Titel: 45. Biennale von Venedig · von Nils Röller · S. 239
Titel: 45. Biennale von Venedig , 1993

Ich bin der Achille Bonito Oliva der Kunstkritik

Nils Röller sprach mit dem Kurator der Biennale Venedig, Achille Bonito Oliva

N. R.: Kritik bedeutet für Sie, mit zwei Schriftarten zu jonglieren. In welchem Verhältnis stehen diese beiden Schriften zueinander?

A.B. O.: Ich glaube, daß zwei Ebenen der Schrift die Tätigkeit des Kritikers bestimmen: eine essayistische Schrift und eine ausstellende Schrift. In der ausstellenden Schrift realisiert der Kritiker mit Hilfe von Kunstwerken einen Gedanken in einem dreidimensionalen physischen Raum. In dem, was sich essayistische Schrift nenne, begegnet der Kritiker statt dessen sich selbst und den Phantomen der Kultur, die er auf den Schultern trägt. Er stellt sich so in ein einsames Verhältnis zur Ideengeschichte. Seine Gedanken materialisiert er auf der weißen Seite, die vor ihm liegt und die später vom Verleger reproduziert wird. Das ist an einige Leser gerichtet, die dann einen individuellen Kontakt mit dem theoretischen Körper des Kritikers haben.

Wie ist das Verhältnis der beiden Schriftarten zueinander?

Es ist klar, daß zunächst die theoretische Arbeit stattfindet. Mit ihr nähere ich mich der Ebene der Ausstellung, die eine andere Sprache produziert. Die Ausstellung ist keine mechanische Übersetzung der Theorie, sie ist keine Gebrauchsanleitung, sondern eine Grenzüberschreitung, eine Art Duell, bei dem der Kritiker etwas hervorbringt, das ich kollektives Ready-made nenne. Eine Ausstellung ist ein kollektives Ready-made, besonders dann, wenn man sie in nicht-musealen Räumen organisiert. In beinahe 120 Ausstellungen bin ich bisher diesem Phänomen des kollektiven Ready-mades nachgegangen. Die Aufstellung des Kunstwerkes in Verbindung mit der Architektur vergangener Epochen bewirkt einen Kurzschluß der zwischen verschiedenen Sprachen stattfindet: aktuellen Formen und Formen, die schon zur Kunstgeschichte gehören. Hinzu kommt das Verständnis und das Unverständnis des Publikums, das die Spannung zwischen verschiedenen Sprachen erlebt. Die Gegenwart des Körpers der Kunst nimmt bei diesem Kurzschluß verschiedener Elemente eine Form an und bringt dabei viele Antworten hervor, viele Ergebnisse: emotionale, sinnliche, gedankliche auch soziale und politische.

Wenn Sie das Wort Ready-made benutzen, spielen Sie auf Marcel Duchamp an, der Gebrauchsgegenstände zweckentfremdet und zu Kunstwerken erklärt hat. Sind Sie nicht auch ein Duchamp, vielleicht ein Duchamp der Kunstkritik?

Nein, ich bin der Achille Bonito Oliva der Kunstkritik, in dem Sinne, daß Duchamp der Arcimboldo der historischen Avantgarden ist, Arcimboldo deshalb, weil er Transformierungen realisiert hat. Wer hat denn tatsächlich das erste Ready-made gemacht? Das war die katholische Kirche, und zwar in der heiligen Messe, beim Emporheben der Hostie und des Kelches. Da verwandelt sie die Hostie in den Körper Christi und den Wein in sein Blut. Das sind Ready-mades, die mit Hilfe des Glaubens in symbolischer Weise vollzogen werden. So wie die Verwandlung von Symbolen in den Gemälden von Archimboldo, wie auch Duchamps Verwandlung eines Urinoirs in ein formalisiertes Objekt des Kunstsystems mit dem Titel Brunnen.

Was heißt das, Achille Bonito Oliva der Kritik?

