Titel: Das neue Bild der Welt · von Niklas Luhmann · S. 221 - 228
Titel: Das neue Bild der Welt , 1993

Niklas Luhmann

Die Evolution des Kunstsystems

I.

Wir wissen viel über die Geschichte der Kunst. Seitdem die aus der Tradition überkommenen Kunstformen und Kunstwerke ihre Verbindlichkeit verloren haben und nicht mehr als Vorbilder dienen, seit dem 18. Jahrhundert also, ist in der Form von Kunstgeschichtsschreibung viel Wissen angesammelt worden. Es besteht teils in der Interpretation einzelner Kunstwerke oder einzelner Meister aus ihren zeitgeschichtlichen Horizonten heraus, teils in der Rekonstruktion von Einflußverhältnissen, also im Nachzeichnen vermuteter Kausalitäten, teils schließlich in der Analyse von Entwicklungstrends mit oder ohne Fortschrittsannahmen. Für die Sammlung und Vermehrung solchen Wissens sind „Quellen“ von Bedeutung. Dieser Mäusefraß der Quellen1 zählt nur, aber dann immer, wenn sie dem kunsthistorischen Wissen als authentische Quellen erscheinen. Authentizität legitimiert fast schon Beachtlichkeit. Wer über Veronese arbeitet, kann es sich nicht leisten, einzelne Werke dieses Malers außer acht zu lassen. Veronese ist Veronese. Aber wer wird sich noch für die Krümel interessieren, die die mühselige Arbeit ganzer Generationen von Historikern, Philologen und Exegeten hinterläßt? Doch wohl nicht die Kunst!

Vielfach sieht man im Anschluß an Dilthey die Aufgabe darin, Ganzheiten als Individualgestalten sichtbar zu machen und Details dadurch zu kontextieren. Das rechtfertigt einen selektiven Umgang mit den Angeboten der Quellen, vor allem natürlich ein Unberücksichtigtlassen dessen, was später kommt und deshalb bei der Entstehung der Werke noch nicht bekannt sein konnte. Und natürlich ist der Historiker befugt, auch zu prüfen, was als Vergangenheit in der Gegenwart bekannt war, in der die Kunstwerke, die ihn interessieren, geschaffen wurden. Die Ganzheiten der Geisteswissenschaften werden daher gerne (oder gar zwingend?) als geschichtliche Ganzheiten gesehen, deren Zeithorizonte mit ihnen vergangen, aber in unserer Vergangenheit als unsere Vergangenheit zu finden sind. Insofern kombiniert die Geschichtsschreibung und mit ihr die Kunstgeschichtsschreibung Herkunftsunverbindlichkeit mit (nur noch) geschichtlicher Relevanz. Sie präsentiert Zeitgestalten in einem reflexiven, Zeithorizonte in der Zeit und mit der Zeit variierenden Zeithorizont – unserem Zeithorizont. Man kann dann zusätzlich Alltagswelten entdecken, gegen die Hochkulturen als esoterische Ausnahmen sich profilieren oder auch mit rein quantitativen oder gar statistischen Analysen „latente Strukturen“ nachweisen, die zugleich deutlich machen, wie das Wissen auf einem Meer von Nichtwissen schwimmt.

Das alles ist wohlbekannt und liegt als heutiges Wissen verführerisch nahe. Beachtlichkeit drängt sich auf. Um so mehr muß den folgenden Analysen eine Klarstellung vorausgeschickt werden: Eine evolutionstheoretische Analyse der Geschichte verfolgt ganz andere Ziele und ordnet ihr Material auf ganz andere Weise. Ihr liegt eine bestimmte theoretische Fragestellung zugrunde. Die Fragestellung lautet für die Biologie zum Beispiel: Wie kommt es auf Grund der biochemischen Einmalerfindung des sich selbst reproduzierenden Lebens zu einer so hohen Artenvielfalt? Oder für die Theorie der Gesellschaft: Wie kommt es, wenn einmal kontinuierliche, nicht nur gelegentliche und dann wieder abreißende Kommunikation sichergestellt ist, zu so hoher struktureller Komplexität – sei es vieler historischer Gesellschaften, sei es der modernen Weltgesellschaft? Entsprechend beeindruckt innerhalb des Gesellschaftssystems die Vielfalt der Funktionssysteme und in ihnen die Entstehung von Medien, die reiche, wenngleich instabile Formenbildungen ermöglichen – etwa ständig neue Transaktionen in der Wirtschaft mit darauf bezogenen Produktionssystemen oder eine laufende Variation des gleichwohl stabilen positiven Rechts. Das theoretische Interesse, das den Namen Evolutionstheorie angenommen hat, richtet sich mithin auf Bedingungen der Möglichkeit von Strukturänderung und, dadurch eingeschränkt, auf die Erklärung des Entstehens struktureller Komplexität. Es setzt dabei Systembildungen, in unserem Falle also: die Bildung eines Sozialsystems der Kunst, voraus.

Zwar ist die wissenschaftsübliche Verwendung des Wortes „Evolution“ nicht unbedingt auf diesen präzisen Sinn festgelegt. Vor allem in den Sozialwissenschaften kontinuieren prädarwinistische Vorstellungen. Oft werden rein deskriptive Phasenmodelle gesellschaftlicher Entwicklung, wie sie seit dem 18. Jahrhundert (also: längst vor Comte) üblich sind, als Theorie der Evolution angeboten. Dafür mag es Erklärungen geben, zum Beispiel die, daß der „Sozialdarwinismus“ in den Sozialwissenschaften nie wirklich befriedigt hat, oder die, daß Prozeßmodelle der Geschichte gefragt sind, die erklären, daß es heute nicht mehr so ist wie früher. Mit Recht hat man daher die Evolutionstheorie im Bereich der Sozialwissenschaften als „untried theory“ bezeichnet.2 Und weil dies so ist, ist es auch gut so – oder jeden- falls glauben dies viele Sozialwissenschaftler, die evolutionstheoretische Konzepte als biologische Metaphorik oder als unerlaubte Analogie zur Welt der Organismen ablehnen.

