Essay · von Gernot Böhme · S. 166
Essay , 1995

Gernot Böhme

Das ist doch eine Pfeife

Über Kunst und Werbung bei Magritte

1. Einleitung

René Magrittes Bild „Ceci n’est pas une pipe“ von 1929 ist ein explosives Ereignis. Ich bin mir bewußt, daß dieses Bild als ein Ereignis zu bezeichnen bereits ein Interpretationsansatz ist. Wir sind gewohnt, nach der Bedeutung eines Bildes zu fragen, nach seiner Aussage, und wir beurteilen es in Hinblick auf sein Eindruckspotential, z.B. seine Schönheit. Magritte dagegen hat „immer mit Nachdruck darauf bestanden …, daß seine Bilder nichts darstellen, nichts ausdrücken, nichts symbolisieren“.1 Wenn Magritte malt, dann ist entscheidend, daß er etwas tut, und durch sein Gemälde, ganz besonders dieses, ist etwas geschehen, es hat sich etwas ereignet: Magritte hat eine Pfeife auf eine Leinwand gemalt und darunter geschrieben „Ceci n’est pas une pipe“. Er hat damit Bild und Wort in paradoxer, in aufregender, in anstößiger, in äußerst fruchtbarer Weise konfrontiert.

Ebenfalls im Jahr 1929 hat Magritte in der Zeitschrift „La Révolution surréaliste“ einen kleinen Bildessay mit dem Titel „Les mots et les images“, „Die Worte und die Bilder“ publiziert.2 Eine Briefstelle zeigt, daß er sich mit dem Thema der Beziehung von Bild und Wort, Bildhaftigkeit und Sprache, Figur und Text schon mindestens seit 1927 beschäftigte.3 Das Bild „Ceci n’est pas une pipe“ ist ein Dokument dieser Beschäftigung. Magrittes Nachdenken über Bildhaftigkeit und Sprache, über Bild und Wort, über Figur und Text vollzieht sich im Medium des Bildes selbst. Man mag Magritte einen Denker, einen Philosophen nennen, aber sein Denken ist Malen oder umgekehrt, wie er selbst sagt, „die Kunst des Malens ist eine Kunst des Denkens“.4 Magrittes Bild „Ceci n’est pas une pipe“ ist ein Schritt in diesem Denken, einer unter vielen. Das Bild ist ein Experiment. Magritte setzt zur Figur einer Pfeife den Text „Ceci n’est pas une pipe“ – und sieht zu, was geschieht.

Und in der Tat ist durch dieses Bild vieles geschehen. An ihm haben sich eine ganze Reihe bildtheoretischer und sprachphilosophischer Reflexionen entzündet, und wenn entsprechende Arbeiten nicht geradezu ihren Ausgang von diesem Bild nehmen, so rekurrieren sie doch darauf immer wieder an zentralen Stellen. Auch mir soll es dazu dienen, der Beantwortung der Frage „Was ist ein Bild?“ einen Schritt näherzukommen, wobei ich mir zugleich bewußt bin, daß es sich bei Magrittes Bild selbst um einen ganz besonderen Bildtyp handelt und daß deshalb die Antworten, die man mit seiner Hilfe gewinnen kann, von beschränkter Reichweite sind. Aber dieses Bild kommt von seiten der Malerei einer philosophischen Bildtheorie besonders entgegen, weil es die Reflexion auf Bildhaftigkeit bereits im Bilde selbst vollzieht. Damit ordnet es sich der großen Linie eines Reflexivwerdens der bildenden Kunst ein, durch die man sie als moderne charakterisieren kann. Den Anfang dieser Linie könnte man auf Caspar David Friedrichs Bild „Der Mönch am Meer“ datieren, in dem der Betrachter der Landschaft in der Bildlandschaft selbst erscheint. Ebenso wie für die Philosophie des Bildes hat die paradoxe Konfrontation von Text und Bild bei Magritte auch sprachphilosophische Reflexionen ausgelöst. Man hat geradezu von einer Sprachphilosophie Magrittes gesprochen und sie mit der Sprachphilosophie Wittgensteins verglichen.5 Ein Ereignis ist das Bild aber insbesondere in der Kunstgeschichte. Viele Entwicklungen werden in diesem Bild gewissermaßen auf den Punkt gebracht und viele gehen von ihm aus. Man könnte es als einen Knotenpunkt, in dem sich Linien der Kunstentwicklung, der Werbung und des Design kreuzen, bezeichnen. Meine Behauptung wird sein, daß das Ereignis des Bildes „Ceci n’est pas une pipe“ gerade in der Überschneidung dieser über weite Partien getrennt verlaufenden Entwicklungslinien besteht. Deshalb sei hier vorab kurz die Auffassung Foucaults referiert, der die Stellung des Bildes in seinen Essays „Ceci n’est pas une pipe“6 in der Kunstgeschichte im engeren Sinne zu bestimmen versucht. Foucaults Interpretation ist insofern eingeschränkt, aber sie mag uns hier als Vorgriff dienen.

