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Titel: 150 Jahre Fotografie II · von Klaus Honnef · S. 40 - 52
Titel: 150 Jahre Fotografie II , 1976

Klaus Honnef
Aspekte eines Mediums

Die Fotografie im Spiegel einer Kritischen Analyse

Die Fotografien tragen das Kainszeichen der Dutzendware. Fotografien wie diese verlassen jeden Tag tausendfach die Entwicklungslabors der großen Fotofirmen in Europa, in den Vereinigten Staaten von Amerika und in Japan. Ihre Motive sind einem dermaßen vertraut, daß man leicht geneigt ist, sie überhaupt nicht mehr bewußt zur Kenntnis zu nehmen. Ihre Bild-Rhetorik hat sich eingeschliffen.

Warum sich also damit beschäftigen?

Die naheliegendste Antwort wirkt auf den ersten Blick allzu simpel. Und dennoch ist sie nicht nur die plausibelste, sondern auch die tragfähigste und zugleich noch provokanteste.

Die Fotografien stammen von Christian Boltanski. Sie stammen von einem Künstler, der sich gerne als ‚Maler‘ bezeichnet, obwohl er Gemälde, zumindesten, was man üblicherweise darunter versteht, niemals erzeugt, jedenfalls niemals öffentlich vorgeführt hat.

Doch sich mit diesen Allerweltfotos nur deshalb beschäftigen, weil sie ein Künstler hervorgebracht hat?

Der vordergründigste Einwand, daß es nicht notwendig sei, sich mit allem und jedem, was Künstler anfertigen, auseinanderzusetzen, trifft nicht. Er trifft in diesem Falle um so weniger, wenn ihm als Begründung mitgegeben wird, daß Boltanskis Fotografien einer ausgiebigen Analyse nicht standhielten, weil sie einfach keinerlei Allgemeinverbindlichkeit beanspruchen könnten. Oder, noch gravierender, daß sie schon nach den primitivsten Anforderungen, die man in der Kunst zu stellen sich angewöhnt habe, als vollkommen kunstlos klassifiziert werden müßten.

Der Einwand ist gegenstandslos. Denn Boltanski jongliert genau auf der schwankenden Brücke, deren Pfeiler durch die Begriffe ‚Kunst‘, ‚Allgemeinverbindlichkeit‘ und ‚Kunstlosigkeit‘ gebildet werden.

Hier nämlich liegt der ausschlaggebendste Punkt. Hier entfaltet die fotografische Strategie von Christian Boltanski ihre eigentliche Sprengkraft.

Als Boltanski im vorigen Jahr eine Auswahl seiner Fotografien in der Pariser Galerie Sonnabend zeigte und dabei auf jeden erklärenden (oder besser: aufklärenden) Kommentar verzichtete, wunderten sich die Zuschauer nicht schlecht. Denn was sie sahen, hatte augenscheinlich mit Kunst, wie sie es in einer renommierten Privatgalerie zu sehen erwarteten, nicht das Geringste zu tun. Dazu war es – ja, was? Zu alltäglich? Zu trivial? Zu schön? Zu leicht verständlich? Zu eingängig?

Die Fragen zielen ins Zentrum. Ins Zentrum nicht nur der zeitgenössischen Kunst. Sie akzentuieren vielmehr eher eine Erwartungshaltung, die der zeitgenössischen Kunst, unabhängig von sämtlichen Qualitätsvorbehalten, allgemein entgegentritt. Dies ist insofern von großer Bedeutung, als Boltanski durch das spezifische Gepräge seiner Arbeit die ungleich wichtigere Frage anschneidet, wessen Erwartungshaltung das ist. Wessen Attitüde gilt als ‚allgemein‘? Ist es die Jedermanns? Oder lediglich einer enggefaßten überschaubaren Gruppe? Und wenn es die Haltung Jedermanns wäre, reagiert jeder mit der gleichen Konsequenz darauf?

Das Problem, das Boltanski aufwirft, ist erheblich komplexer, als es zunächst erscheint. Deshalb ist es vorderhand hilfreich, sich den Gegenständen und Motiven zu widmen, dem sein künstlerisches, sein fotografisches Programm gilt.

Die Fotografien Boltanskis sind durchweg hübsche Genrefotos in hübschen Farben. Sie handeln oft vom Urlaub, vom sonntäglichen Ausflug, vom Besuch im Zoo oder dem jüngsten Kindergeburtstag, von träumerischen Landschaften oder einem nostalgisch angehauchten Jahrmarktsvergnügen. Vor wechselnden Hintergründen tummelt sich der immer gleiche Personenkreis: die Frau, die Freundin und vor allen Dingen Kinder, Kinder und nochmals Kinder.

Der weibliche Anteil der ‚Darsteller‘ überwiegt. Auch darin unterscheiden sich die Bilder Boltanskis nicht von landläufigen Fotografien. Vielleicht, weil querbeet Männer die Kameras bedienen. Wie übrigens die Autos auch.

Selbst in der bildnerischen Gestaltung stimmen sie mit den vertrauten Allerweltsfotos überein. Worum es geht, enthüllt sich auf Anhieb. Wichtig ist, was in der Bild-Mitte sich befindet. Allenfalls sind die Figuren leicht nach rechts oder links versetzt. Kühne Bildarrangements, wie die künstlerisch bemüßigte Fotografie eines Anselm Adams beispielsweise sie kennt, mit überrissenen Perspektiven und überraschenden Durchblicken, die mit dem abgebildeten Gegenüber soviel gemeinsam haben wie ein Pfannkuchen mit einem Straßenkreuzer, fehlen vollständig.

Dessen ungeachtet stellen die Fotografien, die Christian Boltanski schafft, eine Art Verschnitt dar. Zwar folgen sie einschlägig bekannten fotografischen Bildmustern, können aber weder zur reinen Amateur-Fotografie gezählt werden, noch zur wirklichkeits-orientierten, sachlichen Dokumentar-Fotografie. Am besten beschreibt man sie als ambitionierte, semiprofessionelle Fotografien. Dem Status der anspruchslosen Amateur-Fotografie sind sie längst entwachsen. Gleichwohl erreichen sie jene lakonische Prägnanz, authentische Unmittelbarkeit und präzise Beobachtungsschärfe, die aus einer medienadäquaten Anwendung der fotografischen Technik herrührt, in keiner Phase.

Es ist eine in der Tat eigentümliche Form der Fotografie. Diese Form wird von und in zahlreichen Fotoclubs gepflegt. In den Fotoclubs, die in der Mehrzahl gegen Ende des 19. Jahrhunderts gegründet worden sind, organisieren sich Fotografen, die sich intensiv auf die Gegebenheiten des Mediums einlassen. Die Fotografie ist ihr Hobby. Die Hobby-Fotografen sind zwar im Wesen auch Amateure. Sie üben die Fotografie nicht beruflich aus. Aber von den reinen Amateuren setzen sie sich durch eine grundsätzlich andere Einstellung ab.

Amateur-Fotografie

Der Amateur-Fotograf greift nur hin und wieder zur Kamera. Er ist ein Gelegenheits-Fotograf. Den Anlaß zur Fotografie liefert ihm in der Regel ein außergewöhnliches Ereignis: Der langersehnte Urlaub, die Hochzeit der Kinder, eine Kindtaufe oder das Jahrestreffen der gesamten Familie. Der Amateur-‚Knipser‘ will das außergewöhnliche Ereignis seinem Gedächtnis einverleiben, unverbrüchlich, er will es sich und der Nachwelt sozusagen in Kopie erhalten. Das Foto hat für ihn in erster Linie Erinnerungswert. Die technische Ausführung der fotografischen Aufnahme ist demzufolge ohne jeden Belang. Auch der Umstand, daß eine Fotografie etwa verwackelt ist, mindert nicht den subjektiven Rang, den er ihr beimißt.

Der Anstoß also kommt von außen.

