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Titel: Malerei - Radikale Malerei · S. 114 - 126
Titel: Malerei - Radikale Malerei , 1987

Ann Gibson
Monochrome Malerei in Amerika Seit 1950

Vor sechs Jahren machte ich mich daran, die Gründe zu erforschen, warum Barnett Newman, Mark Rothko und Clyfford Still genau jene Farben wählten, die sie in den meisten ihrer monochromen Gemälde verwendet haben. Wenn ein Gemälde nur auf einer einzigen Farbe aufgebaut ist, so schien es mir damals – und so scheint es mir noch heute – , mußte es wohl von Bedeutung sein, von genau welcher Tönung, welchem Farbwert und welcher Intensität diese Farbe ist. Zwar konnte ich dabei einige andere Umstände zusammentragen, die für den Einsatz geschlossener Farbflächen bei diesen Malern von Bedeutung waren – sie haben beispielsweise mit dem Wechsel von ihren anfangs biomorphen Formen zu den später mehr abstrakten Aussagen mittels Farbe zu tun1 – ,‘ die Frage aber, die in erster Linie zu meinen Nachforschungen Anlaß gegeben hatte, blieb bis heute unbeantwortet. Ich fühlte, daß es mir nicht gelungen war, das Entscheidende an diesen Gemälden, die mir so gut gefallen, zu erfassen. Leuten, die meinen 1981 veröffentlichten Aufsatz Beachtung schenken, würde ich deswegen sagen: »Er trifft im Grunde nicht das, was ich eigentlich habe schreiben wollen.«

Mein andauerndes Unvermögen, die oben genannte Frage zu beantworten, hat dabei ein Problem aufgeworfen. Um es klar beschreiben zu können, ist es hilfreich, die frühere Auffassung von Farbe in Erinnerung zu rufen: sie galt als ein an sich irrationales Element, dessen »Bedeutung« sprachlich nicht umzusetzen war.2 Verglichen mit früher gewagten Schritten in die Monochromie, etwa Rodschenkos zerstörten roten, blauen und gelben Gemälden, die schon zur Legende geworden sind sowie Yves Kleins monochromen Bildern, war das Ein-Farb-Werk Newmans, Rothkos und Stills nicht dazu bestimmt, der darstellenden Malerei ein Ende zu setzen. Es ging ihnen weder um die Wiedereinsetzung einer Geheimnis ausstrahlenden, mythischen Rolle des Künstlers ä la Yves Klein noch bloß um einen weiteren Schritt in einer historischen Reihe der Abweichungen, weg von der Art, in der Miró und Mondrian die Grundfarben mit Schwarz und Weiß verwendet hatten.3 Wenngleich mir alle diese Ideen in deren Werk anzuklingen scheinen, trete ich doch dafür ein, daß ihre Verwendung von Farbe – im wesentlichen – konkret und symbolisch zugleich war. Der scheinbare Gegensatz dieser Bedeutungsweisen hat Kritiker oftmals dazu veranlaßt, entweder die eine oder die andere in ihren Interpretationen zu übernehmen, wodurch aber die eigentlichen Fragen, welche diese Gemälde aufwerfen, gar nicht betroffen werden, von ihrer Beantwortung ganz zu schweigen.

Die Künstler, auf die ich mich hier konzentrieren möchte – Newman, Rothko, Still und Ad Reinhardt – widerstehen der (kostruktivistischen) Idee, die Wirkungsweise der Farbe von ihren emotionalen und spirituellen Bedeutungselementen zu trennen. »Nie wollte ich, daß Farbe nur Farbe war und daß ein Gefüge oder Bild umrissene Gestalt annahm. Ich wollte alle diese Elemente zu einer lebendigen geistigen Einheit verschmelzen«, sagte Clifford Still.4 Wie Robert Motherwell, der erst 1967 mit monochromen Flächen (Abb. 1) zu arbeiten begann, waren sich die Maler der symbolistischen Tradition von Farbe als Vermittlerin von Bedeutung bewußt. Bereits 1946 hat jedoch Motherwell geschrieben:

»Das ‚reine‘ Rot, von dem bestimmte abstrakte Künstler sprechen, gibt es nicht, wie immer man dessen physischen Kontext auch verändern mag. Jedes Rot ist gebunden an Blut, Glas, Wein, Reiterjagdkappen und tausenderlei andere konkrete Erscheinungsformen. Verhielte es sich anders, hätten wir kein Empfinden für Rot bzw. dessen Bezugsgegenstände, und es wäre als künstlerisches Element unbrauchbar.«5

Wie sie selbst und viele aus ihrem Publikum bestätigt haben, war das Werk dieser Künstler durchdrungen von einem Gefühl für die Macht der Farbe, das Matisse so in Worte gefaßt hat: Farbe kann »auf das innere Empfindungsvermögen wie ein plötzlicher Gongschlag« wirken.6

In den 50er und 60er Jahren gaben Buchveröffentlichungen wie Rudolph Arnheims Art and Visual Perception (1954) – mit einem Kapitel über Farbe – und Joseph Albers Interaction of Color (1963) systematischen Farbstudien neuen Auftrieb. 1966 stellt die Kritikerin Lucy Lippard fest, daß »in den letzten drei bis fünf Jahren Farbe die un-graue Eminenz der amerikanischen Malerei gewesen sei«.7 Während dieses Jahrzehnts versuchte eine wachsende Zahl von Künstlern und Kritikern, durch ganz konkrete Untersuchungen ein größeres Verständnis der Funktion von Farbe zu gewinnen; dazu analysierte man die physiologischen und psychologischen Aspekte der Reizwahrnehmung.8 Die Maler Larry Poons9 und Herbert Ach beispielsweise verglichen, wie schon Max Bill, Farbstrukturen mit solchen in der Musik; sie waren davon überzeugt, daß man an Farbe wie an Musik in rationaler, objektiver Weise herangehen könne. Obwohl Konkrete Kunst selten mit der Diskussion der »American-Type«10 Malerei in Verbindung gebracht wird, stehen bestimmte Erläuterungen, so die 1944 von Bill formulierten, in engem Zusammenhang mit den Konzepten von Malerei, die hier behandelt werden. Bills Ausführungen machen deutlich, daß er, wie die Abstrakten Expressionisten, an Inhaltsaspekten interessiert war, daß diese aber für ihn mit der Struktur eines Werkes zusammenhingen, und zwar in einer mehr metaphorischen als mimetischen oder assoziativen Weise:

»In abstrakter Kunst ist der bildliche Gehalt noch an Erscheinungsformen der Natur gebunden, während der bildliche Gehalt Konkreter Kunst ohne deren Vermittlung zum Vorschein kommt. Konkrete Kunst macht abstrakte Gedanken als solche durch rein künstlerische Mittel sichtbar und schafft dadurch neue Objekte. Das Ziel der Konkreten Kunst besteht darin, Objekte für den geistigen Belang hervorzubringen, entsprechend der Weise, wie man andererseits Objekte zu materiellen Zwecken herstellt.«11

Es scheint, als hätten die vier von mir ausgewählten Maler eine sprachliche Verständigung vermittels aufgetragener Farbe mit dem Bewußtsein vermieden, daß diese doppelte, sich nur scheinbar ausschließende Fähigkeiten besitze: Sie bot ihnen, wie die Konkrete Kunst, das metaphorische Vokabular einer universalen Verständigungsform und zugleich ein metonymisch assoziatives, sinnliches, aber unvermeidlich privates Element, das sich jeder Interpretation verschloß. Das Verständnis dieser doppelten Funktionsweise von Farbe wurde in Amerika durch die Lehre und das Beispiel Hans Hofmanns gefördert. Er ging von folgendem aus:

»Die schöpferischen Möglichkeiten der Farbe sind nicht durch den gestalterischen Ausdruck begrenzt. Obwohl Komposition und Farbwirkung zwei der wichtigsten bestimmenden Faktoren für den qualitativen Gehalt eines Gemäldes sind, bringt die wechselseitige Beziehung zwischen Farbe und Farbe ein Phänomen eigener Ordnung hervor, das geheimnisvoll und unerklärlich ist … Farbe regt bestimmte Stimmungen in uns an. Entsprechend ihrer Konfiguration weckt sie Freude oder Furcht. Tatsächlich findet alles, so wir es visuell erfahren, durch die geheimnisvolle Sphäre der Farbe Zugang zu uns.«12

Ich hoffe zeigen zu können, auf welche Weise die Farbtöne und der Aufbau der von Farbe dominierten Bildgefüge bei diesen Malern gleichzeitig die Bedeutung eines großartigen Ganzen und den besonderen Charakter einer persönlichen Vorstellungswelt darbieten.

