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Titel: Text-Foto-Geschichten · von Hans Gercke · S. 24 - 40
Titel: Text-Foto-Geschichten , 1979

Hans Gercke
Am Anfang waren Wort und Bild

Aspekte der Kombination und Relation von verbaler und visueller Darstellung

Wir leben in einer Zeit, in der zwar vielleicht nicht mehr geredet wird als früher, in der aber das gesprochene und geschriebene Wort eine umfassende Verbreitung gefunden hat wie nie zuvor.

Außerdem jedoch erleben wir heute eine Bilderflut ohnegleichen, ein visuelles Trommelfeuer, das in früheren Zeiten in auch nur annähernd vergleichbarem Umfang undenkbar gewesen wäre.

Beides zusammengenommen, Resultat einer faszinierenden technischen Entwicklung, ergibt so etwas wie die „totale Information“, deren Qualität jedoch leider ihrer Quantität nicht entspricht: Vorgefertigte Sekundärerfahrung tritt an die Stelle von aktivem Erleben, fundierte Beurteilung, intensive Erfahrung werden immer schwieriger und seltener.

Wort und Bild, verbale und visuelle Information halten wir normalerweise für zwei autonome, grundlegend voneinander geschiedene Aussage- und Gestaltungsweisen mit getrennter Geschichte und je eigener wissenschaftlicher und kritischer Bearbeitung1.

Im Alltag begegnen sie uns jedoch zumeist in enger Verbindung – man denke nur an Reklame und Illustrierten, an Comics, Zeitungen und Bildbände. Nimmt man zum geschriebenen noch das gesprochene Wort hinzu, wie es etwa in Film, Fernsehen, Video und audiovisuellen Programmen vorkommt, so läßt sich ohne Schwierigkeiten behaupten, daß die Kombination von Bild und Text heute keineswegs die Ausnahme, sondern im Gegenteil eher die Regel ist.

Ein Blick auf die Vergangenheit belegt, daß dies auch früher so war: Text-Bild-Kombinationen kamen zu allen Zeiten nicht nur gelegentlich, sondern ausgesprochen häufig vor.

Offenbar komplettieren beide Medien einander in idealer Weise: Die gänzlich verschiedenen Möglichkeiten der diskursiven und der intuitiv-visuellen Mitteilung führen in der Kombination nicht zur Tautologie, ihr Zusammentreten wird vielmehr als Bereicherung und Ergänzung empfunden.

Sprache und Bild

Im Gegensatz zum Bild operiert Sprache nicht mit durch die Sinne unmittelbar erfaßbaren Elementen. Ihre Materialisation im optischen oder akustischen Bereich ist sekundär und wird normalerweise lediglich instrumental aufgefaßt2. Zugrunde liegen Begriffe, Abstrakta, die bestimmten, aber jeweils wesentlich komplexeren Sachverhalten in der Realität entsprechen. Sie können nach genau festgelegten Regeln zueinander in Beziehung gesetzt werden.

„Sehr schwierig ist die Frage nach den Begriffen zu beantworten. Wir unterscheiden zwischen einem gedachten Haus und einem wahrnehmbaren, das bewohnt werden kann. Das bewohnbare Haus ist etwas Einzelnes und eigentlich Unwiederholbares, der Begriff Haus dagegen ist etwas Universelles, eine Idealität, die sich keinem Objekt der Wahrnehmung genau und unverwechselbar angleicht. Ohne gegenständliche Entsprechung sind die obersten, voneinander unableitbaren Begriffe wie z. B. Qualität, Quantität, Relation usw.“ (Heinz Gappmayr)4.

Mit Hilfe solcher Abstraktion und Reduktion ist es möglich, aus der unübersehbaren Fülle denkbarer oder tatsächlicher Wirklichkeitsbezüge selektiv solche, die aus bestimmten Gründen gerade von Interesse sind, im Modell nachzubilden und damit verfügbar zu machen. Allerdings stimmen Modelle mit der Realität, die sie darstellen, immer nur teilweise überein; auf die Unmöglichkeit, die Komplexität der Wirklichkeit von Sprache und Begriffen auch nur annähernd vollständig in den Griff zu bekommen, hat z. B. Michael Badura mit eindrucksvollen Arbeiten hingewiesen – womit bereits einer von zahlreichen zeitgenössischen Künstlern erwähnt wäre, deren Werk sich formal und inhaltlich mit dem hier angesprochenen Thema befaßt. In seinem Text „Story-Art-History-Art“ (1972/73) führt Badura aus:

„Wahrscheinlich würde meine gesamte Lebenszeit und Kraft nicht ausreichen, auch nur eine ‚Story-Arbeit‘ in wünschenswerter Vollständigkeit auszubreiten. Eine Arbeit, die alle verfüg- und denkbaren Aspekte einer auch nur relativ einfachen Geschichte umgreift und dabei deutlich macht, wie lächerlich solch ein Unterfangen angesichts der tatsächlichen Geschichtswirklichkeit bleiben muß, in der unendlich vermischte und verkreuzte Linien einen ständig wachsenden Haufen letztlich unentwirrbarer und unsortierbarer Ergebnisse produzieren. Die ‚Story-Art‘ bewegt sich also gleichzeitig und gleichermaßen auf zwei sich absurd gegenüberstehenden Ebenen. Einmal in dem Versuch, alle greifbaren Fakten einer Geschichte zu sammeln und in Zusammenhang zu bringen. Und zum anderen, gerade durch die scheinbare Fülle der einzelnen Fakten, das Bild unserer Erfahrungswirklichkeit als Fragment und babylonische Fiktion darzustellen.“3 Übrigens weist Badura in einem Brief an Klaus Hoffmann (August 1972) daraufhin, daß er es war, der den Begriff „Story-Art“ als erster gebraucht hat.

Gegenüber der tatsächlichen, umfassenden und unüberschaubaren Wirklichkeit selektiert und reduziert zwar auch das Bild, doch seine sinnlich unmittelbar erfaßbare Eigenrealität ist materieller, konkreter, vielschichtiger und seine Bezugnahme auf die außerhalb von ihr befindliche Wirklichkeit bei weitem komplexer. Es ist damit zugleich in mancher Hinsicht präziser, in anderer allerdings weniger spezifisch: Was in einem speziellen Bild, von einer speziellen Situation ausgehend, in einem ganz speziellen Kontext mit bildnerischen Mitteln etwa über ein bestimmtes Objekt mit sprachlich auch nicht annähernd erreichbarer Prägnanz „ausgesagt“ werden kann, ist möglicherweise für das Charakteristische dieses Objektes ohne jeden Belang.

