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Titel: Performance - Musik- Demonstration · von Marlis Grüterich · S. 130 - 166
Titel: Performance - Musik- Demonstration , 1975

MARLIS GRÜTERICH
Performance – Musik- Demonstration

KUNST, DIE SICH NACH DEM EVOLUTIONSPRINZIP PRÄSENTIERT.

Warum keine Übersetzung von ‚Performance‘ – warum der amerikanische Fachausdruck und dazu ein Zitat aus dem Sprachgebrauch von Joseph Beuys? Es gibt im Kunstbereich USA, genauer in New York, und in Europa vor allem in Deutschland einzelne Künstler, die in Person, vor und mit dem kunstinteressierten Publikum eine Arbeit durchführen, deren Idee während der Durchführung von Vorführung zu Vorführung sich verändernden Modencharakter annimmt.

Diese, allen hier im Zusammenhang vorgestellten Künstlern gemeinsame methodische Verhaltensweise, rührt her von einer ihnen gemeinsamen Haltung, Empfindungs- und Denkweise.

Auf der Suche nach Information, die sich schriftlich mitteilen ließe, scheint sich meine intuitive Auswahl der Künstler als ein innerer Zusammenhang richtig zu erweisen. Richtig, wenn man Haltung gleich Einstellung der Perspektive auf ein Erfahrungs- und Erkenntnisfeld für wichtig hält. Ich meine die Reihenfolge: Motivation für Erfahrungssuche, die dann durch die Erfahrung der untersuchenden Person entsprechend aussieht und zur Haltung wird. In diesem Sinn waren die Attitüden, die Form werden 1) – besser ‚attitudes‘ = Haltungen/Einstellungen – eine Feststellung erster Ordnung. Aus ihr folgen auch die Modalitäten der Wahrnehmung durch die Sinne.

Die komplexe Motivation der ausgewählten Performances und Demonstrationen ordnet sie zwar den Gesichtspunkten statischer Inszenierungen anderer neuer ebensowenig auf Objekte begrenzbarer kunstkritischer Konzepte zu. Verlangt wird aber vom Publikum, alle zur Verfügung stehenden Erfahrungsmodalitäten gebündelt in einer Situation zu aktivieren, eben live. Trotzdem setzen die Vorführungen nicht Kunst gleich Leben, was im Happening möglichst ohne Zuschauer angestrebt wurde. Aus der illusionistischen Ferne des dramatischen Theaters in den Publikumsraum gerückt, konzentrieren sich die Vorführungen auf den Perzeptionsvorgang des Publikums, das die mediale Erweiterung seiner Erfahrungsmöglichkeiten erlebt.

Ich sehe Performance und Demonstration als phänomenologische Techniken der psychischen Ästhetisierung 2) – die ihre Methode vom Bedarf nach einer Neuen Dialektik 3) ableitet.

Im Kern dieselben New Yorker Künstler steuern zentral Lizzie Bordens analytische Absage an das deduktive Gestaltdenken der sechziger Jahre zugunsten des induktiven Vorgehens. Lizzie Bordens Ansatz und Kriterium für die Untersuchung von Arbeiten aus so verschiedenen Gebieten wie Plastik, Tanz, Musik und was sich als Mischformen daraus z.Z. präsentiert, ist die Struktur künstlich hergestellter Wahrnehmungsweisen, die zurückgeht auf die natürliche Funktionsweise unserer Sinne – und nicht nur der Augen isoliert vom übrigen Wahrnehmungsapparat. Diese künstlerische Methode stimuliert für die Apperzeption günstige Perzeption, Wahrnehmung, die Verständnis auslöst.

‚Das Auge hält nur fest, was es interessiert, in Erregungsmustern, die wir nicht als Bild oder Reproduktion ’sehen‘. Sie werden in mentalen Landkarten auf Lager gelegt. Wahrnehmung wird geregelt durch die Prozesse, die die Fixierung leiten, wie auch durch die Impulse, die bestimmen, woran aus einer Abfolge von Blicken wir uns erinnern, da sie in unser Gedächtnis die Spuren vorausgehender Fixierung zurückführen (Feed Back).‘ ‚Das Lesen von Bildern ist ganzheitlich, wenn ein Objekt so vertraut ist, daß sein Erkennen auf einer zerlegten Landkarte spontan ist.‘ 4) Das bestätigt die erlernte Natur der Wahrnehmung eher als die Gestalt-Forderung einer A-priori-Einheit. Das generelle Interesse der amerikanischen Performance-Künstler ist die psychische personale Erfahrung und dabei die Frage nach Erfahrungsweisen. Medien, die nach Walter Benjamin die Aura des Kunstwerks durch Zerstreuung zerstören sollten, Film und heute besonders das elektronische Medium Fernsehen/Video wird verwendet in ihrer elementaren technischen Eigenart, um die Wahrnehmung der Sinnesorgane zu erweitern und die modalen Bedingungen von geistiger Tätigkeit auf die natürlichen Funktionen der Sinne abzustimmen. Die Kontrast-Modelle zum zerstreut zerfetzten audiovisuellen Environment der Manipulation durch Konsum sollen wohltuend auf die Leute wirken. Die amerikanischen Performer motivieren die sinnliche Konditionierung des Publikums damit, daß sie einen emotionalen/mentalen Bezugsrahmen für die ganze Person herstellen. Dagegen legen die deutschen Demonstrationen, wie die von Beuys und von Klaus Rinke, mehr Wert auf die Denkerfahrung des Durchgangsstadiums von Kunstbedingungen und konfrontieren sie mit dem Zustand der Welt des Menschen im allgemeinen – und der Gegenwart im besonderen. Die Demonstrationen, die in erster Linie Modelle für Sinnsuche durch Sinneserfahrung herstellen, können in diesen Zusammenhang zusammenfassend einbezogen werden, während die auf Untersuchung der sinnlichen, ganzheitlichen Wahrnehmung spezialisierte amerikanische Performance in ihrer Art, Wahrnehmungen herzustellen, ausführlicher vorgeführt werden muß.

Der globale Aspekt von Kunst als Medium zur Befragung des Subjekts Mensch von Joseph Beuys, dem jungen Altmeister, zu erfahren, der heute im wortwörtlichen Sinne die Kontaktperson zwischen Performance und Demonstration ist, deren Formprinzipien mit seiner Einsicht zusammentreffen: ‚Man muß wissen, daß der eigentliche Lebensvorgang wichtig ist und sich die Produktion danach zu richten hat.‘5) Wie in seinen Aktionen leitet Beuys im Vortrag mentale Energie in Formalisierungen, die nur auf vitales Begreifen zielen und keine weiteren ästhetischen Belange haben. Er ging Anfang des Jahres zum ersten Mal nach Amerika, als man ihn nicht auf eine Ausstellung seiner alten Kunstwerke und neueren Multiples festlegen wollte, sondern er eingeladen wurde, mit den Leuten zu reden und seine Ansicht von Kunst im Gespräch zu vertreten – worin seine Kunst heute in der Hauptsache besteht: Im Versuch, die Kreativität der Leute, gemeint sind Emanzipationswünsche in Bezug auf ihr gesellschaftliches Environment, zu ‚animieren‘. Er überläßt dabei die Leute nicht der sich versenkenden Betrachtung eines Kunstwerks – sondern es kommt ihm auf Verständigung an. Wobei er über die Allgemeinheit seiner Ausführungen ungeduldige Einwürfe immer wieder mit dem Hinweis beantwortet, daß Kunst heute dringend richtunggebende Impulse für alle spezialisierten Tätigkeiten zu liefern hat, indem sie einen demokratischen Energieplan für die Gesellschaft aufstellt, der – wenn er verwirklicht wird – die Menschen wieder in die mythische Lebensdimension hinein emanzipiert – im Gegensatz zur rationalen emanzipatorischen Philosophie von Aristoteles bis Marx und zur positivistischen Wissenschaft. Beuys‘ heutiges Bilddenken, seine totale Weltbefragung (‚Kunst ist am effektivsten und wissenschaftlichsten, wenn sie Fragezeichen setzt‘) im Gespräch, kann zitiert werden als Zusammenfassung seiner Erfahrung mit der Herstellung von kommunikativen Erfahrungsmöglichkeiten in ‚plastischen Bildern‘. In diesen Bildern mischt er als alchimistischer Denker Erfahrungsstrategien der Biologie, Philosophie, Anthropologie, usw. für sein ‚Reorganisationsmodell‘ der Gesellschaft. Die praktische Durchführung dieses Entwurfs sieht er davon abhängig, ob der einzelne in seiner speziellen gesellschaftlichen Funktion und Situation in der Lage ist, die wesentlichen menschlichen Bedürfnisse zu erkennen, und ob er die gesellschaftlichen Mittel findet, sie zu befriedigen. Beuys‘ Standpunkt soll vor dem Bericht über Performance mit seinen eigenen Worten noch einmal zusammengefaßt werden: ‚Die ganze Problematik, die Funktion der Kunst in der Gesellschaft zu verstehen, besteht darin, daß wir unser Verständnis von uns selbst und der Menschheit verändern müssen – es ist nur das Problem zu verstehen, daß der Mensch zuallererst ein Wesen ist, das Nahrung für seine geistigen Bedürfnisse braucht, und daß, wenn er seine primäre Natur kultivieren und ausbilden könnte, seine geistige Natur, er ganz andere Energien entwickeln könnte. In diesem Sinne ist der ganze (Kunst- und Gesellschafts-) Plan auch eine Art Energieplan… Und ich sage, daß Künstler, die im Westen und Osten arbeiten, nicht zu guten Resultaten kommen können, wenn sie nicht zuerst den Punkt beachten, dem Kreativität entspringt….‘ 5)

Beuys spricht seit sechs Jahren – und sein Idealismus wird immer pragmatischer – über seine Sicht von der Notwendigkeit einer Wende in der Geschichte. ‚Ich will ein besserer Marxist sein.‘ 6)

In den USA spricht kaum ein Künstler von seinen moralischen Motivationen, sondern eher vom kunstgeschichtlichen Stellenwert seiner Methode.