Die Präzisierung einer Fragestellung, deren Ausführung dann Evolutionstheorie heißen kann (aber natürlich auch andere Namen annehmen könnte), ist unerläßlich für den Beginn, sagt aber noch nicht viel über das Forschungsprogramm. Die Fragestellung zielt nicht auf einen Prozeß, sie versucht erst recht nicht, geschichtlich oder gar kausal zu erklären, weshalb es so gekommen ist, wie es gekommen ist. Die Fragestellung ergibt sich vielmehr aus systemtheoretischen Überlegungen. Wenn soziale Systeme so eingerichtet sind, daß sie ihre eigenen Strukturen nur mit ihren eigenen Operationen erzeugen, variieren und vergessen bzw. beseitigen können, und wenn dies die Verknüpfbarkeit von Operation mit Operation, also Struktur, immer schon voraussetzt: wie ist dann der Aufbau von struktureller Komplexität möglich? Er ist zunächst unwahrscheinlich. Was macht ihn wahrscheinlich? Und wie kann schließlich die Unwahrscheinlichkeit selbst, daß trotzdem noch bestimmte Sätze gesprochen, bestimmte Waren gekauft, bestimmte Formen als Kunst neu geschaffen und bewundert werden können, so wahrscheinlich werden, daß man damit fest rechnen kann? Wie kann also die Gesellschaft ihre eigenen Unwahrscheinlichkeiten (daß immer etwas Bestimmtes in Auswahl aus ungezählten anderen Möglichkeiten geschehen kann) so fest etablieren, daß sie aneinander Halt finden und der Ausfall wichtiger Errungenschaften (zum Beispiel der Geldwirtschaft oder der Polizei) sich als eine Katastrophe mit nicht mehr begrenzbaren Folgen auswirken müßte?

Die Evolutionstheorie befaßt sich mit der Entfaltung eines Paradoxes,3 nämlich der Paradoxie der Wahrscheinlichkeit des Unwahrscheinlichen. Das Paradox muß freilich in einer Weise formuliert werden, die Statistiker nicht anerkennen werden; denn für die Statistik ist es trivial, daß die Realität in jeder ihrer Ausprägungen extrem unwahrscheinlich und zugleich ganz normal vorhanden ist. Daß die Statistiker ihr Paradox nicht bemerken können, weil sie dessen Entfaltung voraussetzen, muß uns jedoch nicht überraschen. Dasselbe gilt für die Evolutionstheorie auch. Gerade dieser Vergleich zeigt jedoch, daß der Rückgang auf das Paradox, sowenig er methodologisch nützt und sosehr er sogar methodologisch verboten sein muß, theoretisch die Frage erlaubt, welche Identifikationen im einen bzw. anderen Falle die Entfaltung (= Invisibilisierung) des Paradoxes erlauben, des Paradoxes, dessen Paradoxie letztlich in der Selbstimplikation besteht, nämlich darin, daß sie die Unterscheidung (hier: wahrscheinlich/unwahrscheinlich), deren Einheit nur paradox bezeichnet werden kann, als Unterschied immer schon voraussetzt. Logiker werden hier einwenden: Die Theorie gibt sich ein Rätsel auf, um es gleich selber zu lösen. Gewiß. Die Frage ist, welche Möglichkeiten des Vergleichs auf diese Weise sichtbar gemacht werden können.

II.

Die Unterscheidung, mit der die Evolutionstheorie die Paradoxie der Wahrscheinlichkeit des Unwahrscheinlichen auflöst, ersetzt, verdrängt, invisibilisiert, ist die Unterscheidung von Variation und Selektion. Also eine andere Unterscheidung. Damit kann man neu anfangen, wenn man (was keineswegs selbstverständlich ist) voraussetzen kann, daß Variation und Selektion sich in der Realität trennen und daraufhin durch einen Beobachter unterscheiden lassen.

Wenn man in dieser Weise Variation und Selektion als getrennte Vorgänge unterscheidet, schließt das die Zurechnung des evolutionären Fortschritts auf „große Männer und Frauen“4 aus. „Genies“ sind Produkte, nicht Ursachen der Evolution. Mit einem besonderen Trick kann die Evolutionstheorie aber trotzdem die Einheit dieser Unterscheidung von Variation und Selektion behandeln. Die Einheit nimmt einen dritten Namen an, nämlich Stabilisierung bzw. Restabilisierung. Wenn nämlich Variation erfolgt und dadurch positive bzw. negative Selektion als Berücksichtigung oder Nichtberücksichtigung der Variante in der Reproduktion der Systeme möglich wird, stellt sich die Frage nach den strukturellen Bedingungen der Reproduktion der Systeme. Wie kann ein System seine Reproduktion fortsetzen, wenn es eine Variation akzeptiert? Aber auch: Wie kann es seine Reproduktion fortsetzen, wenn es eine Möglichkeit, die sich angeboten hatte, nicht nutzt (obwohl andere sie vielleicht nutzen)? Stabilisierungsprobleme sind aber nicht nur Folgeprobleme der Evolution, sie stellen sich nicht nur, nachdem es passiert ist. Vielmehr muß ein System schon stabil sein, wenn es überhaupt Gelegenheiten zur Variation bieten soll. Stabilität ist mithin Anfang und Ende der Evolution, die zugleich als Modus der Strukturänderung auf Instabilität hinausläuft. Im zeitabstrakten Modell beschreibt die Evolutionstheorie mithin ein zirkuläres Verhältnis von Variation, Selektion und (Re-)Stabilisierung. Zur Entfaltung des Paradoxes wird Zeit in Anspruch genommen, und das erklärt, weshalb in oberflächlichen Beschreibungen die Evolutionstheorie als Prozeßtheorie dargestellt wird. Die Systemtheorie hat dafür den Begriff der dynamischen Stabilität.