Der Amateur-Fotograf greift nicht zur Kamera, um ein fotografisches Bild zu ’schaffen‘, sondern um ein bestimmtes Geschehnis festzuhalten. Er begnügt sich mit einer einfachen und billigen Kamera, die sein technisches Vermögen nicht sonderlich strapaziert. Technische Probleme schrecken ihn ab. Nur ausnahmsweise ringt er sich zum Kauf einer Kamera mit hohem Bedienungs- Komfort durch. Im Grunde benötigt er diese nicht. Er zieht es vor, seine Aufnahmen bei sonnigem Wetter zu schiessen, wenn das Risiko, falsch zu belichten, gering ist. Schwierige Witterungsumstände stellen ihn vor unlösbare Probleme. Deshalb reicht für ihn ein Objektiv mit normaler Stärke aus.

Als Kunde für die Fotoindustrie ist er lediglich in der Masse von Gewicht. Sein jährlicher Filmverbrauch steigt über eine gewisse Grenze nicht hinaus. Er ist kühnen Experimenten abhold und achtet stets darauf, daß das Filmmaterial nach strikt ökonomischen Gesichtspunkten benutzt wird. Im Gegensatz zum Berufsfotografen wiederholt er eine einmal gemachte Aufnahme nicht. Er verzichtet gleichfalls auf mehrfache Ablichtungen ein- und desselben Motivs aus verschiedenen Perspektiven. Und so war es nur folgerichtig, daß er erst dann mit der Farbfotografie begonnen hat, als die technischen Voraussetzungen vorhanden waren, die einen problemlosen und kostengünstigen Einsatz der Farbe ermöglichten.

‚Für den typischen Erinnerungsfotografen gibt es weder technische noch gestalterische Probleme. Er traut offensichtlich seiner Kamera die Fähigkeit zu, den Augenschein in gleicher Intensität wiederzugeben. Die Kamera wird als Bildautomat angesehen. Das Erlebnis des Motivs erfüllt ihn im Augenblick der Aufnahme und beansprucht seine ganze Aufmerksamkeit. Trotz technischer Fehlerhaftigkeit und ästhetischer Belanglosigkeit werden verwackelte und unscharfe Fotos mit schiefem Horizont und angeschnittenen Figuren aufbewahrt. Das schärfere, größere, buntere Foto muß nicht das erinnerungsträchtigste sein. Die erlebte Situation vermag der Betrachter ebensogut vor einem ‚unklaren‘ Foto zu erinnern. Das hängt sicherlich damit zusammen, daß meistens Menschen abgelichtet werden, deren ganze Art, deren Mimik und deren Gesten so vertraut sind, daß die Fotografie nicht mehr bewirken muß, als die Schleuse der Erinnerung zu öffnen. Gerade eine undifferenzierte fotografische Aufzeichnung, die sich nicht um Interpretation bemüht, vermag offensichtlich durch ihre Neutralität die affektiven Reaktionen begrenzt auszulösen. Trotz der unsterblichen Aufforderung ‚bitte lächeln‘ wird dem Ausdruck die geringste Aufmerksamkeit gewidmet, man begnügt sich mit einem stereotypen Lächeln. Oft stehen Kulisse und Personen in einem derartigen Mißverhältnis, daß eine Identifizierung der Gezeigten kaum möglich ist. Aber bei Betrachtung dieser ‚Fixierbilder‘ wird die Erinnerung an den gemeinsam verbrachten Sommertag ungemindert wachgerufen.‘1

Die Hobby-Fotografie

Ist nach den Worten Heinrich Riebesehls die schiere Abwesenheit jedes gestalterischen Moments ein hervorstechendes Merkmal der Amateur-Fotografie, fallen umgekehrt die Bilderträge der Hobby-Fotografen durch ein Übermaß an bildnerischem Kalkül und bildnerischer Organisation auf. Jedes Bild wird sorgfältig komponiert, häufig nach Regeln, die den ikonographischen Traditionen der Malerei entlehnt wurden. Angeschnittene Figuren oder Gegenstände tauchen ebenfalls nicht zufällig auf, sondern werden vom Autor bewußt als bildgestaltende Mittel verwendet.

Die höchste Beachtung schenkt der Hobby-Fotograf jedoch den technischen Fragestellungen. Er zeichnet sich durch umfangreiches Wissen über die technischen Voraussetzungen, die mechanischen und chemischen und physikalischen Vorgänge der fotografischen Arbeit aus und kennt die Möglichkeiten seiner Kamera bis ins letzte Detail.

Meist verfügt er über mehrere Kameras unterschiedlicher Konstruktionsart und Bildgröße; selbstredend über ein reichliches Arsenal von Objektiven unterschiedlicher Brennweite und schließlich auch über eine Anzahl von Filtern unterschiedlicher Graduierung und Einfärbung. Demnach ist er für jede nur denkbare Herausforderung gewappnet. Denn seine technische Ausrüstung ist perfekt. Sie kann lediglich durch neue Erfindungen auf dem Sektor der Fotografie noch verbessert werden. Was Wunder, daß seine technische Apparatur in quantitativer und mitunter auch qualitativer Hinsicht die ausgefuchster professioneller Fotografen glattwegs in den Schatten stellt.

Der Anstoß für eine Fotografie kommt von innen, der Hobby-Fotograf bestimmt ihn von sich aus.

Er ist gleichzeitig der Leser auflagenstarker Fachzeitschriften. Diese halten ihn über die Entwicklung der fotografischen Technik auf dem Laufenden, testen neue Kameras, neue Objektive, neue Geräte für die Positivherstellung von Filmen und ergänzen regelmäßig die Apparatur-Parade mit Bildern von Berufs-Fotografen, denen sie unterschwellig so etwas wie eine Vorbildfunktion zubilligen. Die Fotografien liefern das bildnerische Muster, wonach der Hobby-Fotograf sich richten muß, will er für einen ‚guten Fotografen‘ gehalten werden. Sie stiften die Maßstäbe.

Die Verbindung zwischen Test- und Bildteil, die beide im übrigen von einer üppigen Werbung der einzelnen Foto- und Fotozubehörfirmen umrahmt werden, erhellt einen charakteristischen Zug:

Die abgebildeten Vorzeige-Fotos sind fast ausschließlich mit teuren Kameras samt äußerst wertvoller Zurüstung aufgenommen worden. Getreu dem Motto, daß eine billige Kamera zwar nicht besser ist als eine teure (auch die vergleichsweise preiswerten Kameras müssen verkauft werden!), dafür aber sehr viel mehr kann.

Gerade dieses Argument bleibt nicht ohne Eindruck auf den Hobby-Fotografen. Er will sein fotografisches ‚Können‘ zu jener Höhe eskalieren, auf der sich sein Wissen bereits befindet. Der Hobby-Fotograf repräsentiert die Speerspitze im Marktgefecht der gigantischen Fotoindustrie. (Kodak-Umsatz 1975: 12 Milliarden DM, Agfa: 3 Milliarden DM2). Er ist der Avantgardist ihres Umsatzes; ihm verdankt sie gewissermaßen die ständig steigenden Umsätze ihrer Produkte.

Der ‚General-Anzeiger für die Bundeshauptstadt Bonn‘ meldete am 2. Juni 1976:

‚Foto und Film haben im vergangenen Jahr von Flaute nichts gespürt. Der Fotoamateurmarkt hat mit einer zweistelligen Zuwachsrate expandiert und Einbrüche im Fachmarkt aufgefangen. (der) Vorsitzende des Verbandes der Deutschen-Fotografischen-Industrie teilte in Köln mit, nach Marktuntersuchungen seien 1975 insgesamt 1,2 Mird. Fotos auf 85 Mio. Filmen belichtet worden, 5% mehr als 1974. Der Trend zum Farbfoto habe dabei weiter angehalten. Insgesamt habe die deutsche Fotoindustrie bei einem Zuwachs von 7 v.H. einen Gesamtumsatz von fast 3 Mird. DM erreicht.‘

An diesen stattlichen Umsatzrekorden hat der Hobby-Fotograf gleich einen doppelten Anteil.

Auf der einen Seite ist er selber Kunde der so reichhaltig offerierten Artikel. Und da er keineswegs zu einer bedeutungslosen Minderheit zählt, vertritt er ein durchaus beachtliches Käuferpotential.

