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Titel: Das neue Bild der Welt · von Herbert W. Franke · S. 229 - 235
Titel: Das neue Bild der Welt , 1993

Herbert W. Franke
Informationstheorie und Ästhetik

Um Kunst zu produzieren oder zu konsumieren, bedarf es keiner Theorie. Andererseits hat die Kunst einen hervorragenden Stellenwert in der Kultur, und somit ist die Forderung nach einer theoretischen Basis, die Fragen nach ihrem Ursprung, ihrer Methode und ihrer Wirkung beantworten hilft, verständlich und legitim. Dabei ist als Theorie nicht etwa ein von Künstlern und Künstlergruppen für die eigene Arbeit entworfenes Regelsystem gemeint, sondern eine Theorie im wissenschaftlichen Sinn, die allgemeine und prüfbare Aussagen über den Gegenstand, in diesem Fall über das Phänomen der Kunst, zu machen imstande ist.

Selbst wenn noch keine Definition der Kunst verfügbar ist, steht außer Zweifel, daß es sich um einen Begriff mit vielen Facetten handelt. Demgemäß sind auch viele verschiedene auf Kunst bezogene Fragestellungen denkbar, und eben diesen können verschiedene Theorien angemessen sein. Solche Fragen mögen sich etwa auf die historische Entwicklung beziehen oder auch auf den sozialen Kontext, und daraus ergeben sich Wissenschaftsbereiche wie die Kunstgeschichte und die Kunstsoziologie. Eine andere Betrachtensebene betrifft die Persönlichkeit des Künstlers, z.B. die Erklärung seiner Arbeitsweise und seiner Inhalte aus seiner Lebensgeschichte und aus seinen psychologischen Eigenschaften heraus. Im Gegensatz dazu kann sich das Interesse auch auf den Benutzer richten, auf die Art und Weise, wie er ein Kunstwerk aufnimmt, sich mit ihm auseinandersetzt; daraus ergibt sich eine Wirkungsästhetik, die beispielsweise unter dem Blickwinkel der Gestaltpsychologie stehen kann.

Für die Philosophie ist es sicher kein befriedigendes Verfahren, wenn man ein Phänomen, um es zu erklären, in Teilbereiche zerlegen muß. Der klassischen Denkweise entspricht eher der Wunsch nach einer umfassenden Erklärung aus allgemeinen Prinzipien heraus. Die Verbindung des herkömmlichen Schönheitsbegriffs mit harmonikalen Beziehungen wie in der Musik und – wenn auch nicht so überzeugend – in der Farbenlehre schien ein Hinweis darauf zu sein, daß die angestrebte Erklärung der Kunst mit den Mitteln der Physik und der Mathematik zu erreichen sei. Doch dieser Weg hat sich nicht als gangbar erwiesen: Kunst ist keine physikalische Erscheinung, kein physikalischer Prozeß.

Inzwischen hat man auch in der Naturwissenschaft eingesehen, daß sich die Welt und die in ihr auftretenden Lebenserscheinungen nicht allein mit physikalischen Mitteln, also unter dem Aspekt der Energie, erklären lassen. Als zweite wesentliche Größe, von der das Weltgeschehen abhängt, hat sich die Information erwiesen, die für die Beschreibung von Ordnungszuständen maßgebend ist. Besonders Lebenserscheinungen sind erst unter dem Aspekt des Informationsumsatzes verständlich. Es ist gewiß eine kühne, aber keine abwegige Idee, eine ästhetische Theorie auf den Informationsbegriff zu stützen.

Ein Versuch in dieser Richtung war die Informationsästhetik von Max Bense, die heute von vielen als gescheitert bezeichnet wird. Doch so pauschal und oberflächlich sollte man das Urteil nicht fällen – wenn er auch mit einigen Hypothesen zu ästhetischen Qualitäten in eine Sackgasse geriet, so hat er doch einen Weg aufgezeigt, der zu neuen Einsichten über Kunst, ihren Ursprung und ihre Wirkung führt.

