Monografie · von Willi Bongard · S. 48
Monografie , 1973

3. Folge:

Dr. Wolfgang Hock

Wer bei der Krefelder Filiale der Commerzbank einen Kredit beantragt, der wird selbst dann nicht enttäuscht, wenn er abgewiesen wird. Vorausgesetzt, daß er sich für zeitgenössische Kunst interessiert – und bis zum Filialleiter vordringt.

Der große Warteraum im ersten Stock dieser Bank kann es mit fast jedem der Säle des benachbarten Kaiser Wilhelm Museums aufnehmen. In puncto Progressivität steht das, was hier an den Wänden hängt, dem wagemutigen Sammeleifer eines Dr. Paul Wember kaum nach: Zwei großformatige Stoffbilder von Palermo, die in ihrer stillen Farbigkeit eine geradezu feierliche Atmosphäre verbreiten; eine weiße, asketische Metallstruktur des Minimai-Meisters Sol Lewitt; ein halbes Dutzend sorgfältig gerahmter Photo-Dokumentationen von Hamish Fulton; eine Zweimeter-fünfzig hohe, fetischhafte Skulptur aus Eisen und Draht von Reiner Ruthenbeck in der Mitte des Raumes. Und für Bankkunden, die daran zweifeln könnten, daß es sich bei alledem um Werke bildender Kunst handelt: Drei große, ‚richtige‘ Schinken, herausfordernd schlecht gemalt von Sigmar Polke, jenem ernsthaften Schalk, der sich selbst und die Kunst ironisierend analysiert.

Wer es dann gar bis ins ‚Allerheiligste‘, bis ins Büro des Filialleiters dieser ‚Kunst & Commerzbank‘, schafft, der wird abermals mit bemerkenswerten Kostproben aktuellster Kunst konfrontiert. Auf der weißen Rauhfasertapete hinter dem Schreibtisch fällt eine charakteristische Wandzeichnung von Sol Lewitt ins Auge: ein dichtes Netz von Bleistiftstrichen im Format 150 mal 150 Zentimeter. In respektvollem Abstand daneben ein großes Doppelbild von Brice Marden. Auf der gegenüberliegenden Wand ein dreiteiliges, charakteristisches Stück von Richard Tuttle, eine Handzeichnung von Hanne Darboven und wieder eine frühe Faltarbeit von Sol Lewitt.

Der Name des Mannes, der all das – und noch eine Menge mehr – innerhalb der letzten sechs Jahre zusammengetragen hat, wurde von den wenigen Galeristen, die von seiner Sammelleidenschaft wußten, jahrelang wie ein Bankgeheimnis gehütet: Dr. Wolfgang Hock. In einer Zeit, in der Sammler und Ausbeuter gedankenlos auf eine Stufe gestellt werden, konnte es dem Leiter einer Bankfiliale nur recht sein, wenn seine Sammeltätigkeit im Verborgenen blieb. Und auch jetzt noch, nachdem sich der (Bilder-) Sturm ein wenig gelegt hat und gerade auch die jüngere Künstlergeneration zu begreifen beginnt, daß Privatinitiative nicht partout vom Übel ist, zögert Wolfgang Hock immer noch mit Auskünften über sich und seine Sammlung.

Die erste große Überraschung bereitet er dem Neugierigen mit dem Geständnis, daß er seinen Doktorhut mit einer Arbeit über den (gemäßigten) Liberalismus von 1848 erworben hat. Als ‚typischer Angehöriger des Flak-Helfer-Jahrgangs‘ (1926) begann er nach dem Krief zunächst ein Studium der Philologie und Archäologie – ohne festes Berufsziel. Der Bildungshunger, den er aus dem Krieg mit nach Hause brachte, verlagerte sich alsbald auf die Geschichte, die er in Verbindung mit dem Lateinischen besonders fundiert studieren wollte. Nach seiner Promotion zum Dr. phil. schlug er das Angebot seines Doktorvaters, sich zu habilitieren und damit auf die Hochschullaufbahn vorzubereiten, aus.