Die Überführung dieses sehr abstrakten theoretischen Konzepts in Empirie gelingt, wenn gezeigt werden kann, wie in der Realität Variation, Selektion und (Re-)Stabilisierung von unterschiedlichen Bedingungen abhängen, also getrennt vorkommen. Oft sagt man auch, daß die Evolutionstheorie eine Zufallskoordination (im Unterschied zu: systembedingter Integration) ihrer Mechanismen voraussetze. Der Theorie organischer Evolution ist es gelungen, diese Trennungen zu belegen mit Begriffen wie Mutation, bisexuelle Reproduktion, „natural selection“ oder Auslese von Organismen für Reproduktion und ökologische Stabilisierung von Populationen. Auf Streitfragen innerhalb dieser (mehr oder weniger „neodarwinistischen“) Theorie, etwa was „Anpassung“ an die Umwelt, also „natural selection“, betrifft, brauchen wir uns hier nicht einzulassen. Ohnehin ist dieser ganze Apparat der Beschreibung biologischer Trennfunktionen nicht auf die Theorie soziokultureller bzw. gesellschaftlicher Evolution übertragbar. Das heißt zwar keineswegs, daß für die Gesellschaft keine Evolutionstheorie formuliert werden könne, wohl aber, daß die Trennfunktionen hier anders beschrieben werden müssen.5

Innerhalb der Systemtheorie kann man unterscheiden zwischen Operationen (Elementen), Strukturen und dem System, das heißt der Differenz von System und Umwelt. Das ermöglicht es, die evolutionären Mechanismen entsprechend zuzuordnen. Von Variation kann man sprechen, wenn unerwartete (neue!) Operationen auftauchen. Die Selektion betrifft den Strukturwert der Neuerung: Sie wird als wiederholenswert akzeptiert oder als Einmalereignis auf sich selbst isoliert und zurückgewiesen. Stabilitätsprobleme kann es in beiden Fällen geben, weil neue Strukturen eingepaßt bzw. abgelehnte Innovationen erinnert und gegebenenfalls bedauert werden müssen.6 Die Massenhaftigkeit der Operationen erlaubt Bagatellvariationen riesigen Umfangs, die normalerweise sofort wieder verschwinden. Gelegentlich wird ihr Strukturwert erkannt. Dann stellt sich die Selektionsfrage. Und wenn diese sich stellt, kann dies ein Anlaß sein, das System zu gefährden, es dauerhaftem Irritationsdruck auszusetzen und es so zu zwingen, sich internen Problemen intern anzupassen.7

Dieses Theorieschema setzt ein hinreichend komplexes System voraus. Man muß, anders ließen sich die evolutionären Mechanismen nicht als trennbar denken, davon ausgehen können, daß ein „loose coupling“ einer Vielzahl von gleichzeitigen Operationen gegeben ist, so daß Variationen normalerweise sogleich wieder vernichtet werden können; denn anderenfalls wäre der Variationsdruck auf Strukturen zu groß.8 Außerdem muß ein evolutionsfähiges System Strukturänderungen verkraften können, also im Sinne der älteren Kybernetik „ultrastabil“ organisiert sein. Und nicht zuletzt ist Evolution nur möglich, wenn im System, das vorher und nachher stabil bleibt, Operationen und Strukturen, also auch Variationen und Selektionen, unterschieden werden können. Das alles schließt es aus, Interaktionssysteme unter Anwesenden für evolutionsfähig zu halten, und es läßt zunächst einmal an das Gesellschaftssystem als Träger soziokultureller Evolution denken. Das führt auf die hier allein interessierende Frage, ob man auch bei Teilsystemen des Gesellschaftssystems, in unserem Falle also für das Kunstsystem, von Evolution sprechen kann.

Anders als im Bereich der evolutionären Erkenntnis bzw. Wissenschaftstheorie gibt es dafür kaum Vorarbeiten. Bisher haben sich denn auch Evolutionstheorien für gesellschaftliche Teilbereiche typisch dort entwickelt, wo im Selbstverständnis dieser Bereiche Rationalitätsprobleme aufgetreten waren – für die Wissenschaft angesichts der transzendentaltheoretischen und heute der konstruktivistischen Revolution; für die Wirtschaft angesichts von Zweifeln am Orientierungswert des Modells der perfekten Konkurrenz; in der Rechtstheorie mit dem Verzicht auf das Naturrecht und der Notwendigkeit, andere Erklärungen für die Selektion des geltenden Rechts zu finden. Offenbar sind also Evolutions-theorien selber Gegenstand von Evolution, und sie bilden sich dort, wo Rationalitätszweifel anders nicht zu beheben sind. Aber die Kunst hatte immer schon von Imagination gelebt, so daß hier dieser typische Anlaß für evolutionäre Erklärungsmodelle gar nicht gegeben war. Es mag aber auch sein, daß die theoretischen Vorgaben für eine Anwendung von Evolutionstheorie nicht ausgereicht hatten. Wie immer, die oben skizzierte Verbindung von Systemtheorie und Evolutionstheorie könnte ein Anlaß sein, es mit neuen Instrumentierungen zu versuchen.

III.

Will man den vorstehend skizzierten Theorieansatz anwenden, muß man zunächst (wie in der Systemtheorie auch) die Operation bestimmen, die den Angriffspunkt für Variationen bietet. Es muß dabei um diejenige Operation gehen, die das Kunstgeschehen trägt und die nicht mit andersartigen Operationen verwechselt werden kann. Denn anderenfalls käme vielleicht Evolution, nicht aber Evolution eines Systems der Kunst zustande.

Die basale Operation, die sowohl der Herstellung als auch der Betrachtung von Kunstwerken zugrunde liegt, kann man als Beobachtung bezeichnen. Dieser Begriff wird hier im Anschluß an George Spencer Brown9 extrem formal definiert, nämlich als Verwendung einer Unterscheidung zur Bezeichnung der einen im Unterschied zur anderen Seite. Es kommt nicht darauf an, ob dies durch bewußte Zuwendung von Aufmerksamkeit geschieht oder durch Kommunikation. Sowohl psychische als auch soziale Systeme können beobachten. Es kommt auch nicht darauf an, ob die Beobachtung zur Steuerung des Handelns oder als bloßes Erleben eingesetzt wird. Sowohl der Künstler als auch der Betrachter beobachten beim Herstellen wie beim späteren Erleben. Entscheidend ist, daß immer eine andere, nichtbezeichnete Seite mitläuft, daß alles Fokussieren etwas anderes voraussetzt, aber für den Moment neutralisiert. Unterscheiden ist mithin die Primäroperation, die aber immer nur eine Seite der Unterscheidung und nicht die andere, also auch nicht die Einheit der Unterscheidung selbst, operativ verwendet. Insofern bleibt dann auch der Beobachter selbst in seinem Operieren unbeobachtbar – obwohl er mit einer anderen Operation (für die dann aber dasselbe gilt) auch sich selbst im Unterschied zu allen anderen Beobachtern beobachten kann.