Eine spezielle Schwierigkeit im Gebrauch von Wort und Bild besteht darin, daß wir zwar gelernt haben, mit Begriffen umzugehen, nicht jedoch wirklich, d. h. aktiv und kritisch zu sehen. Auch im Umgang mit Bildern suchen wir zunächst und oft ausschließlich den Begriff, fragen nicht danach, was im Bild tatsächlich wahrzunehmen ist, sondern was dahinter steht, was das Dargestellte „bedeutet“. Analog zu unserem Gebrauch der Worte fassen wir die formale Gestaltung des Bildes lediglich als Instrument zur Übermittlung verbalisierbarer Inhalte auf.

Diese Abwertung des sinnlich unmittelbar Erfaßbaren zugunsten einer durch das Bild lediglich vermittelten höheren, wichtigeren Realität hat in der abendländischen Geschichte eine lange Tradition. Schon Plato mißtraute den Sinnen, und den Denkern des Neuhumanismus waren diese nicht mehr als Zubringer von Rohmaterial für den Geist. Bezeichnend, welcher Stellenwert in unserer kulturellen Tradition Sätzen zukommt wie „Am Anfang war das Wort“ und „Du sollst Dir kein Bild machen“.

Die Folgen solcher Akzentuierung erweisen sich nicht nur in der verbreiteten Hilflosigkeit „konkreter“, d. h. nicht abbildender Kunst gegenüber, sondern auch, weit fataler, in der unkritischen Bereitschaft, manipulierte Koppelung von Bildern und Begriffen für wirklichkeitsadäquat zu halten, was uns z. B. von der Werbung virtuos suggeriert wird.

Auf die totale Verschiedenheit von Realität, Bild und Begriff macht u. a. Joseph Kosuth aufmerksam, wenn er ein Objekt und dessen Foto und Beschreibung exemplarisch einander gegenüberstellt. Formal gehört eine solche Arbeit ebenso wie die bereits erwähnte von Badura in den Kontext komplexer, aus heterogenen Elementen, speziell auch aus Bild- und Textkomponenten bestehender künstlerischer Installierungen, zu denen u.a. auch die in diesem Heft ausführlich dokumentierte „Story-“ oder „Narrative Art“ zu rechnen ist5.

Gemeinsam ist den erwähnten Arbeiten sowie – bei aller Verschiedenheit im einzelnen – den Text-Foto-Kombinationen der Story-Art, daß Bild und Text in gleichgewichtiger Polarität auftreten, daß das Verhältnis beider Komponenten also nicht den gewohnten Weisen traditioneller Text-Bild-Beziehung entspricht, bei denen immer einer der beiden Faktoren dominiert, der andere dagegen als Ergänzung fungiert, und die man als „Illustration“ und „Interpretation“ beschreiben kann.

Illustration und Interpretation

Aufgrund ihrer fundamentalen Verschiedenheit von bildnerischer Mitteilung ist Sprache hervorragend geeignet, bestimmte Details, die im Bild mehrdeutig bleiben müssen, zu präzisieren: „Das Bild kann nur innerhalb desjenigen Bereiches eindeutig sein (d. h. ohne Worte auskommen), in dem es nichts anderes als visuell Erfaßbares zum Ausdruck bringen will, wo das Bildnerische selbst zum Inhalt wird“6.

Dies ist bei zahlreichen neueren Kunstäußerungen der Fall, so daß diese z.T. ganz und gar ohne Worte, z.T. auch ohne eigentlichen Bildtitel auskommen. Von den Schwierigkeiten allerdings, die der „normale“ Betrachter mit solchermaßen „konkreter“ Kunst hat, war bereits die Rede: Gerade zu Bildern dieser Art erwartet er wortreiche Interpretationen.

Zumeist freilich schoß der Anspruch der Maler weit über das Ziel, lediglich visuell Erfaßbares zum Ausdruck zu bringen, hinaus. Die Künstler bezogen Bereiche mit ein, „die außerhalb des Sichtbaren liegen, denen ein Bild nur in dem Maße gerecht werden kann, wie es fähig ist, diese gedanklichen Botschaften in bildliche Gleichnisse, Metaphern, Allegorien zu transferieren. Ein Gleichnis ist aber ohne Hinweis auf seinen Bezugspunkt immer mehrdeutig. Dieser nicht sichtbare, gedankliche Bezug mußte dem Bild in Worten beigefügt werden. Der Text hatte hier die Aufgabe zu interpretieren7.

Wie sehr sich die Aussage eines Bildes durch die Beifügung eines Textes ändern kann, zeigt z. B. die Entstehungsgeschichte von Goyas Caprichos: „Alle Caprichos haben eingravierte Nummern und Titel. Zum Teil sind die Titel identisch mit handschriftlichen Kommentaren Goyas zu seinen Vorzeichnungen oder zu seinen Madrider Skizzen. Oft aber weichen Sie davon ab. Sogar Arbeits- und Probedrucke können noch andere Titel als die endgültige Radierung haben. Dadurch ergibt sich eine Verschiebung des Sinnes, der dem jeweiligen Capricho unterlegt wird, die bis zum Umschlagen ins Gegenteil gehen kann. Die Titel enthalten oft vieldeutige Wortspiele“8.

Im Falle der darstellenden, abbildenden Kunst erübrigt sich eine verbale Präzisierung dann, wenn der Bildinhalt aufgrund tradierter, verbindlich festgelegter Formeln und Schemata so vertraut ist, daß er von jedem Betrachter sofort identifiziert werden kann. Dies war z. B. der Fall bei zahlreichen religiösen Themen, wobei der sinnvollen Verwendung schriftlicher Beifügungen außerdem dadurch Grenzen gesetzt waren, daß sich diese Bilder – etwa die großen Wandmalereizyklen des Mittelalters – an ein Publikum wandten, das in der Regel nicht lesen konnte.

Entbehrlich ist Schrift schließlich auch da, wo – in der neueren Kunst – auf Eindeutigkeit gerade kein Wert gelegt, wo die spezifische Potenz des Bildes gegenüber sprachlicher Artikulation im Gegenteil gerade in seiner Offenheit für Assoziationen und Konnotationen der verschiedensten Art gesehen wird. Genau an dieser Stelle ergeben sich aber für den Künstler andererseits auch neue Möglichkeiten der Verwendung von Text: er kann dem Bild einen Titel mitgeben, der nichts erläutert, sondern seinerseits ein Assoziationsfeld eröffnet, das vom Betrachter zu dem des Bildes in Kontakt gebracht werden soll. Erfahrungsgemäß mißversteht der Betrachter jedoch aus den bereits erwähnten Gründen solche häufig sekundär entstandenen Titel oft im Sinne einer verbindlichen „Erklärung“ des Bildes. In Wirklichkeit liegt auch hier eine der Story-Art vergleichbare Polarität von Text und Bild vor, mit dem entscheidenden Unterschied, daß der Titel zumeist relativ unwichtige Beifügung ist, daß solche Bilder in der Regel durchaus auch ohne ihn existieren können.