Achille Bonito Oliva ist ein Intellektueller, der das Schlagwort geprägt hat: Als Kritiker wird man geboren, Künstler wird man, als Öffentlichkeit stirbt man. Davon ausgehend habe ich meine Bestimmung entfaltet. Denn ich wollte aus dem Fehler eines meiner Vorfahren lernen. Unter den Vorfahren meiner Mutter ist ein Papst, Celstino V., Pietro Morone. Es ist der einzige Papst, der vom Papstthron zurückgetreten ist, einem Thron auf Lebenszeit und Zeichen absoluter Monarchie. Diese große Abdankung hat auch Dante erwähnt. Es liegt nun an mir, diesen Fehler zu korrigieren und eben nicht zurückzutreten und eben nicht mein Schicksal zurückzuweisen. Mein Schicksal ist nicht das irgendeines Kritikers, sondern des Kritikers, der das Recht der Kritik erkämpft hat. Ich habe erfolgreich gegen die alte Auffassung angekämpft, daß der Kunstkritiker auf der Bühne der Kunstwelt nur Statist ist. Ich glaube, daß in einer modernen Gesellschaft eine künstlerische Identität im engeren Sinne nicht mehr besteht, sondern statt dessen eine kulturelle Identität des Kunstwerks. Diese Aussage steckt in dem Buch, das ich 1973 „System der Kunst“ betitelt habe. Das System der Kunst ist eine Kette der Arbeitssolidarität, die sich mit Hilfe verschiedener Glieder entwickelt: des Künstlers, der die visuelle Sprache entwickelt, des Kritikers, der diese Sprache analysiert, des Galeristen, der das Werk ausstellt, des Sammlers, der es kauft, des Museums, das dem Werk den historischen Rahmen gibt, des Publikums, das es betrachtet, und der Massenmedien, die es feiern. Das Werk ist das Ergebnis eines Mehrwerts, der aufgrund der Solidarität dieser Subjekte geboren wird, die zusammen die kulturelle Identität des Kunstwerks produzieren. Diese Glieder haben Wechselbeziehungen untereinander. Es existiert keine Hierarchie. In diesem Sinne habe ich begonnen, den Protagonismus des Kritikers theoretisch auszuarbeiten, der eben nicht mehr Statist ist, sondern heilsamer Überbringer von Theorie, Schrift und von Erfindungen. Das kann die Erfindung eines Wortes sein, die Definition einer Bewegung oder auch eine Neulektüre und Rückbesinnung auf eine historische Bewegung, wie zum Beispiel die des Manierismus. Diese Neulektüre habe ich in meiner „Ideologie des Verräters“ vollzogen. Das hat mir die Autorität verliehen und die Autorisierung, um über zeitgenössische Kunst zu sprechen, deren Wurzeln im Manierismus liegen.

Sie haben sich einmal Imperator genannt. Damit haben Sie eine Hierarchie angedeutet, und das ist etwas anderes als die Solidarität, von der Sie gerade gesprochen haben?

Manchmal benutzt man Worte wie Imperator oder Verräter um etwas symbolisch zu benennen, um auf einen kulturellen Moment anzuspielen. Wenn ich von einer kulturellen Herrschaft spreche, bedeutet das nicht, daß ich die Willkür des Herrschers benutze, sondern die Macht, etwas anzuerkennen. Sagen wir es so: Meine Entwicklung verleiht mir das Recht und die Pflicht zu leiten. Das ist eine Konsequenz meiner Theorien. Wenn man das Wort Verräter benutzt, liest man dabei metaphorisch die Geburt und Position des Intellektuellen im sechzehnten Jahrhundert, eben in der Krise des Manierismus, mit. Damit möchte ich auf die Position der Lateralität, der Abseitigkeit, des Am-Rand-Stehens, verweisen und sie entwickeln. Das bedeutet sich zur Mentalreservation und zur Reflexion zu bekennen. Lateral nenne ich die Position dessen, der die Kunst als metasprachliche Produktion ansieht, die nicht pathetisch die Welt verändern kann oder überhaupt mit der Welt eine Gemeinsamkeit hat. Das ist natürlich eine antiheroische Rolle. Die beiden Pole Imperator und Verräter bezeichnen die Krise der Sprache und den Versuch, mit ihr umzugehen. Beide verweisen auf einem beweglichen Umgang mit der Krise, das Heraustreten aus jedem Paradigma, jedem Dogma, aus jedem monumentalen Bild und jeder vorgegebenen Ordnung.

