Titel: Die fotografische Dimension · von John Stathatos · S. 144
Titel: Die fotografische Dimension , 1995

Die Politische Dimension

»Linke« gegen »rechte« Fotografie

Von John Stathatos

Von ihren frühesten Erscheinungsformen an ist die Darstellung der Wirklichkeit eines der Attribute der Macht gewesen: Ein verfolgtes Wild auf einer Höhlenwand, die Figur einer in Stein gehauenen Gottheit, die Maske des totemischen Raubtiers eines Stammes – sie alle sind Erscheinungsformen der Macht und der Kontrolle. Zunehmend komplexere Darstellungsformen erforderten zunehmend spezialisiertere Fertigkeiten – Fertigkeiten, die ihrerseits eine lange und kostspielige Ausbildung und den Unterhalt von Facharbeitern auf der Grundlage des ökonomischen Überschusses einer Gesellschaft nötig machten. Unvermeidlicherweise wurden so Künstler, wie andere Lieferanten von Luxusgütern, abhängig von der Protektion durch diejenigen, welche die Macht besaßen, über diesen Überschuß zu verfügen. Abgesehen davon, daß die unzeitgemäße Darstellung eines abgesetzten Herrschers oder die Ausstattung eines Heiligenbildes mit den falschen Attributen ernsthafte, ja fatale Folgen haben konnte, wurden Inhalt und sogar Form und Stil der Darstellung notwendigerweise Gegenstand politischer Kontrolle.

Die Tatsache, daß die Darstellung (representation) ebenso Teil des politischen Diskurses wie desjenigen der Kunst ist, wird offensichtlich, wenn man sich der überwiegend funktionalistischen Haltung der Obrigkeit bewußt wird. Diejenige der mittelalterlichen Kirche, zum Beispiel, wurde um die Mitte des 13. Jahrhunderts bündig von dem Franziskaner St. Bonaventura zusammengefaßt: „{Bilder} wurden wegen der Beschränktheit der Unwissenden geschaffen, so daß die Ungebildeten, die die Schrift nicht lesen können, mittels Statuen und Bildern von den Sakramenten unseres Glaubens erfahren können; die Bilder wurden wegen der Trägheit unseres Fühlens eingeführt …, denn unser Gefühl wird eher durch das angesprochen, was gesehen, als durch das, was gehört wird; sie wurden wegen der flüchtigen Natur der Erinnerung eingeführt, weil die Dinge, von denen man nur hört, leichter vergessen werden als die, welche man gesehen hat.“1 Kunst um der Kunst willen wäre einem Farnese oder einem Medici nur schwer oder überhaupt nicht begreiflich gewesen.

Bis hin zur Schwelle der Moderne blieb die Kontrolle über die visuelle Darstellung in den Händen der herrschenden Klassen; als solche konnte ihr politisches Programm – offen oder verborgen – nur die Interessen dieser Klasse unterstützen. Eine der frühesten Funktionen der Leinwandmalerei war es, den Ruhm und die Persönlichkeit der Herrschenden zu würdigen; Dynastien mögen kommen und gehen, aber Herrscherporträts finden sich in ununterbrochener Reihe durch die Jahrhunderte. Der Staat feierte sich in Kampf und Sieg, während die Stadtstaaten ihre Macht und ihren Reichtum priesen. Die Kirche benutzte, insbesondere im vorliterarischen Zeitalter, die bildliche Darstellung als prächtigste aller Predigten. Anerkannte Mitglieder des Establishments stellten ihre gesellschaftliche Position und ihren Einfluß, ihre Macht über das Land und ihren materiellen Reichtum enthusiastisch zur Schau. Auch andere Freuden kamen für wohlhabende Förderer der Künste zur Darstellung, von der gelehrten Melancholie neoklassischer Landschaft bis zur durch klassische und biblische Bezüge sanktionierten Laszivität.

Ein weiteres wichtiges Merkmal vorfotografischer Darstellung ist ihre relative Resistenz gegenüber Veränderungen. Unvermeidlicherweise verändert sich die Lektüre eines Werkes von Kultur zu Kultur und von Generation zu Generation, aber diese Veränderungen sind normalerweise eine Frage von Nuancen und Abstufungen. Wenn wir zum Beispiel Duccios „Maesta“ betrachten, werden vermutlich die meisten von uns die explizite Verehrung des ursprünglichen Sienneser Publikums des 17. Jahrhunderts nicht teilen, aber wir wissen, daß wir religiöse Kunst vor uns haben und empfinden womöglich immer noch eine Ahnung des Numinosen. Aus dem gleichen Grund ist die Aussage der vielen feierlichen Bildnisse von Admiral Nelson unmittelbar einsichtig, auch wenn die wenigsten zeitgenössischen Briten den unkritischen Enthusiasmus, den ihre Landsleute im 19. Jahrhundert für ihn empfanden, teilen dürften.

Es scheint, als ob sich mindestens zwei Schlüsse hinsichtlich der Politik vorfotografischer Darstellung ziehen lassen: erstens, daß sie ihrem Zweck und ihrer Absicht nach überwältigend konservativ ist, und zweitens, daß ihre Bedeutung und ihr Inhalt größtenteils resistent gegenüber veränderten Kontexten sind. Unter diesen Umständen dürfte es nicht übertrieben sein, das Aufkommen fotografischer Abbildungen als ein radikales politisches Ereignis anzusehen.