Mein weiteres Vorgehen wird darin bestehen, vier Gemälde zu untersuchen, die alle die Grundfarbe Rot haben, und zwar je eins von den vier Malern Reinhardt, Still, Rothko und Newman. Ihr Werk war von entscheidender Bedeutung für die Arbeit amerikanischer Künstler, die sich in den 50er und 60er Jahren mit Problemen radikaler Malerei auseinandersetzten. Es geht um folgende Bilder: Ad Reinhardts Red Painting (1952) (Abb. 2), es hängt jetzt im neuen Lila-Acheson-Wallace-Flügel des Metropolitan Museum of Art in New York; Clifford Stills 1955D (1955) (Abb. 3), das sich im Besitz der Marisa-Del-Re-Gallery in New York befindet; Mark Rothkos No. 3, 1967 (1967) (Abb. 4), in der Katherine-Ordway-Sammlung der Yale-University-Art-Gallery in New Haven, Connecticut und Barnett Newmans Anna’s Light (1968) (Abb. 5) in der Dia Foundation, New York.

Wie man selbst auf den Reproduktionen erkennen kann, fällt das Rot bei jedem Gemälde unterschiedlich aus. Die verschiedenen Rottöne haben, wenn auch in unterschiedlichem Ausmaß, teil an den unzähligen Assoziationen, die die meisten Menschen mit Rot verbinden: Feuer, Blut, Kommunismus, bestimmte Blumen etc. Weil die Erfahrungen der Menschen mit roten Objekten verschieden sind, unterscheiden sich auch ihre Assoziationen, mit denen sie auf Rot reagieren, auch wenn sie möglicherweise ein wenig dem entsprechen, was die Gemälde durch ihre Komposition und Struktur ausdrücken. Da ich dies schreibe, merke ich zugleich mein Zögern. Denn im Hinblick auf Kunst über die emotionale und gar physiologische Wirkung von Farbe zu schreiben, ist entweder überlebt oder unangemessen, hoffnungslos ungenau und – vor allem – unnötig. Man kann Farbe schließlich sehen. Der assoziative Aspekt von Farbe erscheint mir so augenfällig, daß ihn zu beschreiben nur starke Vereinfachung bedeutet und zudem noch kontraproduktiv ist, was m. E. das wirkliche Problem darstellt. Die einfache Benennung einer Farbwirkung verflacht irgendwie deren emotionale Tiefendimension. Andere Auslegungsverfahren sind unzulässig; an ihnen tritt die Beliebigkeit von Interpretationsbemühungen überhaupt unangenehm zum Vorschein. Weil ich aber der Auffassung bin, daß dieser Aspekt der Farbwirkung ein prinzipieller, wenngleich noch unerörterter Grund für seine Verwendung in der radikalen Malerei ist, möchte ich – und sei es auch noch so ungeschickt – seine Unauslegbarkeit nicht als irgendeinen Faktor, sondern als eines der beiden wesentlichen Momente der Anziehungskraft radikaler Malerei in meine Ausführungen einbeziehen. Um nicht die ganze Beweislast für diese Einschätzung selbst tragen zu müssen und um verständlich zu machen, was ich mit der erwähnten Anziehungskraft meine, möchte ich hier Robert Smithsons Zitat von G. K. Chestertons Beschreibung von Rot anführen, die mir stets nah ist, wenn ich an die Gemälde denke, die ich unten beschreiben werde:

»Rot ist die erfreulichste und schrecklichste Erscheinung in der materiellen Welt. Es ist die leidenschaftlichste Botschaft, es ist das strahlendste Licht, es ist die Stelle, an der die Mauern unserer Welt am schwächsten sind und etwas von jenseits hindurchbrennt.«13

Jedenfalls teilt Rot, in Verbindung mit seiner fortschreitenden physiologischen Beschreibung (wie in den fünfziger und sechziger Jahren immer wieder dokumentiert), mit bestimmten Blau, Grün, und einigen Gelbtönen (wie Ocker) einen materiellen Charakter, den Schwarz oder Weiß nicht besitzen. Rot bietet dem bohrenden Blick des Betrachters keinen Ansatz, es zu durchdringen; es widersetzt sich ihm und verweigert ebenso die Rolle eines geeigneten Grundes für das Spiel von Schatten und Nachempfindungen (auf der Netzhaut). Der aggressive Charakter von Rot und seine Verweigerung gegen solche Spiele der Illusion in Verbindung mit seiner Fähigkeit, solche symbolischen Bezüge wie die oben zitierten hervorzurufen, haben es zu einem fesselnden, geeigneten Gegenstand für Versuche gemacht, über die Kluft zwischen Materie und Geist eine sprachliche Brücke zu schlagen.

Bis 1952 unterrichtete Ad Reinhardt an der Yale University unter Josef Albers14; es kann für ihn nur eine Erfahrung gewesen sein, die sein Verständnis für die physiologischen Wirkungen von genau berechneten Farbanordnungen gefördert hat. Im selben Jahr illustrierte er eine Reihe von Vorlesungen im Studioclub in New York in der Art von Andre Malrauxs »Imaginärem Museum«; es ging um einen Vergleich symmetrischer geometrischer Motive in der östlichen und westlichen Kunst. Reinhardt betonte die kontinuierliche Wiederkehr bestimmter Formen, wobei er herausstellte, daß die Kreuzform, die Vierung und deren Verbindung »ein magisches Diagramm« bildeten, und bemerkte, daß »im orientalischen Denken, besonders in der tibetanischen Mystik geistige Zustände häufig vermittels Farben ausgedrückt werden – Farben, die durch Meditation zum Vorschein kommen.«15

Reinhardts Red Painting von 1952, ein Ölgemälde, hat einen schwachen ziemlich gleichmäßig verteilten Glanz. Sein zentraler roter Querstreifen, der von einem mehr orangerotfarbenen vertikalen unterbrochen wird, ist in Wirklichkeit nicht so dominant, wie er auf der Abbildung wirkt; im übrigen läßt er die roten Felder irgendwie ebener erscheinen als auf der Reproduktion. Die Farbintensität der verschiedenen Felder weist eine leichte Abstufung auf: etwas stärker in den purpurroten, etwas weniger in den orangeroten. Eine schwache, doch wahrnehmbare Verdunklung erscheint an den Rändern, wo die Farben zusammentreffen; sie ist aber nicht einheitlich. Stärker zeigt sie sich auf der linken Seite, wo das mattere Orangerot und das hellste Rot mit dem Purpurrot zusammentreffen; man hat das Gefühl, daß eine so willkürlich erscheinende Verdunklung auf einem so deutlich symmetrisch, feinabgestimmten Gemälde unbeabsichtigt entstanden sein muß.