Ganz im Sinn der Tradition versuchte Max Bense, durch Verallgemeinerung einer von Birkhoff angegebenen Formel ein allgemein gültiges „ästhetisches Maß“ zu postulieren, mit dem sich Kunstwerke jeder Art messen und bewerten lassen sollten. An einfachen Beispielen ließ sich aber leicht beweisen, daß die so definierte maximale ästhetische Information keine für die Wirkung von Kunst maßgebliche Größe sein kann. Damit war die von Max Bense selbst vertretene Variante der Informationsästhetik nicht mehr haltbar, doch bedurfte es nur eines geringfügigen Wechsels in den Grundannahmen, um den gangbaren Weg zu finden. Zu dieser Lösung kamen schon einige der Schüler von Max Bense, die sichtlich Mühe hatten, ihre Alternative in den von ihrem Lehrer angeregten Dissertationen unterzubringen. Die entscheidende Arbeit wurde von Helmar Frank geleistet, und es kann fast als tragisch bezeichnet werden, daß seine Ergebnisse lediglich als Anhang in einer Abhandlung über die kaum bekannte mime pure versteckt waren. Auch einige weitere Publikationen, beispielsweise von Raul Gunzenhäuser und Felix von Cube, hatten ebenfalls kaum eine Chance, mit dem Bekanntheitsgrad der Benseschen Werke mitzuhalten. Wie sich herausstellt, wird Informationsästhetik auch heute noch lediglich mit Bense assoziiert und damit auch mit jenen Postulaten, die sich als Fehlgriff erwiesen. Daß die Ansätze einer „kybernetischen Ästhetik“, wie man die realistischere Version der Informationsästhetik wohl besser bezeichnen sollte, kaum im englischen Sprachraum erschienen sind, hat ein weiteres dazu beigetragen, daß sie weitgehend aus dem Blickfeld verschwunden ist.

Kunst und Wahrnehmung

Es spricht einiges dafür, weiterhin auf den Begriff der Information zur Beschreibung von Kunstwerken zu setzen. Schon lange ist bekannt, daß diese etwas mit Ordnung zu tun haben – in der klassischen Ästhetik ist von Harmonie, Einheitlichkeit, Proportionalität usw. die Rede, und somit könnte man versucht sein, maximale Ordnung als ästhetisch wünschenswert zu sehen. Daß diese Annahme nicht haltbar ist, geht schon aus der Tatsache hervor, daß vollständige Ordnung auch höchstmögliche Eintönigkeit bedeutet.

Diese Erkenntnis war ein Grund für eine andere ästhetische Schule, die der russischen Formalisten, die als für die Kunst kennzeichnende Größe genau das Gegenteil der Ordnung, nämlich die Abweichung und die Durchbrechung, annahm. Auch hierfür gibt es Argumente, beispielsweise die Tatsache, daß ein wichtiger Akzent der Kunst die Originalität ist, also genau das, was über das bisher Bekannte hinausgeht. Aber auch eine Maximierung dieser Größe kann sicher nicht zu ästhetisch hochwertigen Gebilden führen, denn in ihrer letzten Konsequenz mündet sie im gleichmäßigen Chaos.

Aus diesen Tatsachen folgt der Schluß, daß der optimale Wert auf der Skala Ordnung-Unordnung irgendwo in der Mitte liegen muß; man benötigt also eine quantifizierbare Größe, die auch dazwischenliegende Werte anzugeben gestattet. Woraus aber lassen sich für Kunstwerke relevante Werte ableiten? Wie schon aus den harmonischen Tönen und Farben hervorgeht, mit denen sich die klassische Ästhetik beschäftigt hat, spielt dabei die Wahrnehmung eine Rolle. (Die Annahme liegt nahe, daß das empfundene Schöne nicht in den Objekten selbst steckt, sondern erst durch Wahrnehmen und Denken zugeordnet wird.) Diesen Fragen, vor denen die Schüler von Max Bense standen, war die Situation insofern angemessen, als es erst kurze Zeit vorher gelungen war, für Wahrnehmungs- und Denkprozesse bestimmende Werte für Informationskapazitäten und Informationsflüsse anzugeben. Die dafür verantwortliche Informationspsychologie war eine Konsequenz einer verbesserten Durchdringung der informationellen Situation in Nachrichtenkanälen und der weiterführenden Frage, wieweit sich die dafür brauchbare Beschreibung auch zur Erfassung des Informationsumsatzes in Lebewesen und im Gehirn eignet. Es war daher konsequent, als Alternative zum Maximierungsprinzip von Bense ein Optimierungsprinzip einzusetzen und für Kunstwerke jene Werte zu fordern, bei denen Wahrnehmungs- und Denkprozesse am besten gelingen.