Mit der Erfindung der Fotografie und besonders mit ihrer Demokratisierung dank leichterer, billigerer und immer unkomplizierterer Ausrüstungen wurde ein praktisches und wirkungsvolles Mittel der visuellen Darstellung einer breiten Öffentlichkeit zugänglich; zum ersten Mal stand die Möglichkeit der Darstellung nicht nur dem Establishment zur Verfügung, sondern auch seinen Gegnern. Übrigens ist es interessant festzustellen, daß zwar die massenhafte Verbreitung von Fotografien in hohem Maße durch die Zensur kontrolliert werden kann, es totalitären Regimen aber selten, wenn überhaupt jemals, gelungen ist, ein umfassendes Verbot hinsichtlich des Gebrauchs fotografischer Materialien durchzusetzen. Meines Wissen wurde der einzige ernsthafte und dauerhafte Versuch diesbezüglich von den Achsenmächten im besetzten Europa unternommen. Aber obwohl dieser Versuch durch eine vollständige Kontrolle über die Produktionsmittel gestützt wurde, war er nie ganz erfolgreich.

So offen die Fotografie hinsichtlich ihrer Bedeutungen ist, so beweglich ist sie: Anders als Gemälde verändern Fotografien ihre Bedeutung andauernd, um sich verschiedenen Kontexten, Legenden, Umgebungen oder Annahmen anzupassen. Dies kann den politischen Gebrauch oder die politische Deutung einer Fotografie eigentümlich unzuverlässig machen. John Hilliard hat das Problem auf elegante Weise in „Cause of Death“ demonstriert, einer Arbeit, die vier Bilder eines in ein Leichentuch gehüllten Körpers zeigt, die alle von demselben Foto stammen. Je nach Bildunterschrift und gewähltem Bildausschnitt variiert die suggerierte Todesursache von „Crushed“ (Zerquetscht), „Drowned“ (Ertrunken), „Burned“ (Verbrannt) bis hin zu „Fell“ (Gefallen).

Benjamins berühmte Bemerkung, daß eine Fotografie der Kruppwerke beinahe nichts über dieses Institut aussagt, formuliert in nuce die Probleme, mit denen sich ein radikaler oder politisch engagierter Fotograf konfrontiert sieht. Tatsächlich lauert hier aber eine noch größere Gefahr, nämlich die Möglichkeit, daß dasselbe Bild für eine Verwendung anfällig ist, die der beabsichtigten diametral entgegensteht. Manuel Alvarez Bravos Fotografie „Obrero en huelga asesinado“ (Streikender Arbeiter, ermordet) zeigt einen jungen Mann, ganz offensichtlich ein Arbeiter, der, den Kopf in einer Blutlache, auf dem Boden liegt; die Blutmenge und ein graugrüner Schimmer um seine Augen machen ziemlich klar, daß er tot ist und daß er eines gewaltsamen Todes gestorben ist. Obwohl das Bild verständlicherweise ein Klassiker im Bildrepertoire der Linken geworden ist, beruht seine Wirkung nicht zuletzt auf dem Titel. Man stelle sich das Bild mit der Unterschrift „Mass murderer shot after killing fifteen in school bloodbath“ (Massenmörder nach Blutbad in Schule erschossen) vor, und der Punkt, auf den es ankommt, wird klar. Eine unterhaltsamere Lesart dieses Bildes stammt von einem in Oxford lebenden amerikanischen Akademiker, der im März 1984 der Zeitschrift „Creative Camera“ den interessanten Vorschlag unterbreitete, daß der tote Mann, falls es sich bei ihm tatsächlich um einen „Aufrührer“ und nicht um einen „streikenden Arbeiter“ handele (der Unterschied wurde nicht erläutert), nichts anderes sei als „Teil eines aufrührerischen Mobs, der erhalten habe, was ihm gebührt“.2

Natürlich verbrauchen sich Fotografien, trotz ihrer „Beweglichkeit“, wie alle anderen Bildmedien auch – wenn nicht mehr, bedenkt man die scheinbar unendliche Flut fotografischer Bilder, von der wir täglich überschwemmt werden. Dies ist ein weiterer Quell der Beunruhigung für die Lieferanten traditioneller politischer Bilder, da sie sich, unter dem Zwang, ein möglichst großes Publikum anzusprechen, eines leichtverständlichen visuellen Vokabulars bedienen müssen. Solche Bilder geraten natürlich rasch zu Klischees, was ihre Bedeutung aushöhlt und ihre Absicht zerstört.

Max Kozloff hat angemerkt, daß wir uns, „wenn wir das Opfer eines Aufstandes als Märtyrer, ein Kleinkind als anbetungswürdigen Liebling, einen bewaffneten Soldaten als tyrannische Gewalt oder einen alten Mann als Inkarnation der Weisheit begreifen sollen, in der eindimensionalen Welt vorgefertigter Urteile befinden. Sobald der Fotograf bestimmt, daß gesellschaftliche Typen und die von ihnen erwarteten Rollen in eins fallen, setzt er meine eigene ideologische Tendenz voraus, und ich kann mittels der Fotografie keine emotionale oder politische Entdeckung mehr machen“.3 Tatsächlich unterstreicht Kozloff hier den Unterschied zwischen Propaganda und dem, was „engagierte“ Fotografie genannt worden ist; im ersten Fall wird die ideologische Ausrichtung des Betrachters als gegeben angenommen, während im zweiten beträchtliche Anstrengungen nötig sind, um ein weniger parteiisches Publikum zu überzeugen.