Wort-Sprache, so wurde dargelegt, ist geeignet, Bildsprache zu präzisieren. Andererseits aber ist das Wort immer weniger anschaulich als ein Bild. Sprache vermittelt sozusagen nur das Skelett dessen, was sie beschreibt. Über die konkrete, individuelle Erscheinungsform des Beschriebenen sagt Sprache trotz der Möglichkeit detaillierter „Ausmalung“ meist wenig aus. In dieser Konzentration auf das „Wesentliche“, die Nebensächliches unberücksichtigt läßt, liegt ebenso die Stärke wie die Begrenzung verbaler Artikulation. Allerdings rechnet Sprache durchaus mit imaginativer Ergänzung: Sprache erzeugt bildhafte Assoziationen. Jeder weiß, wie enttäuschend etwa die schlechte Verfilmung eines Romans sein kann gemessen an dem, was sich an subjektiv bildhafter Ausgestaltung beim individuellen Lesen ereignet.

In vielen Fällen – man denke nur an technisch-wissenschaftliche Publikationen – bietet sich jedoch, ebenfalls zur Präzisierung, die Bebilderung des Textes an. Diese kann formal unterschiedlich intensiv mit dem Text verzahnt und inhaltlich verschieden eng auf ihn bezogen sein. In beiden Fällen aber, bei der zuvor erläuterten Interpretation von Bildern ebenso wie bei der Illustration eines Textes, werden vorwiegend die inhaltlichen (nicht bildnerischen) Aspekte des Bildes bzw. Textes präzisiert. Das jeweils andere Medium wird etwa zur Kennzeichnung einer Person, einer Handlung, der Funktion, des Ortes, der Zeit, des Symbolcharakters des Dargestellten heran gezogen9.

Häufig ergibt sich hierbei eine doppelte Bezugnahme, eine Text-Bild-Text- Beziehung: Ein Zeitungs- oder Illustriertenfoto etwa verdeutlicht, was der zugehörige Artikel abhandelt, und wird seinerseits durch die Bildunterschrift präzisiert. Text und Bild sind dabei trotz abgestufter Bezugnahme vergleichsweise autonom, wogegen die Bildunterschrift nicht ohne das Bild auskommt.

Natürlich kann die Beziehung von Text und Bild manipuliert werden. Ein Gebiet, das sich mit besonderer Vorliebe dieser Möglichkeit bedient, ist die Werbung. Sie imitiert häufig die gewohnt sachbezogene Art der wechselseitigen Ergänzung von Text und Bild, setzt dabei aber mit gezielter Absicht Nichtzugehöriges zueinander in Relation und erreicht so mit Erfolg, daß Wunschträume und Hoffnungen mit einem bestimmten Markenartikel verknüpft werden10.

Die Umkehrung dieses Verfahrens, d. h. die verblüffende Konfrontation von Elementen, die als nicht zusammengehörig empfunden werden, aber in der vom Künstler vorgenommenen Gegenüberstellung sehr wohl ein inhaltliches Bezugsfeld eröffnen, praktiziert Klaus Staeck, dessen spezielles Verfahren der Kombination von Text und Bild in diesem Zusammenhang nicht unerwähnt bleiben darf. „Für die Art und Weise, wie die Kombination von Bild-Text bei dem (abgebildeten) Plakat erfolgt, findet er die Form, die auch später seine besten Arbeiten auszeichnet: Bild und Text laufen auseinander, nur auf den ersten Blick scheint der Text: ‚Würden Sie dieser Frau . . . ‚ zum Bild zu ‚passen‘, ein Bild und eine einfache Frage, die sich darauf zu beziehen scheint, in dem Moment aber, in dem Dürer als der Autor der Zeichnung erkannt wird, laufen die beiden Informationen auseinander. Es entsteht ein Leeraum, eine offene Stelle, die der Betrachter durch Weiterdenken, durch Einsicht, Sinngebung zu schließen aufgefordert ist, und dies auch nicht einfach in einem ‚Aha‘-Erlebnis. Querschießende Widersprüche verunmöglichen ein einfaches ‚Aufgehen‘, die einfache Lösung“11 .

Sowohl bei der Werbung wie bei Klaus Staeck läßt sich im Gegensatz zu Interpretation und Illustration ein polares Text-Bild-Verhältnis beobachten.

Dies gilt auch für Lyrik-„Illustrationen“, bei denen Text und Bild häufig gleichwertig einander gegenübergestellt werden: Der offene Assoziationskontext des Gedichtes und der des Bildes ergeben ohne einseitig programmierte Festlegung eine Fülle von Bezugsmöglichkeiten, die freilich der Betrachter bzw. Leser weitgehend selbst herstellen muß. Oft sind Texte und Bilder unabhängig voneinander entstanden und wurden erst nachträglich zueinander in Beziehung gesetzt.

Sehen, Hören, Sagen, Schreiben

War bisher von den verschiedenen Möglichkeiten inhaltlicher Relation zwischen Text und Bild die Rede, so ist der andere Aspekt die Art und Weise des formalen Zusammentretens beider Komponenten. Gerade in solcher Mehrschichtigkeit liegt ein Spezifikum aller Kunstformen, die mit der Symbiose von Text und Bild arbeiten.

Text-Bild-Kombinationen müssen keineswegs grundsätzlich Schrift-Bild-Kombinationen sein. Primär und elementar ist vielmehr das Zusammentreten von gesprochenem Wort und visueller Wahrnehmung. Zwar scheint das geschriebene Wort dem Bild näherzustehen als das gesprochene, manifestieren sich doch sowohl Bild wie Schrift gleichermaßen im visuellen Bereich und können von daher auch unmittelbar miteinander kombiniert werden. Andererseits ist es aber keine Frage, daß die Kombination von Sehen und Hören, von optischer und akustischer Wahrnehmung, die gängigste, vertrauteste und spontanste, die flexibelste und vielseitigste Art menschlicher Kommunikation darstellt.

Sehen und Hören sind – längst vor dem Auftreten von Sprache und Schrift – zwei Grundgegebenheiten, zwei Grundvoraussetzungen der Orientierung des Menschen in seiner Umwelt und – in Verbindung mit der Fähigkeit zu sprechen – die wichtigsten Instrumente seiner Kommunikation mit seinesgleichen. Zwar unterschätze und unterbewerte man nicht andere, vielleicht elementarere und intensivere sinnliche Wahrnehmungsweisen – nicht umsonst ist die Rede davon, man könne einen „nicht riechen“ -, aber Tatsache ist, daß den optischen und akustischen Erfahrungs- und Mitteilungsmöglichkeiten qualitativ und quantitativ ein dominierender Stellenwert zukommt – zunächst schon von den biologischen Voraussetzungen her, dann aber vor allem durch die im Laufe der kulturellen Entwicklung vollzogene Herausbildung verbindlicher Normen und Systeme zur Verständigung, durch die Entstehung von Sprache und Schrift.