Dan Graham aus New York kritisierte die ersten plastischen Arbeiten der Minimal Art schon zur Zeit ihrer Entstehung als faschismusverdächtig. Seit Jahren arbeitet er daran, seine Methode und die der Wahrnehmungspsychologie in gegenseitiger Ergänzung verwendbar zu machen. Er will in seiner Arbeit Zuschauern/Zuhörern klarmachen, was Performance im Prinzip ist. Er inszeniert mit den Leuten Paradebeispiele für die phänomenologische Technik, durch die psychische Ästhetisierung der Überdefinition den normalen Behaviourismus in seiner Doppelbödigkeit erfahrbar zu machen – bis zu dem ‚kritischen Punkt, in dem eben diese Alternativität unter den Bestimmungen des möglichen Sinns nicht mehr dessen Variabilität aufweist, sondern die Exklusivität einer Bestimmung (an sich) demonstriert‘. 7)Die Benutzung von Video ist wortwörtlich medial. Für die Mediatisierung der Erfahrung in ihren verschiedenen Momenten gibt ihm das Feed-back die nötige ausgedehnte Zeitdauer. Es überlagern sich für die Wahrnehmung im Gegenüber von Performer und Publikum Attitüden-Symptome für die unterschiedliche mentalkörperliche Präsenz der Leute, die Graham mit Worten beschreibt: Vergangene und gegenwärtige Zeitabschnitte.

‚Das Selbst ist keine atomisierte Entität, sondern ist dem Netz der Beziehungen im gesellschaftlich strukturierten Raum immanent.‘ 8)

Auf einer dritten Bewußtseinsebene distanziert das Nachdenken über das Verhältnis zwischen Verhalten im jeweiligen Augenblick der Ursache-Wirkung-Beziehung und der Idee des Kunstwerks, seit sie im Handlungsablauf umgesetzt wurde, im Gegensatz zu dem, was da abläuft, das System prüft es. Das positive Ergebnis dieses Trainings in der Frage: Was wird und kann durch Mediengebrauch öffentlich werden und wie geht öffentlich-Werden vor sich? , wäre die Erkenntnis der Intentionalität des Medienbenutzers. Was wir öffentliche Medien nennen – Elektronik, Rundfunk, Film, das gedruckte Wort – macht Absichten/vorsätzliche Gedanken nur in dem Maße öffentlich, wie die Rezeption mit eigenen Absichten auf sie acht gibt: auf das Feedback einer ‚gesellschaftlichen Definition der Idee des Selbst oder des Individuums‘, die gemäß dem Prinzip von Reklame auch ‚von der Gesellschaft gegen sie angewendet wird, um diese einzuschränken oder zu kontrollieren.‘9)

Diese Kommunikationsdisposition kann in der kurzgeschlossenen Video-Direktübertragung in einer nur hinsichtlich der Analyse dieses Vorgangs aufbereiteten und sonst nicht inszenierten Situation überprüft werden. Der Inhalt dieser Kommunikation ist ihre eigene Differenzierung als Medium. Die analytische Absicht kommt natürlich nur an, wenn eine Umgangsform der Beobachtung der Wechsel-Wirkungen entsteht und die Beschreibung des Künstlers in Umgangssprache hineinfindet, die sensibel genug ist, den medialen Umgang von Personen in einem Ursache-Wirkung-Ursache-Verhältnis herzustellen und aufrechtzuerhalten. Wenn die Leute von vornherein auf eine Trennung zwischen privater Diskretion und öffentlicher Mitteilung fixiert sind, wird das Vorhaben an der Fassade unserer durchschnittlich reduzierten Verständigung gestoppt. Im Gegensatz zur gängigen Kommunikation sollen in Graham’s Versuchsanlage die Daten der Wahrnehmung als Software aktiviert werden: das Erkennen und Verhalten im gesellschaftlichen Rahmen.

In der New Yorker Performance bewirkte der extreme Rückzug in die Aufgabenstellung des Mediums Mensch Aufmerksamkeit für die Eigenenergie der Psyche, aber nach aller Minimalerfahrung nun nicht im individualistischen Sinn, sondern im Hinblick auf die Interaktion zwischen Person und Gruppe. Die Minimal-Performance der Tänzer und Choreographen aus der Kompositionsklasse der Schule John Cage/Merce Cunningham in Judson Church und The Grand Union, in Steve Paxtons, Trisha Browns und Yvonne Rainers athletischem Gruppentraining ist die beendete Phase der Loslösung vom klassischen Tanz. Die Anfang der sechziger Jahre neue Überbetonung der motorischen Aktivität scheint geradezu die Frage nach den psychologischen Beweggründen für naiv herausgeforderte Verhaltensweisen gestellt zu haben. Bestseller war The Devided Self (Das geteilte Selbst) von Ronald D. Laing (Untertitel: An Existential Study in Sanity and Madness), das 1962 in den USA und 1965 noch einmal als Taschenbuch erschien. Anstoß für seine Phänomenologie interpersonaler Erfahrung und interpersonalen Verhaltens und ihrer Automatismen war die Frage: ‚Können Menschen heute Personen sein? … Bevor wir eine so optimistische Frage wie Was ist eine personale Beziehung? stellen können, müssen wir fragen, ob personale Beziehung möglich ist, oder ob Personen möglich sind in unserer gegenwärtigen Situation.‘ Die Künstler Yvonne Rainer, Simone Forti, Phil Glass, Joan Jonas, Charlemagne Palestine und andere schließen sich in ihren Berufen dem Wissenschaftler Laing an, wenn er fortfährt: ‚Wir sind befaßt mit den Möglichkeiten des Menschen. Diese Frage kann nur in ihren Facetten gestellt werden. Ist Liebe möglich? Ist Freiheit möglich? ‚

Daß in den USA jeder, der sich’s leisten kann, seinen Psychiater hat, ist mit ein Grund dafür, daß sich die amerikanischen Künstler im allgemeinen stark für die Psychotherapie interessieren. Ebenso wichtig sind die durch G.G. Jung und Heinrich Zimmer 10) bekannten Entsprechungen zwischen dem unpersönlichen Selbst der Gesamtperson und dem brahmanischen Denken des alten Indien. Die alte indische Kultmusik hat zuerst La Monte Young und dann am nachhaltigsten Phil Glass veranlaßt, mit der europäischen Musiktradition der unterteilten Einheiten zu brechen und durch unhierarchische Strukturen aus additiven Tonfiguren ein Klangerlebnis zu erzeugen, dessen phänomenologische Hörstruktur das Wahrnehmungsinstrument auf synchronische Konzentration einstimmt: ‚Atman‘, das Prinzip des Atmens, das Selbst, was in Buddha ist, ‚mein Selbst‘ ist das Wort, das Ch. Palestine am häufigsten gebraucht, um das Subjekt-Objekt seiner Musik zu umschreiben.