Beobachtung ist die nicht mehr unterbietbare Kleinsteinheit des Kunstgeschehens. Sie verwendet eine spezifische Unterscheidung. Sie ist als Operation immer einmalig, kommt immer zum ersten und zugleich zum letzten Male vor, verschwindet also von selbst wieder. Sie fokussiert eine bestimmte Körperhaltung im Tanz (oder im Laokoon), eine Einzelfarbe mit bestimmter Intensität und Ausdehnung im Bild, eine Handlung in einer Erzählung im Hinblick auf das Fortschreiten der Geschichte (im Unterschied zum vorher und nachher) oder ein bestimmtes Motiv im Hinblick auf das, was es über den zu erschließenden Charakter erkennen läßt.

Für jedes Herstellen und für jedes sorgfältige Betrachten von Kunstwerken sind ungezählte Beobachtungsoperationen erforderlich. Es handelt sich mithin, wie für evolutionäre Variation typisch, um ein massenhaftes, im Normalfalle folgenloses Bagatellgeschehen. Fehldispositionen können im weiteren Verlauf der Arbeit korrigiert werden. Oder: Was man zunächst nicht eingesehen hatte, sieht man bei genauerem Hinsehen dann doch ein. Wie bei den Mutationen der Biologie findet also auch hier schon im Variationsbereich eine Art Stabilitätstest statt mit der Frage: Lassen sich Entscheidungen bzw. Meinungen über die Komponenten des Kunstwerks im Kunstwerk halten?

Gerade diese Bagatellhaftigkeit der variations-empfindlichen Operationen macht deutlich, daß dies noch nicht evolutionäre Selektion sein kann. Eine evolutionär folgenreiche Strukturselektion beginnt erst, wenn Kunstwerke als solche Eindruck machen und andere Kunstwerke zu beeinflussen beginnen. Die Evolution der Kunst findet, was die Selektion betrifft, auf der Ebene dessen statt, was wir heute „Stil“ nennen.10 Zunächst, und ohne Anwendung des Stilbegriffs, geht es dabei vor allem um Nachahmung erfolgreicher künstlerischer Erfindungen. Einzelne Kunstwerke werden als Muster verwendet, werden in Varianten kopiert. Es gibt dann mehr als einen „sterbenden Krieger“. Aber auch Trends setzen sich durch, etwa der zum realistischen Porträt. Außerdem spaltet sich die Kunst innerhalb ihrer durch unterschiedliche Wahrnehmungsmedien bedingten Arten (Textkunst, Musik, Malerei, Skulptur) in verschiedene Kunstgattungen auf. Vor allem die Textkunst beeindruckt durch ihre Vielfalt vom Epos zum Epigramm, vom Roman zur Kurzgeschichte, ganz zu schweigen von den vielfältigen Formen der Lyrik. Es geht also ganz darwinistisch zu mit Tendenz zur Formenvielfalt. Das muß nicht als „Kampf ums Dasein“ zwischen Epen und Oden verstanden werden, sondern eher als Insulation von Neuerungen, die, durch spezifische „frames“11 angeregt, nicht gleich das gesamte Kunstsystem umstellen müssen.

Vom Kunstsystem her gesehen entspricht die so entstehende interne Differenzierung in keiner Weise mehr den Differenzierungen, die sich in der innergesellschaftlichen Umwelt des Kunstsystems finden – also nicht der Differenzierung von politischen Parteien, von Banken und Sparkassen, von Hauptschulen und Gymnasien. Das Kunstsystem koppelt sich ab. Die außergesellschaftliche Umwelt gibt unterschiedliche Wahrnehmungsmedien12 vor, und dadurch ist, bei allen möglichen Kombinationen (etwa in der Form der Oper für Auge und Ohr), auch die Evolution des Kunstsystems vorstrukturiert. Diese „natürlichen Schranken“, die im übrigen nicht physikalischer Natur sind, sondern auf Eigenarten der Informationsverarbeitung im menschlichen Organismus abgestimmt sind, greifen auf die Evolution der Kunst vor. Aber wie leicht zu sehen, hindert das weder im Bereich des Sehens noch im Bereich des Hörens die Differenzierung der Gattungen und der Muster. Das menschliche Wahrnehmungsvermögen und die dadurch gegebenen Medien für Formbildungen sind plastisch genug, um Differenzierung nach innen zu ermöglichen.

Diese Nichtübereinstimmung von interner und externer Differenzierung klinkt das Kunstsystem aus der allgemeinen gesellschaftlichen Evolution aus. Das heißt nicht, daß die Evolution der Gesellschaft für die Evolution der Kunst keine Bedeutung mehr hätte. Im Gegenteil! Aber eben: für die eigene Evolution der Kunst. Die Nichtübereinstimmung der Differenzierungen hat zur Folge, daß die Kunst für die Beurteilung der Kunstwerke eigene Kriterien entwickeln muß. Im Banne der aristotelischen Tradition spricht man zwar noch bis ins 18. Jahrhundert von „Imitation“ der Natur durch die Kunst, aber dem liegt schon in der Frühmoderne ein korrigierendes Naturverständnis zugrunde.13 Noch das 17. Jahrhundert wendet das Konzept des „schönen Scheins“ gleichermaßen auf öffentliche Moral (im Unterschied zu religiöser Innerlichkeit), passionierte Liebe und künstlerische Gestaltungen an. Noch am Beginn der philosophischen Ästhetik im 18. Jahrhundert sucht man nach einem übergreifenden Begriff für Naturschönes und Kunstschönes.14 Aber schon diese Erinnerungen zeigen, daß der Trend zur Abkopplung geht. Unterscheidungen reizen zur Abgrenzung. Die Ursache aber für das immer weiter getriebene Unterscheiden dürfte in jener Nicht- übereinstimmung von interner und externer Differenzierung liegen, die bereits die Proportionenlehre der Renaissance mit ihrer pythagoräischen Zahlenmystik (Alberti, aber auch noch Palladio) zu Fall gebracht hatte.15 Die „harmonia mundi“ ließ sich nicht in die Kunst übertragen, die Zahlenmusik war in der Architektur nicht zu sehen.