Darüber hinaus ist er es, der die technischen Neuerungen auf dem Gebiete der Fotografie beständig in der Praxis erprobt. Während der Amateur darauf achtet, daß sich ihm ein Vorwand zur Ablichtung gleichsam von alleine bietet, bedarf der Hobby-Fotograf keiner speziellen Gelegenheit, um seine Kamera zu zücken. Er ist vielmehr unablässig ‚auf der Pirsch‘ und bestimmt von sich aus den fotografischen Anlaß. Demzufolge ist seine Kamera auch dauernd ’schußbereit‘ und muß nicht erst umständlich in Aktion gesetzt werden, wie dies gemeinhin bei den Amateuren üblich ist.

Andererseits ist der Hobby-Fotograf das vermittelnde Glied zwischen Industrie und Amateur. Durch seinen nahezu selbstverständlichen Umgang mit den fotografischen Apparaturen räumt er die Barrieren des Mißtrauens beiseite, die der arglose Amateur-Fotograf den scheinbar komplizierten Geräten gegenüber hegt. Was früher der Berufs-Fotograf für den Umsatz der Fotoindustrie geleistet hat, bewerkstelligt jetzt der Hobby-Fotograf. Er lanciert die neuen Erzeugnisse, er weist ihre Gebrauchsfähigkeit und bahnt ihre Massenabnahme an.

Welchen Einfluß der Hobby-Fotograf auf die Heerscharen der Amateure hat, geht nicht zuletzt daraus hervor, daß Hobby- und Amateur-Fotograf auf Urlaubsreisen bisweilen miteinander verschmelzen. Da kann es passieren, daß die Begeisterung den Amateur mit sich fortträgt, und er geriert sich fast so wie der Schauspieler David Hemmings in Michelangelo Antonionis grandiosem Film ‚Blow up‘, der wiederum einen professionellen Modefotografen mimte.

Die intime Kenntnis der technischen Umstände schlägt sich in den Bildern der Hobby-Fotografen direkt nieder. Sie ist auf Anhieb ablesbar. Deren Signatur ist neben einem fast schon peinlich ausbalancierten Bildaufbau die oberflächliche Brillanz der außerordentlichen technischen Mittel, mit denen sie angefertigt worden sind. Das technische Rüstzeug ist nicht nur das Vehikel, das die Aufnahme zustandebringt, sondern es hat einen entscheidenden Einfluß auf die bildnerische Gestalt des fotografischen Resultates. Nicht selten löst sich das technische Moment sogar von der fotografischen Aufnahme ab und verselbständigt sich geradezu.

Darauf ist es auch zurückzuführen, daß fotografische Abbilder mit hohem technischen Raffinement schneller ‚veralten‘ als solche, bei denen die Technik auf ihre instrumentale Funktion beschränkt bleibt und keine Chance erhält, sich auf Kosten des abgebildeten Gegenstandes zu profilieren. Nicht von ungefähr haben Meister ihres Faches wie Heinrich Zille, Eugene Atget, August Sander, Erich Salomon, Karl Blossfeldt, Felix H. Man, Walker Evans und Gisèle Freund ihre Bilder ohne ungebührlichen technischen Aufwand hergestellt. Ihr technisches Verständnis erschöpfte sich durchweg in der Ansicht, daß die Technik ausschließlich dasjenige Hilfsmittel sei, das die Grundlage für eine getreue, authentische Wiedergabe der Wirklichkeit bildet.3

Der Hobby-Fotograf versteht sich als Kamerakünstler. Deshalb wird in den Fachzeitschriften und den Fachbüchern, die eine spezielle fotografische Ästhetik verheißen, jeweils nachdrücklich betont, daß der Autor einer fotografischen Aufnahme der Fotograf sei und nicht die Kamera. Die Kamera sei nichts weiter als der Pinsel für den Maler. Wie dieser mit dem Pinsel seine individuellen Vorstellungen und subjektiven Empfindungen verwirkliche, verfahre jener mit dem Fotoapparat. Damit wenden sich die Fachzeitschriften gegen vornehmlich im vergangenen Jahrhundert von den Malern erhobene Vorwürfe, denen zufolge die Kamera eine ’seelenlose‘ Maschine sei, die dem Fotografen bei der Aufnahme keinerlei schöpferischen Spielraum belasse. Der fotografische Apparat eröffnet, erfährt man, vielmehr erst die Möglichkeit für jedermann, seine Vorstellungen und Visionen ganz nach individueller Maßgabe zu realisieren.

Auch ein so umsichtiger Theoretiker wie Rudolf Arnheim strich in seinem 1932 erschienenen Buch ‚Film als Kunst‘ die subjektiv-schöpferische Komponente im fotografischen Prozeß heraus. Freilich relativierte er diese Anschauung in der neuerlichen, nach dem 2. Weltkrieg herausgekommenen Ausgabe:

‚Wenn meine Grundhaltung im wesentlichen unverändert ist, würde ich heute eine Theorie des Films (in deren Vorfeld der knappe Anriß einer Theorie der Fotografie steht -Verf.) doch in zumindest zweierlei Hinsicht ergänzen. 1. verhielt ich mich damals zum mechanischen Realismus des fotografischen Bildes vorwiegend negativ. Die Taktik meines Verteidigungsfeldzuges (gegen die Behauptung, daß Fotografie und Film keine Kunst seien – Verf.) bestand eher darin, zu zeigen, daß der Filmapparat die Wirklichkeit keineswegs so sklavisch kopiert, wie man das oberflächlich annahm, und daß sich gerade aus den Abweichungen künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten ergeben. Dem ist auch so. Darüber hinaus aber hat sich gezeigt, daß gerade die Vereinigung des mechanisch-zuverlässig projizierten optischen Rohmaterials mit der Gestaltungskraft des Künstlers das kulturell unerhört Neue der fotografischen Abbildung ausmacht. Am überzeugensten hat dies Siegfried Kracauer in seinem Buch über Filmtheorie dargetan. Er hat auch gesehen, daß zur besten Wirkung dieser Anteil von ungeformtem Rohmaterial nicht unterdrückt, sondern hervorgehoben wird, da gerade das Halbgeformte, das Offene und Endlose uns die Welt auf eine neue Weise deutet. Auch der französische Kritiker Andre Bazim hat sich in diesem Sinne ausgesprochen. ‚4

Was den Hobby-Fotografen vom fotografischen Künstler prinzipiell trennt, ist die Tatsache, daß er den technischen Aspekt überschätzt. Das mag ihm gar nicht bewußt sein. Doch indem er versucht, angesichts der Konkurrenz von den bereits milliardenfach getätigten Fotos, die das Bildgedächtnis der Welt formen, eine schöpferische Bildvariante auszuklügeln, gerät er beinahe

zwangsläufig in einen technischen Sog. Die Folge: Er hält das kundige und nicht selten auch raffinierte Zurschaustellen der Mittel für ein überzeugend ausformuliertes bildnerisches Ergebnis. Er verwechselt Mittel und Resultat.

Die scharfe Scheidung zwischen Amateur- und Hobbyfotografie ist deshalb unbedingt vonnöten, weil die Amateurfotografie ob ihrer technischen Ignoranz in der Mehrzahl ein erheblich authentischeres Bild des fotografischen Motivs entwirft als die mit technischem Klim-Bim überfrachtete Hobby-Fotografie. Durchweg gerinnt diese zum reinen Selbstzweck. Es bedarf schon eines Künstlers, d.h. konkret: eines ’sehenden‘ Autors, der die Sache nicht zugunsten der Mittel vernachlässigt, welche zu ihrem Ausdruck gebraucht werden, um die Fotografie wieder von jenem technischen Firlefanz zu reinigen, der einem möglichst unverbrüchlichen und genauen Wirklichkeitsreport im Wege steht.