Sehen und Hören/Sprechen sind bekanntlich unabhängig voneinander möglich, doch das „Normale“, die Regel, ist ihre gegenseitige Ergänzung. Wir sehen und hören synchron, wir sprechen mit jemanden, den wir sehen, wir reden über etwas, das wir sehen, wir präzisieren Worte durch Gesten oder indem wir auf etwas zeigen, etwas zeichnen, Bilder, Fotografien vorweisen. Hier, im Spannungsfeld visueller und akustischer Wahrnehmung, liegen die Urformen der beschriebenen Text-Bild-Kombinationen, sowohl was die Ergänzung dessen, was man sieht, durch Worte betrifft, als auch, umgekehrt, die eines Textes durch Bilder. Wichtig dabei ist, daß beim Sprechen bzw. Hören im Gegensatz zur Schrift-Bild-Kombination Simultanität möglich ist: Ich kann zwar nicht gleichzeitig ein Bild ansehen und einen zugehörigen Text lesen, aber ich kann sehr wohl beim Zuhören schauen und beim Zuschauen hören.

Verbindungen von gesprochenem Wort und bildhaften Gestaltungsformen finden sich auch als Elemente künstlerischer Gestaltung – von alters her im Theater, das allerdings mit lebenden, beweglichen „Bildern“ arbeitet und statische Bildkomponenten (Bühnenbild) allenfalls als Rahmen-Elemente einbezieht, später in Film und Fernsehen, aber auch bei Lichtbilder-vorträgen und audiovisuellen Programmen, neuerdings dazu noch auf den Gebieten Video und Performance. Die wichtige Rolle, die in diesem Zusammenhang andere als verbale akustische Phänomene spielen, z. B. die Musik, muß hier unberücksichtigt bleiben. Dank der erwähnten Synchronität, die der vertrauten Wahrnehmung am ehesten entspricht, dank der unüberbietbaren Unmittelbarkeit und Flexibilität gerade dieser Medien-Kombination avancierten die neuen, technischen Möglichkeiten binnen kurzem zu den heute mit Abstand wichtigsten Informationsträgern.

Die unmittelbare Synchronität ist da nicht mehr gegeben, wo sich Sprache als Schrift niederschlägt. Schrift muß gelesen werden. Dieser Vorgang braucht Zeit, die nicht gleichzeitig für die Betrachtung eines Bildes zur Verfügung stehen kann. Dies aber bedeutet: Texte als Zugabe zu Bildern müssen da, wo der Hauptakzent auf den Bildern liegt und ein enger Konnex angestrebt wird, möglichst knapp und leicht rezipierbar gehalten sein (Bildunterschriften, Filmuntertitel, Comics). Die andere Möglichkeit ist, den Zusammenhang zwischen Bild und Text von vornherein lockerer anzulegen als bei den akustisch-optischen Kombinationen. Text und Bild werden dann getrennt rezipiert, der Zusammenhang kann erst in einem zweiten bzw. dritten Arbeitsgang hergestellt werden. Beide Möglichkeiten finden sich auch in der Kunst, naturgemäß mit entsprechenden formalen Konsequenzen: Knappe, kurze Texte können in der Art von „Sprechblasen“ ins Bild integriert, längere müssen in der Regel außerhalb von ihm angebracht werden.

Für die formale Struktur solcher Text-Bild-Kombinationen ist aber noch etwas anderes von Belang: Im Gegensatz zum gesprochenen Wort ergibt sich bei der Schrift, sozusagen als Ersatz für den Verlust der Synchronität, die Möglichkeit enger formaler Integration. Diese Möglichkeit beruht darauf, daß Schrift ein durchaus mehrschichtiges Phänomen ist: (Geschriebene) „Worte sind Laut- und Schriftzeichen für Begriffe. Sie bestehen aus krummen und geraden Linien wie eine Zeichnung oder wie die Umrisse eines Gegenstandes; mit ihnen bringen wir aber einen bestimmten Sinn in Zusammenhang. Der tägliche Umgang mit Geschriebenem verstellt uns den Blick für das Ungewöhnliche dieses Phänomens. Betrachten wir Schriften, die wir nicht lesen können, so wird uns das Problem vielleicht verständlicher. Wie ist es möglich, daß sich mit bestimmten Anordnungen von Linien bestimmte Denk-Inhalte verbinden?“ (Heinz Gappmayr)12

Schrift erscheint uns gemeinhin als sekundäre Mitteilungsform, als Projektion von Sprache, als der Versuch einer konservierenden, das flüchtige Wort im Sichtbaren fixierenden Übertragung gesprochener Mitteilung. Doch es gibt Gelegenheiten genug, bei denen deutlich wird, wie sehr Schrift doch anderen Gesetzen folgt als die Sprache, wie wenig sich von gesprochener Sprache tatsächlich schriftlich fixieren läßt: Trotz mancherlei Hilfsmitteln wie Ausrufezeichen, Unterstreichungen, Hervorhebungen in Handschrift und Druck und dgl. läßt sich von gesprochener Sprache im Schriftbild immer nur ein vergleichsweise karges Gerippe konservieren, ein Rudiment, das, verglichen mit dem gesprochenen Wort, zumeist viel weniger eindeutig ist: Das bekannte Beispiel der verschiedenen Betonungsmöglichkeiten eines scheinbar so eindeutigen Satzes wie „Du siehst gut aus!“ macht deutlich, wie viele total verschiedene Sinngebungen aus der unverändert festgelegten Reihenfolge simpler vier Silben extrahiert werden können. Umgekehrt gibt es Fälle – man denke nur an die Aussprache mancher französischer Wörter, in denen das geschriebene Wort präziser ist als das gesprochene. Doch die größere Beweglichkeit und direkte Situationsbezogenheit der gesprochenen Sprache machen ein solches, zumindest scheinbares, Handikap rasch wieder wett.

Geht man der Frage nach den Ursprüngen von Sprache und Schrift auf den Grund, so läßt sich der Eindruck, Schrift sei etwas Sekundäres, nicht aufrecherhalten. Zwar hat es zweifellos Sprache gegeben, lange bevor es Schrift gab. Doch die Anfänge von Schrift sind deshalb kaum weniger genuin als die der Sprache: Wie wenig Sprache und Schrift zunächst miteinander zu tun haben müssen, zeigt das Beispiel des ursprünglich schriftlosen Japanischen, das als Sprache vom Chinesischen völlig verschieden ist, sich aber der Wortzeichen des Chinesischen bedient, die in ähnlicher Weise übrigens auch auf andere Sprachen übertragbar wären. Grundsätzlich ist allerdings eine solche Übertragung nur da möglich, wo der Sinn des Zeichens nicht mit dem Wort für eine Sache, d. h. einem Lautkomplex, verbunden wird, sondern, wesentlich elementarer, unmittelbar mit der Sache selbst.