In dem von Haus aus eher schüchtern veranlagten Mann keimte der Verdacht, daß ihm mit einer Gelehrtenkarriere das ‚eigentliche Leben‘ entgehen könne. Um sich ‚auf ein Leben mit Menschen statt mit Büchern‘ vorzubereiten, absolvierte Hock ein Zweitstudium, das der Betriebswirtschaftslehre. Sein Hauptinteresse galt dabei der Bankbetriebslehre. Mit einer Diplomarbeit über den deutschen Antikapitalismus in der Zeit der Weltwirtschaftskrise sagte er sich endgültig von der Wissenschaft los, um sich anschließend im praktischen Leben zu bewähren. Bei der Commerzbank arbeitete er sich binnen kurzem bis zum Leiter jener Krefelder Filiale hoch, die er mittlerweile zu Teilen in ein ‚Privatmuseum‘ verwandelt hat.

Die Verbindung von Kunst & Commerz(Bank), die so vielen das Blut in den Adern gerinnen läßt, gehörte für Hock, wenn nicht zu den selbstverständlichsten Sachen der Welt, so doch Krefelds: Die ‚Samt- und Seidenstadt‘ war in den Augen des humanistisch gebildeten Bankers mindestens ebenso sehr eine Stadt (oder zumindest eine Stätte) der Kunst. Nicht zuletzt aufgrund des Renommees, das sich das Krefelder Kaiser Wilhelm Museum unter der Leitung Paul Wembers als eine der Hochburgen zeitgenössischer Kunst erworben hatte. Dem speziellen ‚genius loci‘ also war es wesentlich zu verdanken, daß sich die Krefelder Commerzbank-Filiale durch wechselnde Ausstellungen in der Schalterhalle den Anschein von Aufgeschlossenheit und Progressivität zu geben versuchte. Die List des Commerz, sich die Lust an der Kunst zunutze zu machen, bescherte Hock – wie selbstverständlich – eine erste Begegnung mit Wember. Das war Ende 1966, nämlich als sich die Commerzbank anschickte, eine Ausstellung des gebürtigen Krefelder Malers Helmut Macke, eines Vetters des sehr viel berühmteren August Macke, zu organisieren. Vorsichtig, wie sich das für einen Banker gehört, wollte sich Hock versichern, daß er mit dieser Ausstellung nicht die Kreise des Kaiser Wilhelm Museums stören würde. Damals befand sich das Museum noch im Umbau und das kleine Notquartier, mit dem Wember vorliebnehmen mußte, barst vor kleinen und großen Sammelstücken, durch die sich der Besucher erst einen Weg bahnen mußte.

Wolfgang Hock entsinnt sich deutlich des ersten Eindrucks, den auf ihn ‚die seltsamen Sachen machten, die da bei Wember an den Wänden und auf den Fluren herumstanden‘. Seine Neugier, die sich bis dahin allenfalls noch bis zu den deutschen Expressionisten erstreckt hatte, war geweckt. Und Paul Wember erwies sich – einmal mehr – als ein ebenso liebenswürdiger wie hilfreicher Interpret und Anwalt der jungen Kunst. Das ‚Rezept‘, das er dem interessierten Filialleiter der Commerzbank mit auf den Weg gab: ‚Sehen, möglichst viel sehen!‘

Hock wäre nicht der studierte Wirtschaftler, der er ist, wenn er nicht weitergebohrt und zu erfahren gesucht hätte, wo es denn sonst noch junge Kunst zu sehen gäbe – außer in der provisorischen Behausung seines Ratgebers.

Paul Wember schrieb ihm einen Brief mit Adressen von Galerien. Man wird kaum fehl in der Annahme gehen, daß die Anschrift der Düsseldorfer Schmela-Galerie obenan stand. Aber es fehlte auch nicht die Anschrift des jungen Konrad Fischer, der damals gerade – im Oktober 1967 – eine winzige Galerie (in einem Torbogen der Neubrückstraße in der Düsseldorfer Altstadt) eröffnet halte: Mit der ersten europäischen Einzelausstellung des vielleicht hervorragendsten Repräsentanten der Minimal-Art, Carl Andre.

Wolfgang Hock schildert die Ahnungslosigkeit, mit der er der damals neuesten Kunst (Made in USA) gegenüberstand, genauer, mit der er auf ihr stand, in einer Episode: Nachdem er sich darüber vergewissert hatte, daß der junge, ein wenig mürrisch wirkende Mann mit den langen Haaren auch wirklich der Galerist mit Namen Fischer sei, wollte er wissen, wo denn nun die Kunst zu sehen sei. Daraufhin Fischer: ‚Sie stehen schon drauf!‘ Nämlich auf einer der für das Werk Andres typischen Bodenplatte.