Christian Boltanskis Fotografie bewegt sich mit Hartnäckigkeit auf den Spuren der Hobby-Fotografie. Ihren schwer zu handhabenden technischen Standard zu erlernen, ist er gemäß eigener Aussage bestrebt. Zugleich distanziert er sich aber auch von ihr. Boltanski peilt nicht die ostentative Demonstration technisch-fotografischer Mittel an. Er offenbart vielmehr die Sprache eines fotografischen Verfahrens, das nach und nach die herkömmliche Amateurfotografie verdrängt. Er ahmt gewissermaßen diese in die Bereiche der Hobby-Fotografie hineinreichende ‚gehobene‘ Amateur-Fotografie nach. Sein Ziel ist es, die Mechanismen, die sich hinter ihrer bildnerischen Rhetorik verbergen, aufzudecken, so wie die Interessen dingfest zu machen, die einer solchen Verwendung des fotografischen Mediums Vorschub leisten.

Die künstlerische Methode

Man kann nicht länger leugnen, daß die technisch versierte Hobby-Fotografie kraft ihres Einwirkens auf die in technischem Sinne arglose Amateurfotografie das Bild von der Wirklichkeit, das sich in den menschlichen Vorstellungen ausprägt, zu regieren angefangen hat. Dies ist um so fataler, als die Bildklischees der Hobbyfotografen von der Werbefotografie ausgestanzt worden sind. Die bildnerischen Überredungskniffe der Reklame können also ungehindert Einzug in das Bildgedächtnis der Welt halten.

Wenn Christian Boltanski Fotografien fertigt, die einer populären Bildsprache zutiefst verpflichtet sind, und diese sich anzuverwandeln suchen, dann reißt er einen thematischen Zusammenhang auf, der im wesentlichen drei Schwerpunkte birgt:

Erstens lenkt er die Aufmerksamkeit auf einen weiten bildnerischen Bezirk, der kaum je ernsthaft diskutiert worden ist, obwohl er seit langem und mit sich ausdehnender Tendenz im öffentlichen Bewußtsein verankert ist: Auf die Bildwelt der ‚anspruchsvollen‘ Amateur- sowie der Hobby-Fotografie, auf die Haltungen, die ihnen zugrunde liegen, auf die Vorstellungen, Hoffnungen und Sehnsüchte, die sich unabhängig von technischen Fähigkeiten in ihnen bildnerisch entfalten.

Zweitens besorgt er der Populärfotografie dadurch, daß er sie in einen Rahmen stellt, der ansonsten den Erzeugnissen der sogenannten hohen oder ’seriösen‘ Kunst reserviert ist, den Fond, auf der sie auffällt und beachtet wird. Vor dem für sie ungewöhnlichen Hintergrund der ‚hohen‘ Kunst, wovor der ‚Künstler‘ Boltanski sie demonstriert, verliert sie ihre Selbstverständlichkeit und wird fragwürdig. Der Verfremdungsakt bewirkt, daß sie mit ’neuen‘ Augen gesehen und somit in den Stand versetzt wird, ihr eigentliches, unterschwellig vorhandenes bildnerisches Potential aufzurollen.

Der Pate für Boltanskis künstlerisches Vorgehen ist Marcel Duchamp. Während Duchamp einfache Alltagsgegenstände aus ihrem angestammten Umraum ausgliederte und ins Kunstgehege holte, um den Blick von ihrem Zweck auf ihre Form zu lenken, kopiert Boltanski Bildformeln der Hobby-Fotografie, um deren Bildsprache als Hülse für eine festumrissene, eine starre und im Endeffekt wirklichkeitsferne Realitätssicht zur Anschauung zu bringen.

Drittens pocht er aber nicht zuletzt auch auf eine Funktion von Kunst, der die zeitgenössische Kunst schwerlich noch gerecht zu werden vermag. Und dies angesichts dessen, daß die Bedürfnisse nach einer solchen Funktion von Kunst nach wie vor existieren. Allerdings weniger bei den ausgesprochenen Gefolgsleuten der zeitgenössischen Kunst als vielmehr bei der überwiegenden Anzahl von Menschen, bei denen die zeitgenössische Kunst ihrer Rigorosität, Spröde und Sinnenfeindlichkeit halber auf Skepsis oder gar Ablehnung stößt. Sie vermissen jenes zentrale Element, wodurch sich zumindest ihre Hoffnungen sozusagen vorab oder stellvertretend in einer bildnerischen ‚Gestalt‘ verwirklichen könnten. Dieses Bedürfnis nach ‚Tröstung‘ übertragen sie auf die Fotografie und nachdrücklich auf diejenige, die jenen transzendierenden Charakter zu haben scheint.

Analog zu den weitaus meisten Hobby- und auch Amateurfotografien zeigen Christian Boltanskis Bilder dementsprechend Zustände und Konstellationen mit einem idyllischen Grundmuster: Zwei kleine Kinder beim selbstvergessenen Spiel im öffentlichen Park, ein schönes Mädchen vor einer schönen Stadtansicht, zwei Yachten am romantisch verrotteten Kai, eine Schneise im sonnendurchfluteten Laubwald, drei junge Leute beim Segeln auf dem Meer, ein kleiner Junge, der sein Spiegelbild im stehenden Wasser beobachtet, laufende Kinder am Strand, ein kleines Mädchen beim Baden…

Das Dokumentarische

Wer aber will bestreiten, daß die Fotografien der Amateur- und Hobby-Fotografen trotz ihrer idyllischen Stimmung einen dokumentarischen Wert haben?

Denn sie beglaubigen sowohl die Anwesenheit des Urhebers an dem Ort, wo die einzelnen Aufnahmen getätigt worden sind, als auch die seiner Freunde und Angehörigen oder allemal der Personen, die er abgelichtet hat. Die Fotografien besitzen die Eigenschaften eines Zeugnisses, sie besitzen Beweiskraft.

Eigentümlich jedoch ist, daß die Bilder der Amateure wie ebenfalls die ihrer professionellen Pendants lediglich die positiven, die glücklichen und neckischen Seiten des Lebens dokumentieren. Die negativen sparen sie vollkommen aus. Schattenseiten des Lebens gibt es in der Populär-Fotografie nicht.

Und nicht bloß das: Auch wenn ihre Produkte alltäglich anmuten – sie sind nichts weniger als das. Eines ihrer förmlich ins Auge springenden Kennzeichen ist nachgerade das, daß ihnen das Alltägliche, das, was den normalen Tagesablauf eines Menschen beherrscht, fehlt. Weder der Urlaub, noch der Besuch im Zoo, noch der Kindergeburtstag oder die verträumte Schneise im Wald sind alltäglich. Der Alltag hingegen steckt in der Arbeitswelt, in den in der Fabrik am Fließband oder im Büro am Schreibtisch verbrachten Stunden. Er steckt in der tristen Umgebung der Mietskasernen, im tagtäglichen Verkehrschaos, in der Ödnis der Suburbias ohne jede Handreichung zur Zerstreuung – in der Populär-Fotografie ist nichts davon zu verspüren.

Als ‚die beliebtesten Fotomotive‘ markiert der Geschäftsbericht der deutschen Fotofirma Agfa Gevaert AG im Jahre 1974: Kinder sowie Gruppen im Freien und Landschaften mit je 14%, Festlichkeiten mit 13%, Architektur, Technik und Porträts mit je 10%, Familie im Heim mit 8%, Tiere mit 5%, Blumen mit 4% und sonstige Themen mit insgesamt 8%.

Fine Wette darauf abzuschließen, daß die Landschaftsaufnahmen von zerstörten Landstrichen, durch menschliches Zutun etwa zerstörten Landstrichen handelt, erübrigt sich wohl.

Die Welt ist schön, lautet nach einem Buchtitel zu Fotografien von Alfred Renger-Patzsch, der einen derartigen Titel im übrigen nicht verdienen, die gängige Devise. Und es überrascht andererseits auch nicht, daß sich ähnliche Vorlieben wie in der Motivskala von 1974 bei einem Diawettbewerb des Fotogiganten Kodak aus dem Jahre 1976 herauskristallisieren, wenn man die eingesandten Beiträge, die in der Foto-Fachzeitschrift ‚Color-Foto‘ publiziert wurden, nach Häufigkeit der bearbeiteten Sujets ordnet. Die Rangfolge führen Fotografien von Tieren und von Stilleben an, Landschaftsaufnahmen und Bilder von Kindern plazieren sich dahinter, Fotografien von Pflanzen und Ablichtungen hübscher Mädchen ‚runden‘ das ganze ab.