Dies war ursprünglich in allen Kulturen der Fall. Erst sekundär vollzog sich die Angleichung an das Wort, bildete sich ein Zeichensystem heraus, das mit Silben und Lauten korrespondierte. Ursprünglich bezeichnete das Schriftzeichen unmittelbar eine Sache, einen Vorgang, einen Begriff.

Die Entstehung von Schrift stellt ein Analogen zur Entstehung von Sprache dar: Dem ausdruckskräftigen Ruf oder Schrei entspricht die expressive Bewegung, der Namensnennung das Zeigen, der Lautmalerei der Versuch, das Gemeinte durch Gesten zu „beschreiben“. Beide, Wort und Schrift, sind also elementar körperlichen Ursprungs.

Auf dem Gebiet der musikalischen Notation läßt sich dies besonders anschaulich nachweisen: Das griechische Wort „Neume“ (?e?µa = Wink) bezeichnet ursprünglich eine Bewegung, den gestischen Hinweis des „Dirigenten“. Dieser schlägt sich dann unmittelbar als graphische Bewegungsspur nieder, die zur Vorstufe der heutigen Notenschrift wird. Ähnlich vollzieht sich die Entstehung von Schrift: Wenn ich „zeige“, so deute ich auf etwas. Ich kann aber auch, wenn das Objekt, über das ich etwas mitteilen will, nicht unmittelbar präsent oder erkennbar ist, durch Gesten „umschreiben“, was ich meine. Von diesen Gesten bis zu der mit irgendeinem Hilfsmittel auf irgendeinen „Bildträger“ – in den Sand, in Ton, in Stein oder auf Papier – gezeichneten Figur ist es nur ein kleiner Schritt. Die sprachlichen Beziehungen zwischen Zeigen, Zeichnen, Bezeichnen, Zeugnis u. a. sind dabei wahrlich „bezeichnend“.

Der Unterschied zwischen „Zeichnung“ und „Zeichnen“ besteht vor allem in der vereinbarten Verbindlichkeit. Ein Zeichen muß einfach und leicht wiedererkennbar sein. Seine Koppelung an einen Begriff ist die Voraussetzung seiner späteren Verbindung mit einem Wort, das für denselben Begriff steht. Übrigens läßt sich auch heute der Vorgang der Entstehung von Zeichen mit festgelegter Bedeutung aus Bildern beobachten, und zwar anhand der Entwicklung der sogen. „Piktogramme“. Als ältere Beispiele ähnlicher Art könnte man auf Embleme, Flaggen, Siegel und Wappen verweisen, aus der Gegenwart wären Signale und Verkehrszeichen anzuführen. Dabei lassen sich zwei verschiedene Grundmöglichkeiten unterscheiden: Die eine begnügt sich mit der klaren Erkennbarkeit und Unterscheidbarkeit des Zeichens! das sekundär mit einer bestimmten Bedeutung verbunden wird, die andere geht primär und erkennbar vom Abbild aus („sprechende Wappen“). Übrigens können auch Abkürzungen, die sich ihrerseits von Wörtern ableiten und aus Buchstaben bestehen, piktogrammähnlichen, „hieroglyphenartigen“ Charakter bekommen, so z. B. die deutschen Kfz-Kennzeichen.

Schließlich wären noch Zahlen u. ä. Symbole (&,+ ,%) zu nennen, die im Gegensatz zu dem vorher erwähnten durchaus in differenzierte syntaktische Zusammenhänge eingebaut werden können.

Schrift ist also keineswegs lediglich oder primär Übersetzung eines Wortes bzw. eines Begriffs in die Dimension des Sichtbaren, sondern hat, als Form und Zeichen auf der Fläche, selbst bildhafte Züge, mit deren Hilfe sie Bestandteil eines Bildes, ja selbst Bild werden kann. Diese Zweischichtigkeit von Schrift als einem semantisch und semiotisch relevanten Phänomen – eine dritte Schicht kommt noch insofern hinzu, als eine Rückübertragung in die akustische Dimension möglich ist und man darüber hinaus beim Lesen immer auch den Lautcharakter des zugehörigen Wortes assoziiert – bestimmt entscheidend die Wirksamkeit von Schrift in bildnerischen Zusammenhängen: Schrift im Bild ist immer zugleich formaler Bestandteil des Bildes, nie allein und ausschließlich Träger von Bedeutung.

Schrift als Bild

In unserem Jahrhundert hat die „Konkrete Poesie“ in Analogie zum Arp- und Billschen Begriff der „Konkreten Malerei“ versucht, das Spezifische von Sprache und Schrift losgelöst von den damit verbundenen Bedeutungen herauszuarbeiten. Siegfried J. Schmidt beschreibt dieses Verfahren in seinem „Nachruf zum Ableben der konkreten Dichtung“ folgendermaßen: „Man reduziert das komplexe Kunstmittel Sprache (bestehend aus Laut bzw. Schrift + Syntax + Bedeutung) auf Laut und Schrift als Materialien, mit denen graphisch bzw. musikalisch gearbeitet wird (= formale Manipulation einer Partialform von Sprache)“13.

Einen knappen, informativen Überblick „Zur Geschichte der visuellen Poesie“ gibt Peter Weiermair in der von S. J. Schmidt 1968 herausgegebenen Publikation „Konkrete Dichtung, konkrete Kunst“. Er verweist auf die frühen emblematischen und heraldischen Texte der Barockliteratur, auf Mallarmé, auf das Werk von Stramm und Schwitters, auf Appolinaire und die Collagen der Kubisten. Natürlich müßte man noch weiter zurückgehen (Abbildungen linke Spalte). In unserem Zusammenhang kann jedoch nur kurz auf diesen wichtigen, außerordentlich komplexen Bereich zwischen bildender Kunst und Literatur eingegangen werden. Die entscheidenden Impulse kamen zunächst von der Seite der Dichter: Gomringer, Belloli, die brasilianische Gruppe „Noigandres“, die Österreicher Rühm, Achleitner, Wiener und Gappmayr sind als Bahnbrecher zu nennen, die nach dem Krieg die dadaistischen, surrealistischen und futuristischen Anregungen weiterentwickelten.