In einer Reihe von Aufzeichnungen, vermutlich aus dieser Zeit, verband Reinhardt Rot mit »Feuer, Blut, wildem Aufruhr, Revolution, Leidenschaft, Energie, Angst, Eifersucht, Hinterlist, Scharlach«16. Im Herbst 1948 hatte er sich zu Rudolph Arnheims Kurs »The Psychology of Art« an der New School for Social Research in New York angemeldet. Arnheims Kurs behandelte Motivation, Wahrnehmung, Erinnerung, Ausdruck und soziales Verhalten, wie sie in den jüngsten Stilrichtungen von Malerei und Bildhauerei sichtbar wurden.17

Reinhardt besaß sehr wahrscheinlich schon vor der Veröffentlichung von Art and Visual Perception genaue Kenntnis von Arnheims Auflistung der menschlichen Reaktionsweisen auf Farbreize. Die in ihren Nuancen genau abgestimmten Farbtöne des Red Painting lassen zudem bestimmte Ausführungen von Albers‘ Kapitel über Farbe sichtbar werden, wie z. B. die Aussagen: »Es ist nicht die Hauptfarbe, sondern die Farbe, die eine leichte Abweichung derselben darstellt, welche die Wirkung bestimmt«, und »vielleicht bringen weniger die dominierenden Farbtöne als die von ihnen ‚an den Rand gedrängten‘ die wesentliche Ausdruckskraft hervor«.18 Kenner des Werks von Ad Reinhard! haben jedoch Bedenken, Aussagen wie diese mit seiner Malerei zu verbinden, weil seine späteren Erklärungen mit großem Nachdruck alle Verbindungen dieser Art in Abrede stellten. Ab 1960 würde Reinhardt in diesem Zusammenhang sagen: »Was die Farbe betrifft, so hat sie etwas Falsches, Unverantwortliches, Gedankenloses, etwas, was man nicht kontrollieren kann«, und er würde hinzufügen: »Beherrschung und Rationalität sind notwendiger Bestandteil jeder Moralität.«19 In den frühen fünfziger Jahren jedoch dürfte Reinhardts Einschätzung der physiologischen und emotionalen Möglichkeiten von Farbe in ihrer kommunikativen Funktion weitaus zuversichtlicher ausgefallen sein.

Reinhardts Äußerungen und Erfahrungen aus der Zeit, als er Red Painting malte, legt den Gedanken nahe, daß er vermutlich die Vorteile sowohl der konstruktiven als auch der mehr assoziativen, persönlichen Wirkpotentiale von Farbe in Betracht zog. Seine nachfolgende Entwicklung (die erfolgreichen Gemälde von immer geringerer Farbintensität, reduzierterem Farbwert und immer weniger reflektierenden Oberflächen und seiner Äußerungen schon 1952 machen ebenso deutlich, daß er, wie immer er mit Farbe umging, eine Veränderung in Richtung Nullpunkt anstrebte20 – wie die französischen Vertreter des »nouveau roman« der fünfziger Jahre. 1952 veröffentlichte Reinhardt Aufzeichnungen, in denen er charakteristische Merkmale, die er bei Malern der Vergangenheit bewunderte, mit seinem eigenen Werk in Verbindung brachte:

»Bei Courbet … keine Welt jenseits unserer Welt … Bei Manet und Cezanne: keine Mythen oder Botschaften … keine Unordnungen. Bei Monet … kein Chiaroscuro, keine Plastizitäten, keine Texturen oder Kompositionen … Bei den Kubisten … kein Irrationalismus … Bei Mondrian … keine Unregelmäßigkeiten oder Zufälle oder Belanglosigkeiten … Für mich … keine Augentäuschereien … keine Illusionen … keine Assoziationen … keine Kommunikation oder Information … keine Farbqualitäten, kein Impasto, keine Plastizität, keine Beziehungen … keinen Irrationalismus … kein Reduzieren der Wirklichkeit … kein Abstrahieren von irgendetwas.«21

Für einen Maler, dessen Ansichten sich in diese Richtung entwickelten, wäre selbst der schwache Glanz auf der Oberfläche des Red Painting, der, wie tatsächlich der Fall, die Zufälligkeiten des Lichts in seiner Umgebung widerspiegelt, störend (»Keine Unregelmäßigkeiten oder Zufälle oder Belanglosigkeiten«). Der Glanz des reinsten Rotfeldes (auch wenn er nicht so stark ist, wie die Reproduktion annehmen läßt) verhindert eine gleichmäßige Gewichtsverteilung des Gemäldes, ebenso wie dunkleren Ränder um einige Farben, die leichte Ausdehnung derselben bewirken und ihre Kanten ein wenig verhüllen. Dies muß Reinhardt gestört haben (»Keine Plastizität, keine Beziehungen«) wie überhaupt die fein kalkulierte, aber handgemachte Qualität der ganzen Arbeit und selbstverständlich die assoziativen Konnotationen der Farbe Rot, über die er sich selbst geäußert hatte.

Läßt sich die Entwicklung Reinhardts insgesamt als fortschreitende Reduzierung der Farbton-Unterscheidungen beschreiben, so trifft dies für Clyfford Still nicht zu. Die meisten seiner monochromen Arbeiten malte er vor 1955. Gemälde wie 1955D werden wohl durch die veränderte Auffassung des Kritikers Clement Greenbergs hinsichtlich der Bedeutung dieses Malers angespornt worden sein. 1955 widerrief Greenberg seine frühere Einschätzung von Stills Umrissen als »nachlässig, gewollt« und beschrieb sie neu; er begrüßte nun stattdessen ihre »verwirrende und fremdartige Originalität«22. Die hitzigen, trockenen Rottöne des Gemäldes 1955D erinnern mich mit jedem seiner nahezu 300 Zentimeter Höhe daran, daß es mit Verve und aggressiver Haltung hergestellt wurde. Anders als in der Arbeit Reinhardts, in der die Spuren der Herstellung wie bedauerliche Versehen aus menschlicher Unzulänglichkeit erschienen, erscheinen sie hier als Wiederhall der Aussage Stills von 1952: »Ich kenne mich selbst am besten durch meine Gebärden.«23 Das Gemälde ist überwiegend matt; die glänzenden Stellen sind meist zugleich die oberen Enden der dick aufgetragenen Farbstriche, wobei ihr Glanz wohl eher in späteren Jahren, durch den Druck großer Plastikumhüllungen, entstanden ist als unmittelbar durch des Künstlers Hand. Andere dick aufgetragene Farbstellen jedoch wurden offensichtlich geglättet, während sie noch ganz weich waren (Abb. 6); dazu wurde Stoff benutzt, dessen Gewebe dem der Leinwand glich. Dieser sowie einige ausgeschnittene Stücke Zeitungspapier, die sich als Abdrücke auf dem Gemälde befinden, vermitteln den Eindruck, daß Still die Oberfläche seiner Ölgemälde befleckte und dabei Spuren solcher Aktivität mit Absicht zurückließ. Stills Farben sehen meist so aus, als seien sie tatsächlich auf die Leinwand gezerrt, gestoßen, gerungen worden. Die schwarze Spur im Zentrum des Gemäldes allerdings ist behutsam und wohlüberlegt auf einen Streifen massigen Rots aufgetragen, das etwas dunkler ist als das zerfaserte, breitere Rot, vertikal neben ihm. Die in diesen Schichten inbegriffene Kontrolle, insbesondere der oberste Farbstrich sowie die Eindrücke von Zeitungspapier und Gewebe, bestätigten mich in der Überzeugung, daß weder Stills Gefüge, seine Kompositionen, noch seine Farben unmittelbares Zeugnis eines ästhetischen, moralischen oder konzeptuellen Ringens sind. Eher sind sie zu verstehen als eine sorgfältig durchgeführte, wenn nicht gar leidenschaftlich durchgehaltene Aktion, als eine Art besessener, insistierender Behauptung der erhabenen künstlerischen Intention, als ein notwendiger Kompromiß zwischen Darstellen und Sein.24 Es war also durchaus angemessen, daß Still seinen eigenen Umgang mit Farbe mit dem Auftreten eines Stierkämpfers verglich:

»Wie Belmonte die Muster seiner Existenz webte, indem er die mächtigen Stiere um sich herum wirbelte, so scheine ich eine ähnliche Ekstase zu erleben, wenn ich leuchtend heftiges Leben auf den empfänglichen Leinwandflächen hervorbringe. Und während die Blau und Rot und Schwarztöne in ihren zarten Umrandungen zittern oder in herben Stößen sich aufbäumen, um ihre Kraft unendlich weit jenseits der begrenzenden Flächen zu tragen, bewege ich mich mit ihnen und finde Erlösung von der todessüchtigen Bedrückung, die mich noch ein paar Stunden zuvor gefangenhielt.«25

Sowohl der Stierkampf als auch Stills Gemälde sind rituelle Wieder-Aufführungen und Wieder-Gaben, die sich real abspielen und gleichzeitig metaphorisch auf die Gefährlichkeit der Kräfte verweisen, die jenseits der Kontrolle durch persönliches Heldentum wirken. In einer anderen Beschreibung seines eigenen Werkes bezieht sich Still genau auf diesen Punkt. Im Jahr 1959 kennzeichnete er die Entwicklung seiner Art der Malerei: »Es war wie eine Reise, auf die man sich begeben muß, allein und immer weiter voran.«26 Die Hervorhebung stammt von mir, doch das Wort, so sorgfältig gewählt wie die Farbstriche in seinen Gemälden, stammt von ihm: Seine »Blau oder Rot oder Schwarztöne« werden ausgewählt und verwendet, da sie die Reise, »auf die man sich begeben muß« verkörpern. Beide geben die Reise für ihr jeweiliges Publikum wieder, doch sind sie nie die Reise selbst, noch sind sie eine Spur derselben.

Mark Rothkos No. 3, 1967 ist oder galt wenigstens als ein erstaunlich helles Gemälde, wenn man sein spätes Entstehungsdatum bedenkt. Rothko starb 1970, und eine Untersuchung seines Nachlasses ergab, daß er in seinem Spätwerk mehr helle Bilder gemalt hatte, als bisher angenommen. Er hatte lange Zeit immer wieder hervorgehoben, daß seine Gemälde eine Behandlung des Themas Tragödie seien. Ein Großteil seines Publikums konnte die Tragik aber nur in Rothkos dunkleren Bildern empfinden, wie zum Beispiel in Untitled. Über diese Tatsache war Rothko sehr unzufrieden, und er löste das Problem für sich, indem er zwar weiter Bilder mit leuchtenderen Farben malte, sie jedoch nicht ausstellte.27 Number 3, 1967 muß als Ausnahme gelten. Trotz Rothkos strikter Weigerung, Kunstsammlern Werke in ähnlich leuchtenden Farben zugänglich zu machen, gelang es Katherine Ordway, deren engagiertes Eintreten für ihre Sammlung Rothko immer respektierte, dieses Werk kurz nach seiner Fertigstellung über die Marlborough Gallery zu erwerben.28

Schon im Jahr 1943 umriß Rothko sein Interesse an der Tragödie und legte seine Auffassung dar, als Gegenstand der Kunst komme nur in Betracht, was tragisch und zeitlos sei.29 Ein Lieblingsautor von Rothko war Nietzsche, dem die Tragödie als höchste Kunstform galt, als die Form, die Leiden in Ekstase verwandeln kann. Für Rothko und andere Denker der vierziger Jahre, wie den Surrealisten Nicolas Calas (mit dem Rothko in Avantgardezeitschriften wie »Tiger’s Eye« veröffentlichte), bestand die wirkliche Funktion der tragischen Kunst darin, Disharmonie, Schmerz und Häßlichkeit in Freude zu verwandeln.30

In der Reproduktion sind diejenigen Qualitäten kaum sichtbar, die Rothkos Behauptung rechtfertigen, daß seine helleren Bilder in einer ironischen Art tragisch sind. Die grelle, tagesglutartige Intensität des Oranges im oberen Bereich von Number 3 stößt mit dem violetten Rot im unteren Abschnitt auf eine Weise zusammen, die in den sechziger Jahren als dissonant angesehen worden wäre und die heute noch ein gewisses Unbehagen hervorruft.

Bei genauerer Betrachtung bietet das Gemälde Feinheiten und eine Reihe von Farbzusammenstellungen, die sicher sorgfältig erwogen wurden und damit in einem ironisierenden Kontrast stehen zu der ungestümen Gegenüberstellung der beiden Hauptfarben. Ein mehr rosafarbenes und weniger intensives Rot bildet die Begrenzung bzw. den Hintergrund. Es ist an den Kanten und zwischen den zentralen Rechtecken sichtbar. Dieses hellere Rot wurde wahrscheinlich im feuchten Zustand mit einer Bürste behandelt, damit die Leinwandoberfläche das Aussehen eines fahlen Stoppelfeldes bekommt, das über dem dunkelroten Pigment im Längsfaden des Leinens liegt. Dieses Verfahren verleiht dem am wenigsten aktiven Gebiet des Gemäldes eine zart funkelnde Vitalität, deren Wirkung – zusammen mit meinem ersten Eindruck eines Konflikts – mich an einen grundsätzlichen Gegensatz zwischen Rothko und Kirkegaard erinnert. Rothko hatte sich über die Farbe Rot 1956 gegenüber Duncan Phillips geäußert, sie sei für ihn die »normale, glücklichere Seite des Lebens«. Diesen persönlichen Aspekt der Farbe Rot findet man bei Sören Kirkegaard beschrieben als eine Zusammenfassung seines eigenen Lebens: ein rotes Gemälde – Moses‘ rote Wand aus Blut, in der die Ägypter ertranken31 – eine Wunde.

In seinem letzten öffentlichen Gespräch hatte Rothko bemerkt, daß ein Gemälde zwei gegenläufige Tendenzen in der Balance halten müsse: die Ankündigung der menschlichen Sterblichkeit – den Tod, und, wie er es nannte, »eine lustvolle Beziehung zu den Dingen, die existieren« – das Verlangen. So ist also die allgemeine Aufgabe eines Gemäldes in ihrer Dualität mit der Rolle der Farbe Rot in Number 3 verwandt. Das »moderne« Mittel, Tod und Verlangen zusammenzubringen, war die Ironie, eine Selbstnegierung, vermittels der »man seinem Schicksal für einige Augenblicke entgehen kann«32 – wie Rothko es formulierte. Die letzte Schicht der Farbmasse auf dem oberen und auf dem unteren Feld von Number 3 ist jeweils viel kräftiger als die unteren Lagen, deren Farbe dünn mit der Bürste aufgetragen oder auf gestrichen wurde. Man kann die unteren Lagen an einigen Stellen und an den Kanten der Einzelfelder sehen. Dadurch kommt jede dieser starken und im wesentlichen nur um Halbtöne differierenden Farben eine zweite, nuanciertere und plastischere Stimme. Vielleicht ist die Gegensätzlichkeit ihrer Beziehung weniger absolut als der erste Eindruck vermittelte, denn die zarte Flächigkeit der beiden Originalprotagonisten (Orange-Rot und Violett-Rot) löst sich auf in eine polyphone Harmonie, sobald man das Gemälde von nahem betrachtet. Wenn ich in dieser Haltung verharre, verschwindet nicht nur ihre Flächigkeit, sondern auch das, was ich für ihren Hauptgegensatz gehalten hatte.