Der ideologische Blick des Fotografen kann diesen aber auch blind machen für andere Deutungsmöglichkeiten als jene, die er selbst beabsichtigt und in der Bildunterschrift nahezulegen versucht. So hat der griechische Fotograf Kostas Balafas einer Sammlung von – im übrigen ziemlich banalen – Bildern, die den Widerstand und Bürgerkrieg in den Bergen von Epirus zwischen 1940 und 19494 dokumentieren, zwei faszinierende Fotografien beigefügt, die im zeitlichen Abstand von wenigen Minuten entstanden sind und auf einander gegenüberliegenden Seiten abgedruckt wurden. Die erste zeigt zwei kommunistische Militärbefehlshaber, die auf schwarzen Pferden durch die Straßen einer Provinzstadt reiten; die andere zeigt die Gesichter einer kleinen Menge von Menschen, die die vorbeireitenden Guerillas betrachten. Der Titel dieses zweiten Bildes lautet „Das Volk sieht voller Bewunderung auf sie“, aber selbst die oberflächlichste Betrachtung zeigt, daß diese bemerkenswert reservierte Menge, wenn überhaupt von etwas, nur vom Gefühl nackter Angst ergriffen ist. Balafas Sympathien (er gehörte zu dem vorbeiparadierenden Kommando) scheinen in diesem Fall seine kritischen Fähigkeiten völlig verwirrt zu haben, so daß er ein Bild durchgehen ließ, auf das ein kühlerer Verstand verzichtet hätte.

Tatsächlich konnte Balafas vermutlich davon ausgehen, daß sein Zielpublikum, das nun einmal seine politischen Ansichten teilte, derselben unkritischen Lesart folgen würde; wir alle tendieren dazu, Konsumenten solcher Medien zu sein, die, auf mehr oder weniger anspruchsvolle Weise, unsere eigenen Ansichten und Vorurteile widerspiegeln. Im Fall von Fotografien kommt hinzu, daß die Akzeptanz durch die gängige Annahme erleichtert wird, daß – liegt das Gegenteil nicht offen zutage – jede abbildende Fotografie die Wahrheit sagt; der alte Spruch „Fotografien lügen nicht“ ist bei den meisten Fotografiekonsumenten tief verwurzelt. Kulturell Anspruchsvollere mögen diese Prämisse zwar intellektuell zurückweisen, aber für gewöhnlich bedarf es hierzu einer bewußten Anstrengung. Und mögen auch die jüngsten Fortschritte im Bereich digitaler Manipulation den Wahrheitsanspruch der Fotografie erschüttert haben, so sterben liebgewordene Ansichten dennoch nicht so leicht aus.

Dies kommt der politischen Fotografie in ihren vorherrschenden Formen als Reportage, Fotojournalismus und Dokumentation sehr entgegen. Politisch engagierte Bildjournalisten haben gelegentlich Bilder produziert und verbreitet, die, wenn auch langsam und auf indirekte Weise, mit der Zeit die Wahrnehmung der Öffentlichkeit verändert haben. Es genügt, en passant auf die Arbeiten der FSA-Fotografen aus der Zeit der großen Depression in den USA zu verweisen oder auf diejenigen von Philip Jones Griffith in Vietnam, Don McCullin in Biafra und Susan Meiselas in Nicaragua. Ihr Erfolg kann daran ermessen werden, daß die fotografische Dokumentation zweier späterer Konflikte – des der Falklandinseln und des Golfkriegs – Beschränkungen unterworfen waren, die an jene des Ersten Weltkriegs erinnern.

Die sympathisierende und die engagierte Dokumentation von Konflikten, Katastrophen und spektakulärer Not stellt den dramatischsten Gebrauch der Fotografie im politischen Kontext dar, aber wohl kaum den einzigen. In der Tat haben einige radikale Kritiker argumentiert, daß Fotografie per se politischer Natur sei; wenige haben dies so hartnäckig getan wie Terry Dennett und Jo Spence. „Wir glauben, daß sich Fotografen längst in der Politik befinden. Das liegt daran, daß die Bilder, die wir machen, ideologische Botschaften in sich tragen, die zusammengenommen dazu beitragen, die Vorstellungen, Werte und Haltungen der Menschen zu formen. Wenn man uns genügend Bilder von weiblichen Körpern oder Dashpackungen zeigt, könnte man womöglich daraus schließen, daß derartige Bilder in der Gesellschaft einen Wert besitzen … In dieser Hinsicht können Fotografen also nur politisch sein.“5

Obwohl der Standpunkt von Dennett und Spence oberflächlich betrachtet faszinierend wirkt, ist er viel zu allgemein gehalten, um von großem praktischen Nutzen zu sein. Frank Webster hat die politische Schwäche dieses Standpunktes umfassend dargelegt: „Die neue Fotografie hat nicht ganz Unrecht, wenn sie die Produktion politischer Bilder eine politische Handlung nennt. Aber daraus, daß sie dieser Argumentation einen denkbar weiten Politikbegriff zugrunde legt, ergibt sich eine ziemlich paradoxe Konsequenz. Die neue Fotografie hievt die Fotografie nur dadurch in die Sphäre der Politik, daß sie deren ganz Bandbreite auf einen gemeinsamen Nenner reduziert. Auf diese Weise wird alles zum Politikum.“6