Wenn aber, auf welchen Wegen immer, ein solches „mismatching“ interner und externer Differenzierungen entstanden ist, lenkt das die Aufmerksamkeit auf interne Zusammenhänge des Kunstsystems, also auf Strukturen. Dann wird erkennbar, daß und wie das Kunstsystem in seinen Vorbildern (exempla), seinen Macharten, seinen Stilen auf innovative Werke reagiert; und ebenso: wie umgekehrt Stilbrüche, etwa die des „Manierismus“, dazu verhelfen können, Kunstwerke als neu und als innovativ erscheinen zu lassen. Die evolutionären Funktionen der Variation und der Selektion sind jetzt unterschiedlich besetzt. Die Evolution des Systems wird weniger zufallsabhängig, sondern kann sich auch selbst inspirieren. Und jetzt kann man auch Neuheit fordern und ihr Gelingen den „Genies“ zurechnen.

IV.

Die Differenzierung von Variation und Selektion setzt eine evolutionäre Dynamik in Gang, die sich jeder Gesamtplanung und jeder Steuerung im Hinblick auf ein Fernziel der idealen Perfektion entzieht. Wenn davon im deutschen Idealismus und in der Romantik noch die Rede ist, dann im Sinne einer Reflexion der Differenz von Kunstwerk und Ideal – einer Differenz, die zu reflektieren der Kunstkritik obliegt. Die Perfektion des Kunstwerks ist die Differenz zur Perfektion der Kunst, zu ihrer quasi eschatologischen Bestimmung. Ein merkwürdiges Licht des „nicht Verzichten- und nicht Glaubenkönnens“ liegt über jener Zeit.

Seit Winckelmann wird jedoch der Begriff des Stils historisch gefaßt. Der Mechanismus des Sichtbarwerdens evolutionärer Selektion wird selbst historisiert. Das Kunstsystem wird damit als eine geschichtliche Einheit begriffen. Aber was garantiert ihm dann die Stabilität? Der endlose(?) Fortschritt zu immer neuen Formen?

Die Evolutionstheorie selbst enthält keine Zukunftsgarantien. Aber sie führt vor die Frage, wie das System selbst auf Probleme der eigenen Autonomie reagiert. Wir müssen uns daher die Selbstbeschreibungen des Kunstsystems ansehen: die Formen, in denen Selbstreferenz und Fremdreferenz zum Ausgleich gebracht werden, die Darstellungen der Funktion und der Einheit des Systems. Die Differenzierung von Variation und Selektion und die dadurch ausgelöste Eigendynamik des Systems werfen Sinnfragen auf, wie sie heute an der Moderne/Postmoderne-Diskussion greifbar werden. Die Differenz von System und Umwelt wird in das System selbst hineinkopiert.16 Wenn es um den dritten evolutionären Mechanismus, die laufende Restabilisierung des Systems, geht, müssen wir daher untersuchen, wie das Kunstsystem in seiner Selbstbeschreibung auf die Herausforderungen der eigenen Evolution reagiert und damit jeweils in einen stabilen Zustand zurückfindet.

Literatur über Kunst gibt es seit der Antike. Die Einteilungen innerhalb des allgemeinen Begriffs der Herstellung von Werken (téchne, ars) treffen aber nicht das, was man seit dem 17. Jahrhundert mit dem Begriff der schönen Künste zu fassen sucht. Den Anstoß zu einer in diesem Sinne kunstspezifischen Reflexion scheint der Zusammenbruch der Großkonzeption einer auf Rationalität und Schönheit bezogenen Wissenschaft der Renaissance gegeben zu haben. Das Scheitern der Proportionenlehre hatten wir schon erwähnt. Auch andere Bemühungen um Erreichen von Einheit unter Führung durch Kunst, etwa auf der Basis der „ars magna et ultima“ des Ramon Lull, werden im Laufe des 16. Jahrhunderts aufgegeben. In derselben Zeit, am Ende des 16. Jahrhunderts, kommt die unübersehbare Distanz zu neuen Bemühungen um eine experimentelle, mathematisch formulierbare Naturwissenschaft hinzu. Die Kunstreflexion war darauf durch die Unterscheidung von Dichtung und Geschichtsschreibung bzw. Dichtung und Philosophie vorbereitet. Sie wird auf der Suche nach einem eigenen Terrain, in dem sie souverän reagieren kann, fündig; und dies ist das Reich des schönen Scheins, der durchschauten Täuschung, der „ich weiß nicht wie“ zustande gekommenen Neuheit, das Reich des Gefallens, des Genusses.17 Auch wenn das nicht so formuliert wird: soziologisch gesehen liegt der Anstoß zur Reflexion der Systemautonomie im Übergang der Gesellschaft zu einer an Funktionen orientierten Differenzierungsform.18 Dabei kann im Falle der Kunst die Ablösung von der Religion und der Politik aus verständlichen Gründen nur vorsichtig und in eher thematischen Fragen erfolgen, die Unterscheidung von wissenschaftlicher Rationalität dagegen scharf und prinzipiell. Die Kunstreflexion des 17. Jahrhunderts orientiert sich daher an dieser Frontlinie und trägt damit auf ihre Weise zur Aufsprengung des alteuropäischen Rationalitätskontinuums bei.19

Nachdem es hierfür nun einmal Formulierungen gibt und sie im Buchdruck verbreitet, also als bekannt unterstellt werden können, kommt es zu laufenden Reaktionen auf Reaktionen. Dabei bedient man sich zunächst, vor allem seit Gracián, der Begrifflichkeit des Geschmacks (gusto, goût, taste) als eines Kriteriums, das die Angabe von Kriterien ablehnt (also paradox gebaut ist ähnlich wie der politische Begriff der Souveränität) und sich statt dessen auf die Evidenz binärer Codierung beruft.20 Diese Lösung findet ihre letzte Absicherung (und damit den Punkt ihrer evolutionären Gefährdung) in sozialen Schranken der Geselligkeit, also in einem stratifikatorischen, wenngleich schon lange nicht mehr allein durch den Geburtsadel bestimmten Aufbau des Gesellschaftssystems.

Im 18. Jahrhundert entfällt die Berufung auf Stratifikation. Die liberale Theorie proklamiert Freiheit und Gleichheit. Das heißt soziologisch: Jedes Funktionssystem muß jetzt selbst zwischen Inklusion und Exklusion entscheiden. Nur so erscheinen Ausnahmen vom allgemeinen gesellschaftlichen Status aller Individuen akzeptabel.21 Kant sucht noch nach transzendentalen Bedingungen für die Begründung von Geschmacksurteilen – aber eben das sagt, daß der Geschmack selbst eine solche Begründung nicht mehr hergibt.