Überraschenderweise ergibt sich damit auch ein Zusammenhang mit emotionalen Reaktionen, die beim Erlebnis ästhetischer Qualitäten wichtig sind, bisher aber unerklärt blieben. Aus der Verhaltenspsychologie geht hervor, daß bei Abweichungen von der optimalen Auslastung bei Informationsaufnahme und -verarbeitung unangenehme Gefühle auftreten, beispielsweise solche der Langeweile bei Unterforderung und der Irritation bei Überforderung. Entsprechen die informationellen Werte dagegen den vorhandenen Kapazitäten, dann wird die gelungene Verarbeitung emotional belohnt, etwa durch das Aha-Erlebnis.

Dieses Funktionsschema gilt für jede Art bewußter Wahrnehmung, die normalerweise zweckorientiert ist und dann beispielsweise das Erkennen von Situationen, das Verstehen übermittelter Nachrichten, die Lösung gestellter Probleme betrifft. Das positive emotionale Empfinden stellt sich aber auch bei der Konfrontation mit nicht unmittelbar zweckbezogenen Wahrnehmungsmustern ein. Man kann diese Wirkung als ästhetisches Erlebnis bezeichnen und den beschriebenen Wahrnehmungsmustern ästhetische Eigenschaften zuschreiben. Es ist auch möglich, gezielt Objekte anzufertigen, deren Wahrnehmung ästhetische Erlebnisse auslöst; man könnte solche – zunächst hypothetisch – als Kunstgegenstände definieren.

Damit ist noch keine ästhetische Theorie gewonnen, aber immerhin ein Funktionsmodell im Sinn der Kybernetik, das sich mit der Realität vergleichen und an ihr prüfen läßt. Das Ergebnis ist vielversprechend: Wie es scheint, erfaßt das Modell nicht nur den klassischen Schönheitsbegriff, sondern auch die vom Kunstwerk geforderte Originalität.

Das kybernetische Modell, bei dem die Rezeption von Kunst als besondere Art der Wahrnehmung aufgefaßt wird, erweist sich als generell anwendbar, also bei klassischen Künsten wie Malerei und Grafik, Musik, Literatur, Tanz usw. ebenso wie bei modernen Kunstformen wie Film, Video, interaktiver Computergrafik usw. Da die im Schema auftretenden Größen den Charakter von Informationsflüssen haben, ist die Verifizierung bei zeitabhängig vermittelten Kunstformen am einfachsten (siehe Figur 1). Ist der Rezipient mit einem statischen Kunstgegenstand konfrontiert, dann laufen die Wahrnehmungsprozesse natürlich ebenso als Zeitreihen ab, wobei die Informationsflüsse jedoch durch die aufnehmende Person selbst bestimmt werden. Im Sinne eines Modells sind die angegebenen Werte nicht als absolute Konstante aufzufassen. Bei der so wichtigen Angabe über die Zuflußgeschwindigkeit ins Bewußtsein beispielsweise findet man in der Literatur Werte, die etwa im Bereich zwischen 10 und 40 Bit pro Sekunde liegen. Die Anwendbarkeit des Modells ist davon nicht betroffen – worauf es ankommt, ist die außerordentlich starke Reduktion der Informationszuflüsse über die Sinnesorgane auf dem Weg zum Bewußtsein, die durch eine höchst effiziente Datenverarbeitung erfolgt. Dabei werden die Reizmuster auf verschiedene Arten von Ordnungen untersucht und – etwa durch Gestaltbildungsprozesse – günstiger (d.h. mit weniger Aufwand an Information) codiert.