Wie ein Spiegelbild dieser Aufzählung nimmt sich schließlich das Motivangebot einer Fachzeitschrift aus, das, auch wenn sie wahllos herausgegriffen worden ist, als typisch bezeichnet werden kann. Bei flüchtigem Durchblättern konstatiert man, daß Landschaftsbilder beim Abdruck eindeutig bevorzugt werden. Offenbar jedoch ist das Genre der Landschaftsfotografie dermaßen abgenutzt, daß einige Aufnahmen durch technische Kniffe auf eine abstrakte Ebene gehievt werden müssen. In der Häufigkeit verteilen sich weiterhin Fotografien von Kindern, Pflanzen, ein paar Akte und nicht zu vergessen eine Reportage über die Kunst Mexicos in schöner bunter oder schimmelig grüner Pracht auf die restlichen Seiten des Magazins.

Und wenn in eine andere Fachzeitschrift die etliche engagierte Aufnahmen des großen Fotografen W. Eugene Smith von der berüchtigten Minamata-Krankheit hineingeraten, dann nicht, weil diese Smith und sein Werk ihren Lesern vorzustellen gedenkt. Die Bilder garnieren stattdessen einen mit small talk und Gesellschaftsklatsch aufgemöbelten Bericht über Cornell Capas ‚International Center of Photography’in New York, wo zufällig eine Ausstellung des fotografischen Berichtes von Smith und seiner Frau Aileen über das Umweltdesaster im japanischen Minamata stattfand. Darüber hinaus sieht man die üblichen Abbildungen, darunter eine Farbreportage über ‚Italiens tiefer Süden‘ unter dem Wahlspruch ‚Blumen, Ruinen, Kathedralen‘ der sich jeglichen Hinweis auf die sozialen Widersprüche des Landes und des allenthalben zutagetretende Elend schenkt.

Wie in den Fotografien der Fachzeitschriften und in Abbildungen des Hobby-Fotografen manifestiert sich in den Arbeiten Christian Boltanskis ein fiktiver Zug der Wirklichkeit. Die Wirklichkeit, die in der Populärfotografie aufscheint, ist seltsam wirklichkeitsentrückt. Sie wirkt deshalb so fiktiv, weil in ihren Abbildern das Außergewöhnliche als alltäglich verhandelt wird. Die Fotos summieren sich zum Panorama eines Zustandes, der den tatsächlichen Zustand buchstäblich auf den Kopf stelle. Sie suggerieren die vollzogene Einlösung einer Wirklichkeitsutopie, die von den bestehenden weltenweit entfernt ist.

Sie erfüllen den gleichen Zweck wie die Werbefotografie. Hier wie dort wird etwas als vollendet angepriesen, das in Wahrheit überhaupt noch nicht ins Werk gesetzt worden ist. Die Täuschung soll verhindern, daß tatsächlich das begonnen wird, was in den Fotos quasi-dokumentarisch als bereits vorhanden bezeugt wird.

Zwischen den fotografischen Arbeiten Christian Boltanskis und ihren ‚Vorbildern‘ aus der Populärfotografie besteht gleichwohl ein gravierender Unterschied. Allerdings ist dieser Unterschied nicht sichtbar. Er stellt sich erst aus dem Zusammenhang des ganzen künstlerischen Unternehmens heraus:

Während die Fotografien der Hobby-Fotografen eine reale Basis haben, sind Boltanskis Fotografien durch und durch fiktiv. Sie haben eine fiktive Struktur. Darin ändert auch nichts, daß Boltanski seine Angehörigen als Akteure erkürt und auf diese Weise den Fotografien einen vermeintlich dokumentarischen Akzent verleiht.

In den Populärfotografien wird die Wirklichkeit durch die Fortdauer und die Ausschließlichkeit, mit der die harmonischen und idyllischen Bilder vorkommen, ins Fiktive, ins Unwirkliche umgebogen. Eine Reihe von Zufallsaufnahmen vermitteln den Eindruck eines sorgenfreien, ungetrübten und glücklichen Lebens, das mit dem wirklichen Dasein so viel zu tun hat wie ein gepanzertes Nashorn mit einer Imbißstube. Die Serie des immer Gleichen produziert das Unwirkliche. Das Zufällige wird exemplarisch. Die scheinbare Geschlossenheit der Serie verhindert, daß die keimfreie Stimmung kraft eines raschen Realitätseinbruchs verschattet wird.

Dabei ist die eigentliche Initialzündung für die Bilder gar keine Fiktion:

Die Fiktion resultiert dagegen aus einer – bei Amateuren und Hobby-Fotografen vermutlich unbewußten – Verabsolutierung eines Aspektes der Wirklichkeit, die für die Wirklichkeit insgesamt nicht repräsentativ ist.

Umgekehrt erhält die Fiktion in den Arbeiten von Christian Boltanski das Aussehen des Wirklichen, weil der fotografische Apparat allem, was ihm vors Objektiv gelangt, den Stempel der Echtheit aufprägt. Der Apparat vermag nicht auszusondern, ob das Bild, das er festhält, das Abbild eines authentischen Wirklichkeitsereignisses ist oder ob es extra für die fotografische Aufnahme arrangiert wurde und mithin als authentisches Faktum fiktiv, als fiktives Arrangement aber wiederum authentisch ist.

Das Vertrackte ist, daß auch Boltanskis Arbeiten eine authentische Situation wiederspiegeln. Sie vergegenwärtigen bestimmte Anordnungen der Wirklichkeit, die den Anschein erwecken, als seien sie echt. Den Unterschied zwischen einer echten Wirklichkeitsnotierung und einer arrangierten und darum fiktiven kann der vorher nicht informierte Betrachter nicht herausfiltern.

Insofern rückt Boltanskis Fotografie – wenngleich nicht aufgrund ihrer Intention – in die Nähe der Reklamebildnerei. Auch diese zieht ihren Nutzen aus dem Umstand, daß man die Kamera täuschen kann, indem man ihr als bare Wirklichkeit unterschiebt, was nur ein Ersatzarrangement der Wirklichkeit ist. Allerdings verbindet er seine fotografischen Ergebnisse nicht mit dem Anpreisen einer Ware, deren Kauf das Erleben einer glücklichen Wirklichkeit anstelle der ’schlechten‘ bestehenden garantieren soll wie die Reklamefotografie dies tut.

Christian Boltanski entlarvt mit seinem fotografischen Programm nebenbei die merkwürdige Doppelgesichtigkeit des Mediums Fotografie:

Auf der einen Seite steht ihre unumstößliche Authentizität. Jede Fotografie, auch die ‚gestellte‘ ist ein Beweis für ein Geschehnis, das sich vor der Kamera abgespielt hat. Die Wirklichkeit, in welcher Form und Fassung auch immer, hat sich ihr gleichsam eingebrannt. Sie zeichnet auf, was ihr vors Objekt gerät. Sie dokumentiert darüber hinaus – nach den Worten Roland Barthes – andererseits auch ein ‚Dabeigewesensein‘ desjenigen, der die Kamera bedient hat. Dieser ‚Auslöser‘ des fotografischen Bildes ist in Wahrheit der einzige Zeuge für die strukturelle Qualität der jeweiligen fotografischen Aufnahme. Schließlich überantwortet jede Fotografie das Stück vergangene Wirklichkeit, das durch die Ablichtung fixiert wurde, in die unmittelbare Gegenwart derer, die sie am Ende anschauen. Damit schlägt die Fotografie eine Brücke zwischen einem ‚Früher‘ und einem ‚jetzt‘, wobei das ‚Früher‘ stets als Dokument fungiert. Kraft ihres frappierenden realistischen Ausdruckes ist sie in der Lage, das ‚Früher‘ mit einer so starken Gegenwärtigkeit auszustatten, daß es eine geradezu bezwingende Überzeugungskraft gewinnt und das Abgelichtete mit dem Schein einer unumstößlichen Wahrheit oder Richtigkeit begabt. Das auch ist eine der schlagendsten Erklärungen für die Macht der Populärfotografie, die Idylle einer friedvollen Welt des kleinen, aber anhaltenden Glückes vorgaukeln zu können.