Bei sehr formaler Betrachtungsweise kann man nun beobachten, daß sich auch auf dieser Ebene der Reflexion ein Verfahren des Hineinkopierens der Form in die Form, der Unterscheidung in das durch sie Unterschiedene einbürgert. Die Differenz des Allgemeinen und des Besonderen erscheint im Besonderen, die Differenz von Sinnlichkeit und Geist in der Sinnlichkeit.22 Das ist ein auffälliger, eine genauere Analyse lohnender Sachverhalt. Offenbar wird das primäre „re-entry“ der Differenz von System und Umwelt ins System durch weitere semantische „re-entries“ abgesichert. Wichtige Leitunterscheidungen werden gewählt unter dem Gesichts- punkt, daß sie diese logische Paradoxie des Wiedereintritts vollziehen und in neue Unterscheidungen auflösen können.

Während Systemdifferenzierung heißen würde, daß ein System in sich selbst die Form der Systembildung (das heißt: die Differenzierung von System und Umwelt) wiederholt, geht es hier um ein Wiederholungsprinzip anderer Art, nämlich um die Mehrfachverwendung von Zwei-Seiten-Formen, also von Unterscheidungen, die jeweils sich selber enthalten. Mit einer Reflexionstheorie, die diese Anforderung erfüllt, wird nicht nur die Identität des Systems (im Unterschied zu anderem) bezeichnet und auf sein Wesen oder seine Funktion reduziert; sondern intern wird außerdem die Garantie des Sich-selber-Enthaltens der Unterscheidungen wiederholt und damit jener imaginäre Raum rekonstruiert, in dem das System selbst sich von seiner Umwelt unterscheidet.23 Und dieser imaginäre Raum ist die Welt, die in jeder durch eine Unterscheidung etablierten Beobachtung sich als Einheit der Beobachtung entzieht.24 Thema der Kunst ist die Beobachtung der Unbeobachtbarkeit der Welt.25
V.

Unsere Darstellung der evolutionären Unterscheidung Variation/Selektion/Restabilisierung erweckt den Eindruck, als ob damit ein Prozeß, zumindest eine lineare Sequenz, beschrieben sei. Das hat den prozeßgeschichtlichen Deutungen der Evolutionstheorie Vorschub geleistet. Man könnte aber die Aufzählung ebensogut – und vielleicht realistischer – mit Stabilität beginnen lassen; denn schließlich setzt die Variation voraus, daß etwas vorhanden ist, an dem Variation sich ereignen kann. Bei zeitabstrakter Darstellung – und nur Zeit erzwingt Sequenzierungen – handelt es sich denn auch um eine zirkulär gebaute Theorie, die sich selbst in jedem ihrer Elemente voraussetzt. Es muß daher nicht verwundern, wenn wir feststellen können, daß die Form der Selbstbeschreibung des Systems wiederkehrt als Variationsanregung in der herstellenden Beobachtung einzelner Kunstwerke.

Diese Überlegung macht einige Produktionen des Kunstbetriebs verständlich, die anderenfalls eher als marginale Absonderlichkeiten erscheinen könnten. Ich meine die Faszination durch Paradoxien (im weitesten Sinne).

In einer rückblickend etwas kruden, fast spaßhaften Form treten sie bereits in der Renaissance-Rhetorik und in den von ihr abhängigen Dichtungen auf – etwa in der Paradoxie des Flohs, der Liebe symbolisiert, weil sich in ihm das Blut beider Liebenden mischt.26 Damit soll gewiß nicht gesagt werden, daß es so sei, aber ebensowenig ein Scherz gemacht werden. Vielmehr richtet sich die destruktive Intention gegen die in der Philosophie üblichen Analogiebildungen und gegen die ideegesteuerten Abstraktionen der Arten und Gattungen.27 Gezeigt wird, daß über Liebe in dieser Weise nicht gesprochen werden kann und vielleicht überhaupt nicht gesprochen werden kann, denn die Demonstration des Paradoxes vermeidet es gerade, einen Ausweg zu zeigen.

Weitere Beispiele bietet die Romantik mit ihrer Technik des Verdoppelns (Spiegel, Maske, Zwillinge, Doppelgänger, Namentausch) und mit ihrer Verwendung von Unglaubwürdigkeiten in Zentralpositionen des Kunstwerks. Das zwingt den Beobachter zu der Einsicht, daß das, was dargestellt ist, nicht gemeint ist, und das, was gemeint ist, nicht dargestellt ist; und daß dies, wie der Aufbau des Kunstwerks zeigt, nicht eine Beiläufigkeit, eine Verlegenheitsüberbrückung oder gar ein Fehler ist, sondern daß gerade dies für die Beobachtung, also im Modus der Beobachtung zweiter Ordnung, produziert ist. Autonomie des Werks heißt nun und seitdem: Einbau der Negation der Aussage in die Aussage. Und auch das symbolisiert die Autonomie des Systems der Kunst am prägnanten Fall der (herstellenden und betrachtenden) Beobachtung des Kunstwerks.28

Schließlich lassen sich auch die avantgardistischen Abenteuer unseres Jahrhunderts hier einbauen. Hier geht es nun offenkundig darum, mit dem Kunstbegriff zu experimentieren und ihn durch Überschreiten früherer Schranken an die Grenze des nicht mehr als Kunst Erkennbaren zu treiben. Man kann die strukturlose Leere inszenieren oder auch den Augenblick, der nichts Dauerhaftes voraussetzt oder hinterläßt. Man kann Beobachter auf diese Weise dazu bringen, zu reflektieren, was sie von Kunst erwartet hatten und warum. Die Festlegung auf Formideen, die von Nichtkunst zu unterscheiden sind, kann ersetzt werden durch die Universalität der Kunst, die dann jeden Weltsachverhalt als Kunst anbieten kann, sofern eben dies gelingt. Aber wie kann es gelingen, wenn es nur darum geht, zu zeigen, daß es gelingen kann? Kann man Kunst dadurch unterscheiden, daß man auf Nichtunterscheidbarkeit setzt, daß man sorgfältig alle Spuren verwischt, die darauf hindeuten, daß ein Kunstwerk beabsichtigt war? Und liegt der Beweis, daß es Kunst ist, dann in der Schwierigkeit, zu verbergen, daß es Kunst ist?