In einer ersten Näherung weist das Modell aber sicher auch Mängel auf, beispielsweise dadurch, daß es der oft recht hohen Komplexität der Kunstwerke nicht gerecht wird. So dürfte beispielsweise eine Musikdarbietung nicht mehr als 16 bit/sec. aufweisen. Sie wird dann von den Zuhörern bei der ersten Vermittlung konsumiert, womit der Prozeß beendet ist: Eine weitere Präsentation bietet dann keine Innovation mehr, die Informationsflüsse, die subjektiv auf den Rezipienten bezogen werden müssen, sind auf Null reduziert, und allenfalls bei Wiederholungen in gewissem zeitlichen Abstand ergibt sich infolge der Vergessensprozesse ein sich in Grenzen haltender erneuter Anstieg der Information.

Soll das Kunstwerk als Quelle von Information beständig bleiben, dann muß man höhere Komplexität einbeziehen, woraus sich ein scheinbarer Widerspruch mit dem Schema ergibt. Wie läßt sich dieses Dilemma lösen? Wie wir aus der Erfahrung wissen, hat der Mensch verschiedene Methoden entwickelt, um auch ein komplexes Informationsangebot, sofern es strukturiert ist, zu entschlüsseln. Es gelingt, sich auf einzelne Bedeutungsebenen zu konzentrieren, diese aus dem Untergrund herauszulösen und somit einen gelingenden Wahrnehmungsfluß zu erreichen. Bekannt ist etwa der Partyeffekt – man horcht in diese und jene Richtung, um schließlich jenem Gespräch, das einen am ehesten interessiert, zu folgen. Eine Selbstbeobachtung bei der Aufnahme von Kunst zeigt, daß man sich auch hierbei auf wechselnde Bedeutungsebenen konzentriert, so daß selbst bei mehrfacher Wiederholung Innovation vermittelt wird. Dabei ist der Begriff der Bedeutungsebenen sehr weit zu fassen: Es geht dabei nicht nur um Sinnzusammenhänge, sondern auch um als zusammenhängend erkennbare Gestalten; so kann man beispielsweise einzelne, durch verschiedene Instrumente oder Tonlagen gekennzeichnete Stimmen in konzertanter Musik verfolgen.

Damit läßt sich die für die Anfertigung ästhetischer Gegenstände gültige Regel ergänzen und erweitern: Es ist möglich, gezielt Wahrnehmungsmuster anzufertigen, die so strukturiert sind, daß sie in verschiedenen, unterscheidbaren Ebenen wirksam sind; die Optimierungsregel für den Informationsfluß gilt dann für jede Ebene gesondert. Aus diesem Ansatz ergibt sich ein Mehrebenenmodell der Kunst, das schon bemerkenswerte Übereinstimmung mit der Realität aufweist. Das Hauptgewicht liegt nun auf der Besetzung verschiedener Ebenen, die untereinander Bezüge aufweisen können (was im quantitativen Modell durch die Information zweiter Ordnung beschreibbar ist).

Das kybernetische Mehrebenenmodell erweist sich als brauchbar und aufschlußreich. Es entspricht nicht so sehr einer physikalischen Theorie, die eine exakte Beschreibung der Erscheinungen liefert und die für die Kunst nicht möglich ist. Vielmehr erweist es sich als ein Entwicklungsstadium in einer Reihe von Modellen, mit denen eine Näherung an die Realität angestrebt wird. Seine Brauchbarkeit bestätigt sich auch dadurch, daß ihm Angaben darüber zu entnehmen sind, welche Teilprozesse zu untersuchen sind, um genaueren Aufschluß über diese oder jene offene Frage zu bekommen.

Sicherlich entspricht es nicht jeder Art von Kunstäußerung gleich gut, und insbesondere bei modernen künstlerischen Aktivitäten – beispielsweise Happenings, bei denen manchmal auch die Langeweile als Wirkungsfaktor einbezogen wird – ergibt sich ein beachtlicher Unterschied zwischen Modell und Wirklichkeit. Damit wird es aber auch für solche Kunstformen nicht unbrauchbar; aus dem Aspekt der informationell besetzten Ebenen heraus läßt sich durch die Abweichungen eine genaue Beschreibung der künstlerischen Aktion ableiten – gerade diese liefern schlüssige Erklärungen für die ausgelösten, nichtklassischen ästhetischen Wirkungen.