Yvonne Rainer ist in mehr als zehn Jahren Kunstübung vom Tanz zur Choreographie und zur Film-Choreographie übergewechselt. Sie hat das Bewegungsmaterial für Tanz im Sinne der konkreten Wortwörtlichkeit der Minimal Sculpture phänomenologisch erfaßt und zugeordnet, weil sie in genau umrissenen Aufgabestellungen den Ballast der Illusion artistischer Nummern abwerfen wollte. In Gregory Battcocks Buch Minimal Art – A Critical Anthology, New York 1968, steht ihr Aufsatz mit der schönen Überschrift Ein Quasi-Überblick über einige ‚minimalistische‘ Tendenzen in der quantitativen minimalen Tanzaktivität inmitten der Hochblüte oder eine Analyse von Trio A, dazu ein Schema, das nicht eine l : l-Beziehung zwischen Minimal-Plastik und -Tanz beweisen sollte, aber doch die Tendenz klarmachte: Wortwörtlichkeit im menschlichen Maßstab:

OBJEKTE

TÄNZE

eliminiere oder minimalisiere

1. Rolle der Hände des Künstlers

Phrasierung

2. Hierarchische Beziehung zwischen Teilen

Entwicklung und Steigerung bis zum Klimax

3. Textur

Charakter

4. Illusionismus

Performance

5. Komplexität und Detail

Abwechslung: Phrasen und räumliches Feld

6. Monumentalität

das virtuose Bewegungsmoment und der total angespannte Körper

ersetze durch

1. industrielle Herstellung

Energieausgleich und ‚gefundene‘ Bewegung

2. ganzheitliche Formen, Module

Gleichheit der Teile

3. ununterbrochene Oberfläche

Wiederholung oder deutlich gestreute Ereignisse

4. keine Bezugsformen

neutrale Performance

5. Wortwörtlichkeit

Aufgabe oder aufgabenähnliche Aktivität

6. Einfachheit

einzelne Handlung, Ereignis oder Ton

7. menschlicher Maßstab

menschlicher Maßstab 11)

Nachdem diese Forderungen in vielen Choreographien, in Zusammenarbeit mit den Performern, nicht immer mit professionellen Tänzern durchexerziert wurden, fragte sich Yvonne Rainer nach der weiteren Verwendungsfähigkeit ihrer konkreten Ästhetik.

Im April 1973 schrieb sie für den Katalog der Ausstellung Options and Alternatives: Some Directions in recent Art /Wege und Alternativen: Einige Richtungen in der neuen Kunst, Yale University, Art Gallery: ‚Ich bin es leid, einen engstirnigen Formalismus durch einen anderen zu ersetzen: Eine Demonstration, daß der Körper etwas Normales ist, ist (jetzt) ersetzt durch eine Demonstration, daß Gefühle etwas Normales sind. Nicht daß meine Arbeit immer nur das war oder immer nur das sein wird. An diesem Punkt warnt mich mein plattfüßiges, phänomenologisch gesonnenes alter-ego auf mein Vorgehen zu achten. Und diese Mittel sind in Reichweite und können gebraucht werden.‘

Yvonne Rainer ist schon seit einigen Jahren dabei, aus ihrer früheren Minimal-Sequenztechnik eine mediale Methode zu erarbeiten, die die Wortwörtlichkeit der Minimal Art für die nicht ausschließlich ichbezogene Person präzisiert. The Mind is a Muscle Trio A / Der Geist ist ein Muskel, Trio A von 1966 war die kalkulierte Provokation des ‚knallharten Verkaufs der virtuos narzistischen Tanzdarstellung‘. Mischformen aus persönlichem und unpersönlichem Tanz mit Objekten waren schon einzelne frühere Minimai-Ansätze in Mattress Dance/Matratzentanz in Parts of Some Sextett (1965): ‚Es kam mir zu der Zeit sehr entgegen, den Körper unter einem ganz anderen Aspekt einzusetzen – nämlich, daß er, wie ein Objekt, aufgehoben und getragen werden kann und daß Objekte und Körper ausgetauscht werden können.‘ ‚Die Star-Eigenschaft des Darstellers loszuwerden, schien mir sehr wichtig.‘ (Für die folgenden Zitate siehe Anmerkung12).

Minimal Art erschien damals als ’sehr vitale Phänomenologie und Objektivität… in den Termina von Tanz und Vorführung nahm sie die Form von Un-Theatralik an. Es war eine Verweigerung, eine Persona zu projizieren (Persona im Sinne von G.G. Jung). Tänzerinnen wie Trisha Brown und Yvonne Rainer sahen sich selbst beim Tanzen einfach als Lieferant von Information. Was die psychologischen Interaktionen betraf, zog Yvonne Rainer 1968 Understatement noch vor. Dialog wurde erst in den Stücken seit ca. 1969 in filmischer Choreographie bewegendes Formmoment.

Das Hinwegtäuschen über die eigene Person durch die Vortäuschung einer anderen ist psychopathologisch gesehen Inszenierung von Gesehenwerden = Existieren und gleichzeitig anders existieren können. Die Darstellung dieser neurotischen Spontaneität lehnt Yvonne Rainer heute ab, wie auch das totale Improvisieren der Performance als mondäne Unmittelbarkeit des Spielers, der plötzlich nicht mehr ‚cool‘ ist, und sein professionelles Verhalten durchbricht.

In Grand Union Dreams (1971), eine Geschichte zwischen Göttern und Sterblichen für zweiundzwanzig Personen, sind Eindrücke von Wirkung auf das Publikum verarbeitet, die sie bei Tanzfesten in Indien studiert hatte. Ihr publizierter Tanz-Reisebericht zeigt ihr im Jahre 1971 wachsendes Interesse für das Klischee, stehende Formeln mit viel allgemeinverständlichem Inhalt, und ihr Interesse für Mischung der Ausdruckskategorien. Zu den getanzten Epen indischer Mythologie bemerkte sie eine nachtlange Kathakali-Darstellung zusammenfassend: ‚Die Abfolge der Ereignisse ist extrem ritualisiert und kodifiziert. Aber es scheint, es gibt Teile, die improvisiert und spontan herausgearbeitet werden können. Die großen Schauspieler können auf diese Weise ihre Charaktere neu schaffen.‘ Auch ihre weiteren Beobachtungen entwickeln ein Gefühl für die Verbindlichkeit kollektiver Inhalte. Ihr gelang danach eine therapeutische Selbstkorrektur: Yvonne Rainers Choreographie betrifft nicht mehr Tanzformen an sich, sondern sie zielt darauf, Botschaften beim Zuschauer und Zuhörer ankommen zu lassen, die Medien Tanz, Fotografie, Film, Performance der Botschaft entsprechend zu benutzen. Methodische Fiktion autobiographischer Fakten ist Rainers neue choreographische Durchführung auf Umgangston reduzierter Überlegungen, Mechanismen, Schemata. Das vermutliche Abbild der Realität wird durch die Bild-Wort-Technik psychischer Klischees und der Eigenenergie von Verhaltensformeln eingekreist.

Neben anderen geläufigen Szenen aus dem Familienleben gibt die Nahaufnahme des seltsam im dunklen Hintergrund schwebenden Profils eines Mädchens mit dem Untertitel ‚You think, therefore I have silent wisdom‘ /’Du denkst, deshalb bin ich schweigend weise‘ eine Vorstellung davon, wie die Bilder funktionieren.

Ohne Einleitung setzt das springende psychische Stenogramm einer Frau ein, die ihre Vergangenheit zu anderen Personen an anderen Orten der Vergangenheit und gleichzeitig sich selbst reflektiert. Sequenzen von Diapositiv- und Filmprojektionen, also stehender und bewegter Bilder, rekonstruieren die Impulse noch wirkender Erlebnisse. Sie nähern sich von der Kindheit immer mehr der Gegenwart an.

Yvonne Rainer übersprach die auf Band aufgenommenen Textpassagen und den Film, dessen Tonspur noch nicht fertig war. Das Übersprechen ihrer eigenen Stimme wies hin auf die Gleichzeitigkeit von Vergangenem und Gegenwärtigem im Gedächtnis und auf dessen andauernde Energie und Wirkung (z.B. Wiederholung). Sie sagte, wenn der Film fertig sei, werde sie immer noch mit diesem Material live-Vorführungen machen.

Ein nicht fertiger Film über eine Frau, die – Schlüsselsätze werden projiziert, abwechselnd mit Bildern: Projektionen der Selbst-Erfahrung, phänomenologisch vorgeführt mit der Dynamik des Selbst in der objektivierten Interaktion: Persona-Tanz-Persona-Projektion.

Synchrone Techniken, choreographischer Gebrauch der Medien, in erster Linie des Mediums der Psyche des Menschen, erlauben Yvonne Rainer, die Verwandtschaftsverhältnisse (relationships) und die Rangfolge der Gefühle, besonders der dunkleren, unbewußten oder zum Teil bewußten, ihre Überlagerung mit dem Bewußtsein gerade im Klischee erlebbar offen und individuell für den anderen begreifbar vorzuführen. ‚Unglücklicherweise, was die visuellen Künste angeht, können sie am konkretesten und nicht reduzierbar, nur in verbaler Form repräsentiert werden.‘

Es gibt Musik, die diese Dinge in rationaler Abstraktion und dabei emotional zu Gehör bringt. Phil Glass schreibt seine Musikstücke nicht immer in Noten aus, sondern er notiert die Klang-Idee in Zahlenfolgen, Akkumulationen kleiner Klangfiguren. Sie wird in vielen Proben verbessert, indem die Musiker der Gruppe – Dickie Landry und Jon Gibson spielten schon in Glass‘ erster Gruppe 1968 – mit ihm zusammen den Klang aus der Struktur des Stücks herausarbeiten, der für ihr Gehör am klangvollsten ist. Das ist der Klang, den sie am deutlichsten aus den Strukturen der Tonfiguren und aus den Tonarten hören. Obertöne, die beim Spielen hörbar werden und nicht notiert sind, können die Musiker innerhalb der Struktur des Stücks einen Atemzug lang in derselben Tonart improvisieren.