Auf der anderen Seite weist Boltanski mit subtiler Eindringlichkeit auf die Fragwürdigkeit des Anspruchs hin, die Wirklichkeit authentisch wiederzugeben, wenn er ins Generelle verlängert wird. Zwar ist jede Fotografie in gewissem, in strukturellem Sinne echt – sie ist es jedoch nur für den winzigen Augenblick, den sie bannt, und sie bezeugt allenfalls den Augenschein dessen, was sie aufgenommen hat. Ist die Wirklichkeit so perfekt arrangiert, daß man das Echte von dem Falschen sondern kann, verwischen sich auch bei der Fotografie die Grenzen zwischen Authentizität und Fälschung.

Das berühmte Foto vom Fall der Pazifikinsel Iowa Jima ist ein solches Beispiel. Das Foto, das den Sturm der amerikanischen Soldaten auf den höchsten Gipfel von Iowa Jima unter der US-Flagge zeigt, wurde nach der Eroberung der Insel geschossen, als die Kämpfe längst abgeflaut waren. Dennoch gilt es als unanfechtbares Dokument für den Sieg. Bei geschickter Anwendung dieser prinzipiellen Schwäche der Fotografie ist ein Leichtes, die Fotografie für Dinge einzuschalten, die auf das glatte Gegenteil einer verbürgten Wirklichkeitsschilderung aus sind; dies vermag man um so erfolgreicher, wenn man extra hervorhebt, die Wirklichkeit ungeschminkt darstellen zu wollen. Ohne Frage ist die Fotografie ein verführerisches Medium.

Doch wenn Boltanski sich weigert, das ‚Nachgestellte‘ seiner fotografischen Aufnahmen eigens auszuflaggen, ist dies ungeachtet des Vorhergesagten kein betrügerisches Manöver. Denn der Gegenstand seiner künstlerischen Strategie, die Populärfotografie, ist in Wirklichkeit um nichts authentischer als seine Aufzeichnungen einer fiktiven Realität, die ja nur die fiktive Realität der Populärfotografie einfangen sollen. Das Bild der Wirklichkeit, das sie zeichnen, ist im Grund genau so ‚gestellt‘ und damit genau so lückenhaft wie das Bild der Wirklichkeit, das sich in seinen Arbeiten entpuppt.

Das verstärkend kann man auch anders herum argumentieren:

Indem Boltanski einen charakteristischen Gesichtspunkt der Wirklichkeitsdarstellung in der Populärfotografie isoliert und die Bildersprache seiner Fotografie den bildnerischen Schemata anpaßt, die in der Populärfotografie an der Tagesordnung sind, und dies obendrein keineswegs leugnet, sind seine Fotografien, was das Grundsätzliche anbetrifft, ehrlicher als die Aufnahmen der Hobby-Fotografen und – mit Abstrichen – der Amateure.

Der Widerspruch löst sich sofort auf, wenn man die bildnerische Gestaltung der Populärfotografie genauer untersucht. Auf Anhieb stellt sich heraus, daß die wenigsten Aufnahmen so etwas wie Spontaneität, Ungezwungenheit, Losgelöstheit transportieren. Die wenigsten sind Schnappschüsse in der wahren Bedeutung des Wortes, die einen x-beliebigen, zufälligen Moment der Wirklichkeit ‚einfrieren‘ und damit in seiner zufälligen Form bewahren.

Die meisten Hobby- und Amateurfotografien sind arrangiert. Vor ihrer Bildwerdung hat der Fotograf eingegriffen. Doch geschieht das bei Amateur-‚Knipsern‘ auf einer anderen Bewußtseinsebene als bei den Hobby-Fotografen.

Die Arrangements der Amateurfotografie erwachsen aus dem Unvermögen vieler ihrer Urheber, die technischen Fähigkeiten der modernen Fotoapparate restlos auszuschöpfen. Zwar war noch im vergangenen Jahrhundert der Zwang zum stocksteifen Bildaufbau der Fotografie eingewurzelt, da lange Belichtungszeiten erforderlich waren, um ein Abbild auf der fotografischen Platte zu erreichen. Aber seither sind die Mängel durch die avancierte Entwicklung der fotografischen Technik beseitigt worden. Eine Berechtigung in einem faktischen Grund haben sie infolgedessen nicht.

Doch der rechte Amateur will keinerlei Risiko eingehen und staffelt seine Lieben in die Bildmitte mit dem ausdrücklichen Appell, für einen Augenblick unbeweglich zu verharren. Paßt auf, nun kommt das Vögelchen aus der Linse, ist die gängige Parole. Der Amateurfotograf befindet sich eigentlich noch in der Pionierphase der Fotografie, weshalb seine Bilder auch weit größeren Charme verbreiten als die geschleckten Fotos der Profis oder der Hobby-Fotografen.

Wie wenig der Amateur von seiner Kamera und seiner Optik versteht, zeigen die Resultate seiner Bemühungen. Der Bildausschnitt ist zu groß gewählt, die Geschwindigkeit zu gering. Die Aufnahmen sehen verkrampft aus. Weil sie freilich die Realität nicht an ein formalisiertes Ordnungsgefüge ausliefern, enthalten sie dennoch ein Bruchstück authentischer Wirklichkeit.

Ein ästhetischer Begriff

Trotzdem kann man die arrangierten Konterfeis der Amateure nicht nur ihrem Unvermögen anlasten. Man muß nämlich auch berücksichtigen, daß eine Momentaufnahme, die nicht im ‚richtigen‘ Augenblick abgelichtet wird, ein tiefeingepflanztes ästhetisches Empfinden verletzt. Bisweilen werden die Personen auf solchen Schnappschußbildern in derart grotesken Verrenkungen ‚verewigt‘ daß sie wohlfeilem Hohngelächter preisgegeben sind. ‚Schnappschuß‘ ist der folgerichtige Begriff, der hier wohlangebracht ist. Das gemachte Abbild widerspricht dem Bild, das der Fotograf, auch der Amateur, von der Darstellung eines Menschen hat. Ein vorheriges Arrangieren schließt derlei angebliche Mißgeschicke aus.

Deshalb liegt eine gewichtige Ursache für das ‚Stellen‘ von fotografischen Bildern in dem Verlangen ihrer Urheber, die Wirklichkeit nur nach Maßgabe eines – wie auch immer gearteten – ästhetischen Begriffs zu vergegenwärtigen. Ihre Absicht ist neben dem Wunsch, die Großmutter väterlicherseits vor der ’schönen Aussicht‘ abzulichten, stets auch, eine ’schöne Aufnahme‘ hinzukriegen.

Was unter dem Terminus ’schön‘ verstanden wird, erklärt sich aus der Betrachtung von Amateurfotografien, die als ausgesprochen ‚gelungen‘ oder ‚geglückt‘ bezeichnet werden. Diese ‚gelungenen‘ Amateurfotografien werfen das Vorbild für Christian Boltanskis Fotografien ab. Sie sind es auch, die die dichteste Nähe zur Hobby-Fotografie aufweisen. Die Hobby-Fotografie erblickt im Herstellen ‚gelungener‘ Fotografien ihr Ziel, wobei die Bezeichnung ‚gelungen‘ nicht allein für eine technisch makellose Aufnahme steht, sondern eher noch für eine ästhetisch ‚Schöne‘.

Aus den ’schönen‘ Bildern ist alles Lebendige, alles Zufällige, alles Spontane verschwunden oder aber dermaßen in eine formalisierte Bildrhetorik eingesponnen, daß es wie abgestorben anmutet. Die Menschen auf den Fotos lächeln stereotyp, sie strahlen ein Glück aus, das justament von der Zahnpastareklame inspiriert wird, und die Landschaft um sie herum ist zur bloßen Kulisse heruntergekommen.