Northrup Frye hat 195733 den Gedanken geäußert, daß in der Literatur eine Tragödie unter dem Vorzeichen der Ironie betrachtet wird, sobald die Zuschauer freier sind als die Charaktere – wenn die Personen des Stückes, zum Beispiel Romeo und Julia, lediglich eine Handlungsmöglichkeit sehen, während für das Publikum, zumindest theoretisch, weitere Handlungsweisen offenstehen. Genau wie das Publikum bei Frye sehe ich mindestens zwei Arten, das Agieren der Rottöne in Rothkos Number 3 zu verstehen, obwohl sie sich scheinbar in einem unerbittlichen Konflikt gegenüberstehen.

So wie die erste Aussage von Rothkos Gemälde eine Art Dialog zu sein schien, könnte man bei Newmans Anna’s Light von einer Proklamation sprechen. Newman hat dieses Gemälde seiner geliebten Mutter einige Jahre nach ihrem Tod gewidmet. Es ist 6,10 Meter lang und 2,70 Meter hoch, links fassen 15 Zentimeter und rechts 46 Zentimeter Kreideweiß den fünfeinhalb Meter breiten Block aus hellem Cadmiumrot ein; von diesem Block sagte ein Kritiker, »er steht vor Ihnen – massiv wie eine Stahlplatte.«34 Über die leuchtenden Rottöne in seinen späten Gemälden sagte der Künstler: »Sie sollten so kräftig und rot wie möglich sein. Man könnte sagen, ich jagte einer ‚reditude‘ nach.«35 Ein späterer Kommentar von Newman verstärkt noch den ersten: »Die Wirkung sollte unmittelbar, total … und schlagartig sein.«36

Newmans »unmittelbare und totale« Wirkung ist nicht gleichbedeutend mit Frank Stellas »Sie sehen, was Sie sehen«37. Zum Beispiel sind bei Anna’s Light die Kanten des großen zentralen Blocks ziemlich unterschiedlich ausgeführt. Auf der linken Seite (Abb. 7) mit dem schmaleren weißen Streifen beließ Newman die feinen Verästelungen des Cadmiums, das unter das Abklebeband hindurch ins Weiß gedrungen war. Doch auf der rechten Seite (Abb. 8) übermalte er von der Oberkante bis ganz nach unten den schmalen, federartigen Randstreifen. (Man kann die Verästelungen schwach durch das überdeckende Cadmium sehen). Dadurch entsteht ein Streifen, der einerseits flimmert, doch dessen Kante scharf umrissen ist, ohne die winzige flackernde Durchdringung von Rot und Weiß, die man auf der linken Seite findet.

Auf den ersten Blick bemerkt man diese Kanten nicht, und sogar auf dem von Newman bevorzugten Betrachtungsabstand (ca. 1,80 m) werden ihre Unterschiede nicht deutlich. Erst wenn man sich dem Gemälde nähert, um es aus einer Entfernung zu lesen, wie man ein Buch liest, kann man entdecken, wie unterschiedlich diese Kanten ausgeführt sind. Um sich des Unterschiedes bewußt zu werden, bedarf es der Erinnerung, denn die Kanten liegen fünfeinhalb Meter weit auseinander und können nicht mit einem Blick gleichzeitig erfaßt werden. Doch sobald man ihn bemerkt hat, ändert sich das Gefühl für die Wechselwirkung zwischen dem Cadmium-Zentrum und den flankieren den weißen Feldern beträchtlich. Das linke weiße Feld ist in dieselbe Leinwandfläche gefügt wie sein roter Nachbar, wohingegen das größere Feld rechts wohlgeschieden davon ist und abwechselnd oberhalb oder unterhalb der Ebene der Cadmiumfläche zu schweben scheint. Sobald man wieder zurückschreitet, wird all dies unsichtbar. Was mag das bedeuten?

Es war allgemein bekannt, daß Newman bei seinem Werk auf der Behandlung von Themen bestand. Zu Beginn seiner Karriere waren die Themen seiner Gemälde Lebensentwicklung und kosmische Schöpfung, z. B. in Genesis-the Break (1946). Kurze Zeit darauf jedoch begann er eine tautologische Symmetrie in sein Denken einzubeziehen, die bei Gemälden wie Onement One (1948) und Yellow Painting (1950) (Abb. 9) einen Bezug zum Titel bedeutungslos macht. Sein Freund Thomas Hess schrieb über Newman, daß für ihn – philosophisch gesehen – die Gleichseitigkeit der Gemälde der visuelle Beweis dafür war, daß das Ganze die Summe unabhängiger Einheiten sein kann. Also ist das Ganze eben nicht – wie etwa bei Mondrian – eine Komposition aus untereinander abhängigen Teilen.38 Es ist gut zu wissen, daß Newman auf politischem Gebiet ein Anarchist war. (Er schrieb das Vorwort zu den Tagebüchern von Peter Kropotkin). Er meinte vermutlich das Yellow Painting, als er sagte: »Dieses Gemälde bedeutet den Umsturz des kapitalistischen Systems!«39 Auch zu einer späteren Zeit in seiner Laufbahn war er noch mit der Idee der beziehungslosen (»totalen«) Wirkung befaßt, doch widmete er sich mehr der Suche nach »einer absoluten Qualität der Farbe« als dem Gebrauch von eher erdigen Tönen, wie es früher der Fall gewesen war. Als er die Formate sprengte, um »eine neue Topologie, eine neue Art des Zeichnens« zu finden, hoffte er Farb-Beziehungen zu schaffen, bei denen »jedes Raumstück nicht auf das nächste Raumstück bezogen ist«.40

Hess sah in Newmans Verlangen, die Formate zu sprengen, dessen Wunsch, es müsse möglich sein, seine Gemälde auf mehrere Arten gleichzeitig zu betrachten.41 Für diesen Gedanken ist Newmans Umschreibung von Spinozas Definition des Staunens wichtig: Es ist »die Vorstellung von einem Objekt, in der das Bewußtsein befangen bleibt, weil diese spezielle Vorstellung keine Verbindung mit anderen hat.«42 Wenn man zurücktritt, und sei es nur auf die Entfernung von 1,80 Meter, um die Ausdehnung von Anna’s Light zu sehen, kann man einfach nicht mehr den Unterschied an den Kanten sehen. Man hat ihn nur noch im Bewußtsein, ohne Verbindung zur gegenwärtigen Wahrnehmung der durchgehenden Flächigkeit des Gemäldes. Man könnte vermuten, daß Newman bei Anna’s Light ein absolutes Rot malen wollte; ein Rot, dessen Leuchtkraft nicht beeinflußt wird durch »unheilvolle Konstellationen«, durch seine Beziehungen zu anderen Farben. Gleichzeitig wollte er vermutlich ein Monument schaffen, das Erinnerung und Vision, Vergangenheit und Gegenwart in einer vitalen Spannung hält.