Gegenüber ihren Vorläufern ist diese neue Kunst radikal reduziert. Ihr Spektrum reicht von der völligen Absage an den Transport stereotypisierter Bedeutung bis zur Thematisierung des Spannungsfeldes zwischen Form und Inhalt. Zur Verdeutlichung ein Beispiel: „Gomringers wesentliche und einflußreiche poetische Innovation war die Konstellation. Der Text geht in der Konstellation durch seine Anordnung eine untrennbare Einheit mit der Fläche ein. Die Anordnung ist derart, daß sich der Text aus der optischen nicht in die akustische Dimension bringen läßt. In der traditionellen Literatur war es möglich, Texte (vor allem Prosa) beliebig aus der optischen Dimension in die akustische zu bringen, wenngleich es sich in der Lyrik schon immer anders verhielt“14. Weiermair zitiert in diesem Zusammenhang F. Mon, der darauf verweist, daß in „der traditionellen Lyrik . . . die Fläche nie völlig außer Kurs geraten (ist). Wenn die Tatsachen der Verschriftung, also der Übertragung aus dem gelenkigeren Medium des sprachlichen Artikulationsraumes ins Langsame der Schreibspur, eine Sprache bereits zu verändern vermögen, bis in den Wortschatz und die Syntax hinein, dann muß sich die Verzögerung, die das Schreiben dem entstehenden Sprachstück antut, auf ein Gebilde, das in solchem Maße von der Spannung zwischen Stillstehen und Fließen abhängt, wie ein Gedicht, um so nachhaltiger auswirken. (Ein Symptom für diese Spannung ist die Rückkehr in die Ausgangslage des Verses, die sich durch das ganze Gedicht wiederholt)15. Zur Anordnung der Worte auf der Fläche führt Gappmayr aus: „Die Fläche besitzt die ihr eigene Grammatik . . . Die Fläche nötigt dazu . . . den Text von ihr her zu denken, damit ihre Funktion zur Geltung kommen könnte . . . Die Fläche wird dabei Textkonstituente, sie bringt ihre Bedeutungsmomente, wie Zentrum, Rand, oben, unten, rechts, links mit in den Lese- und Bedeutungszusammenhang . . . Die visuelle Dichtung macht sichtbar, wie sich bloße Striche in sinnhaft logische Welt ermöglichende Zeichen verwandeln. Ihr geht es nicht um die Vermittlung einer sinnlich wahrnehmbaren Wirklichkeit, sondern um das Erscheinen der Idealität des Begriffes als Zeichen, die für sie allein real ist“16.

Das Spektrum der formalen Möglichkeiten solcher Visualisierung von Sprache ist beträchtlich. Es reicht vom allgemeinen Inbeziehungsetzen von Schrift zur Fläche bis zum Arbeiten mit verschiedenen Typen, Schriftgrößen udgl., vom Erkennbarlassen der Buchstaben und Wörter bis zu Überlappung und Fragmentierung (Hansjörg Mayer, Franz Mon, Wolfgang Schmidt), von der Thematisierung des Lesevorgangs (Ferdinand Kriwet) bis zur Beschäftigung mit archaischen oder exotischen Schriften, mit Zahlensystemen oder der synthetischen Neuschöpfung schriftartiger Systeme mit spezieller, immanenter Logik. Hier ist die Grenze zur konstruktiven Kunst offen, und sogar ein Operieren mit gegenständlichen Elementen wird möglich (Th. Bayrle).

In dem Zusammenhang der konkreten Poesie und ihrer Folgeerscheinungen gehören u. a. auch „Textkörper“, objekthaft materialisierte, oft ironische Manifestationen von Sprache und Schrift, wie sie z. B. im Werk des Konrad Balder Schäuffelen oder des „Totalkünstlers“ Timm Ulrichs eine wichtige Rolle spielen, außerdem – so zählt S. J. Schmidt in seinem „Nachruf“ auf, „Foto Text-Collagen, öffentliche Aktionen mit Schrift („Handlungsgedicht“), Textcollage, „Found Poetry“ und Tastgedichte sowie die „Konzeptualisierung der visuellen Poesie mit bewußter Aufarbeitung von Fragestellungen der bildenden Kunst“17.

Gemeinsam ist all diesen ansonsten sehr verschiedenen Kunstäußerungen, daß Wörter und Buchstaben nie als lediglich formale Komponente eines Bildes eingesetzt werden, wie dies z. B. bei Arbeiten der russischen Konstruktivisten der Fall war, sondern daß immer die Polarität von Semantik und Semiotik mit im Spiel ist. Gerade die Spannung zwischen beidem macht die „Aussage“ solcher Arbeiten aus, wobei es durchaus Beispiele gibt, die sich in tautologischen Spielchen erschöpfen, die zwar originell sind, aber kaum über das einmalige Entdecken der Pointe hinaus interessieren.

Form und Inhalt stehen in einem dialektischen Verhältnis zueinander auch in den Buchstaben-Bildern des Robert Indiana, die sich ebenso von der Hard-Edge-Malerei und damit letztlich vom Konstruktivismus herleiten wie vom Signal- und Reklame-Repertoir unserer städtischen Umwelt. Doch setzt Indiana in seinen plakativen „Love“-Bildern der penetranten Banalität der allgegenwärtigen Konsumphrasen seltsam entwaffnend seinen „mit ernstem moralischem Pathos“ und „einem romantisch gefärbten, sozialkritischen und sozialreformerischen Engagement“17 vorgetragenen Appell zur Menschlichkeit entgegen.

Auch bei Exponenten der Pop-Art wie x Liechtenstein, Warhol u. a. spielt Schrift eine wichtige Rolle, jedoch zumeist als Schrift im Bild, als Reflex schon vorgegebener Schrift-Bild-Kombinationen.

Geschriebene Malerei

Alle bisher genannten Künstler bedienen sich mit Vorliebe gedruckter, genormter, anonym objektiver, maschinell vorgefertigter Schrift.

Eine völlig neue Dimension gestalterischer Möglichkeiten eröffnet sich darüberhinaus im Blick auf geschriebene Schrift. Hier ist die Nähe zur körperlichen Bewegung, zur Zeichnung, zur zeichnenden und bezeichnenden Geste noch ungebrochen. Gleichzeitig ergibt sich aus der notwendigen Bezugnahme auf die vereinbarte Norm eine spezifische Subjekt-Objekt-Spannung, die es z. B. dem Graphologen erlaubt, aus der Schrift Schlüsse auf die Persönlichkeitsstruktur des Schreibenden zu ziehen.

Diese Spannung zwischen objektiv vorgegebenem Zeichen und subjektiver Ausführung ist von altersher Thema der ostasiatischen Schreibkunst (jap. Sho-dõ), deren Tradition bis mindestens in die Han-Zeit (206 vor bis 220 n. Chr.) zurückreicht. Mit „Kalligraphie“, „Schönschrift“, ist das Wesen dieser Kunst, die in Ostasien in der Hierarchie der Künste den höchsten Rang einnahm, auch nicht annähernd richtig benannt. Denn es geht dabei weder um die möglichst dekorativ-unpersönliche Ausführung eines Textes im Sinne etwa des modernen „Graphic Design“, noch um eine möglichst subjektive expressive Visualisierung. Angestrebt wird vielmehr der optimale Ausgleich, die ideale Balance zwischen Form und Inhalt, zwischen vorgegebener Norm und individueller Verwirklichung, zwischen überzeitlichem Typus und je neu zu findender Konkretisierung. Bis heute bringt diese Kunst, die ihre spezifische Kraft aus der in der ostasiatischen Schrift grundgelegten Nähe von Bild und Zeichen, von Form und Inhalt bezieht, überzeugende und faszinierende Gestaltungen hervor, wie z. B. die Arbeiten der in Krefeld lebenden Japanerin Teruko Hiramatsu belegen18.