Diese Fotografien orientieren sich an einer Mixtur von ästhetischen Kriterien, die sowohl aus der Malerei vornehmlich des 18. und 19. Jahrhunderts herrühren, freilich auf eine ungebührliche Art trivialisiert, als auch aus der Werbung, die ihrerseits malerische Modelle verwendet. Allerdings sind die ästhetischen Kriterien weitgehend auf ihr formales Rüstzeug reduziert worden, das wie ein unsichtbares Skelett übrig geblieben ist.

Mit der strikten Formalisierung der Fotografie, das bedeutet: Mit der Unterwerfung der fotografischen Aufnahme unter eine rein formale Fragestellung, bei der das ‚Wie‘, das ‚Was‘ der Darstellung vollständig dominiert, maskiert sich der überholte, ideologisch motivierte Anspruch, mit Hilfe eines Bildes die Wirklichkeit in ihrer Totalität reflektieren zu können:

Das Bild, wohl nicht als Weltbild, so doch als ein Reservat einer bestimmten Vorstellung von Welt.

Wird dieser Anspruch ernstgenommen, und etliches spricht dafür, daß er eine gute Chance hat, dann hat die Fotografie einen entscheidenden Teil ihrer bewußtseinserhellenden Kraft eingebüßt. Dann schlägt sie um in einen vernebelten Bildterror, der die Wirklichkeit in einem Licht erscheinen läßt, das diejenigen aussenden, die an einer Zementierung der herrschenden gesellschaftlichen Verhältnisse interessiert sind. Der unten sich befindet auf der gesellschaftlichen Stufenleiter wird mit jenem Scheinglück abgespeist, daß die fotografischen Bilder kraft ihrer Überredungskunst als scheinbar echtes Glück belegen können.

Die angeblich mißlungene Amateurfotografie schält dagegen das Transitorische, das Veränderliche und damit auch Veränderbare einer jeglichen Wirklichkeitskonstellation heraus; sie ist durchzogen vom Wissen um das Unvorhersehbare und die Überraschung. Die ‚künstlerisch‘ ausgefeilten, durchkomponierten fotografischen Bilder erweitern hingegen das Einmalige ins Fortwährende.

Sie fixieren einen dynamischen Wirklichkeitsprozeß regelrecht und verwundein ihn flugs in einen Zustand:

Der Urlaub am Meer, der Ausflug ins Grüne, die unverschandelte Landschaft im Frühlingskleid, die Hoch/.eit, die trauten Verwandten beim Familienfest – Bilder des Glücks allesamt, dargeboten in einer ’schönen‘ Verpackung mit der scheinbaren Tendenz zur Dauerhaftigkeit. Aus dem vorübergehenden Glück des Augenblicks wird in der künstlerisch gestalteten Amateurfotografie, die hier mit der Hobby- Fotografie zusammenfällt, das Ersatzglück, zu dessen Verwirklichung es keiner gesellschaftlichen Veränderung mehr bedarf.

Christian Boltanski deckt mit seinem fotografischen Programm die unterschwellige Verschwisterung von Populärfotografie und einer Malerei auf, deren Absicht die Darstellung einer überhöhten, einer fernen und utopischen Wirklichkeit war, eines Akardiens, in dem die Träume aufgehoben werden. Kr realisiert dies, indem er die Bildformen der Populärfotografie präzis reproduziert und in den Kunstzusammenhang, woher sie ja ursprünglich stammen, sozusagen zurückversetzt.

Seine fotografischen Bilder sind Abbilder von Fotografien. Sie beinhalten eine doppelte fotografische Vermittlung der Wirklichkeit, eine Darstellung der Darstellung, deren beabsichtigte Künstlichkeit erst sichtbar wird, wenn sie in Idealkonkurrenz zu den gemalten Darstellungen treten, denen sie im Endeffekt ihre formale Gestalt und ihre falsche Ideologie verdanken. Boltanskis Arbeiten benötigen den historischen und gesellschaftlichen Hintergrund der Kunst. Ohne sie wären sie nichts anderes als die Produkte der Populärfotografie, von eben diesen durch nichts zu unterscheiden.

Boltanskis Fotografien sind ambivalent. Sie sind so doppeldeutig wie das Medium Fotografie selbst. Die Fotografie, einst, nachdem der Theatermaler Daguèrre im Jahre 1839 dieses Vehikel der mechanischen und ‚automatischen‘ Wirklichkeitswiedergabe der verblüfften Öffentlichkeit vorgestellt hatte, in Verdrehung ihrer tatsächlichen Möglichkeiten als ein ’neuer Maler‘ gefeiert, dessen ‚Auge‘ und ‚Pinsel‘ keine Einzelheit, ‚kein selbst ganz unbemerkter Zug‘ entgehen könne, wird entgegen ihren Fähigkeiten zunehmend zur Erzeugung malerischer Wirkung genutzt.

Die Verknüpfung mit der Malerei hat der Fotografie schon einmal zum Schaden gereicht. Ende des vorigen Jahrhunderts übertrafen die Fotografen sich in dem Bemühen, der malerischen Manier des Impressionismus mittels manipulatorischer Eingriffe ins fotografische Verfahren nachzueifern. Aber die Bilder, die damals entstanden, können der heutigen Zeit nicht standhalten. Ihre eigentümliche Verlogenheit kristallisiert sich deutlich heraus und wird nur von dem nicht bemerkt, dem eine nostalgische Neigung den Blick verschleiert.

Mit diesen pseudeo-künstlerischen Bildern haben, zunächst unbemerkt und ohne größeren Erfolg, Fotografen wie Atged, Zille, Blossfeldt, Sander, Walker Evans, Lange und später auch Stieglitz und Steichen (übrigens zunächst engagierte Vertreter der ‚impressionistischen‘ Fotografie, später ebenso überzeugte Gegner) sowie die Fotojournalisten (Felix H. Man, Salomon, Umbo, Hübschmann) aufgeräumt. Sie entschieden sich für eine einfache und direkte Abbildung der Wirklichkeit, wobei sie wußten, daß sie die Wirklichkeit lediglich ausschnitthaft vergegenwärtigen konnten.

Um dieses Manko wettzumachen, entwickelten sie spezielle fotografische Methoden, die das Einzelbild lediglich als einen isolierten Bestandteil einer fotografischen ‚Konstruktion‘ (Benjamin) behandelten, die sich erst aus einer Summe von Fotografien gleicher Thematik und Perspektive ergibt. Durch die fotografische Konstruktion wurde es möglich, die Wirklichkeit gleichsam facettenartig in ihrer komplexen Verfassung darzustellen, ohne das Momentane, Zeitbedingte und Vorübergehende, das in jede fotografische Aufnahme automatisch einfließt, zu unterschlagen. Diese Methode der Wirklichkeits-Wiedergabe ist einer von Widersprüchen und Ungereimtheiten gekennzeichneten Wirklichkeit adäquat.5

Was Walter Benjamin in den zwanziger Jahren über die Fotografie aussagte, hat seine Aktualität nicht verloren:

‚Die Fotografen, die nicht aus opportunistischen Erwägungen, nicht zufällig, nicht aus Bequemlichkeit von der bildenden Kunst zum Foto gekommen sind, bilden heute die Avantgarde unter den Fachgenossen, weil sie durch ihren Entwicklungsgang gegen die größte Gefahr der heutigen Fotografie, den kunstgewerblichen Einschlag, einigermaßen gesichert sind. ‚Fotografie als Kunst‘, sagt. Sasha Ston, ‚ist ein sehr gefährliches Gebiet.‘6

Während die Hobby-Fotografen abermals eine quasi künstlerische, eine schöpferische Fotografie anpeilen und den veritablen Amateurfotografen nach und nach aus dem Blickfeld verdrängen, entdecken Künstler aufs Neue die ursprünglichen, aus den technischen Gegebenheiten, dem mechanischen Vollzug der Wirklichkeitsdarstellung geborenen Fähigkeiten der Fotografie. Als avancierteste unter diesen sind Hilla und Bernd Becher zu nennen. Die Berufsfotografen demgegenüber, die sich nicht mit dem Geschäft der Pressefotografie beschäftigen müssen, und im Verein mit ihnen die Hobbyfotografen sind erpicht darauf, ihren Erzeugnissen künstlerisches Gepräge zu verleihen. Eine Wiese, gemalt wie ein Bild, betitelte sinngemäß das deutsche Magazin ‚Stern‘ eine Farbaufnahme von Ernst Haas.