Man sagt, daß Sie die Transavantgarde erschaffen haben. Heißt das, daß diese Künstler ohne Achille Bonito Oliva nicht existieren würden?

Nein, ich habe nur den Begriff erfunden. Dieser Begriff war notwendig, um die Arbeit von Cucchi, Clemente, Chia, De Maria und Paladino durchzusetzen, um also das Auge der schnellebigen Massengesellschaft auf sie zu richten. Es ist nichts anderes als das, was Marinetti mit den Futuristen gemacht hat. Ohne die Bilder der Künstler hätte Marinetti nichts verändern können.

Sie haben das Wort Transavantgarde erfunden, nicht nur, um den Stil bestimmter Maler zu bezeichnen, sondern auch um ein bestimmtes Lebensgefühl zu benennen. Ist dieses Lebensgefühl mehr als ein vorübergehender Zustand?

Mit dem Konzept der Transavantgarde habe ich eine Bresche geschlagen und die Gegenwartskunst aus Zwängen befreit. Das waren Zwänge, in die sie durch die Arte Povera und die Konzeptkunst gepreßt wurde, die die Kunst durch ideologische politische Überbauten und den damit zusammenhängenden Mythos der Avantgarde unterdrückt haben. Transavantgarde bedeutet das Ende des Zwangs zur Avantgarde und befreit den Künstler von der Verpflichtung, seine Kunst durch eine ideologische Haltung zu rechtfertigen oder durch technische Innovation. Ich habe der Kunst die Lust am Tun wiedergegeben: Lust am Zitat, Erotik des Materials, der Farbe, der Geste. Ich habe die Transavantgarde auch als intellektuelles Kaugummi bezeichnet, etwas, das sich anpaßt und den Gegebenheiten entsprechend dehnt und zusammenzieht.

Haben Sie jemals einen Künstler zerstört?

Ich bin Schöpfer von Theorien und kann deshalb nur Theorien zerstören. Ich kann weder Künstler schaffen noch sie zerstören, denn wenn ein Künstler existiert, kann er nicht zerstört werden. Das widerspräche der Wirklichkeit und ist deshalb unehrenhaft. Wenn ein Künstler nicht existiert, kümmere ich mich nicht um ihn.

Sie sind der Achille Bonito Oliva der Kritik, aber vielleicht gibt es trotzdem Vorbilder für Sie?

Duchamp hat sicherlich etwas zu dem Mosaik beigetragen, das heute meine Person und Stellung ausmacht. Er ist ein Element meiner Strategie der Kunstkritik. Daneben habe ich auch den heiligen Ignatius von Loyola als Bezugsperson. Der heilige Ignatius hat mit seinen Regeln Wege zur Erlangung der Heiligkeit vorgezeichnet. Der Kritiker zeichnet mit Hilfe der Theorie Linien um den Künstler herum, um ihn aus dem Alltag in die heilige Kunstgeschichte zu versetzen.

Kann man Achille Bonito Oliva nachahmen?

Ich glaube mit Buffon, daß jeder Mensch ein Stil ist. Das heißt, daß jeder Mensch besonders im kulturellen Bereich Träger einer stilistischen Differenz ist. Man kann das nicht nachahmen. Ich habe nie geduldet, daß es eine Kritikerschule um mich herum gibt. Man kann Kritik auch nicht lehren. Denn sie ist an historische Situationen und Notwendigkeiten gebunden, die nicht wiederkehren.

Wie schreibt sich der Kritiker in die Kunstgeschichte ein? Hinterläßt er etwas Bleibendes?

Mir bleibt der Ausstellungskatalog. Der Katalog ist der Ausstellungsraum des Kritikers. Es ist sein Feld, sein hortus conclusus. Dort ist er Botaniker, Gärtner, Ernährer und auch Händler. Man kann ihn jedoch nicht mit einem literarischen Meisterwerk vergleichen, das in die Geschichte eingeht. Schon deshalb nicht, weil es beim Katalog nicht um den Kritiker geht, sondern um die Künstler, also die Pflanzen, die der Kritiker in diesem hortus conclusus pflegt. Der Katalog ist der Moment der totalen Fruchtbarkeit des Kritikers. Er kann, wenn er gut ist, Energie besitzen, kulturelle Würde und Autonomie, alles Frucht der kritischen Ausarbeitung. Der Katalog ist eine Wendung der Wörter hin zu den Bildern und umgekehrt.