In der europäischen Kunst gewann diese elementare Geste des Schreibens formprägende Bedeutung mit dem Aufkommen der Tachistischen Malerei in den 50er Jahren. Subjektive, schriftzeichenartige Bildungen hatten schon in der Lyrischen Abstraktion der Vuikiiegsjahre eine wichtige Rolle gespielt. Nun trat die Aktion, die Geste als ungefilterte Möglichkeit der Mitteilung in den Vordergrund. Nur konsequent, daß sich zu allerlei malerischen Schrift-Äquivalenten bald lesbare Schrift-Fragmente gesellten. Dabei wiederholte sich, was bereits Jahrzehnte zuvor in der Kunst der Kubisten stattgefunden hatte: Die ins Bild einbezogene Schrift wurde nicht mehr nur als Form, sondern auch als Bedeutungsträger wirksam und erzeugte so ein komplexes Feld, das den Rahmen rein bildnerischer Ästhetik sprengt und vom Leser/Betrachter ein aktives In-Beziehungssetzen der verschiedenen visuellen und assoziativen Erfahrungen verlangt.

Neben Künstlern, die die reine Aktion, den Mechanismus des Schreibens zum Gegenstand ihrer Gestaltung gemacht haben,19 gibt es andere, die individuelles Schreiben in ganz bestimmten Bezug zu dem setzen, was die verwendeten Zeichen objektiv bedeuten: Für Roman Opalka ist das Schreiben von Zahlenreihen Visualisierung persönlich gelebter und erlebter Zeit, Carlo Alfano setzt Zahlenreihen, die auch für ihn Zeit bedeuten, mit Fragmenten verbaler Äußerung in Beziehung. Demgegenüber macht Hanne Darboven objektive, aus bestimmten Programmvorhaben resultierende Gesetzmäßigkeiten sichtbar, aber für den spezifischen Charakter ihrer Arbeiten ist bezeichnend, daß diese visuell faszinierenden und als Resultate von Logik unmittelbar ersichtlichen, im einzelnen jedoch nicht auf einen Blick zu entschlüsselnden Konstellationen nicht anonyme Manifestationen sind – etwa im Sinne der Computergrafik – sondern persönlich erlebte Erfahrung.

Schrift im Bild

Daß Schrift selbst Bild werden kann, hängt von einem ganz bestimmten, nicht auf die Aufgabe, etwas abzubilden, fixierten Bildverständnis ab.

So kann z. B. Schrift in engem Kontakt mit ornamentaler Gestaltung treten. Beispiele hierfür finden sich sowohl im abendländischen (mittelalterliche Buchmalerei) wie vor allem im islamischen Bereich. Schwieriger ist die direkte Einbeziehung von Schrift in abbildhafte Zusammenhänge. Hier ergeben sich bei einer noch ganz bildhaft organisierten Schrift wie der altägyptischen oder der ostasiatischen grundlegend andere Möglichkeiten als bei jüngeren Silben- und Buchstaben-Schriften, die keinen unmittelbar abbildhaften Charakter mehr aufweisen. Tritt in einem Falle die Schrift als beinahe Gleiches zum Bild – die Symbiose wird dort noch enger, wo auch die bildende Kunst weitgehend festgeprägte Formen und Formeln verwendet, wie in der ägyptischen oder assyrischen -, so ergibt sich im anderen ein Kontrastverhältnis, das – wie z.B. in der mittelalterlichen Buchmalerei – besondere Anforderungen an den Gestalter stellt. Z. T. entstehen dabei ausgesprochen originelle Lösungen: Im Falle der abgebildeten Initiale wird die abstrakte Buchstabenform „V“ ins Gegenständliche umgedeutet. Diese Annäherung ist möglich, weil sich auch die Malerei jener Zeit zeichenhafter Stilisierung bedient.

Für den Ostasiaten machte es bis heute weder technisch noch formal einen entscheidenden Unterschied aus, ob er z. B. „Bambus“ malt oder schreibt20 . Bezeichnenderweise haben Künstler und Sammler in China und Japan nie Bedenken gehabt, Texte verschiedenster Art mitten in ihre Tuschbilder hineinzuschreiben. Solche Texte – Kommentare, Gedichte, Widmungen werden mit für europäische Verhältnisse verblüffender Unbefangenheit, andererseits aber auch außerordentlicher Sensibilität, mit geschultem Sinn für Proportion und Komposition ins Bildfeld gesetzt, wo sie auch dann keine Fremdkörper bilden, wenn sich im Laufe der Zeit zu Kommentar und gestempelter Signatur Marginalien der verschiedensten Art gesellen. Manchmal werden Gedichte ins Bild hineingeschrieben – der an anderer Stelle erwähnte assoziative Zusammenhang von Text und Bild, der sich auch bei europäischen Gedichtillustrationen findet, nimmt hier in auch visuell unüberbietbarer Kohärenz Gestalt an. Die enge, bruchlose Integrierbarkeit der Schrift ins Bild, wie sie in Ostasien möglich ist, resultiert jedoch nicht allein aus dem Bild-Charakter der verwendeten Schrift. Sie beruht auch darauf, daß das klassische chinesische oder japanische Bild nicht zentralperspektivisch organisiert ist. Denn die Art der Integrierbarkeit von Schrift ins Bild richtet sich sowohl nach dem Charakter der Schrift wie nach dem des Bildes. Obwohl im Abendland eine derart enge Integration von Schrift ins Bild wegen der Andersartigkeit der Schrift nicht möglich war, ergaben sich direkte Möglichkeiten der Einbeziehung doch auch hier solange, als das Bild nicht der authentischen oder zumindest scheinbar authentischen Wiedergabe der sichtbaren Wirklichkeit („Mimesis“) verpflichtet war.

So waren das ganze Mittelalter hindurch Beschriftungen der verschiedensten Art im Bild möglich. Die Schriftzeichen traten im Bild nur bedingt als Kontrastelement in Erscheinung; als stilisierte Formelemente gesellten sie sich gleichwertig anderen ähnlich stilisierten Bausteinen der Gestaltung zu. Vergleichbares findet sich bereits in der Antike, z. B. in der griechischen Vasenmalerei.