Music in Twelve Parts, die zur Eröffnung von PROJEKT ’74 aufgeführt wurde, entstand auf diese Art von 1971 bis 1974. Sie wurde im Frühjahr 1974 und zum ersten Mal am letzten Tag im Mai in New York in einem Marathon-Konzert von gut vier Stunden Dauer aufgeführt. Zwischendurch aßen die Spieler und Publikum in nahegelegenen Restaurants zu Abend. Phil-Glass-Konzerte wirken keineswegs zu lang. Warum das so ist, kann ich als Nur-Musik-Hörerin nicht musikhistorisch darlegen, sondern nur Klang-Besonderheiten, die Wahrnehmungseffekte phänomenologisch vorgehender Kunst betreffen. Seit 1970 hat Phil Glass immer mehr auf den Klang seiner Musik als auf ihre Struktur geachtet. In einem Interview vom Sommer 1972, Avalanche, N.Y., und in den Programmnoten zu Music in 12 Parts kann man nachlesen, daß Glass diese Veränderung bewußt betrieben hat. Der stete, nicht beschleunigte Rhythmus zyklisch sich wiederholender und verschiebender Klangmuster aktiviert das Hören von Moment zu Moment für die Musik ohne dramatischen Aufbau. Die betäubende Stille am Ende dieser Musik ist eine Funktion des sich Wiederfindens in dieser Wirklichkeit (ohne Musik).

Glass‘ offene Methode, Klang zu erzeugen, entspricht dem natürlichen Hören. 1966/67, nach 20 Jahren Schulung in westlicher Musik (Juillard, Fulbrights, Nadine Boulander), studierte Glass bei Alla Rahka in Indien. Er bekam Einblick in das völlig verschiedene Denken dieser Musiktradition, besonders was Rhythmus anbetrifft. ‚In westlicher Musik wird ein Maß geteilt in 4, 8, 16, 32. Bei Strawinsky gibt es dann einen sehr stark additiven Rhythmus, aber niemand hat es bei Strawinsky besonders beachtet… Indischer Rhythmus, orientalische Musik ist additiv, nimmt kleine Einheiten und baut darauf auf. Nachdem ich das einmal verstanden hatte, gingen mir die Augen auf. Im westlichen Rhythmus geht es um modulare Elemente. Während ich bei Alla Rahka studierte, verbrachten wir einen ganzen Winter damit, ein Stück zu lernen, das nur auf drei Elementen basierte. Das ganze Stück bestand aus der Umgruppierung dieser Elemente. Er nahm einfache Elemente, gruppierte sie um, fügte sie aneinander und in einen rhythmischen Zyklus aus einer feststehenden Anzahl von Takten.‘ 13) So kam Phil Glass zum ‚additiven Prozeß‘ der arithmetischen Progression. Die einfachste Progression, die ihm einfiel, war: l, 1+2, 1+2+3, 1+2+3+4, 1+2+3+4+5…

Diese Reihe ganzer Zahlen hat als Klang ähnliche Energie wie die von Mario Merz plastisch visualisierte Wachstumsreihe von Fibonacci, des Naturphilosophen des 13. Jahrhunderts. Merz‘ Tische visualisieren durch proportionale Größenunterschiede in einer dem Quadrat-Rechteck des Tischs und dem imaginären Hausvolumen angenäherten Wachstumsspirale die expansiven Kräfte wachsender Bedürfnisse, nach denen sich die Begrenzung des Raums richten muß. Der Anfang, und die darauf auftauende Summe, wird in der Fibonacci-Zahlenreihe als auslösender Bestandteil folgender Summenbildung mitgeführt. Merz demonstriert, wie sich Zivilisation, der menschlichen Natur entsprechend, parallel zur ersten Natur, weiterentwickeln oder reorganisieren sollte, um ihre Entwicklung aus ihrem natürlichen Zentrum zu garantieren. Merz‘ Darstellung der wahren Dynamik fordert die Kunst zu sehen heraus: I.I..2…3…..5……..8
………….13…………………21

Weil sich das Klangvolumen von Phil Glass‘ Musik zyklisch und nicht linear, sondern um das Zentrum des Anfangs der Musik auffüllt, können die Zuhörer sich nach und nach durch diese sich steigernde Kreisbewegung des Luftvolumens konditioniert fühlen, ohne dagegen protestieren zu müssen. Bei der Wahrnehmung dieser Musik wird die Gedächtnisfunktion ersetzt durch das wohl temperierte Gehirn.

Das Zeitmaß dieser Musik ist im Gegensatz zur traditionellen Abstraktion des unterteilten Zeitganzen, der übergeordneten Einheit, offen für modale Entscheidungen. An Stelle des variierten Leitmotivs gleichmäßiger Verlauf – personale/apersonale Aufmerksamkeit. Glass weiß, was im indischen Denken ihn betrifft, das ihm zu seiner Idee von Musik als Klang-Präsenz verholfen hat. Er kennt die indische Religion und die zentralen Sanskrit-Begriffe des Brahmaismus. Zu Brahman – etwa die göttliche Kraft – gehört Atman, das Prinzip des Atmens. Beides sind Substantive des Handelns. Atman bezeichnet die unpersönliche Auffassung des Ichs, das Selbst, in dem Buddha ist. Den philosophischen Dialogen der Upanishaden (8. Jh.v. Chr.) zufolge, sollte die Assimilierung des Selbst durch reines Denken, systematische Selbstanalyse, Atemzügelung und strenge psychologische Yoga-Praktiken erreicht werden. Der Atem-Rhythmus-Sound der Phil-Glass-Musik vorsetzt das Selbst mental-emotional in die Bewegung konzentrierter Wahrnehmung.

Auch Dickie Landrys eigene Musik ist auf Hörbarkeit angelegt. Quadrophonie Sound Delay von 1972 benutzt leise melodische Acadian- (A Cajun) Musik, die aus dem französischen Canada nach South Louisiana gekommen ist, wo Landry herstammt. Er erweitert den Tonbereich der gespielten Musik, indem er die Töne über vier linear hintereinander geschaltete Lautsprecher schickt, ihre Obertöne, wenn sie bei ihm ankommen, mit einer von ihm erfundenen Fingertechnik über das hohe F des Instruments hinaus begleitet, so daß ein imaginäres Quartett ein viertes Register spielt, das das Saxophon gar nicht hat. Die räumlich-zeitliche Wahrnehmbarkeit von Tönen ist das Prinzip dieser Musik.

‚Die Arbeit von Charlemagne Palestine verwendet die akustischen und emotionalen Konsequenzen von Klang als fließender und ständig sich verändernder Interaktion zwischen Performer, Instrument, Raum und Zuhörer. Seine Musik ist im wesentlichen Untersuchung der Klangfarben – der feinen Unterschiede in der Klangfärbung der Instrumente: Klavier, ein Satz aufeinander abgestimmter Glocken (anfangs waren es Kirchenglocken), elektronische Klangschichten und (immer mehr und auch allein) die menschliche (seine eigene) Stimme. Das ist weniger eine objektive Realität, als mehr seine Bezeichnung für die erhöhte Sensibilität eines Performers für die besonderen Eigenschaften eines jeden Instruments. Das chamäleonähnlich wandel- und umkehrbare Verhältnis zwischen Klang (Timbre) und Struktur (Rhythmus) demonstriert eines seiner zentralen Stücke 1+2 Fünftel. Gespielt wird ein Zweier-Rhythmus gegen drei. Zunächst .scheint es purer Rhythmus zu sein.‘ 14)

Ch. Palestine erzeugt Resonanz des Raums aus Körpern – des eigenen und dem des Klaviers. Das wird besonders deutlich, wenn er einen Drohn mit Obertönen singt und dabei im Raum Kreisformen läuft und der Ton sich auf sehr emotional energetische Weise entfernt und nähert. Das leise kontinuierliche Anfüllen des Raums mit Klavier-Klang ist nach einiger Zeit mehr als Wirkung, weniger seine Entstehung, zu hören. Diese musikalische Phänomenologie der einstimmenden Wirkung von Palestines Musik erlaubt es Simone Forti, ihre eigenen Vorstellungen von Tanz dazu zu entwickeln, nach dem gleichen aktkumulativen und keineswegs zufälligen Prinzip. Simone Forti hat eine wichtige Rolle in der Tanzgeschichte der sechziger Jahre gehabt. Sie war das, was man ‚den Künstler der Künstler‘ nennt – aber sie hat sich vor der Karriere gescheut – und so weiß man wenig. Die Künstler wissen mehr von ihr.