Indes – der Schönheitsbegriff, den sie etablieren, ist kunstgewerblich durchwirkt. Er wird hervorgebracht ausschließlich durch einen technischen Kraftakt und forciert durch den Einsatz der Farbe. ‚Hat die Fotografie sich aus Zusammenhängen herausbegeben wie sie ein Sander, eine Germaine Krull, ein Blossteldt geben, vom physiognomischen, politischen wissenschaftlichen Interesse sich emanzipiert, so wird sie schöpferisch (hervorgehoben durch Benjamin). Angelegenheit des Objektivs wird die Zusammenschau (hervorgehoben durch Benjamin), der fotografische Schmuck tritt auf. ‚Der Geist, überwindend die Mechanik, deutet ihre exakten Ergebnisse zu Gleichnissen des Lebens um‘. Je mehr die Krise der heutigen Gesellschaftsordnung um sich greift, je starrer ihre einzelnen Momente sich in starrer Gegensätzlichkeit gegenübertreten, desto mehr ist das Schöpferische – im tiefsten Wesen Variante; der Widerspruch sein Vater und die Nachahmung seine Mutter – zum Fetisch geworden, dessen Züge ihr Leben nur dem Wechsel modischer Beleuchtung danken. Das Schöpferische am Fotografieren ist dessen Überantwortung an die Mode‘.7

Und die Überantwortung der Fotografie an die Mode, könnte man Benjamins Ausführungen fortsetzen, ist die Überantwortung an eine Industrie, die durch immer neue technische Erfindungen immer feinere Geräte und immer aufwendigere Filme letztlich immer kunstgewerblerische Bilder der Wirklichkeit provoziert.

Es muß mißtraulich stimmen, wenn der umsatzstärkste Gigant im fotografischen Geschäft, der amerikanische Konzern Kodak, alljährlich Wettbewerbe ausschreibt, in denen die ’schönsten‘ Fotografien erfaßt werden sollen. Der Begriff ’schön‘ in seinem Sinne ist ein Konglomerat aus technischer Perfektion auf der Höhe des jeweils aktuellen technischen Niveaus, Schöpfertum und einer travestitisch gewandete Ausbeutung dessen, was in der Kunst früherer Jahrhunderte unter ’schön‘ verstanden wurde. Der Ertrag sind die verbrauchten Bilder, von denen der Filmemacher Werner Herzog in einem Fernsehinterview sprach. Verbraucht sind diese nicht allein durch ihre massenweise Herstellung und Verbreitung. Verbraucht sind sie, weil sie keine Aussagekraft haben, ausgelaugt sind und die Wirklichkeit im Raster einer modisch gefilterten und verklärten Sicht abbilden.

In ihnen ‚entlarvt sich die Haltung einer Fotografie, die jede Konservendose ins All montieren, aber nicht einen der menschlichen Zusammenhänge fassen kann, in denen sie auftritt, und die damit noch in ihren traumverlorensten Sujets mehr ein Vorläufer von deren Verkäuflichkeit als von deren Erkenntnis ist‘8 (Walter Benjamin).

Christian Boltanskis fotografisches Programm, in dem man Merkmale einer fotografischen ‚Konstruktion‘ erkennt, sind auf Erkenntnis der Zusammenhänge aus. Mit ihrer feinsinnigen Irritation leuchten sie Interessen aus, die hinter den verbalhorrenden Formen der Kunst stehen, um sich ohne Scham in deren Kostüm zu zeigen, und dekuvriert gleichzeitig das falsche Bewußtsein, das ein statischer, von technischer Parforce herausgebildeter Schönheitsbegriff signalisiert.

Daneben aber ruft er mit Nachdruck einen Bereich der Bilderproduktion auf den Plan, der sich von der avancierten Kunst abgekoppelt hat, wiewohl er sich ihrer formalen Bildregie noch bedient: die Amateurfotografie, die sich unter dem Einfluß der Hobby-Fotografie zwar zu einer pseudo-künstlerischen Angelegenheit gewandelt hat (und der Fotoindustrie mit der Hobby-Fotografie schon in eins gesetzt wird), jedoch ein Hort der Jedermann bleibt, in dem er sein bescheidenes Glück über die Zeiten retten will. Wenn die Industrie mit dem Slogan wirbt, die Kamera könne die ’schönsten Stunden des Lebens‘ festhalten, dann trifft das den Nagel auf den Kopf. Nach welchen Gesichtspunkten man das Schönheitsverständnis, das sich in der Populärfotografie äußert, auch bewertet, wie gefährdet es auch ist durch die schier übermächtige Werbung mit ihren verführerischen Bildfloskeln – es umfaßt jedenfalls ein bildnerisches Bedürfnis, das die fortgeschrittene Kunst total außer acht läßt.

Die Reaktion auf Boltanskis Fotografien im Kunstbetrieb ist demgemäß geteilt, im Schnitt sogar ablehnend. Denn in der Kunst herrschen längst andere Vorstellungen von Schönheit vor, Ansichten, die nicht den Ruch des Kleinen-Leute- Glücks strikt von sich weisen. Die Ästhetik des Häßlichen triumphiert – wenn überhaupt noch eine Ästhetik, die nicht eben so ausgedörrt ist wie die abgestandene Schönheit der Populärfotografie.

Die Arbeiten Christian Boltanskis demonstrieren dementgegen ein bildgefaßtes Modell der Wirklichkeit, das von sämtlichen Widersprüchen gereinigt ist. Doch ist das nicht sein Bild der Wirklichkeit. Es ist dies ein Bild der Wirklichkeit, das eine allmächtige Bilderindustrie Zug um Zug ins menschliche Bewußtsein eingeträufelt hat und auch weiterhin einfiltert. Man nimmt den Vorgang und seine Folgen kaum noch wahr. Umso eindringlicher indessen enthüllt er sich vor dem Hintergrund der Kunst. Damit legt die Kunst, wenn man sie nicht als ehernen und unwandelbaren Denkmalsbegriff versteht, sondern im fortschrittlichen Sinne als Instrumentier Aufklärung, Gegenstand der Erfahrung und Zeugnis der Zeit samt ihrer Umstände, abermals und neuerliche nachdrücklich die Notwendigkeit ihrer Existenz unter Beweis.

Literaturhinweise und Anmerkungen
1. Heinrich Riebesehl ‚Photographierte Erinnerung, Hannover 1975
2. Nach ‚Der Spiegel‘, Nr. 47, 15. Nov. 1975, p. 100
3. In der Frühzeit der Fotografie war dies ähnlich. Die Technik der Bildherstellung hatte großen Einfluß auf das Bildresultat. Aber das war damals nicht die Technik der Maschine, des Foto-Apparates, sondern diejenige, die aus den physikalischen und chemischen Kenntnissen des jeweiligen Fotografen, der stets selber seine Bilder entwickelte, herrührten. In der Dunkelkammer sorgte er dafür, die notwendigen Erfahrungen vorausgesetzt, daß die Bilder in der richtigen Farbe und dem wünschenswerten Relief und der entsprechenden Dichte erschienen. Damals war die ‚Entwicklung‘ der fotografischen Bilder noch eine Art Geheimwissenschaft, jeder Fotograf war zugleich auch Erfinder. Auch heute noch sind vom Fotografen angefertigte Abzüge einer Aufnahme in der Regel erheblich nuancierter, bildhafter als die standardisierten Produkte der Industrie. Diese Form des Technik-Einflusses jedenfalls ist hier nicht gemeint. Vielmehr jene, die aus der technischen Zurüstung des Apparates resultiert.
4. Rudolf Arnheim ‚Film als Kunst‘, München 1974, p.4
5. Walter Benjamin ‚Kleine Geschichte der Fotografie‘, in ‚Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit‘, Frankfurt 1970
6. op. cit.
7. op. cit.