Es dauerte eine ganze Weile, bis sich Hock von diesem Schock erholt hatte. Heute zählt ein ‚Marble Piece‘ von Andre (64 Marmor-Bodenplatten zu je 25 mal 25 Zentimeter), speziell für ihn entworfen, zu den liebsten Stücken seiner Sammlung. Mit dem zweiten ‚Piece‘, bestehend aus je einer Kupfer- und einer Aluminiumplatte, hat Hock inzwischen seine Begeisterung für Carl Andre bekräftigt.

Doch bevor Hock sich endgültig und aus innerster Überzeugung für die – jeweils – fortgeschrittendste, riskanteste und schwierigste Kunst entschied, ging er erst einmal auf Numero Sicher und erwarb die drei Mappenwerke ‚Eleven Pop Artists‘ – mit Graphik von Warhol, Lichtenstein, Rosenquist, Wesselmann und sieben weiteren mehr oder weniger bekannten Vertretern der Pop Art, die ja bereits Mitte der 60er Jahre ihren Höhepunkt überschritten hatte. Für kurze Zeit vertraute der Sammler-Adept ausschließlich seinem eigenen Geschmack und Urteil, ’sauste wie ein Fretchen durch die Galerien und erstand unter anderem eine ‚Astronauten‘ – Skulptur von Salentin, liebäugelte vorübergehend mit einem Nackedei-Bild von Mel Ramos und entschied sich sogar für eine Karton-Plastik von Erwin Heerich sowie für ein größeres Bild von Arakawa.

Führt man sich heute das Ergebnis seiner gezielteren Sammeltätigkeit aus den letzten vier, fünf Jahren vor Augen, so wird deutlich erkennbar, daß sich Hock vor allem dem Rat eines einzelnen Galeristen anvertraut hat, dessen Urteil in der Tat (Kunst-)Geschichte gemacht hat, nämlich Konrad Fischer. Zwar dürfte Hock anfangs auch und gerade für den Rat Alfred Schmelas empfänglich gewesen sein. Hock: ‚Es ist merkwürdig überzeugend, wenn der sagt: ‚Dat is jut.“ Zu den eindrucksvollsten Stücken der Sammlung Hock zählt – entsprechend – eine größere Arbeit von Joseph Beuys, ‚Meteorologie‘, zwei Tücher, davon das eine mit braunem Strahlenkranz. Auch zwei Arbeiten von Cy Twombly dürften unter dem Eindruck der Überzeugungskraft Schmelas angeschafft worden sein. Die – entscheidende – Ermutigung für den Erwerb eines der beiden Twombly-Bilder aber erfuhr Hock durch seine Frau, deren selbständiges Einkommen als Studiendirektorin nebenbei einen Hinweis auf den Finanzierungsspielraum liefert, den eine Sammlung vom Format Hocks nun einmal zur Voraussetzung hat.

Hock ist im übrigen nicht eitel genug, um sich selbst und anderen gegenüber nicht einzugestehen, daß ihm der Glaube daran fehlt, ‚eigene Genialität allein‘ reiche zum Urteil über zeitgenössische Kunst aus. Erst aus der Kombination von eigener Überzeugung und Seherfahrung mit der Urteilskraft und dem Informationsvorsprung eines Galeristen – wie beispielsweise Konrad Fischer – schöpft Hock den Mut zu Erwerbungen von Kunstwerken, die in den Augen nicht nur sich ’normal‘ veranlagt dünkender Mitmenschen herkömmlicher Begriffe von Kunst spotten.

Zu den – an traditionellen Maßstäben gemessen – ‚abenteuerlichsten‘ Kunst-Stücken der Sammlung Hock zählen drei sog. ‚Statements‘ des Ideen-Künstlers Lawrence Weiner: Schmucklose DIN A 4-Blätter, auf denen nichts weiter steht als: ‚And then there were none‘, und ‚Slowly raised water‘ und ‚Light and Dark and Dark and Light‘. Zum Verständnis solcher Sätze, die nichts weiter als bestimmte (?) Vorstellungen in der Phantasie des Betrachters auslösen, sozusagen ‚Bilder‘ im Hinterkopf erzeugen sollen, gehört eben doch mehr als die vielgepriesene ‚Empfänglichkeit für visuelle Reize‘ oder gar bloße ‚Kunstbegeisterung‘, vielmehr die intensive geistige Auseinandersetzung mit der Entwicklung der bildenden bzw. einzubildenden Kunst der letzten Jahre, von der ‚Dematerialisierung der Kunst‘ bis hin – eben zu den Arbeiten eines Lawrence Weiner oder Douglas Huebler, der ebenfalls mit mehreren Arbeiten in der Sammlung Hock vertreten ist.