Mit der zunehmenden, in der Renaissance als Kanon formulierten Tendenz, die sichtbare Wirklichkeit möglichst realitätsgerecht abzubilden oder zumindest als Maßstab jeglicher Darstellung zu beachten, mußte ins Bild eingefügte Schrift mehr und mehr als Fremdkörper in Erscheinung treten. Seit der Einführung der Zentralperspektive, die für das Bild die quasi realistische, unter der Prämisse der Einheit von Raum und Zeit und nach den Gesetzen der Optik konstruierte und inszenierte Darstellung eines quasi realen Raumes postulierte, waren Einschübe von Schrift in der Regel nur noch in realistischer „Verkleidung“ möglich, nur dann, wenn sie im Kontext des Dargestellten entsprechend motiviert wurden – etwa als Schriftbänder, die ein Prophet in der Hand hält, als in den Stein gehauene Inschrift an einem abgebildeten Gebäude, Sarkophag oder Altar, als Text in einem wie zufällig aufgeschlagenen Buch, als ins Bild hängende Inschrifttafel usw.

Als zweite Möglichkeit bot sich die teilweise oder völlige Trennung von Schrift und Bild an: Die Schrift wurde von der Bildfläche verbannt und wanderte in eine – eventuell illusionistisch als Inschrift-Fries gestaltete – Sockel- oder Rahmenzone. Oder aber man verzichtete vollständig auf Beschriftung, gab aber dem Bild einen getrennt von ihm festgehaltenen ideell mit ihm verbundenen Bildtitel. Bezeichnenderweise entstehen in dieser Zeit auch ausführliche interpretierende Kommentare, die dem Bild mitgegeben werden (Zucchi, Vasari). Die Praxis, Schrift nicht mehr „unmotiviert“ ins Bild einzufügen, wird nur selten durchbrochen, so z. B. mitunter bei Skizzen, deren Anlage nicht den strengen Kompositionsregeln der zentralperspektivischen Komposition unterworfen war, und bei den Signaturen der Künstler. Zwar werden auch diese gelegentlich illusionistisch ins Bild integriert, häufig aber bringt sie der Künstler mehr oder weniger dezent auf dem Bild an, ohne sie dabei – anders als dies der ostasiatische Tuschmaler tut – zum Bestandteil seiner Bildkonzeption zu machen.

Erst die Epoche, die den illusionistischen Raum radikal aus der Fläche eliminiert und Gestalten und Figuren zu primär vom Bild, von der Fläche her definierten Bestandteilen der Gestaltung stilisiert, entdeckt konsequentermaßen die Integrierbarkeit von Bild und Text wieder, die formale Affinität von Buchstaben und anderen, zum Bildaufbau tauglichen Formen.

Toulouse-Lautrec und die Plakatkünstler des Jugendstils bringen im Bild entmaterialisierte Figur und Text auf den gleichen formalen Nenner. Nur folgerichtig tauchen in den Arbeiten der Kubisten bald Textfragmente, Wörter und Buchstaben auf. Daß diese nicht nur als formale Elemente, sondern zugleich mit ihrem mitgebrachten Bedeutungskontext im Bild wirksam werden, unterscheidet sie nicht grundlegend von anderen Collage-Elementen,bei denen dasselbe der Fall ist: Wie die anderen Realitätsfragmente auch, die die Collage aus ihrem ursprünglichen Kontext herausnimmt und der neuen, „künstlichen“ Ordnung des Bildes unterwirft, läßt sich Schrift zunächst aufgrund ihrer formalen Qualitäten integrieren. Dabei nimmt sie aber zumindest etwas von den Zusammenhängen mit, aus denen sie herstammt, und zwar sowohl in materieller wie in inhaltlicher Hinsicht. Diese Art des Einbeziehens von Schrift, die in völlig verschiedener Weise, etwa als gemalter oder als applizierter Buchstabe, als Zeitungsfragment oder als Fahrkarte auftreten kann, ist sowohl formal wie inhaltlich etwas Neues gegenüber früheren Arten der Schrift-Bild-Kombination. Erstmals nämlich tritt jenes polare Spannungsverhältnis zwischen Text und Bild zutage, das es bei den älteren, den Gesichtspunkten von „Illustration“ und „Interpretation“ verpflichteten Textein- oder -beifügungen (zumindest in der europäischen Malerei) nicht gegeben hat.

Die Möglichkeit, mit dieser Spannung zu gestalten, zunächst innerhalb des weiterhin nach traditioneller Art geschlossenen Bildes, wird gezielt weitergeführt von den Surrealisten und Dadaisten. Doch man inszeniert nicht nur, sondern macht sich auch auf die Suche nach bereits vorhandenen, durch „Zufall“ und anonyme gestalterische Vorgänge entstandenen Manifestationen solcher Text-Bild-Beziehung, wie dies z.B. die sogen. „Plakatabreißer“ Hains, Villeglé, Rotella, Dufrêne und Vostell tun.

Andererseits machten Künstler wie John Heartfield erstmals die neue Text-Bild-Polarität für sozialkritische Aussagen nutzbar.

Die weitere Entwicklung wurde zumindest angedeutet. Die beschriebene Polarität muß nicht auf Vorgänge im Bild beschränkt bleiben. Durch die Collage ist die Öffnung des Bildes vorprogrammiert, sowohl in konkret räumlicher wie in inhaltlich-assoziativer Hinsicht. Seither sind komplexe künstlerische Installationen der verschiedensten Art möglich, bei denen sich das Kunstwerk nicht mehr in einem materialiter definierten Objekt konkretisiert, sondern in einem gedanklichen Zusammenhang, den der Betrachter selbst herstellen muß. Am kompromißlosesten und konsequentesten fordert dies von ihm die Konzept-Kunst, die auf die Materialisation der künstlerischen Idee völlig verzichtet und dem „Betrachter“ lediglich „Material“ in Form von Skizzen, Schemata, Fotos und vor allem erläuternden Texten an die Hand gibt.

Der Betrachter ist damit in radikaler Form aus der traditionellen Rolle des Konsumenten entlassen. Er sieht sich nicht mehr einer repräsentativen Kunst konfrontiert, die ihm vorgefertigte „Aussagen“ vorhält, sondern er ist zum Mitdenken, zur Diskussion aufgefordert. Daß eine solche vom Ansatz her radikal demokratische Kunst allenfalls von einer winzigen Schicht verstanden und akzeptiert wird, wirft ein bezeichnendes Licht nicht nur auf das aktuelle Kunst-, sondern auch auf das gegenwärtige Demokratieverständnis.

Margarethe Jochimsen hat in ihrem „Story-Art“-Aufsatz, auf den in diesem Zusammenhang mehrfach verwiesen wurde, dargelegt, daß die Verwendung von Text-und Bild-Komponenten in der Konzept-Kunst die wohl wichtigste Voraussetzung für das Entstehen der „bipolaren“ Text-Bildkonstellationen der Story Art ist21 .