Die semiotische Näherung

In den Arbeiten von Max Bense spielt nicht nur der Informationsbegriff eine hervorragende Rolle, sondern auch jener des Zeichens. Diese Auffassung geht auf die Konzepte von Charles Saunders Peirce und die auf deren Grundlage entwickelte Semiotik von Charles Morris zurück. Nach der heute in Kreisen von Kunsttheoretikern üblichen Auffassung hat die Semiotik im Gegensatz zur Benseschen Informationsästhetik ihre Bedeutung bis heute erhalten. In Wirklichkeit handelt es sich aber um einander ergänzende, sich in ihren Anwendungsbereichen zum Teil auch überschneidende Theorien. Schon die Auffassung des Kunstwerks als Zeichen oder Zeichenaggregat (Superzeichen) macht klar, daß der Schwerpunkt der Semiotik auf den Sinnzusammenhängen liegt. Dem Zeichen, mit Hilfe eines „Zeichenträgers“ manifestiert, wird die Bedeutung eines Objekts zugeordnet, so daß Sinnzusammenhänge zwischen Objekten stellvertretend durch Sinnzusammenhänge zwischen Zeichen ausdrückbar sind. Schon durch diesen Sachverhalt ergibt sich eine enge Beziehung zur Informationstheorie. Auch Information bedarf eines energetischen oder materiellen Trägers und kann als Code für einen Begriff dienen. Schon an diesem Beispiel zeigt sich, daß dort, wo sich informationstheoretische Aussagen über semiotische Beziehungen machen lassen, eine genauere Erfassung der Situation im Sinn einer naturwissenschaftlich-technischen Beschreibung möglich ist. Für den erwähnten Fall ist die Codierungstheorie maßgebend, die – über die Zusammenhänge zwischen den Zeichen und ihren Bedeutungen hinaus – auch die Messung relevanter quantitativer Größen erlaubt, so beispielsweise die Komplexität einer Nachricht, die ein Maß für den Schwierigkeitsgrad der Beschreibung ist. Abgesehen vom Sinn, den die Nachricht ausdrücken soll, ergeben sich daraus Folgen für die Art der Datenverarbeitung, die das Gehirn nach dem Empfang des Reizmusters zur Entschlüsselung vornimmt. Sie münden in den schon erwähnten Gestaltbildungsprozessen und sind von emotionalen Momenten begleitet, die im Gegensatz zu jenen stehen, die als Assoziationen durch den ausgedrückten Sinn angeregt werden. Auch die Assoziation selbst hat ihre Entsprechung in der Semiotik, handelt es sich doch um die Zuordnung bestimmter Inhalte, die man als Zeichen (hier: Signale) auffassen kann, zu anderen.

Bense selbst hat die von der Semiotik vorgenommene Unterteilung in Syntaktik, Semantik und Pragmatik auch in seine Informationsästhetik übernommen; dabei ist mit Syntaktik jener Fachbereich gemeint, der sich der gegenseitigen Beziehungen von Zeichen annimmt, während die Semantik speziell den Sinnbeziehungen, der Relation zwischen den Zeichen und ihren Bedeutungen, gewidmet ist. Oft hört man die Ansicht, daß eine auf dem Informationsbegriff beruhende Ästhetik lediglich die Ebene der Syntaktik erfassen könne, wobei meist hinzugefügt wird, daß auf diese Weise gerade die für die Kunst einzig relevanten Sinnzusammenhänge unberücksichtigt blieben. Gerade die recht genauen Einsichten der kybernetischen Ästhetik, die auf der Basis von Wahrnehmungs- und Denkprozessen operiert, zeigen, daß sich Kunst nur aus dem Zusammenwirken zwischen Syntax und Semantik erklären läßt. In manchen hoch eingeschätzten Kunstäußerungen, beispielsweise vielen Bereichen der Musik oder der abstrakten Malerei, ist ein Vorherrschen der syntaktischen Wirkung festzustellen. Man gelangt zu einer weitaus besseren Wirkungsbeschreibung eines Kunstwerks, wenn man im Mehrebenenmodell zwischen syntaktischen und semantischen Ebenen unterscheidet und angibt, welche davon stark und welche schwach besetzt sind.