Websters Kritik an Spence und Dennett ist sowohl aus politischen als aus ästhetischen Gründen aufschlußreich. In politischer Hinsicht, weil ihre Vorgehensweise die Gefahren des Sektierertums in sich birgt, und zum anderen, weil sie die Analyse trivialisiert; denn wenn alles zutiefst und unterschiedslos von politischer Bedeutung durchdrungen ist, dann ist womöglich nichts davon tatsächlich von Bedeutung. In ästhetischer Hinsicht weist er darauf hin, daß von einer „Fotografie, die durch einen Faktor, der alles als politisch begreift, in die Sphäre des Politischen gehoben wurde, auch erwartet wird, daß sie sektiererisch wird …“; zum zweiten mag „{es} durchaus zutreffend zu sein, daß man noch in der „künstlerischsten“ Fotografie eine politische Dimension ausmacht. Aber – und das ist der wunde Punkt – dadurch, daß die neue Fotografie noch die „ästhetischsten“ Bilder als propagandistische betrachtet, hat sie keine Ader mehr für das wichtige Prinzip, das da lautet …: Alle Kunst mag Propaganda sein, aber nicht alle Propaganda ist Kunst“.7 Beide Schlußfolgerungen führen, laut Webster, unvermeidlich zu einer stalinistischen Kunstauffassung.

Dies klingt vielleicht unnötig apokalyptisch, doch teile ich Websters Unbehagen hinsichtlich der Unterordnung aller fotografischen Aktivitäten unter sektiererische Erwägungen. Nichtsdestotrotz denke ich, daß kein Zweifel daran besteht, daß viele Facetten der Fotografie automatisch die soziopolitische Tagesordnung beinhalten und daß diese Tagesordnung zweifelsohne in der Werbung, der die beiden Beispiele des obigen Zitats von Dennett-Spence entstammen, am augenfälligsten ist. Es ist sicherlich ebenfalls zutreffend, daß die meisten der anscheinend „unschuldigen“ Fotografien, die in den Massenmedien verwendet werden, ideologisch befrachtet sind. Aber die „Botschaft“ der meisten doku- mentarischen Fotografien ist nicht aktiv im dem Sinne, daß sie „Vorstellungen, Werte und Haltungen … formt“, sondern passiv. Damit meine ich, daß eine Fotografie, auch wenn sie nicht notwendigerweise eine politische Botschaft beinhaltet, mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit von klassenspezifischen Merkmalen wimmelt. Dieses offensichtliche, aber häufig übersehene Charakteristikum hat Kozloff richtig erkannt: „Triefend von Details hinsichtlich des Ausdrucks, der Kleidung, der Körpersprache, des Ambientes, verweisen Fotografien ununterbrochen auf Lebensstil und Einkommensniveau, die ihrerseits einen ziemlich konkreten Indikator der Klassenidentität darstellen.“8

Wenn man klassenspezifische Merkmale wie diese irgendwo in der durchschnittlichen Fotografie versteckt findet, sind sie ein nützliches Instrument der politischen Analyse; aber es gibt auch eine ganze Schule innerhalb der Dokumentarfotografie, die es sich ganz bewußt zur Aufgabe macht, Hinweise auf Klassenunterschiede ausfindig zu machen und aufzuzeichnen, ob nun beim einzelnen oder in dessen Umfeld. Ein klassisches Beispiel ist das große Porträtprojekt von August Sander, „Menschen des 20. Jahrhunderts“. Ein einziges Bild aus dieser monumentalen Serie – „Jungbauern, Westerwald, ca. 1914“ – inspirierte John Berger dazu, einen seiner brillantesten Essays zu schreiben, in dem er auf zehn Seiten die politische Bedeutung der feierlichen Kleidung der jungen Männer diskutiert. „Dorfbewohner … wurden dazu überredet, sich für Anzüge zu entscheiden. Durch Publicity. Durch Bilder. Durch die neuen Massenmedien… Die arbeitenden Klassen … akzeptierten schließlich bestimmte Normen der Klassen, die sie beherrschten, als die ihren. Hier waren es die Normen des Chic und des Gutangezogenseins. Aber gerade daß sie diese Normen akzeptierten, daß sie Normen zu entsprechen versuchten, die weder mit ihrem eigenen Erbe noch mit ihrer täglichen Erfahrung das geringste zu tun hatten, gerade das verdammte sie dazu, innerhalb dieses Normensystems stets – und für die ihnen übergeordneten Klassen deutlich erkennbar – zweitklassig, plump, ungeschlacht, defensiv zu sein. Das heißt in der Tat, sich einer kulturellen Hegemonie beugen.“9

Ein Problem, das sich aus einer solchen Annäherung – wenn von unberufeneren Händen als denen von Sanders gestaltet – ergibt, besteht darin, daß sie leicht zu einer Suche nach Groteskem degeneriert; und da der Fotograf nicht weniger immun gegenüber Klassenunsicherheiten ist als jeder andere auch, findet sich in derartigen Unternehmungen häufig ein Element des „Jede Klasse, außer meiner eigenen, ist komisch; ich selbst aber bin natürlich absolut normal“. Bill Owens zum Beispiel begab sich auf die Spur eines in der amerikanischen unteren Mittelklasse während der 60er und 70er Jahre herrschenden milden Irrsinns und produzierte dabei mindestens zwei Bände mit mittlerweile ziemlich verstaubt anmutendem fotografischen Humor. In Owens‘ Händen wird die Kamera noch mit einer gewissen Zurückhaltung benutzt; obwohl sich die Bilder mokieren, sind sie nicht aggressiv. In anderen Händen tritt die Aggression aber deutlicher zutage, so daß sie nicht nur auf die Klassenmerkmale in den Fotografien verweist, sondern auch auf die eigenen Vorurteile des Fotografen.