Es mag befremden, daß meine Besprechung dieser Gemälde, in der abschließenden Analyse, nur kontextuell mit ihren tatsächlichen Farbtönen verbunden war. Die oben vorgetragenen Interpretationen beruhten auf den Beziehungen zwischen Wertigkeit, Intensität und Anordnung, auf den Bezügen zum Leben der Künstler und meinen Reaktionen als Betrachterin. In keinem Fall war das, was ich geschrieben habe, substantiell beeinflußt durch die Tatsache, daß das Gemälde rot ist. Mir ist es unmöglich, meine persönlichen Assoziationen zu der Farbe dieser Bilder in einer intellektuell befriedigenden Weise mit dem Gefüge dieser Bilder in Beziehung zu setzen. Tatsächlich konnte ich die Farbe Rot nur so in Betracht ziehen, daß ich zeigte, wie jeder Maler es nötig fand, gerade die Eigenschaften der Farbe zu untergraben, die ihn vermutlich zuerst zu dieser Färb wähl bewegen hatten. Reinhardt erstickt letztlich die positive Unkontrollierbarkeit in dunkleren Farbtönen, Rothko »bildet Gruben« mit Variationen aus Farbton, Intensität und Wertigkeit, um eine eindeutige Lesart auszuschließen. Newman schuf die Möglichkeiten für zwei ähnlich entgegengesetzte, doch gleichwertige Lesarten; er hielt aber Farbton, Farbwert und Intensität konstant und variierte stattdessen die Konfigurationen der Farbe. Still benutzte das Pigment, um »Ekstase« und das »brennende Leben« aufleben zu lassen. (Beschreibungen, die er auch den Farben Schwarz und Blau zuordnete.) Dabei wurde ihm klar, daß der tatsächliche Akt des Malens, die Herstellung eines Objekts, das gesehen werden soll, notwendigerweise ein Kompromiß ist zwischen Darstellen und Erleben. In jedem Fall bleibt aber die Farbe Rot – möglicherweise die treibende Kraft der Gemälde – von der Ebene des Diskutierbaren unberührt. Doch man muß sehen, daß die Künstler, als sie das rote Pigment in widersprüchlichen Strukturen gestalteten, nicht bloß die Botschaft problematisierten, die die einzelnen ausgewählten Rottöne und deren Kombinationen für sie persönlich enthielten. Die Künstler haben die mannigfaltigen Assoziationsmöglichkeiten des Rots an andere Bedeutungen als die ihren angepaßt: Sie betteten es in Kompositionen ein, die anklingen lassen, daß die Farbe sich einer eindeutigen Lesart widersetzt.43 Hier könnte man mit Wittgenstein »nicht ‚Was müssen wir tun, um einen Widerspruch zu vermeiden?‘, sondern ‚Was sollen wir tun, wenn wir auf einen Widerspruch stoßen?’«44 fragen. Mary Ann Caws wies darauf hin, daß derartige Verwicklungen in Widersprüche dem Betrachter nutzen, da sie ihn zwingen, langsamer wahrzunehmen. Die Sehweise wird von den alltäglichen, aufs Praktische gerichteten, mimetischen Aufgaben befreit; so erlauben diese Verwicklungen eine Verdichtung oder Poetisierung der Wahrnehmung.45 Auch für mich besteht darin eine der großen Anziehungskräfte dieser großen, ruhigen Bilder. Doch ist der von Caws angesprochene Konflikt, der immer bei den Diskussionen über die Interaktion sprachlicher und visueller Strukturen erwähnt wird, hier nicht von Bedeutung.

Für Mary Ann Caws besteht der Konflikt der Übertragung des visuellen Bereichs zwischen der figurativen Ausdrucksweise (die durch ihre Referenzobjekte kontrolliert wird) und der abstrakten (die der Deutung offensteht).46 Bei der Analyse dieser vier roten Gemälde aber stellte sich ein anderer Konflikt heraus; er besteht zwischen dem Konkreten (das, wie gezeigt, jedes Mal entgegengesetzten Deutungen offensteht und empirisch verfügbar ist) und dem Assoziativen (das einer noch größeren Zahl von Deutungen offensteht, die jedoch eher miteinander verbunden als einander entgegengesetzt sind, und das subjektiv verfügbar ist). Es ist wohl mehr eine Konkurrenz zweier Arten von Offenheit als eine Konkurrenz zwischen »offen« und »geschlossen«. Vielleicht ist »Konkurrenz« auch nicht der richtige Ausdruck, denn solche Möglichkeiten des interpretatorischen Zugangs, von denen jede verführerisch halb offensteht, legen eher eine freie Beweglichkeit des Hinein und Hinaus nahe, als die Notwendigkeit einer ausschließenden Wahl. Durch den ausdrücklichen Gebrauch einer Farbe, die bis zur Uninterpretierbarkeit vieldeutige Gefühle vermittelt und damit die reine Natur ihrer widersprüchlichen Mitteilungsgehalte zu erkennen gibt – was tritt in den Vordergrund, was tritt in den Hintergrund, was ist eher beliebig, was scheint weniger beliebig zu sein, was sieht man sofort, was nicht – ist es möglich diese Gemälde zu beschreiben. Man kann sie betrachten, als ob sie die Qualität dieser Systeme bestreiten, während sie sie gleichzeitig offensichtlich zeigen.

Dieser paradoxe Aspekt von Strukturen, die rein auf Farbe beruhen – ihre Umgehung der Sprache, ihre Immunität gegenüber einer Diskussion, die sich jedoch gerade in der Beschreibbarkeit der materiellen Struktur ausdrückt – scheint nachfolgende Maler angezogen zu haben, sie als Mittel einzusetzen. Einige von ihnen – wie Helen Frankenthaler – versuchten in den sechziger Jahren, ihre Farbfeldgemälde von diesen Gedankenverbindungen zu lösen. Ungeachtet der assoziativen Implikationen ihrer Titel, wie z. B. Sun Mountain (Abb. 10), sagte sie:

»Wenn man Streifen aus Blau, Grün und Rosa sieht, denkt das Bewußtsein nicht: Himmel, Gras und Fleisch. Es sind Farben, und die Frage ist, was machen sie mit sich selbst und miteinander. Empfindungen und Farbnuancen werden hinausgedrängt .. ,«47

Kenneth Noland war eher bereit, die Wirkung einer solchen doppelten Intuition hinzunehmen. Er sagte, daß sein Werk zwei Aspekte enthalte: das Besondere und das Allgemeine.48 Er entschied sich zu symmetrischen Formaten, damit die »Beliebigkeit der Farbe«49, deren spezielle, je persönliche und schwer beschreibbare Assoziationen deutlich hervortreten.50 Doch betonte er auch, »daß die Verwendung von Farbe sehr wichtig ist, um auf klare Weise die Unterschiede zwischen einem Ding und einem anderen mitzuteilen.«51

In seiner Bronze Veil-Serie schuf der zurückhaltende Morris Louis Werke wie Beth Lamed (Abb. 11), dessen gedämpfte Farbwerte als konstruktiv verstanden wurden, weil sie eher wie vorgefundene Natur agieren als daß sie den Betrachter anregen, sich in der Phantasie mit ihrem Eindruck zu beschäftigen. Eine gegenläufige Interpretation ist, sie symbolisch zu verstehen, als etwas, das den Eindruck des Lichts in einer weltlichen Kathedrale hervorruft.52 Im Gegensatz dazu hat das Werk von Jules Olitsky, wie zum Beispiel die Arbeit Exact Origin aus dem Jahre 1966 (Abb. 12), die allergrößte Spannweite an Deutungen erfahren. Man hat seine Sprühbilder, mit denen er 1965 begann, für ihre öffentlichen Verdienste gelobt, da sie die Farbe befreiten, dies jedoch vermittels einer Lockerung des Bezugs zum gestalteten Muster, weniger durch eine schiere Negierung desselben (wie bei Louis und Noland). Doch wurde ebenfalls zu ihnen angemerkt, daß sie Farbe mit eindeutig persönlichen Empfindungen verbinden.53 Michael Fried nahm für diese Bilder in Anspruch, daß sie »sicherlich den radikalsten und gründlichsten Versuch in der Moderne darstellen, ernsthafte Kunst aus nichts als Farbe zu erschaffen«54, während sie auf Joseph Masheck durch ihr »erotisches und koloristisches Schwelgen«55 Eindruck machten. Deshalb ist Mashecks Schluß nicht erstaunlich, daß die (allgemeine) Tendenz zur Reduktion – Reduktion der Kunst auf nichts als Farbe – mit Olitskys (spezieller persönlicher) Haltung im Widerstreit lag.