Am Ernst dieser Problemstellung sollte nicht gezweifelt werden. Offenbar hat denn auch kein anderes Funktionssystem diesen Grad an Freiheit, die eigene Unterscheidbarkeit auf Spiel zu setzen. Wie kein anderes Funktionssystem reflektiert das Kunstsystem die Autonomie, die ihm durch das gesellschaftliche Regime funktionaler Differenzierung zugefallen ist. Das bedeutet aber auch, daß ein weiteres Überbieten schwer vorstellbar ist. Die Avantgarde löscht die Grenze zwischen Reflexion und Werk. Aber ohne eine solche Grenze gibt es keine Selbstbeobachtung; denn jede Beobachtung setzt die Unterscheidung zwischen dem Beobachter und dem Beobachteten voraus. Man kann die Einheit dieser Unterscheidung nicht beobachten; man kann sie eben deshalb aber auch nicht negieren, ohne sie an anderer Stelle neu zu invisibilisieren.

In streng evolutionstheoretischer Betrachtungsweise bleibt hier die Trennung von Variation und Selektion erhalten, also das System in Betrieb. Nur scheint man jetzt die Trennung von Restabilisierung und Variation aufgeben zu wollen, wenn man die Reflexion, und sei es die Negation der Unterscheidung von Selbstreferenz und Fremdreferenz, zur Werksidee macht. Das muß jedoch nicht heißen, daß ein Ende erreicht ist. Paradoxierungen aller Art sind ja operativ durchaus möglich, sie lassen sich kommunizieren. Aber seit John Donne hatte das immer bedeutet: nicht gezeigte Auswege zu suchen. Wenn das so ist und so bleibt, müßte die Entfaltung der Paradoxie der Form zum Thema der Reflexion des Kunstsystems werden. Und daran könnte dann auch die nichtlogische Kreativität der Kunst einen Rückhalt finden oder zumindest einen Hinweis darauf, daß dies eine neue Ernsthaftigkeit und Strenge der Formsuche erfordern würde. Und sei es nur: um zu zeigen, daß und wie die Kunst jede Art von Kontingenz in die Notwendigkeiten einer eigenen Ordnung transformieren kann.