Sie hat nie klassischen europäischen Tanz studiert, sondern Tai Chi (eine chinesische Kriegerkunst). Vor zwanzig Jahren war sie in Ann Halprins Workshop in San Francisco. Beides brachte sie darauf, normalerweise nicht genutzte motorische Körperbewegungen zu studieren und zu tanzen. Dazu kombiniert sie Bewegungen von Menschen und Tieren, oft auf allen Vieren. Sie artikuliert Bewegungsabläufe, die aus ihrem Körperzentrum kommen, in einer inneren und einer äußeren Spirale. Sie führt die Bewegung wieder an ihren Ausgangspunkt zurück. Ihr Tanz hat mit den vom Ballett bekannten Kunstformen so gut wie nichts zu tun. Er ist eine zentrierende anthropologische Form.

Joan Jones‘ Umgang mit Video als Mittel zur Bildherstellung hat den direktesten Bezug zur ‚Bildenden Kunst‘ und da zu den Objekten, die Bewegung des Rezipienten fordern: zu den neuesten Landschaftsplastiken von Robert Smithson (Amarillo Ramp, 1973)15) und Richard Serra (Shift/ Verschiebung, 1972) 16)die man nur durch einen Sehprozeß verstehen kann: Beide Arbeiten machen die Funktionen und geographischen Eigenschaften der Landschaft plastisch lesbar für jemanden, der die künstlich eingesetzten Strukturen begeht und ihre unter jedem Aspekt sich ändernden Relationen zur Natur der Landschaft miteinander vergleicht. Es verbindet sie mit der Situation, in die sie intervenieren, eine deutliche Nahtstelle, die vorhandene Wirklichkeit und Erfindung ebenso deutlich aufeinander bezieht. Das Hinzugefügte hat den selbstverständlichen Wirklichkeitsgrad einer zweiten Natur, die der ersten und der menschlichen entspricht. Für Shift/ Verschiebung ging Richard Serra von den isometrischen Linien des Geländes aus. ‚Was ich wollte, war die Dialektik zwischen der Wahrnehmung des ganzen Platzes und der Beziehung, die man zu ihm bekommt, wenn man ihn begeht. So mißt man sich mit der Unbestimmtheit des Terrains. Ich bin nicht an Plastik interessiert, die sich ausschließlich durch ihre internen Beziehungen definiert.‘

Joan Jonas brauchte ihr Gegenüber im Video zunächst im Studio für die Herstellung sehr intim selbstbezogener Video-Stücke, für die Selbst-Entdeckung im Spiegel des Monitors. Organic Honey’s Visual Telepathy (etwa: des natürlichen Schätzchens visuelle Telepathie) von 1972 war der Anfang einer distanzierten Selbst-Darstellung, die Einblick gab in die Implikationen und Abwehrmanöver von narzißtischem Selbstverständnis. Ihre Motivation im Vorfeld der Bildaktivierung liegt in der psychischen Erfahrung mit Bildern, die das Traumgedächtnis mit eigener Energie produziert: Bildabfolgen in alogischer Reihenfolge und Gleichzeitigkeit. Man kann diese Bildfolgen lesen, wenn man sie nicht rationalisiert, sondern ihre Wirklichkeit in ihrer Wirkungsweise aufdeckt. ‚Wirklich ist, was wirkt‘ (C.G. Jung).

Aufmerksamkeit für Denken und Handeln kompensierendes Unbewußtes herzustellen, bestimmt Joan Jonas‘ Technik der Unterscheidung zwischen dem Ich und den des des Unbewußten. Sie benutzt Television, die Nahsicht des Fernen, das Informationsmedium, indem sie es ent- und wiedermanipuliert.

Funnel/Kegel von 1974: Die Kegelform strukturiert das Stück auf mehreren Ebenen des Räumlichen und des Psychischen. Vorgeführt wird im Publikumsraum in einem Schauraum, der sich zwischen weißen Papierwänden in Tiefe ausdehnt. Der Raum in der Spitze des Winkels ist zu Beginn durch weiße Tücher so verhängt, daß man die Raumstufen noch abschätzen kann. Die gesamte Raumform wiederholen aufgestellte und herumliegende weiße Papiertüten unterschiedlicher Größe. Sie erinnern an Merlins Hut und sind von Joan Jonas so gemeint: Erinnerung an die kindliche Vorstellung von Magie. Die lichtdurchlässigen Raumunterteilungen sind indirekt und hinter der Schaubühne so beleuchtet, daß ein im Vordergrund stehendes Tischchen und Stühlchen und ein riesenhafter Zauberhut zum Schatteninterieur werden. Eine statische Videokamera nimmt aus Publikumsdistanz dieses Schattenbild auf. Man sieht es gleichzeitig gleich neben den Requisiten im Zentrum des Schauraums auf einem großen Fernsehschirm. Die beiden Bilder des direkt gesehenen realen Raums und das ausschnitthafte oder zusammenraffende Videobild können in der Folge nebeneinander gesehen und verglichen werden.

Die von Babette Mangelte geführte Kamera nimmt ein Negativ-Bild derselben Szene auf. Es erscheint auf dem Monitor, sobald Joan Jonas sich im mädchenhaften Magieranzug aus schimmerndem Satin auf das Stühlchen setzt, den Deckel des Tischchens öffnet, aus dessen Ritzen es vorher schon leuchtete, und sie ein Kaninchen herausnimmt. Das Kaninchen, dem Alice neugierig zu den Abenteuern ins Wunderland folgt? Ungeachtet ihrer Größe schlüpft sie mühelos ins Hasenloch und wird in der Welt der wechselnden befremdenden Wunder abwechselnd groß und klein. Sie kann die Dosierung nicht immer passend bestimmen. Der Wechsel des Größenmaßstabs im Verhältnis von Person und Handlungsraum spielt im weiteren Verlauf des Stücks nicht mehr so eindeutig auf kindliche Wunscherfüllung im Traum an. Die Alice-Reminiszenz, von Joan Jonas bestätigt, gibt einstimmende Erkennungszeichen für spielerisch rituelle Einübung in alogische Verwandlungsakkumulation von Person und Raum, die jetzt einsetzt.

In the Medium is the Message (1967) vergleicht McLuhan ironisch ein Bild von Alices Staunen im Wunderland mit Erwachsenen, denen Hören und Sehen vergangen ist. Die auf einem Pilzhut Wasserpfeife schmauchende Raupe sieht auf die winzige Alice herunter und fragt sie ‚… und wer bist du? ‚ Antwort der Menge: ‚Ich kann es im Augenblick kaum sagen – wenigstens weiß ich, wer ich war, als ich heute morgen aufstand, aber ich glaube, man hat mich seitdem einige Male verändert.‘ Mit Lewis Carolls‘ Märchen, seit der Verfilmung durch Walt Disney jedem wenigstens oberflächlich bekannt, weiß man, daß Alice dem logischen Orakel der Raupe erst auf den Grund gehen muß, bevor sie ihre Größe kontrollieren kann: ‚Die eine Seite wird Dich größer wachsen lassen.‘ – ‚Die eine Seite von was?‘ – ‚Vom Pilz.‘ Größer und kleiner werdend findet Alice die Aufteilung der Pilzhälften mit entgegengesetzter Wirkung.

Jonas‘ Bildwechsel passiert nicht in unfreiwilliger Kettenreaktion. ‚Auf jeden Fall sind es Emotionen in Form von Bildern, in der zweiten Szene werde ich gemessen am Maßstab des wachsenden Schauraums kleiner, und wenn ich mich in die Raumtiefe bewege, scheine ich zu wachsen.‘ 17)

Vor der leeren Lichtfläche des Monitors macht Joan Jonas mit spiralig gespreizten Fingern eine spiralenförmige Handbewegung, die ihren Schatten auf den Lichtschirm wirft. Babette Mangolte dreht die Kamera und folgt so der Hand. Das Feedback-Bild auf dem TV-Schirm erzeugt zusammen mit Joan Jonas‘ gleichzeitiger Handbewegung ein schönes spiralenförmiges Motiv aus Händen mit Tiefensog. Der Funnel Magic zaubert für Erwachsene ein Bild kreisender Gedanken, die von einem nicht figurativen Zentrum angesogen werden. Das Zentrum wird an seiner bekannten, sichtbaren Peripherie festgestellt und reflektiert.