»Starke Sinnlichkeit« oder »ins Monströse gesteigerter Boucher«?56 »Keine Kunst ohne Subjekt und ohne Objekt, die sich selbst als universal darstellt« oder »meine Gegenwart, meine Gefühle, Ich-selbst«?57 Warum interessiert uns diese zweischneidige radikale Malerei der fünfziger und sechziger Jahre? Vielleicht sehen wir in ihr eine Art postmoderner Strategie für den Maler, das unendliche Potential der statischen, vorgegebenen Substanz zu vereinigen mit den ebenso unbegrenzten Möglichkeiten der persönlichen Assoziationen. Diese Idee lag, neben anderen, der »Rot«Schau in Massimo Audiello zugrunde. Robert Nickas hatte dort im Juni 1986 ausschließlich rote Objekte von zwölf Künstlern gezeigt.58 Auf die eindringliche Frage »Wieso ausgerechnet Rot?« hat er geantwortet, eine Ausstellung grüner Gemälde bringe den Begriff »Landschaft« ins Spiel, bei Blau sei es »Himmel und Meer«, Rot widersetze sich eher einer schlichten Deutung, es sei fordernder und mehr politisch. Er faßte seine Beobachtungen so zusammen: »Man kann eine gute Farb-Schau machen, wenn Farbe nicht im Mittelpunkt steht.«59

Wie ist es möglich, daß man zur Farbe kommt, wenn man sie umgeht? Wieso beschäftigen uns nach wie vor relativ ereignislose Flächen von, fast möchte man sagen, Nullpunkt-Pigment? Besteht der Grund in der Unverfügbarkeit über ihren affektiven Charakter? Wie kommt es, daß man nicht einmal erörtern kann, in welcher Weise die Konnotationen der Farbe mit der Struktur der Bilder verknüpft sind? Warum beschäftigt uns heute noch monochrome Malerei? Mit Blick auf die ahistorischen Wiederaufführungen der »Neuen Wilden« und der »Neo-Expressionisten« bemerkte zu dieser Frage ein Kritiker: Weil sie eine »einzigartige Erscheinung, die immer noch vielen Welten der bildlichen Betrachtungsweisen offensteht«, darstellt – »immer subjektiv und immer dargeboten in einem Medium der Objektivität von Wechselwirkungen«60. Hat er damit vielleicht recht?

Hierin bestehen die Fragen, die diese Tradition radikaler Malerei in Amerika aufwirft. Auf lange Sicht sind die Lösungen vielleicht weniger wichtig als die Gebiete, die sich bei der Suche nach Antworten auftun.