Ihre optimistische Vitalität im Umgang mit der Kunst überrascht. Wird sie genährt durch Entwicklungen der Gegenwartskunst?

Optimist bin ich, weil ich ein Manierist bin, ein Intellektueller in einer Krisenzeit. Das hat mir viele Anfeindungen beschert, schon 1970 als ich die italienische Öffentlichkeit erstmals mit dem negativen Denken von Nietzsche und Schopenhauer in meiner Ausstellung „Die Kraft des Negativen“ vertraut gemacht habe. Mit Nietzsche glaube ich an die Vitalität, die aus der Krise und der Verneinung entstammt. Das trifft überein mit meiner Auffassung von der Kunst. Die Kunst braucht die Krise. Sie lebt in der Krise auf. Heute im Zeitalter des finis Russiae werden alle Grundsätze aufgebrochen, lange Verdrängtes und Unbewußtes kommt zum Vorschein. Dieselbe Situation wie am Beginn dieses Jahrhunderts, der Zeit des finis Austriae, das war eine Zeit, die Denker wie Freud, Musil und die Wiener Sezession hervorgebracht hat. Die Kunst ist eine Spezialistin für diese Situationen, eben das Zerbrechen und Zerreißen von herkömmlichen Ordnungen und Sprachen. Deshalb in ich Optimist.

Welche Ziele können Sie noch verfolgen, nachdem Sie von sich sagen, daß Sie der Achillo Bonito Oliva der Kritik sind? Müßten Sie nicht sterben?

Was soll ich darauf antworten? Es gibt viele große Intellektuelle, die im hohen Alter gestorben sind: Picasso, Goethe, De Chirico beispielsweise. Es gibt nicht mehr den Zwang der romantischen Vision des Genies, das sein Leben früh unterbrechen muß. Mozart hätte bei guter Versorgung überleben können, auch wenn damit nicht gesagt ist, daß er weitere Meisterwerke produziert hätte. Aber mein Leben steht nicht im Dienst der Kunst. Mein Leben steht im Dienst meiner selbst als eines Intellektuellen einer bestimmten Kultur. Man muß nicht dieser angelsächsischen Mentalität folgen, derzufolge die Identität eines Subjekts gebunden ist an sein Niveau origineller Produktion. Das ist eine spätavantgardistische Idee, eine rein ökonomische. Ich glaube, daß es Vollkommenheit nicht gibt. Manches wird erst in der Perspektive eines langen Lebens deutlich, wenn beispielsweise bei dem späten De Chirico das Selbstzitat kultiviert wird. Das ist eine historische Leistung, mit der er die Transavantgarde vorweggenommen hat, verstanden als Wiederaufnahme von Sprachen, was wiederum eine manieristische Tradition ist. Ebenso hat der späte Picasso Velazquez wiedergewonnen oder Dali Raffael. Hätten diese Maler sich früh mit ihrer Meisterschaft abgefunden, hätten sie nicht diese Entwicklungen einleiten können. Ich arbeite mit der Unvollkommenheit, weil sie mir Bewegung verleiht, eben nicht, um ein Ergebnis zu erzielen, mit dem ich dann in den Ruhestand treten kann. Kultur ist für mich ein biologisches Verlangen, so wichtig wie das Atmen. Es ist nicht nur an die Intuition gebunden, sondern auch an Spielersinn, Sinn für Ironie, Formung und Umformung, Bewegung. Ich habe keine monumentale Idee meiner selbst, die ich der Zukunft vermachen möchte. Deshalb kann ich auch nicht vorhersehen, welches der beste Moment ist, um zu sterben. Mich interessiert wenig, was nach mir passieren wird.

* Das Gespräch wurde im Mai 1993 in Rom geführt.