In diesem Kontext gilt Martin Parrs Werk als eines der aggressivsten sozialdokumentarischen, das in den letzten Jahren in Großbritannien entstanden ist. Dies gilt in besonders starkem Maß für sein letztes Projekt, ein Buch, das er in Zusammenarbeit mit Nicholas Barker veröffentlichte, der eine BBC- Fernsehserie über den „persönlichen Geschmack im britischen Heim“ mit dem Titel „Signs of the Times“ produziert hat. Dieses Gebiet der Klassenmerkmale ist überall ein Minenfeld, aber ein besonders minenreiches im gegenwärtigen Großbritannien, denn, wie Barker betont, „…wo man auf rasche soziale Mobilität stößt, da stößt man auch auf ein entsprechendes Anwachsen der Sorge um den persönlichen Geschmack. Die Thatcher-Jahre mögen der Öffentlichkeit neue Gelegenheiten geboten haben, sich selbst eher durch das Konsumverhalten denn durch den sozialen oder Bildungshintergrund zu definieren. Die Kehrseite dieses Privilegs war freilich der gewaltig vergrößerte Spielraum, dabei etwas falsch zu machen.“10

Tatsächlich ist das Dabei-etwas-falsch-Machen das, worum es in diesem Projekt ausschließlich geht, denn die Opfer dessen, was seit dem Raub der Helena wahrscheinlich die größte Verletzung von Gastfreundschaft darstellt, vertrauen Parrs alles andere als zartfühlender Kamera einige niederschmetternde Interieurs an. Sie befinden sich dabei ohne jeden Zweifel in einer aussichtslosen Situation, da der Geschmack jener Klassen, die sie anstreben, in voller Absicht „eine Unbekümmertheit und eine Unempfindlichkeit gegenüber der Mode“ zur Schau stellt, „die notwendigerweise diejenigen ausschließen, die sich mitten im Kampf um einen mühsamen und augenfälligen sozialen Aufstieg befinden“.11 Eine Frage stellt sich allerdings in Anbetracht der Verwendung des Textes unter den Bildern. Mutmaßlich werden hier die Besitzer der Räume und Gegenstände zitiert, aber das wird nirgends explizit gesagt; auch wird tatsächlich an keiner Stelle klargestellt, ob die Kommentare korrekt bzw. im richtigen Kontext wiedergegeben werden. Die Ergebnisse sind normalerweise sehr komisch, aber es beschleicht einen das Gefühl, daß aus Parrs Objekten seine Opfer geworden sind.

Parrs Aspiranten auf die obere Mittelklasse scheinen zum Großteil vom Konsumdenken getrieben zu sein, und wenn es ein fotografisches Gebiet gibt, das mit Sicherheit eine ausgedehnte versteckte Tagesordnung beinhaltet, so ist dies die Werbefotografie. Dieser Aspekt fotografischer Darstellung verschlingt wahrscheinlich mehr Geld, Energie und sogar Talent als der ganze Rest zusammengenommen; Kunst spielt – daran gemessen – nicht einmal in derselben Liga. Wegen der Macht, welche die Werbefotografie über das Leben so vieler Menschen hat, bietet die subversive Wirkung der Werbung dem politisch engagierten Fotografen offensichtlich ein weites Feld von Möglichkeiten.

In den frühen und Mitt-Siebzigern produzierte Victor Burgin eine Anzahl von Arbeiten, die sich den Stil und die Rhetorik der Werbung zu eigen machten, um eine Botschaft zu kreieren, die sich theoretisch nicht im Einklang mit den Zielen des Mediums befindet. 500 Exemplare von „Possession“ wurden im Sommer 1976 im Stadtzentrum von Newcastle-upon-Tyne plakatiert. Der Text unter dem Bild eines sich umarmenden Paares lautete:

WAS BEDEUTET IHNEN BESITZ?

7% UNSERER BEVÖLKERUNG BESITZEN

84%UNSERES REICHTUMS

Eine Untersuchung von Studio International ergab, daß leider nur einer von sieben Betrachtern die Botschaft von „Possession“ verstanden hatte. Man muß Burgin zugestehen, daß er das Problem vier Jahre später in einem Interview anerkannte: „Aber ja, ich habe es einmal gemacht, und damit hatte es sich. Ich habe es vor allem getan, um zu zeigen, was in dieser Richtung getan werden könnte, ‚um andere zu ermutigen‘. Ich persönlich würde es nicht wieder tun … Das war eine Einmischung ins Feld der Werbung, und Werbung ist nicht die Institution, in der ich organisch verwurzelt bin. Ich konnte mich nur mit großen Schwierigkeiten in dieses Gebiet einmischen, und es gab keine Möglichkeit, diese Bemühungen über einen längeren Zeitraum aufrechtzuerhalten.“12

Hans Haacke ist ein Künstler, der nicht nur konsequent daran gearbeitet hat, die Sprache der Werbung zu untergraben, sondern auch die verborgenen Aktionen hinter der wohlwollenden öffentlichen Maske, an deren Kultivierung viele Firmen hart arbeiten. Eines seiner bevorzugten Ziele war die Mineralölfirma Mobil, deren tiefe Verstrickung in die Politik der extremen Rechten er in solchen Foto-/Textstücken wie „You Ain’t Seen Nothing Yet!“ (Das war noch gar nichts!) angriff. Daß Haakes Werk etwas ernster genommen wird als ein bloßer Mückenstich zeigte sich im September 1984, als Mobil der Tate Gallery wegen der Veröffentlichung eines Haake-Katalogs, der das Unternehmen kritisierendes Material enthielt, mit einem Gerichtsverfahren drohte. Der fragliche Katalog wurde dann tatsächlich für ein Jahr aus dem Verkehr gezogen; alles in allem sicherlich eine merkwürdige Vorgehensweise eines Unternehmens, das in seiner Werbung häufig den Satz „Wir wollen ja nur gehört werden“ benutzte.