Die schwebenden Schatten im schattenlos belichteten Schauraum erscheinen auf dem zusammenfassenden Videobild dunkler und daher deutlicher. Die Raumperspektive wirkt auf dem Fernsehschirm illusionistischer als der Vorführraum. Er wird traumähnlich durch das Medium abgebildet, von dem wir überklare Linearperspektiven zu erwarten gewohnt sind. Das atmosphärische Videobild hat atmende Dimensionen, die zu Joan Jonas‘ Bewegungen gehören. Es ist das Schattenbild ihrer Impulse. Die Folge irrationaler Bilder hat Methode. Die schwingenden Stäbe und der schwingende Ball sollen z. T. einen hypnotischen Rhythmus herbeiführen. Wie bei Yvonne Rainer ist die Bildkette nicht linear. Verschiedenes geschieht gleichzeitig, parallel, aber auf anderen Ebenen der Vorstellung, und es weitet den Handlungs- und Vorstellungsraum in der Gegenwart aus. Daß die Bildmethode aller bis jetzt beschriebenen Inszenierungen der Vorstellung beim Publikum Identifikationsfragen auslösen soll, symbolisiert der Schatten eines schwingenden MANDALA-Kreises hinter der Spitze des Raumdreiecks, nachdem der Schauraum nur noch aus einer Lichtquelle hinter dem Reifen beleuchtet wird. Das schwingende Mandala projiziert das Ganzheitszeichen, bewußt als Ganzheitszeichen im zeitweiligen virtuellen Aufenthaltsort des Selbst.

Die Bilder können nicht konkret auf ihren Anlaß und auf ihre physische Benennbarkeit zurückgeführt werden – weil dieser Vorgang nicht umkehrbar wäre. Joan Jonas geht visuell vor. Nur muß man meines Erachtens die Wirkungsweise der Bilder, die augenfällig nicht begrifflich ist, aber Kunsttheorie beinhaltet als System, das nachweisbar vorhanden ist, auf Funktion überprüfen. Joan Jonas führt einen Prozeß der Unterscheidung des Persönlichen und des via Monitor phänomenologisch erfaßten Naturhaften vor. Sie läßt das unbewußt als solches gelten, um so das ganze Geschehen erfahrbar zu machen und nicht zu rationalisieren – was sie in ihrem Vorhaben einschränken würde – in das aufmerksame Erleben der Bildsprache des Gegensatzverhältnisses von bewußten und unbewußten Wahrnehmungsebenen einzuüben und sich darüber zu verständigen. Sie bestätigt Jung darin, daß sehr viel unbewußte Vorbereitung notwendig ist, um eine Sinneswahrnehmung zu erkennen. Ihre Erkenntnisrichtung ist ganz eindeutig die ästhetische Therapie. ‚Kommt man dem Unbewußten entgegen, mildert es seine Züge‘ (G.G. Jung). Wichtig ist zu sehen, daß Schatten und Licht Bildfunktionen des Selbst sind, das um sich drehende Mandala Gegensätzliches zusammenbringt. Ein Paradox, das zutreffen kann.

In der Kunstgeschichte unseres Jahrhunderts wurden schon früher Anstrengungen gemacht, anstatt neue Kunststile zu kreieren, Mittel gegen die positivistische Einstellung zu Kunst und Leben zu finden. Breton’s emphatische und programmatisch poetische Schriften suchten seine Leser von der Notwendigkeit zu überzeugen, eine neue Art von Schönheit zu entdecken, die kollektiv erfahren werden konnte. Die Surrealisten übten ihre Fantasie, sich an dem zu entfachen, was ihnen aus dem Unbewußten an Realität zufiel. ‚Ecriture automatique‘ ist das unveränderte Ergebnis eines halb hypnotischen Zustands. ‚Der exquisite Kadaver‘ ist eine Nonsens-Zeichnung, die Bedeutung erhielt durch die Überzeugung der surrealistischen Schriftsteller und Maler, daß sie in die einzig mögliche Kontinuität des psychischen Lebens einführt. Die Erinnerung taugt dazu nicht, weil sie ständig unterbrochen wird, d.h. zensiert durch den kulturellen Kodex, Klischees, Vorstellungsschemata und nicht zuletzt durch den Schlaf (Breton, 1. Manifest, Paris 1924; Die kommunizierenden Röhren, Paris 1932.) In ihren von Freuds Traumdeutung abgeleiteten Verfahren verwendeten sie nicht die Analyse der Traumsymbole durch freie Assoziation. Sie provozierten Zufallstreffen ‚unzusammenhängender‘ Bewußtseinselemente in einem ihnen fremden Bezugsrahmen, um eine geheimnisvoll intensive Wirkung der Kunst als Realität zu verspüren. Breton legte es in seinen Tagträumen ständig darauf an, die mystische Frau, die Schönheit des Wahns, zu treffen, die ihm helfen würde, die Wirklichkeit anzuerkennen ( Nadja, Paris 1928). Für ihn hieß diese Art von Disponibilität: ästhetisch leben, was er schließlich durch den Kommunismus für alle ermöglichen wollte.18) Max Ernsts Methode, durch Techniken (Frottage, Grattage, Décalcomanie) zufällige Gebilde als Bildstrukturen zu evozieren, damit eine höchst kalkulierte ‚Naturgeschichte‘ des Absurden zu visualisieren, 19) bewertet die Fantasie höher als Einsicht in die normalen Mechanismen der zum großen und daher wichtigen Teil unpersönlichen Person. Die Bilder von Magritte sind surreale Kombination, experimentelle Systeme mit dem Schlüssel zur Bilderwelt des manifesten Traums. Daher beobachten wir in seinen Bildern die Implikationen unserer psychisch beeinflußten, sexuell oder auf andere Art kulturell vorgeprägten Betrachtungsweise der Bilder und der Realität analog zu Freud. Die Performance-Technik kann das Unfaßbare nicht mehr als Steinadler aus einem Gebirge wachsen lassen wie Magritte. Die Projektionen des Ichs und des Selbst können auch von Künstlern nicht länger in der Region der transzendierend kompensierenden Fiktion von Wünschen angesiedelt werden.

Rebecca Horn instrumentalisiert ihre eigene Person-Persona seit etwa 7 Jahren für das Sphärische, das Personen umgeben kann, das jede interpersonelle Wahrnehmung haben sollte. Ihre gezielt phantastischen Körper- und Gesichtsmasken wecken Vorstellungen von Personen und ihrer Umgebung, projizieren sie real und werden dadurch wirkliche starke Gefühls- und Denk-Antennen für nicht rational domestizierte Sensibilität.

‚Erfahrungen im Bereich der interpersonellen Wahrnehmung sind die Grundlage meiner Arbeit.

In der Hinwendung zu einer Person bilden sich Wünsche, Empfindungen, Projektionen.

Der Entwurf eines Gegenstandes, in dem sich diese Vorstellungen verdichten, beschreibt eine direkte Bezugsebene zwischen dem Partner und mir.

Er trägt den von mir angefertigten Gegenstand. Diese Identifikation schafft ein neues Erlebnisfeld.‘ (Kat. documenta).

Sie scheint eine Anti-Haltung gegen F.E. Walthers puristische Auffassung von interpersonellen Wahrnehmungen gefunden zu haben, der Professor an der Hochschule für bildende Künste wurde, als sie dort ihr Studium abschloß. Mit ihrer Synthese von psychologischem Wissen über zwischenmenschliches Verhalten und undidaktische Lehrmittel zum Erlangen einer persönlichen erotischen Psyche nimmt Rebecca Hörn ebenfalls eine Gegenposition zum Wiener und New Yorker Psycho-Syndrom ein, das in seiner expressiven Steigerung den Rahmen nicht immer richtig einschätzt, in dem es sich produziert. Hier ein Sadomasochist – da ein big painting.

Maske als mehrdeutiges Medium läßt die Rätsel der Person Gestalt annehmen. Ihrer magischen Verschlüsselung kann man sich annähern, indem man sie aufsetzt oder behutsam die Federn des Kakadoo öffnet oder den Körperfächer in verschiedenen Flügelstellungen ausbreitet oder zusammenfaltet. Wenn man sich faszinieren läßt von den schönen rothaarigen menschlichen Vogelprofilen, die purer als das symmetrische Gesicht abwechselnd zu sehen sind, wenn auf der Mittellinie des Gesichts aufsitzende, um den Kopf geschnürte, schwarz glänzende Hahnenschwanzfächer in den Intervallen ziehend langsamer Kopfwendungen sie freigibt und dann abwechselnd ein linkes und rechtes starres Auge in splendid isolation sein Geheimnis verrät. (‚… Nun thematisiert sich die Reihung von Sinnbestimmungen diametral: als Gewinnung einer befreienden Mehr-Vieldeutigkeit. Während sich vorher die mentale Verfügbarkeit des Erfahrungsangebots in seiner Eindeutigkeit idealisierte…‘ 20)

Zur Benutzung einiger Masken zusammen mit Freunden gab Rebecca Hörn die Anleitung. Die besonders erotische Maske, oft aus Federn, wird privat inszeniert und unter dem gewollten Aspekt im Film, in naher Distanz gehalten.