Wie manchmal übersehen wird, ist die Informationstheorie für bedeutungstragende Zeichenaggregate ebenso gültig wie für rein syntaktische Strukturen. Vom theoretischen Ansatz her – aus der Definition des von Claude Shannon geprägten Informationsbegriffs – kann man auch den bedeutungstragenden Einheiten als Zeichen in einem semantisch orientierten Repertoire bestimmte Informationswerte zuordnen. In zahlreichen psychologischen Tests, beispielsweise im Hinblick auf Lernprozesse, wurde die Gültigkeit dieser Angaben auch für Wahrnehmen und Denken bewiesen. Der wichtigste Grund dafür, daß sich die Anwendbarkeit informationell orientierter Theorien auf semantische Probleme, speziell jene der Kunst, in Grenzen hält, liegt in der Tatsache, daß semantische Information relativ schwer zu messen ist. Das liegt nicht zuletzt daran, daß sich allgemein gültige Informationswerte etwa aus dem Bereich der Sprache nur als Näherungs- und Schätzwerte geben lassen. In Wirklichkeit ist beim Rezipienten von Kunstwerken dessen eigenes Wissen als Basis der Informationsangaben zu nehmen – es handelt sich um „subjektive Information“. Die Forderung, aus einer ästhetischen Theorie sollten sich etwa exakte Angaben für die Qualität von Kunstwerken, die Intensität der Wirkung auf einzelne Personen und dergleichen angeben lassen, ist nicht einlösbar, sofern sie überhaupt Sinn hätte. Dagegen ist das kybernetische Modell durchaus in der Lage, Erklärungen für viele Wirkungsarten von Kunstwerken zu geben. Die Tatsache, daß nicht jedes Problem quantitativ lösbar ist, gilt ebenso für physikalische Theorien – selbst die Newtonsche Mechanik versagt bereits beim Dreikörperproblem, und doch geht aus ihr das Verständnis über sämtliche klassisch-mechanischen Vorgänge hervor.

Mit nicht quantitativen Lösungen muß ja auch die Semiotik auskommen, und dort, wo künstlerische Äußerungen vorwiegend über semantische Momente wirken, ist sie ein gutes Mittel zum besseren Verständnis der Effektivität – indem sie Beziehungen zwischen den sehr verschiedenen in Kunstwerken auftretenden Zeichen aufdeckt.

Ausblick

Kunst ist eine der komplexesten Erscheinungen unserer Welt, sie enthält zeitlos (im Hinblick auf die Existenz der Menschheit) gültige Elemente, aber auch solche, die geschichtlich, sozial, psychologisch und subjektiv verschieden wirken. Die von vielen erhoffte genaue Beschreibung und Bewertung ist also nicht möglich, dagegen lassen sich sehr wohl Erklärungen für verschiedenste Arten der Wirkung geben. Das kybernetische Mehrebenenmodell reicht dabei über frühere Konzepte hinaus, beispielsweise dadurch, daß es auch quantitative Beziehungen als relevant herausstellt – unabhängig davon, ob sich diese im einzelnen messen lassen. Die vielfachen im Gehirn verlaufenden Verarbeitungsakte vom Empfang des Reizmusters an der Peripherie der Sinnesorgane bis zum Eintreten ins Bewußtsein laufen im Sinn einer Datenreduktion, und zwar nicht einer beliebigen, sondern einer Beschränkung auf das Wesentliche. Genau dieselben Prozesse aber sind es, die bei der Kunst auftreten. Wenn die ursprünglichen Thesen von Max Bense auch im einzelnen nicht richtig sind, so hat er doch den Weg zu einem besseren Verständnis des Phänomens Kunst gewiesen. Das Unverständnis, das ihm von vielen entgegengebracht wurde und noch wird, liegt wohl nicht zuletzt daran, daß er mit seinen Anschauungen und Zielen seiner Zeit weit voraus war.