Es ist allerdings auch erwähnenswert, daß die Arbeiten Haakes und Burgins normalerweise in jener Art Galerie ausgestellt und von jenem Menschenschlag gekauft werden, die bei den beiden genau den Klassenfeind repräsentieren, vor dem ihre Werke warnen. Dies führt zu der unangenehmen Frage nach der Korrumpierbarkeit (cooption) von Kunst – beileibe kein ganz neues Phänomen. Jacques-Louis David war vielleicht der erste professionelle radikale Künstler der Geschichte, und sein „Marats Tod“ von 1793 ist nach wie vor eine der großen Ikonen der Französischen Revolution. Kaum elf Jahre später malte der Mann, der der hingebungsvolle künstlerische Beauftragte der Revolution gewesen war, die „Krönung Napoleons“: neun Meter schwanzwedelnde, speichelleckerische Lobhudelei.

Uneingeschränkte Kollaboration im Stil Davids, obwohl nicht ganz unbekannt, ist dennoch relativ ungewöhnlich. Viel gewöhnlicher und heimtückischer ist dagegen die Fähigkeit des kapitalistsichen Marktes, buchstäblich alles zu absorbieren und zu entschärfen, was das Etikett Kunst trägt; es fällt einem kaum eine Bewegung ein, die, wenn sie auch nur die geringste Fahrt gewonnen hatte, nicht in dem einen oder anderen Museum endete – und sei sie noch so beleidigend, unkommerziell, albern oder unverblümt gewesen.

Aber dieses Phänomen beschränkt sich nicht auf die Welt der Kunst; Kommerz und insbesondere Werbung zeigen dieselbe erstaunliche Fähigkeit, alles verdauen zu können. Don McCullin hat einige der schrecklichsten Bilder von Konflikten und Not in diesem Jahrhundert produziert, aber die in Großbritannien in den 80er Jahren nachlassende Nachfrage nach hartem Fotojournalismus in Verbindung mit der thatcheristischen Festlegung einst lebendiger Zeitungen wie der Londoner „Sunday Times“ auf den Verbraucherjournalismus lassen McCullin kaum noch Absatzmöglichkeiten für diese Art von Arbeiten. Zu seinem Erstaunen „wurden mir die bequemsten Projekte von jenem Feind angeboten, der mich aus dem Journalismus vertrieben hatte – der Werbeindustrie. Die Bezahlung war unglaublich. Ich hätte dort an einem Tag mehr verdienen können als in zwei Monaten, in denen ich für die „Sunday Times“ über Schlachtfelder rannte. Sie wollten mich dort groteskerweise deswegen, weil die Realität, die aus den Zeitungen verschwand, sich gleichzeitig in die Werbung wieder einschlich. Sie nennen das Pseudorealismus. Es geht nur um den Oberflächenstil, nicht um den Gehalt. Sie bestellen eine Prise Realismus, geradeso wie sie eine Prise Nostalgie bestellen; genauso wie die postmoderne Architektur einen Hauch klassisches Portal verwendet“.13 Natürlich klingt die Vorstellung, daß ein Art-director um „etwas in der Art deines verhungernden Biafrakindes, Don“ bittet, wie ein geschmackloser Witz – oder jedenfalls war das so, bis Benetton sich dazu entschloß, sein öffentliches Profil zu ändern.

Die Verwendung (oder versuchte Verwendung) von Therese Frares Fotografie des amerikanischen Aids-Aktivisten David Kirby auf dem Totenbett seitens des Kleidungsfabrikanten gehört bereits zur Soziologie der Fotografie. Der Vorschlag löste eine derartige Kontroverse aus, inklusive der nahezu einhelligen Ablehnung seitens der an der vordersten Front der Aids-Bekämpfung agierenden Organisationen, daß die geplante Plakatkampagne aufgehoben werden mußte. Allerdings ließ ein Benettondirektor, der im Londoner „Independent“ zitiert wurde, die Katze aus dem Sack, als er zugab, daß „das Unternehmen zwar in der Öffentlichkeit sagt, daß es darüber überrascht sei, daß jedermann von seiner Kampagne schockiert ist … aber inoffiziell sei es seine Absicht, eine solche Schockwirkung zu erzielen“.14