Eine ständige Sensibilisierungsanlage, für die Ausstellung entworfen, fand der Besucher neben anderen Arbeiten, die Wahrnehmungsuntersuchung thematisieren. Hier ist der Öffentlichkeitsgrad mitreflektiert. Irritation der normalen Raumerfahrung in einem kahlen Volumen ohne Orientierungspunkte außer im Boden versteckter Magnete, die den sensibel Gehenden abwechselnd anziehen und ihn glauben machen, er schwebe, bis eine magnetlose/freie Fußbodenstelle dem (un)freiwilligen Performer das gewohnte Stand- und Gehgefühl wiedergibt. Anders als in Bruce Naumans Video-Korridor wird hier normales Verhalten nicht in einen dimensionslosen Raum versetzt, in dem nur noch die erlernte Körperorientierung auf den Boden und, nachdem man bis zur Hälfte des Korridorschlauchs vorgegangen ist, außerdem ein gleichzeitiges Videobild der eigenen Rücksicht dafür garantiert, daß die Raumkoordinaten noch stimmen müssen. Gerade über diese Kontrollelemente wird in Rebecca Horns neuen Raum ein Schwebezustand verhängt. Software der Orientierung an gestörter Erdanziehungskraft soll das schwerfällige Erfahrungsraster der Erdschwere zwischen Negativ- und Positivpolen ungewohnten Bewegungsmustern öffnen. Bis zu drei Personen können gleichzeitig diese trickreiche Konditionierung des Gesamtbefindens dabei erfahren. Magnetisierte Schuhe stehen zur Verfügung. Außenstehende, die eben nicht auf die Konditionen für diese Wahrnehmung eingehen, können sich über direkte Video-Übertragung an der Außenwand des Raums ein Bild von und Gedanken über das seltsam anormale Gehabe der magnetisierten Leute machen. Stimulation der Sinne für den Körper der Psyche wird von Rebecca Hörn immer als eine Form der Übereinstimmung vorgeführt, mit anderen durchgeführt oder zum Versuch anderen angeboten – weil das die Voraussetzung für Verständigung durch Sensibilisierung ist.

F.E. Walther hat Mitte der sechziger Jahre gesehen, daß die Kunstrezeption vom Kunstbenutzer authentisch mitbestimmt wird, wenn der Apperzeptionsvorgang zum Faktor für die Entstehung des Kunstwerks wird. Walthers Stoffobjekte und ihre Benutzung nach Gebrauchsanweisung (siehe 1. Werksatz 1963 – 1969) funktionieren nicht mehr nach dem historischen Werkmodell, das sich im Kunstobjekt (Bild, Plastik) resümiert, sondern ‚Entstehungen bei Benutzungen‘ (siehe Werkmodellskizze), Aufzeichnungen, Diagramme vom Verlauf des Werkprozesses werden geübt. Sie sollten nicht Erlebnisse wiedergeben, sondern man soll zu ‚Begriffen‘ kommen wie ‚Energieproduktionen oder Richtungsbestimmungen, oder Abgrenzung, oder Zusammenfügen, Umwandlung, Fluchtpunkt, oder aber Volumendenken, Verflüssigungen von Denkschemata.‘ 21)

Text in Tabelle setzen!!!!!!!!!!!!S. 158

Zwei Beispiele aus dem Werksatz

1967 Gleichzeitigkeitsstück Schweigen äußern Stelle emergence Kreuzverbindung I Punkt Stunde Tag

1969 exercise piece Transparenz Richtung Zeit Weg

Außen Innen Momente Stunden Meter Innen 22)

Der während der Benutzung der Stücke entstehende, den Werkherstellern gemeinsame Raum-Zeit-Körper soll zur Bewußtseinsförderung in der Gruppe und in Bezug auf sie dienen.

Walther bemerkt zwar, daß psychische Implikationen eine wichtige Rolle bei der Bildung abstrakter Begriffe (durch praktisches Handeln) spielen, möchte aber den psychischen Faktor nicht als Hauptaspekt der Individuationsversuche gelten lassen. Er will alle in einer Situation zur Verfügung stehenden medialen Momente – Energien bis zu dem Grad aktivieren, an dem dem Handelnden – Entscheidenden so bewußt wird, daß er sein Handeln als eine Reihe von Entscheidungen und Voraussetzungen sehen kann, in der Veränderung einer für alle gleichen und zwar geometrisch/stereometrischen Objekt-Ausgangssituation. Im reduzierten, andererseits suggestiv aufgeladenen Sozial-Modell-Ritual soll das Medium Mensch lernen, Bewußtsein und Sensorium zu trainieren. Walther läßt in seinen Publikationen ungeklärt, ob seine persönlichen Ansprüche an die Werk-Entstehungen im Kunst-Coprozeß nicht überwiegen. Können die Handelnden Entwurf und eigene Entscheidungen auseinanderhalten, feststellen, ob Walthers Kunstbegriff so angelegt ist, daß personale und kollektive Erfahrungen durch ihn unterschieden werden können, da ja abstrakte Begriffsbildung am Ende der Erfahrung stehen soll?

Er setzt das Werk an als Ergebnis intuitiven Zusammentreffens zwischen vom Künstler aufbereitetem Material /Vehikel und den mental/körperlichen Prozessen der Benutzer/ Produzenten, nahe einer mystischen Kommunikation. Diese kann nur annähernd präzisiert werden – weil ihre vielen Schichten nicht deckungsgleich sind. Daher wird bevorzugt die Ausgangssituation und das äußere Ritual ihrer Abänderungen festgehalten.

Das Benutzungsprinzip: Nichtbeendbarkeit seiner Arbeiten seit etwa 1968, veranlaßte F.E. Walther nach einer Funktion von Kunst zu suchen, die ihren Begriff entsprechend erweiterte.23) Wichtig erschien das Material und seine Selbstäußerung, seine spezifische Reaktion auf die methodische Behandlung oder die jeweilige Veranlassung eines gewünschten Materialprozesses. Selten entstanden Einzelstücke, meistens umfangreiche Folgen… Der 1. Werksatz, bestehend aus Objekten mit Vorschlägen zur Benutzung und allgemeinen schriftlichen Handlungsmustern für die kategoriale Erfahrung des ‚inneren und äußeren Raums‘, wurde zusammengestellt von 1963 bis 1969 zuerst in Düsseldorf und Fulda, ab 1966/67 in New York. Die minimale Grammatik aus Objekten ist deutlich auf Körperverhältnisse abgestimmt, soll kategoriale Erfahrungen in einem überschaubaren Bezugsrahmen auslösen, die so erworbene Tiefengrammatik auf die normalen Lebensverhältnisse Anwendung finden.

Die Positionen von F.E. Walther und Klaus Rinke sind Reaktionsstandpunkte gegen Beuys‘ alchimistische Verwendung gebrauchter geschichtlicher Lebens-Materialien und Weltvorstellungen für die Darstellung von mythischen Bildern, die aus ihrem unzureichenden gegenwärtigen Zustand die Forderung nach ihrer idealen Seinsweise stellen. ‚Archetypen, Bilder, die sich nicht nach Verstandesmechanismen bilden, verbinden uns mit der Vorgeschichte als Person und beteiligen uns an der mythischen Dimension der Geschichte als heutigen Menschen. So bekommt man Auskunft über die Natur des Menschen.‘24)

Daß der gesamte Mensch der Produzent unserer Wirklichkeit sein sollte, ist auch Voraussetzung für die Arbeit von Rinke und Walther. Aber die Anordnung ihrer analytischen Forderung nach Befreiung von intellektuellem Mißbrauch untersucht kategorial die Phänomenologie des äußeren Raums und des psychisch erlebten äußeren und inneren Raums (Walther), der Welt, in der wir uns ‚bewegen‘. Die Messung ihres objektiven Befundes erweist in der Arbeit von Walther und Rinke, daß dem Menschen in diesem Territorium die Rolle der Selbstbestimmung zugewiesen ist. Für Rinke ist wichtig der objektivierende philosophische Erkenntnisakt durch methodische Raum-Zeit-Plastik, die den medialen Ort des Menschen überall, wo er sich aufhält, als Zentrum erkennbar macht.

So ‚beweist‘ er den irrationalen Beweggrund, der Zeitlosigkeit in Zeit umsetzt und das Zentrum und den Kreishorizont der beim Abschreiten einer Distanz nicht erreichten Ferne durch eine plastische Maßprozedur ineinander umkehrt. Dieses Vorgehen macht seine Motivation immer in der Plastik klar. Ob der Kunstgedanke beim Zuschauer ankommt, kann durch mißverstandenes Mitwirken gefährdet werden – was bei Walther oft durch unvorbereitetes ‚Publikum‘ der Fall ist, durch verständnisloses Sehen der Vorführungen ihrer Gleichnisse in Zeichnungen und Objekten.