Gerade jetzt, zwanzig bis dreißig Jahre nachdem Max Bense mit seinen Ideen an die Öffentlichkeit trat, erweist sich ihre Aktualität. Schon Bense, obgleich kein Naturwissenschaftler, hat das Experiment als ein wesentliches Gegenstück zur Theorie benutzt. Als ein Mittel dazu erschien ihm der Computer, und es ist kein Zufall, daß zwei der Persönlichkeiten, die als Begründer der Computerkunst gelten, nämlich Frieder Nake und Georg Nees, zu seinen Schülern gehörten. Auch damals schon, um das Jahr 1965, war abzusehen, welche Konsequenzen ein generell anwendbares Hilfsmittel der Erarbeitung künstlerischer Ordnungen, wie es der Computer ist, haben kann, und trotzdem brauchte diese Art der ästhetischen Gestaltung zwei Jahrzehnte, um Eingang in die Szene zu finden. Leider war es auch nicht etwa eine verspätete Zustimmung zu den von den Pionieren vertretenen Thesen, sondern ein Nachziehen gegenüber der Praxis – denn inzwischen war die Methode in Technik, später auch in Werbung und Film längst eingebürgert. Erst jetzt zieht man in Akademien und ähnlichen Kunstinstituten die Konsequenz aus der Verfügbarkeit der neuen Medien und richtet entsprechende Lehrgänge und Laboratorien ein. Gerade dadurch aber, daß damit auch eine akademische Anerkennung der Methode erfolgt, wird die Forderung nach einer brauchbaren Theorie wieder laut. Es muß eine Theorie sein, die sich auf die mit Computern verwendete Arbeitsweise bezieht, also eine solche, die Hinweise auf die strukturellen Eigenschaften der nunmehr immateriell manifestierten Kunstwerke gibt. Die junge Generation, die sich den elektronischen Medien und der programmierten Kunst zuwendet, macht dieselbe Feststellung wie die ersten Computergrafiker der sechziger Jahre: daß die bekannten, meist historisch oder psychologisch orientierten Theorien für die computerunterstützte Gestaltungsweise wenig brauchbar sind. Die auf den Informationsbegriff gestützte kybernetische Kunst- theorie – um den untrennbar mit Bense verbundenen Ausdruck Informationsästhetik zu vermeiden – bietet dagegen die erwünschten Voraussetzungen: Die mit Hilfe des Informationsbegriffs ausgedrückten Zusammenhänge lassen sich direkt in Programmen anwenden. So ergibt sich die merkwürdige und einzigartige Situation, daß die Grundlage einer ästhetischen Theorie dieselbe ist wie jene des Mediums, des Computers, der sich mehr und mehr als universell anwendbares Kunstinstrument erweist. Es deutet also alles darauf hin, daß die lange Zeit vergessenen Gedanken von Max Bense und seinen Schülern wieder aufgegriffen werden und diesmal einen festen Platz in der Praxis finden. Wenn der Anlaß dazu auch eindeutig in den jungen Aktivitäten der Medienkunst liegt, so besagt das nichts über den Gültigkeitsbereich: Eine auf dem Informationsbegriff aufbauende, Wahrnehmung und Verhalten miteinbeziehende kybernetische Kunsttheorie gilt nicht nur für Computerkunst, sondern für jede künstlerische Aktivität.