Eine andere Form der Kollaboration, die das Establishment der Fotografie im allgemeinen und der potentiell radikalen Fotografie im besonderen aufdrängt, ist schlicht und einfach das älteste aller Aphrodisiaka: Macht. Wie es so heißt: Die Linke mag die besten Lieder haben, aber das Establishment ist reicher, wilder, sexyer und sich völlig darüber im klaren, daß Predigen nichts einbringt. Die Leitartikelfotografin Annie Leibowitz trat das erste Mal mit einer politischen Reportage für „Rolling Stone“ in Erscheinung. Die Art von Werken, mit denen sie jetzt identifiziert wird, ist durch ihre ausgedehnte Bildstrecke „Hall of Fame“ in der „Vanity-Fair“-Ausgabe vom November 1991 exemplifiziert, die aus ganzseitigen Farbporträts ausgewählter Helden des Golfkriegs besteht. Die typische Leibowitz-Behandlung wird darin General Norman Schwarzkopf, dem kuwaitischen Botschafter in Washington, einem weiblichen Polizeioffizier aus Utah, der beim Stemmen einer als „US troops pinup“ bezeichneten Remingtonflinte abgelichtet ist, sowie einem F117-A-Stealth-Bomber zuteil. Selten wurde amerikanisches Siegesgejubel in derart prallen Farben und von keinerlei Zweifel berührten Bildern gefeiert. Natürlich wäre es lächerlich, Leibowitz mit David zu vergleichen, aber dennoch fällt es schwer, diese Bilder nicht als eine dem späten 20. Jahrhundert entstammende Version von „Napoleon überquert die Alpen“ anzusehen. Außer daß sie natürlich ein bißchen sexyer sind.

Wenn Machtverhältnisse ein die fotografische Darstellung maßgeblich bestimmender Faktor sind, dann ist, nicht überraschend, diejenige der nichtwestlichen Länder und Kulturen besonders anfällig für Verzerrungen. Motive und Sujets dieser Kulturen werden fast ausschließlich von und für Medien aus der ersten Welt umgesetzt, für die die Dritte Welt einen exotischen Schauder bereithält. Daß der Verkehr dabei fast ausschließlich in eine Richtung läuft, ist durchaus verständlich; denn ein somalischer Bauer, der ums Überleben kämpft, dürfte wenig Interesse an den Schrullen der Eingeborenen von Pittsburgh oder Barcelona besitzen. Das Ergebnis davon ist, daß praktisch alle uns über den Weg laufenden Darstellungen fremder Kulturen schon per definitionem schief sind.

Nehmen wir zum Beispiel jenen modernen Klassiker „exotischer“ Fotografie, Irving Penns „Worlds in a Small Room“, für das Penn vom Himalaja bis nach Neuguinea reiste, um offizielle Porträts ausgewählter Einheimischer zu machen. In der Einleitung zu seinem 1974 veröffentlichten Buch schrieb Penn, daß „diese Leute, indem sie aus ihrer natürlichen Umgebung genommen und in ein Studio vor die Kamera gestellt wurden, nicht einfach isoliert, sondern nachgerade verwandelt worden waren. Manchmal war der Wandel subtil, manchmal so groß, daß er beinahe schockierte. Aber eine Verwandlung fand immer statt. Sobald sie die Schwelle zum Studio überschritten, ließen sie einige der Gebräuche ihrer Gemeinschaft hinter sich und nahmen eine Ernsthaftigkeit der Selbstdarstellung an, die man bei einfachen Leuten nicht erwartet hätte.“15

Diesem Statement wohnt, noch im Gebrauch solcher Ausdrücke wie „einfache Leute“, eine Arroganz und Unsensibilität inne, die heute vielleicht offensichtlicher ist als vor zwei Jahrzehnten, als diese Worte geschrieben wurden; das ganze Projekt wirkt heute äußerst befremdlich, ja abstoßend. Das Problem besteht darin, daß Penns Unternehmung mit ihrem nivellierenden Zugriff auf ganz und gar verschiedene Kulturen und ihrer Anwendung der Haute-Couture-Ästhetik auf diese Kulturen, das ungleiche Machtverhältnis zwischen dem Fotografen und seinen Gegenübern viel klarer zum Ausdruck bringt als beabsichtigt. Ich möchte hier natürlich nicht im entferntesten behaupten, daß Penn persönlich sich seinen „Sujets“ gegenüber nicht freundlich und liebenswürdig verhalten hätte; dennoch sollte man die extreme stilistische Ähnlichkeit zwischen seinen Fotos und denen des französischen Fotografen Marc Garanger in Betracht ziehen. Beide stellen nordafrikanische Bauern- oder Stammesfrauen in exotischem Putz dar, wie sie vor einem ebenen Hintergrund direkt in die Kamera starren.

Dies ist nun allerdings Garangers Bericht darüber, wie es dazu kam, daß er 1960 seine Fotos in den Bergen von Algerien machte; damals war der Fotograf Wehrpflichtiger in der französischen Armee. Die Fotografien sollten für Personalausweise in einer neuen Kampagne gegen die Terroristen benutzt werden. „Wenn ich zu den Sitzungen erschien, befand sich dort eine Abordnung bewaffneter Männer mit Maschinengewehren über den Schultern, ein Übersetzer und der Kommandeur. Die Frauen mußten sich in Reihen aufstellen. Nacheinander mußten sie sich draußen auf einen Schemel setzen, vor der weißen Wand des Hauses – der Mechta. Ich näherte mich ihnen bis auf einen Meter. Sie wurden entschleiert. In zehn Tagen machte ich zweitausend Porträts, zweihundert am Tag, größtenteils von Frauen. Ihr Alter reichte von vierzehn bis alterslos. Sie hatten keine Wahl. Nur durch ihren Blick konnten sie protestieren.“16

Es sollte betont werden, daß diese Frauen Moslems waren und daß außer ihren Söhnen, Ehemännern und Vätern kein Mann sie seit ihrer Kindheit ohne Schleier gesehen hatte; eine erzwungene öffentliche Entschleierung hatte demnach einen psychologischen Effekt, der einer Vergewaltigung sehr nahekommt. Wie Carole Naggar betont, kommt zu der Schande der Entschleierung noch eine zweite, fast genauso große hinzu – diejenige, fotografiert zu werden. Garanger hatte keine Wahl; als Rekrut hätte er eine schwere Strafe zu erwarten gehabt, wenn er im Feld einen direkten Befehl verweigert hätte. Ich muß allerdings meiner Verwunderung darüber Ausdruck verleihen, daß er sich 1982 dazu entschloß, diese Bilder zu publizieren. Wenn sie 1960 ein brutaler, nicht zu akzeptierender Akt der Vergewaltigung waren, hatte sich dann zwanzig Jahre später daran irgend etwas geändert?