Wieso – ausgerechnet! – ein Bankkaufmann in Verbindung mit dem Erwerb eines Satzes für (seinerzeit) immerhin tausend Dollar einen Brief des Künstlers Weiner ‚in Kauf nimmt, in dem steht ‚that you have accepted responsibility for ’slowly raised water“, das erklärt sich Normalhirnen fast schwerer noch als ein solches Kunstwerk selbst. Hock trägt indessen die ‚Verantwortung‘, die ihm von Weiner für ‚Langsam gestiegenes Wasser‘ übertragen worden ist, mit Gelassenheit: ‚Ich sage mir nur, das ist mein Eigentum.‘ Ob diese schlichte Interpretation im Sinne des Künstlers ist, steht dahin. Daß Hock den Begriff des Eigentums nicht engherzig frühkapitalistisch auffaßt, beweist die Tatsache, daß er ein gut Teil seiner Sammlung den Angestellten und Kunden der Commerzbank-Filiale zugänglich gemacht – und damit, so könnte man sagen, ‚teilsozialisiert hat.

Der für Kreditfragen zuständige Sachbearbeiter im ersten Stock weiß zwar (noch) nicht recht, was er mit dem ‚Haut-Bild‘ von Gotthard Graubner oder der bemalten Sperrholzplatte eines Richard Tuttle anfangen soll; aber Hock scheint zuversichtlich, daß die Kunst-Flöhe, die er seinen Mitarbeitern in die Ohren setzt, ihre Wirkung nicht verfehlen werden. Hat er doch selber fast immer – trotz aller Aufgeschlossenheit – ‚lange, sehr lange oft‘ gebraucht, ehe er sich beispielsweise für die Anschaffung von Arbeiten Richard Longs, Sigmar Polkes, Hanne Darbovens, Brice Mardens, Bob Rymans, Douglas Hueblers, Dan Grahams, Roger Welchs oder auch Bruce Naumans entscheiden konnte. Im Falle Kosuth’s hat es, wie er gesteht, bis heute bei ihm nicht ‚gefunkt‘. Wie auch das eine oder andere Stück seiner Sammlung, das er ‚mit den Ohren‘ gekauft haben mag, bei ihm keine Gegenliebe fand, so daß er sich wieder davon trennte. So zum Beispiel von einer Holzplastik Cerolis, die ‚merkwürdig stumpf und ohne Leben‘ auf ihn wirkte. Bemerkungen wie diese verraten, daß Hock durchaus persönlich engagiert ist und seine ganz privaten Kriterien anlegt. Freilich, ohne sich darauf allein zu verlassen.

Auf der anderen Seite macht Hock in sympathischer Offenheit keinen Hehl daraus, daß es ihm bei seiner Sammeltätigkeit nicht zuletzt auch um die Erhaltung und – nach Möglichkeit – Mehrung seines Vermögens geht. ‚Kunst als Kapitalanlage‘, das ist für ihn kein Tabu: ‚Wer Risiken eingeht, der hat auch das gute Recht, Chancen wahrzunehmen‘. Daß er sein Geld in vielen Fällen gut angelegt hat, dafür fehlt es nicht an Beweisen. Die Marmorplatten von Carl Andre, die er 1968 für 3000 Mark in Auftrag gab, sind unter Brüdern gut und gerne das Zehnfache wert. Und ein Twombly von 1964, den er im Jahre 1969 für 12000 Mark erstand, dürfte heute gut und gerne 40000 Mark ‚bringen‘. Wenn man dagegen an die Entwicklung des Aktienmarktes im gleichen Zeitraum denkt…

Der Bankkaufmann Hock weiß, warum er – inzwischen – Dreiviertel seines Vermögens in Kunst gesteckt hat. Und dennoch: Er würde keinem Bankkunden, der an einer bloßen Kapitalanlage interessiert ist, zum Kauf von Kunst raten. Jedenfalls nicht von aktueller Kunst!. Nach seiner ganz persönlichen Erfahrung setzt der Erwerb von Kunst, die nicht von vornherein als ‚gesichert‘ gelten kann, eine engagierte, intensive Auseinandersetzung damit voraus. Was er darunter versteht, wird unter anderem deutlich, wenn er begeistert von den Unterhaltungen mit Künstlern spricht, die er in sein privates Heim eingeladen hat, um mit ihnen über Kunst, Gott und die Welt zu diskutieren.