Walther hat als einer der ersten gesehen, daß im gemeinsamen Kunst-Prozeß einer Gruppe Bedingungen für mentale Erfahrungen auf ihre Wirksamkeit geprüft werden können. Eine wichtige Voraussetzung war, daß Walther diese Erfahrungsarbeit mit Freunden anfing und weiterführt, die in den Bewußtseinsformen, die sie ausführen und erweitern, einen zwischenmenschlichen Sinn sehen oder empfinden können. Die Ergebnisse davon sind in Konzepten, Dokumentation und Buchpublikationen zugänglich. Zugänglicher als vermutlich Ausstellungsbesuchern, deren soziale Identität von der Chance abhängt, mit ihrer zweiten distanzierten Rollen-Natur die Spielregeln der Gesellschaft zu beachten.

Verglichen mit Beuys‘ globalem Energieprinzip bietet die Spezialisierung bei Walther und Rinke kategoriale Methoden für emanzipierte Aneignung der Realität an, die aber auch ihre philosophisch/ideologische Abstraktheit hat – eben weil aus Grundkategorien Erfahrung abgeleitet und wieder in Grundlagenerkenntnis zurückgeführt wird. Der Impetus für Verbesserung des gewohnten, im Denken und Fühlen fehlerhaften Handelns nach diesen Mustern wäre ein abstrakter Erkenntnisakt – den zu vollbringen, die Mehrheit erst besser müßte sehen können.

Die Supersprache der Kunst ist in ihrer Umgangssprache enthalten. Zwischen den Polen ihrer offenen Struktur gibt sie eine Definitionstechnik an die Hand, um vorgegebene Lebenszusammenhänge durch Kunst neu zu definieren – nicht im autonomen, aber im authentischen Kontext von Kunst, die präzise in die Wirklichkeit interveniert. Zur Zeit bietet sie Modelle dafür an, wie Menschen mit sich selbst sensibler und intelligenter umgehen könnten, in Wahrnehmungs-, Denk- und Gefühlsmodi, die sich nicht selbst ad absurdum führen.

Man weiß – spätestens seit Duchamp -, daß die ‚idea‘ der Kunst keine reine Erfindung ist, sondern die Bestimmung des ästhetischen Kontext-Brennpunkts zum gegebenen geschichtlichen Zeitpunkt. Damit hängt die Ikonographie der Kunst zusammen (Panofsky). Die Konzept-Kunst richtete ihre Aufmerksamkeit wieder auf die Wege und Beweg-Gründe des Denkens, auf die Wahrnehmung via Denken, auf die automatische Wechselwirkung zwischen Sprache-Denken-Wirklichkeit, um sie abzuhängen von der europäischen Kultur der verdinglichenden Abstraktion. ‚Bildende Künstler‘, Tänzer und Musiker, die mit dieser Kunstentwicklung in den Staaten und in Europa in Berührung waren, eine Minimal Art- oder Arte-Povera-Phase selbst durchgemacht haben, begannen etwa 1967 präzis die Verhältnisse zu kritisieren, deren psychophysiologische Dynamik nicht stimmt. Seitdem weisen sie die geschichtlichen Lernprozesse in der Kunst auf, die Gedächtnis für modellhafte Intervention in die Wirklichkeit gebrauchen können und nicht für die sogenannte autonome Erfindung (Invention).

Surrealismus und Konstruktivismus, die zwei ideologischen Kunstbewegungen im zweiten und dritten Jahrzehnt unseres Jahrhunderts, wollten unsere Gesellschaft schon durch materialistische Ästhetik verändern. Am Ende erwiesen sie sich doch als idealistisch, indem sie fiktive Bilder schufen. Es ist jetzt offensichtlich, daß sie Kunststile und nicht Lebensstile kreiert haben. Die Einstellung der Surrealisten und der Konstruktivisten ist einigen Künstlern der Gegenwart nicht nur Hauptmotivation, sondern sie orientieren sich mehr und mehr daran, wie Einsichten in Lebensprozesse zu vermitteln sind. Einsichten, die sie als Mitmenschen haben und als Künstler publik machen wollen. Kunst macht sich in der Gegenwart nicht ausschließlich durch visuelle Hinweise verständlich. Es gibt kaum mehr die Öffentlichkeit interessierende Mitteilungen in ‚Objekt‘-Erfindungen. Das Problem ist nicht, neue exquisite geistige Erlebnisse zu erfinden. Es geht um die Methode, den Leuten eine Methode zur Selbstbestimmung an die Hand zu geben, gegenüber dem Leben und der Kunst. Kunst, die das leistet, interveniert präzis in formalhafte Aspekte und Handlungsgewohnheiten. Dubios ist nur der Öffentlichkeitsbereich, in dem dies stattfindet. Er setzt sich zusammen aus Professionellen und Freizeitästheten. Das ist keine Modellsituation. 25)Als erreichbares Modell wird vorgeführt die ‚kollektive Individuation‘. Wahr ist, daß diese Vorstellung paradox bleibt. Mit einem in Analogie zur Spirale geformten Denk- und Sinnesapparat (s. die angeführten Beispiele) ist diese Idee erfahrbar – wenn man also gleichzeitig Kontakt zur Außenwelt und zu sich selbst aufnehmen kann.

Anmerkungen
1) When Attitudes become Form, Kunsthalle Bern, 1969, Ausstellung und Katalog Harald Szeemann
2) Fried r. Wo l fr. Heubach, Entwicklung einer psychologischen Ästhetik, in: Interfunktionen 6, Köln 1970
3) Lizzie Borden, The New Dialectic, in: Artforum, New York, März 1974
4) Lizzie Borden, s. Anm, 3
5) aus einem auf Englisch geführten öffentlichen Gespräch in der New School, New York, Jan. 1974. Anfang abgedruckt in: Avalanche Newspaper Nr. l, New York, Frühjahr 1974
6) in einem Vortrag während einer Tagung zum Thema Expanded Media im Kulturzentrum der Studenten, Belgrad, Mai 1974
7) Heubach, s. Anm. 2 166
8) Dan Graham, Notizen zu Einnahme (Ausgabe) Stück, aus einem Vortrag vor Studenten der University of the State of New York, Oswego, New York, Dez. 1973, abgedruckt in: Zeitschrift für Neue Arbeiten und Vorstellungen I/I = Interfunktionen II, Köln, Juli-Sept. 1974
9) Dan Graham, s. Anm. 8
10) Heinrich Zimmer, Gesammelte Werke, Zürich 1951 ; Philosophie und Religion Indiens,
Frankfurt 1973
11) Minimal Art – A Critical Anthology, Ed. Gregory Battcock, New York, 1968
12) Yvonne Rainer, Interview mit Liza Baer und Willoughby Sharp, in: Avalanche, New York, Sommer 1972, pp. 46-59
Annette Michelson, Yvonne Rainer, Part One: The Dancer and the Dance, in: Art forum, New York, Jan. 1974, pp. 57-63; part two: Lives of Performers, in: Artforum, New York, Febr. 1974, pp. 30-35
13) Phil Glass, an interview in two parts, mit Liza Baer und Willoughby Sharp, in: Avalanche, New York, Sommer 1972, pp. 27-35
14) Lizzie Borden, s. Anm. 3
15) John Coplains, Robert Smithson, The Ama-rillo Ramp, in: Artforum, New York, April 1974, pp. 36-44
16) Richard Serra, Shift, 1970 – 1972, King City, Canada, ediert von Rosalind Kraus, in: arts-magazin, New York, April 1973
17) in einem Brief an die Verfasserin, Mai 1974
18) Jack Spector, Freud und die Ästhetik, Psychoanalyse, Literatur und Kunst, München 1973; Gisela Steinwachs, Mythologie des Surrealismus oder – Die Rück Verwandlung von Kultur in Natur, Neuwied und Berlin 197 l, Elisabeth Lenk, Der springende Narziß, André‘ Bretons poetischer Materialismus, München 1971
19) Uwe Schneede, Malerei des Surrealismus, Köln 1973; Hans Holländer, Ars inveniendi et ars investigandi: Zur surrealistischen Methode, in: Wallraf-Richartz-Museum Jahrbuch XXXII/ 1970, pp. 193-234
20) Heubach, s. Anm. 2
21) Franz Erhard Walther, Arbeiten 1955-63, Material zu I. Werksatz, aus einem Gespräch mit Ursula Meyer, Ed. Götz Adriani, Tübingen/ Köln 1972
22) aus dem I. Werksatz, in F.E. Walther, s. Anm. 21
23) Carl Vogel, Zur Biographie der frühen Arbeiten von F.E. Walther, in: F.E.W., s. Anm. 21
24) Joseph Beuys, in einer Unterhaltung mit Hans van der Grinten, in: Ausst. Katalog J.B., Moderna Museet, Stoc‘ holm 1971.
25) s. zu dieser Frage: L „la Dischner, Sozialisa-tionstheorie und materialistische Ästhetik, in: Das Unvermögen der Realität, Beiträge zu einer anderen materialistischen Ästhetik, Berlin 1974

von Marlis Grüterich

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