ANMERKUNGEN
H. Frank: Grundlagenprobleme der Informationsästhetik und erste Anwendung auf die Mime Pure, Stuttgart: Diss. 1959
Informationspsychologie. In: H. Frank (Hrsg.): Kybernetik – Brücke zwischen den Wissenschaften, Frankfurt/M.: Umschau, 5. Auflage 1965
H.W. Franke: Phänomen Kunst. München: Heinz Moos 1967; ergänzte Taschenbuchausgabe, Köln: DuMont Schauberg 1974
R. Gunzenhäuser: Ästhetisches Maß und ästhetische Information, Quickborn bei Hamburg: Schnelle 1962
A. Moles: Théorie de l’information et perception esthétique. Paris; Flammarion 1958. Deutsch: Informationstheorie und ästhetische Wahrnehmung, Köln: M. DuMont Schauberg 1971
C. Morris: Foundation of the Theory of Signs. International Encyclopedia of Unified Science, Vol. 1, No 2, Chicago 1938
Grundlagen der Zeichentheorie, München: Hanser, 2. Auflage 1975
F. Nake: Ästhetik als Informationsverarbeitung, Berlin, Heidelberg: Springer 1974
G. Nees: Generative Computergraphik. Siemens AG, Berlin, München 1969
C.E. Shannon, W. Weaver: The mathematical theory of communication, Urbana, Ill.: Univ. of Illinois Press 1949
Herbert W. Franke, geb. 1927, ist nach dem Studium der Physik, Mathematik und Philosophie als freier Schriftsteller tätig. Er ist als Autor von Science-Fiction-Romanen bekannt geworden und einer der Pioniere der Computerkunst. Seit 1973 lehrt er Kybernetische Ästhetik und Computerkunst an der Universität München. Veröffentlichungen u.a.: Kunst und Konstruktion, München 1957; Magie der Moleküle, Brockhaus 1958; Phänomen Technik, Brockhaus 1962; Der manipulierte Mensch, Brockhaus 1964; Phänomen Kunst, München 1967; Computergrafik – Computerkunst, Bruckmann 1971; Kunst kontra Technik, Frankfurt/Main 1978; Siliziumwelt, IBM Deutschland GmbH, Stuttgart 1985; Die Welt der Mathematik, VDI-Verlag, Düsseldorf 1988; Digitale Visionen, IBM Deutschland GmbH, Stuttgart 1989.
KOMMENTARE ZU DEN BILDERN IM TEXT

Schema des Datenflusses von den Sinnesorganen durch verschiedene Verarbeitungsstationen des Gehirns zum Bewußtsein. Das Diagramm belegt die starke Datenreduktion bei den in verschiedenen Stationen des Gehirns ablaufenden Verarbeitungsprozessen. Nur rund 16 Bit pro Sekunde kommen schließlich im Bewußtsein an, das als der fiktive Ort der anspruchsvollsten Datenverarbeitung anzusehen ist; sein Fassungsvermögen beträgt grob geschätzt 160 Bits. Als Resultat erfolgt eine weitere Datenkompression auf etwa 0,7 Bit pro Sekunde. Diese Information wird in das Kurzzeitgedächtnis geleitet, dessen Informationskapazität zwischen 1.000 und 2.000 Bits liegt. Wieder nur ein kleiner Teil davon, nämlich 0,06 Bit pro Sekunde, gelangen ins Langzeitgedächtnis, den Dauerspeicher eines Fassungsvermögens zwischen 105 und 108 Bits. Bei der Apperzeption, der bewußten Datenverarbeitung, wird die neu einlaufende Information mit den vorgespeicherten Daten in Verbindung gebracht. Prozesse dieser Art laufen bei jeder Art von Wahrnehmung ab, gelten aber speziell auch für die Kunst. (Die Figur wurde aufgrund der Arbeiten von H. Frank, 1962, gezeichnet.)

Schema der Informationsverarbeitung auf dem Weg zwischen den Sinnesorganen zum Bewußtsein. Die Analyse und damit verbundene bessere Codierung (Datenreduktion) erfolgt aufgrund des persönlichen Wissens. Dabei treten Prozesse auf, die eine Gestaltbildung aufgrund allgemeiner ererbter Fähigkeiten der Analyse des eingegangenen Reizmusters bewirken. In weiteren Stationen der Verarbeitung werden zur Analyse und Bewertung allgemeine Begriffe, historisches Wissen und persönliche Erfahrung herangezogen. Schließlich wird auch ein Bezug zu aktuellen Erfahrungen, beispielsweise während der Rezeption eines Kunstwerks, herangezogen. Semantische Bezüge können schließlich auf der letzten Ebene der Verarbeitung, die im Bewußtsein erfolgt, noch einmal berücksichtigt werden. Die Ergebnisse dieser Verarbeitung samt emotionalen Eindrücken und Bewertungen werden in komprimierter Form im Gedächtnis gespeichert.
Abschlußbild rechte Seite: M33, Spiralnebel nahe der Andromeda-Galaxie, computerverstärktes optisches Bild, aus: Bruno Tauts Glashaus, Birkhäuser Verlag, Basel 1993

von Herbert W. Franke

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