Natürlich ist es keineswegs so, daß alle fotografischen Darstellungen anderer Kulturen in böser Absicht gemacht werden. Sebastiao Salgados klassische Bilder von Hungeropfern in der Sahelzone wurden 1984/85 im Auftrag der Hilfsorganisation „Médecins sans Frontières“ gemacht – man könnte sich keinen untadeligeren Auftrag vorstellen. Seine Fotos sind sowohl von der Ausführung her brillant als entsetzlich hinsichtlich ihres Inhalts; vielleicht ist das denkwürdigste von ihnen jenes, das eine Frau und sechs Kinder zeigt, die sich auf den Weg in eine völlig öde Wüste machen, wobei sie nichts als eine halbleere Feldflasche mit sich führen. Das Problem besteht darin, daß wir selbst hier, mit den besten Absichten der Welt, nicht umhin können, das Bild durch einen Schleier von ästhetisiertem Exotismus zu lesen; Salgados Gegenstand ist einer des ungemilderten Schreckens, aber für uns verschieben sich durch dessen Darstellung Bedeutung und Kontext allzu schnell. Entsetzt beobachten wir uns selbst dabei, wie wir das Foto einer von zwei (oder beiden) vertrauten Kategorien zuschreiben – derjenigen des Dritte-Welt-Greueldokuments mit der impliziten Aussage, nichts werde sich jemals ändern, und derjenigen der Kunstgeschichte, die eifrig nach bedeutsamen Echos in der westlichen Kunst zu suchen beginnt.

Auch wenn die dominierende Kultur unvermeidlicher- und unveränderlicherweise die Darstellung anderer Kulturen verzerrt, tut sie das doch keineswegs immer mit dem Geschick, mit dem Salgado an die Aufgabe herangeht. Ein erheiterndes und gleichzeitig erschreckendes Beispiel hierfür wurde in einer der letzten Ausgaben von „Vogue“ veröffentlicht, wo man sich dazu entschlossen hatte, einen Fotografen, ein Model, einen Kostümbildner, einen Friseur und einen Art-director auf die Reise zu schicken, um afrikanische Hirten zu spielen. Die Affigkeit, das völlig Groteske des Unternehmens scheint keinem der Teilnhmer gedämmert zu haben, am wenigsten dem Fotografen Arthur Elgort. Nur um es festzuhalten: Das Outfit, welches das Model in einem der Bilder trug, wurde von den Häusern Versace, Taroni und Hermés produziert und im Dezember auf einen Gesamtwert von 898 Pfund Sterling taxiert – ohne die Accessoires. Niemand scheint sich um das Outfit der beiden Massaikinder gekümmert zu haben, die mit von der Partie waren, obwohl dieses dem einigermaßen unvoreingenommenen Auge viel praktischer und beträchtlich eleganter vorkommt als die Versace-Konfektion.

Übersetzung aus dem Englischen: Nikolaus Schneider.

ANMERKUNGEN
1 Zitiert nach: Paul Binsky, Medieval Craftsmen: Painters, British Museum Press, London 1991, S. 35
2 Mike Weaver, Brief in: Creative Camera, Nr. 231, London März 1984, abgedruckt unter dem Titel „Striker or Ringleader?“, S. 1289
3 Max Kozloff, „Reflections on Latin American Photography“ in: The Privileged Eye, University of New Mexico, Albuquerque 1987, S. 181
4 Kostas Balafas, To antartiko stin Ipiro (The Guerilla War in Epirus, Yannina, 1991)
5 Terry Dennett & Jo Spence, „The Unpolitical Photograph?“, in: Camerawork, Nr. 7, London, July 1977
6 Frank Webster, The New Photography: Responsibility in Visual Communication, John Calder, London 1980, S. 146
7 Ebenda, S. 147
8 Max Kozloff, „Prisoners of their Class“, in: The Privileged Eye (s. Anm. 3), S. 189
9 John Berger, „The Suit and the Photograph“, in: About Looking, Writers and Readers, London 1980, S. 35
10 Nicholas Barker, preface to Martin Parr & Nicholas Barker, Signs of the Times, Cornerhouse Publications, Manchester 1992
11 Nicholas Barker, ebenda
12 Victor Burgin, Interview mit Tony Godfrey, aufgenommen 1979, veröffentlicht in: Block, 7, 1982; nachgedruckt in: Between, Basil Blackwell & I.C.A., Oxford & London 1986, S. 21
13 Don McCullin: Unreasonable Behaviour; An Autobiography. With Lewis Chester. Jonathan Cape, London 1990, S. 274
14 Steve Boggan, „Fashion firm that thrives on controversy“, The Independent, London 25. Januar 1992, S. 3
15 Irving Penn, Worlds in a Small Room, Penguin Books, New York 1980, S. 9
16 Marc Garanger, Femmes Algériennes, 1982; zitiert nach Carole Naggar in: „The Unveiled: Algerian Women, 1960“, Aperture, Nr. 119, Summer 1990