ANMERKUNGEN
1 Von „old mouse-eaten records“ spricht anläßlich eines Vergleichs von Geschichtsschreibung und Poesie: Philip Sidney, The Defense of Poesy (1595), Neudruck Lincoln Nebr. 1970, S. 13.
2 So Marion Blute, Sociocultural Evolutionism: An Untried Theory, Behavioral Science 24 (1979), S. 46 – 59. Es gibt aber auch Gegenbeispiele, vor allem dank der zahlreichen Beiträge von Donald T. Campbell.
3 Von „Entfaltung“ eines selbstreferentiellen Paradoxes im Sinne seiner Ersetzung durch stabile Identitäten bzw. Unterscheidungen (zum Beispiel mehrerer „Ebenen“) spricht man in der Logik. Siehe z. B.: Lars Löfgren, Unfoldement of Self-reference in Logic and Computer Science, Proceedings of the 5th Scandinavian Logic Symposium Aalborg 1979, S. 205 – 225.
4 Zu dieser Üblichkeit am Ende des vorigen Jahrhunderts siehe z. B.: William James, Great Man, Great Thought and the Environment, The Atlantic Monthly 46 (1880), S. 441 – 459 (gegen Spencer) und dagegen (mit einem anderen Gegner im Visier): Herbert Spencer, What is Social Evolution?, The Nineteenth Century 44 (1898), S. 348 – 358 (356 f.). Vgl. auch aus dem Kreis der Prager Strukturalisten: Jan Mukarowski, Das Individuum und die literarische Evolution, in: ders., Kunst, Poetik, Semiotik, Frankfurt 1989, S. 213 – 237.
5 Hierzu und zum Folgenden: Niklas Luhmann/Raffaele De Giorgi, Teoria della società, Milano 1992, S. 187 ff.
6 Günter Ellscheid spricht von der hermeneutischen Bedeutung des zurückgesetzten Interesses in: Günter Ellscheid/Winfried Hassemer (Hrsg.), Interessenjurisprudenz, Darmstadt 1971, Einleitung, S. 5.
7 Wir formulieren bewußt unter Ausschluß der Frage, ob dies auch auf eine bessere oder eine schlechtere Anpassung des Systems an seine Umwelt hinausläuft; denn diese Frage hat nicht die Bedeutung, die ihr die ältere darwinistische Theorie beigemessen hatte. Es kommt ja nur auf die Fortsetzbarkeit der Reproduktion des Systems an – mit welchen Strukturen auch immer.
8 Dies gilt, wie man heute weiß, in besonderem Maße für lebende Organismen. Vgl. nur: Robert B. Glassmann, Persistence and Loose Coupling in Living Systems, Behavioral Science 18 (1973), S. 83 – 98. Von dort her ist der Begriff des „loose coupling“ dann auch in die Sozialwissenschaften eingedrungen als eine Formel für die Notwendigkeit von Interdependenzunterbrechungen.
9 Laws of Form (1969), Neudruck New York 1979.
10 Näheres hierzu: Niklas Luhmann, Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst, in: Hans Ulrich Gumbrecht/K. Ludwig Pfeiffer (Hrsg.), Stil: Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements, Frankfurt 1986, S. 620 – 672.
11 „frames“ im Sinne von: Erving Goffman, Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience, New York 1974.
12 Im Sinne von: Fritz Heider, Ding und Medium, Symposion 1 (1926), S. 109 – 127.
13 Hier lohnt ein etwas ausführlicheres Zitat: „Only the poet, disdaining to be tied to any such subjection (unter die Natur, N.L.), lifted up with the vigor of his own invention, does grow in effect into another nature in making things either better than nature brings forth or, quite anew, forms such as never were in nature as the heroes, demigods, cyclops, chimeras, furies, and such like“ (Philip Sidney, The Defense of Poesy (1595), Neudruck Lincoln Nebr. 1970, S. 9).
14 Man denkt hier natürlich an Alexander Gottlieb Baumgarten (Aesthetica Bd. I, Frankfurt/Oder 1750).
15 Siehe: Robert Klein, La forme de l’intelligible, in: Umanesiomo e simbolismo, Archivio di Filosofia 1958, S. 103 – 121.
16 Formal gesehen handelt es sich, in der Terminologie von George Spencer Brown (s. Anm. 9 – 1979) um ein re-entry der Form in die Form, der Unterscheidung in das durch sie Unterschiedene.
17 Siehe hierzu: Gerhart Schröder, Logos und List: Zur Entwicklung der Ästhetik in der frühen Neuzeit, Königstein/Ts. 1985.
18 Dies läßt sich auch im Falle anderer Funktionssysteme zeigen. Siehe: Niklas Luhmann/Karl Eberhard Schorr, Reflexionsprobleme im Erziehungssystem, 2. Aufl. Frankfurt 1988; Niklas Luhmann, Liebe als Passion: Die Codierung der Intimität, Frankfurt 1982; ders., Die Wissenschaft der Gesellschaft, Frankfurt 1990, S. 469 ff., und, zusammenfassend, Luhmann/De Giorgi (s. Anm. 5), S. 360 ff.
19 Hierzu auch: Niklas Luhmann, Europäische Rationalität, in: ders., Beobachtungen der Moderne, Opladen (im Druck).
20 Bei aller Kritik von Kriterien, die als Regeln aufgestellt sind, und aller emphatischen Betonung der Intuition des Kunsturteils ist man sich jedenfalls darin einig, daß es einen Unterschied gibt zwischen gutem und schlechtem Geschmack: Siehe z. B.: (Jean Baptiste Morvan) Abbé de Bellegarde, Reflexions sur le ridicule et sur les moyens de l’éviter, 4. Aufl., Paris 1699, S. 160 ff.; Roger de Piles, Diverses conversations sur la Peinture, Paris 1727, S. 37.
21 Hierzu auch: Niklas Luhmann, Die Homogenisierung des Anfangs: Zur Ausdifferenzierung der Schulerziehung, in: Niklas Luhmann/Karl Eberhard Schorr (Hrsg.), Frankfurt 1990, S. 73 – 111; ders., Der Gleichheitssatz als Form und als Norm, Archiv für Rechts- und Sozialphilosophie 77 (1991), S. 435 – 445.
22 So mindestens bis in Hegels Vorlesungen über die Ästhetik; und dies kann man ganz unabhängig von den Besonderheiten der Hegelschen Theoriearchitektur festhalten.
23 Oft wird dies auch als Notwendigkeit eines sich selbst voraussetzenden Anfangs formuliert, etwa als Gründung aller Mathematik in der Einheit von Selbstreferenz und Beobachtung (als Unterscheidung der Selbstreferenz von anderem) bei: Louis H. Kauffman, Self-Reference and Recursive Forms, Journal of Social and Biological Structures 10 (1987), S. 53 – 72. Vgl. auch Ranulph Glanville/Francisco Varela, „Your Inside is Out and Your Outside is In“ (Beatles 1968), in: George E. Lasker (Hrsg.), Applied Systems and Cybernetics Bd. II, New York 1981, S. 638 – 641; Jacques Miermont, Les conditions formelles de l’état autonome, Revue internationale de systémique 3 (1989), S. 295 – 314.
24 David Roberts, The Paradox of Form: Literature and Self-reference, Ms. 1991, verfolgt denselben Sachverhalt am Fall des Beobachtens von Beobachtern, des Beobachtens zweiter Ordnung, beginnend mit dem Theater und dem Roman der Zeit von Shakespeare und Cervantes und bringt dies auf die Formel: „The form within the form frames the enclosing form.“
25 Hierzu: Niklas Luhmann, Weltkunst, in: Niklas Luhmann/Frederick D. Bunsen/Dirk Baecker, Unbeobachtbare Welt: Über Kunst und Architektur, Bielefeld 1990, S. 7 – 45.
26 John Donne, The Flea, zit. nach: The Complete English Poems, Harmondsworth, Middlesex, England 1971, S. 58 f. Siehe auch: John Donne, Paradoxes und Problems (ed. Helen Peters), Oxford 1980. Dazu viel Sekundärliteratur, etwa: A. E. Malloch, The Techniques and Function of the Renaissance Paradox, Studies in Philology 53 (1956), S. 191 – 203, und: Michael Mc Canles, Paradox in Donne, Studies in the Renaissance 13 (1966), S. 266 – 287.
27 Daß der Theologe Donne damit auch auf den Verfall der scholastischen Quaestionentechnik reagiert, die das Paradox in These und Gegenthese auseinandergezogen hatte, kann unterstellt werden (siehe Malloch, Anm. 26). Und das hat sicher damit zu tun, daß der Buchdruck die mündliche Disputation erübrigt und die Autorität für die Entscheidung der Kontroverse untergraben hat.
28 Wer immer an einen „höheren Sinn“ der Kunst glaubt, kann dem natürlich nicht folgen. Hegels mißglückte Kritik der Romantik ist dafür ein Beispiel, Goethes Kritik ein anderes. Wer aber in dieser Zeit so kritisiert, muß für sich selbst eine nichtnegierbare Abschlußposition in Anspruch nehmen und wird damit, ganz unabhängig vom Niveau der philosophischen bzw. künstlerischen Leistung, selbst unglaubwürdig.dies wird dann wieder zum Thema der Kunst: Lotte in Weimar.
Niklas Luhmann, geb. 1927, ist Professor für Soziologie an der Universität Lüneburg, seit 1993 emiritiert. Ausgehend von konstruktivistischen und operativ sich verstehenden Erkenntnistheorien, die die Rolle des aktiven Beobachters herausstellen und sich auf operativ, d.h. durch rekursive Vernetzung geschlossene Systeme beziehen, untersucht Luhmann Funktionssysteme der Gesellschaft, aber auch Bereiche wie die Liebe und die Kunst. Veröffentlichungen u.a.: Vertrauen: ein Mechanismus der Reduktion sozialer Komplexität, Stuttgart 1968; Zweckbegriff und Systemrationalität, Tübingen 1968; Legitimation durch Verfahren, Neuwied-Berlin 1969; Rechtssoziologie, Reinbek 1972; Gesellschaftsstruktur und Semantik, Bd. 1 Frankfurt 1980, Bd. 2 Frankfurt 1981; Liebe als Passion, Frankfurt 1982; Soziale Systeme, Frankfurt 1984; Ökologische Kommunikation, Opladen 1986; Archimedes und wir: Interviews, Berlin 1987; Die Wirtschaft der Gesellschaft, Frankfurt 1988; Die Wissenschaft der Gesellschaft, Frankfurt 1990; Soziologie des Risikos, Berlin 1992.