Anmerkungen
1 Regression and Color in Abstract Expressionism: Barnett, Newman, Mark Rothko, and Clyfford Still, in: Arts 55, März 1981, S. 144 – 153.
2 Siehe beispielsweise Max Kozloff: Venetian Art and Florentine Criticism, in: Artforum, 1967; Wiederabdruck in Kozloff: Renderings, New York (Simon and Schuster) 1968, S. 321 – 335. Die historischen Konsequenzen der notorischen Instabilität von Farbe behandelt John Gage: Color in History: Relative and Absolute, in: Art History l, März 1978, S. 104 – 130. Jüngere Farbtheorien hat Clinton Elliott behandelt in: Some Recent Conceptions of Color Theory, in: Journal of Aesthetics and Art Criticism 18, Juni 1960, S. 494 – 503.
3 Priscilla Colt schrieb, daß der reduzierte Gebrauch von Farbe bei Newman, Rothko, Reinhardt, Still und später in Motherwells »Open«Serien einen weitergehenden, radikaleren Schritt auf dem Weg darstelle, den bereits vorher Miró und Mondrian beschriften hätten. Siehe: Color and Field, Buffalo (The AllbrightKnox Art Gallery) 1970, S. 11. Diese historisch einordnende Bewertung ihres Werkes wurde am überzeugendsten vorgetragen von Clement Greenberg in seinem einflußreichen Beitrag: American Type Painting / 1955 / in: Art and Culture, Boston (Beacon Press) 1961, S. 208 – 229. Im Gegensatz dazu hat vor kurzem Benjamin Buchholz den Standpunkt vertreten, daß die Praktiken neoavantgardistischen monochromer Maler wie Yves Klein und Rodschenko nicht mehr radikal waren, weder in formaler noch in sozialer Hinsicht, daß sie vielmehr Kunst mit Spektakel verbanden; Buchholz spricht von »der Produktion luxuriöser Wahrnehmungsfetische für ein privilegiertes Publikum«. In: The Primary Colors for the Second Time, in: October 37, Sommer 1986, S. 50 – 51.
4 Clyfford Still gegenüber Katherine Kuh in: Clyfford Still: ThirtyThree Paintings in the AlbrightKnox Gallery, Buffalo 1960, S. 10.
5 Robert Motherwell: Beyond the Aesthetic, in: Design 47, 1946, S. 14 – 15. Das hier Zitierte sowie andere Beispiele für die Schwierigkeiten, die diese Maler mit dem symbolischen Aspekt von Farbe hatten, sind Gegenstand der Untersuchung von Evan Firestone in: Color in Abstract Expressionism: Sources and Background for Meanings, in: Arts 55, März 1981, S. 140 – 143.
6 Henri Matisse in Monroe Wheeler: The Fast Works of Henri Matisse, New York (Museum of Modern Art) 1961, S. 10. Wie Barbara Rose feststellte war natürlich die Matisse-Ausstellung selbst ein mächtiger Anstoß für die allgemeine Farbbegeisterung in den sechziger Jahren. Siehe: The Primacy of Color, in: Art International 4, Mai 1964, S. 25.
7 Lucy Lippard: New York Letter: Off Color, in: Art International 10 vom 20. April 1966, S. 73.
8 Dazu gehören die oben erwähnten Albers und Arnheim, ebenso Geschichtsschreiber wie Faber Birren. 1967 erschienen Nachdrucke der Farbtheorien von Michel Eugene Chevreul sowie Edwin Dwight Babbitt.
9 Poons studierte Musik am Boston Conservatory of Music und startete seine Laufbahn als Maler mit dem Versuch, musikalische Strukturen in gemalte umzusetzen. Newmans Werk sowie seine Äußerungen über Kunst regten Poons zu der Überlegung an, daß sich seine rational entwickelte Struktur vielleicht für Arbeiten von lyrischer Mehrdeutigkeit nutzbar machen ließe.
10 Dieser Ausdruck von Clement Greenberg bezeichnet einen bestimmten Aspekt des amerikanischen abstrakten Expressionismus – Malerei von Künstlern wie Rothko, Newman und Still. Für Greenberg offenbart er den angestrengten Versuch dieser Künstler, den Farbkontrast als Grundlage malerischer Formgebung zurückzuweisen bzw. zu überwinden. (AmericanType Painting, S. 221)
11 Max Bill: Of the Meaning of Term in the New Art, in: Max Bill, Genf (Musee Rath) 1972, S. 72 – 74, zitiert in James N. Woods Aufsatz über Max Bill in: Max Bill, Buffalo, New York (The Buffalo Fine Arts Academy and the AlbrightKnox Art Gallery) 1974, S. 31.
12 Hans Hofmann: Search for the Real and other Essays, Hg.: Sara T. Weeks and Bartlett H. Hayes, Jr., Cambridge, Mass. (The M.LT. Press) 1967, S. 45.
13 In gewisser Weise wurden die konstitutiven Elemente der Farbflächen-Malerei ebenso intensiv von Bildhauern, darunter Smithson, Donald Judd und Carl André, wie von Malern – etwa Frank Stella – entwickelt.
14 In den frühen fünfziger Jahren betrachtete Albers Reinhardt als den einzigen Künstler, der sich mit seinen Ideen über Farbe beschäftigte. Obwohl sich die beiden in diesen Jahren ziemlich häufig sahen, nahm Albers keinen Einfluß auf Reinhardt. Doch mag Albers‘ »Homage to the Square«Serie Reinhardt vielleicht zu der Auffassung ermutigt haben, daß für die Untersuchung von Farbe die Bildtradition symmetrisch angeordneter geometrischer Formen eine geeignete Alternative zu den asymmetrischen Anordnungen Mondrians darstellte.
15 Dale McConathy: Ad Reinhardt, in: Ad Reinhardt, A Selection from 1937 to 1952, New York (Marlborough Gallery, Inc.).
16 Jane Livingston: Ad Reinhardt, Seventeen Works, Washington, D.C. (Corcoran Gallery of Art) 1984.
17 Ad Reinhardt Papiere, Archives of American Art, Smithsonian Institute, Washington, D.C., Roll n/69, frame 0063; eine gekürzte Beschreibung findet sich in: The Bulletin of the New School 6 (6. September 1948), S. 138. Rudolf Arnheim in einem Brief an die Autorin, August 1984.
18 Rudolf Arnheim: Art and Visual Perception, Berkley (University of California Press) 1954, S. 277.
19 Ad Reinhardt: The Philadelphia Panel, Hg.: Philip Pavia und Irving Sandler, in: It Is 5, Frühjahr 1960, S. 38.
20 Anette Cox: Art as Politics, Ann Arbor, Michigan (UMI Research Press) 1982, S. 107.
21 Ad Reinhardt im Ausstellungskatalog zu: Contemporary Painting, University of Illinois, Urbana 1952; Nachgedruckt in: Barbara Rose: ArtasArt, New York (Viking Press) 1975.
22 Clement Greenberg: AmericanType Painting, S. 222.
23 Clyfford Still in einem Brief an einen Freund, 1950, abgedruckt in: John P. O’Neill: Clyfford Still, New York (Metropolitan Museum of Art) 1979, S. 29.
24 Donald Kuspit hat solche Bemerkungen über Still auf eine ethische Überzeugung bezogen, welche das Ästhetische als die sichtbare äußere Schale ansieht – als die Aussöhnung der weltlichen Ansprüche mit dem persönlichen unmittelbaren Selbst. Vgl.: Clyfford Still: The Ethics of Art, Artforum, Mai 1977.
25 Clyfford Still in: Clyfford Still, San Francisco (San Francisco Museum of Modern Art) 1976, S. 122.
26 Clyfford Still: Brief an Gordon Smith vom 1. Januar 1959 in: Paintings by Clifford Still, Buffalo (The Buffalo Fine Arts Academy and Albright Art Gallery) 1959.
27 Bonnie Clearwater: Mark Rothko: Works on Paper, New York (Hudson Hills Press) 1984, S. 41 – 42.
28 Donald McKinney, ehemaliger Vorstandsvorsitzender der Marlborough Gallery, Telefoninterview mit der Autorin vom 9. November 1983.
29 Adolph Gottlieb und Mark Rothko: Statement, in: New York Times vom 13. Juni 1943.
30 Nicolas Calas: The Essencs of Tragedy, in: Tiger’s Eye 3 Frühjahr 1948, S. 112 – 114. Mark Rothkos Gemälde »Sacrificial Moment« war in der gleichen Ausgabe abgebildet.
31 Marjorie Phillips: Duncan Phillips and his Collection, Boston 1970, S. 288. Diane Waldman zitiert Kirkegaards »Entweder/Oder« nach: Mark Rothko, Solomon R. Guggenheim Museum 1978, S. 58.
32 Dore Ashton: Art. Lecture by Rothko, in: New York Times vom 31. Oktober 1958, S. 26.
33 Northrup Frye: The Anatomy of Criticism, Princeton, N. J. (Princeton University Press) 1957, 1973, S. 221 – 222.
34 Thomas Hess: Barnett Newman, New York (Museum of Modern Art) 1971, S. 134.
35 Douglas M. Davis: After 10 Years, a OneMan Show by Mr. Newman, in: National Observer 8 vom 14. April 1969, S. 20.
36 Ebendort.
37 Frank Stella in: Questions to Stella and Judd, Hg.: Judy Lippard in: Art News, September 1966, S. 59.
38 Thomas Hess: Barnett Newman, New York (Walker and Company) 1969, S. 53.
39 Ebendort, S. 12, S. 18, S. 52.
40 Ebendort, S. 68.
41 Ebendort, S. 48 – 49. :
42 Ebendort, S. 68.
43 In einem anderen Zusammenhang habe ich die widersprüchlichen Empfindungen, die von einigen abstrakten Expressionisten heraufbeschworen werden, als Ausdruck des Erhabenen beschrieben. Es handelt sich um den Abschnitt »Mystic Oxymoron« des Aufsatzes »The Rhetoric of Abstract Expressionism«, der demnächst erscheint in: Abstract Expressionism: The Critical Developments, Buffalo (The Albright Knox Art Gallery) 1987.
44 Ludwig Wittgenstein: Zettel (1945 – 48), Hg.: E. M. Anscombe und G. H. von Wright, Übers.: Anscombe, Oxford (Basil Blackwell) 1967, S. 119.
45 Mary Ann Caws: Literal or Liberal: Translating Perception in: Critical Inquiry 13, August 1986, S. 55 – 56.
46 Ebendort, S. 51 – 52.
47 Henry Geldzahler: An Interview with Helen Frankenthaler, in: Artforum 4, Oktober 1965, S. 38.
48 Interview mit Paul Cummings vom 9. Dezember 1971, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, D. C.
49 Noland gegenüber AI McConogha, zitiert nach: Noland Wants His Paintings to Exist as Sensation, in: Minneapolis Tribune vom 13. März 1966, S. 4.
50 Diane Waldman: Color, Form and Abstract Art, an Interview with Diane Waldman, in: Art in America 65, Mai/Juni 1977, S. 104.
51 Kenneth Noland in: Paul Cummings: Artists in Their Own Words, New York (St. Martin’s Press) 1979, S. 152.
52 John Elderfield, der sich auf Ideen von Stanley Carell und Sidney Tillim bezieht in: Morris Louis, New York (The Museum of Modern Art) 1986, S. 47 – 48, S. 50.
53 Kermit Champa, Olitsky: Nothing but Color, in: Art News 66, Mai 1967, S. 76.
54 Michael Fried: Shape äs Form: Frank Stella’s New Paintings, (1966), in: Henry Geldzahler: New York Painting and Sculpture: 1940 – 1970, New York (Metropolitan Museum of Art) 1969, S. 409.
55 Joseph Masheck: The Jules Olitsky Retrospective, in: Artforum 12, September 1973, S. 59.
56 Clement Greenberg über Rothko in: AmericanType Painting, S. 226; Joseph Masheck über Olitsky in: The Jules Olitsky Retrospective, S. 59.
57 Thomas Kellein über Reinhard! in: Reinhardts Welt aus Farbdias – als ‚NonHappening‘; Kellein und Gudrun Inboden: Ad Reinhardt, Stuttgart (Staatsgalerie) 1985, S. 61; Clyfford Still zitiert nach: Clyfford Still, San Francisco (San Francisco Museum of Modern Art) 1976, S. 119.
58 Die Künstler waren David Diao, Christian Eckert, Marcia Hafif, Donald Judd, Allan McCollum, Olivier Mosset, Steven Parrino, Phil Sims, Haim Steinbach, Philip Taaffe, Frederic Thursz und Stephen Westfall.
59 Robert Nickas in einem Telefoninterview mit der Autorin am 26. November 1986.
60 Armin Wildermuth: Malen auf dem Seil, in: Parkett 6, 1985, S. 79, S. 83.