Foucault geht davon aus, daß die europäische Malerei seit dem 15. Jahrhundert auf zwei Prinzipien beruht. Das eine trennt Bild und Schrift als zwei unterschiedliche Weisen der Repräsentation. Das Bild repräsentiert durch Ähnlichkeit die Schrift ohne Ähnlichkeit. Das andere Prinzip nennt Foucault „Ähnlichkeit und Affirmation“: Ein Bild affirmiere durch seine Ähnlichkeit etwas anderes in seinem Was-Sein. Es sagt gewissermaßen: „Das, was man hier sieht, ist das da“.7 Diese beiden Prinzipien sieht Foucault durch die Malerei des 20. Jahrhunderts verabschiedet. Er bezieht sich dabei für das erste prototypisch auf Klee, für das zweite prototypisch auf Kandinsky. Klee habe seine Figuren selbst wie Elemente eines sprachlichen Textes behandelt: „Schiffe, Häuser, Menschen sind zugleich erkennbare Formen und Schriftelemente“.8 Kandinsky seinerseits habe den Bezug auf Ähnlichkeit aufgegeben und damit die Bilder selbst affirmativ werden lassen: „… immer stärkere Affirmation jener Linien, jener Farben …, von denen Kandinsky sagt, daß sie ‚Dinge‘ sind.“9 Magritte nun ordnet Foucault in diese große Linie der Aufhebung der beiden Grundprinzipien alteuropäischer Malerei ein, stellt aber fest, daß dessen Vorgehen zu dem Klees und zu dem Kandinskys gewissermaßen komplementär sei. Wie Klee mache Magritte die Figuren zu Schriftelementen, aber nicht um die beiden Schriften kompositorisch zu vereinen, sondern gegeneinander auszuspielen. Und wie Kandinsky gebe Magritte das Prinzip der Ähnlichkeit auf, aber nicht um zur Affirmation des Bildes zu kommen, sondern vielmehr um es in eine freischwebende Reihe von Gleichartigem einzureihen. Aus diesen für sich genommenen, etwas enigmatischen Feststellungen seien für die weitere Interpretation zwei Hinweise entnommen: 1. Für Foucault ist die Figur der Pfeife auf Magrittes Bild eine „letter“, ein Schriftsymbol. Und 2. ist für Foucault die Figur der Pfeife auf dem Bild keine Abbildung einer Pfeife mehr, sondern nur noch ein Beispiel aus einer Serie von Gleichartigem, zu der unter anderem auch „wirkliche“ Pfeifen gehören mögen.

2. Bestandsaufnahme

Vor einer Analyse soll nun zunächst eine Art Bestandsaufnahme durchgeführt werden. Das Bild, auf das wir uns beziehen, steht nämlich selbst in einer Reihe oder gar mehreren Reihen. Von dem Ölgemälde gibt es mindestens vier verschiedene Fassungen, hinzu kommen eine Reihe von Zeichnungen, und schließlich taucht die Pfeife als Element in vielen anderen Bildern Magrittes auf. Diese Reihe wird geschnitten von einer anderen Reihe, in der Magritte Figur und Wort in paradoxer Weise konfrontiert. Für diese Reihe möge das Bild der „Schlüssel der Träume“ stehen. Und schließlich werden beide Reihen geschnitten durch eine Reihe von Bildern, in denen die Figuren durch Worte ersetzt sind. Die vier Hauptversionen seien im folgenden kurz vorgestellt und durch die Benennung ihrer Unterschiede einige wichtige Aspekte der Analyse bereits angesprochen. Hier zeigt sich übrigens, daß entscheidende Aspekte des Einzelbildes überhaupt erst in der Serie heraustreten. Nach dem Bild „Ceci n’est pas une pipe“, „Dies ist keine Pfeife“ von 1929, hat Magritte 1948 ein entsprechendes Bild mit dem Titel „La trahison des images“, der Verrat der Bilder, gemalt. Bezüglich dieser Titel gibt es übrigens eine gewisse Unklarheit, insofern in der Literatur das erste Bild häufig ebenfalls unter dem Titel „La trahison des images“ zitiert wird wie auch unter dem Titel „L’usage de la parole I“, „Der Sprachgebrauch I“.10 Man sieht jedenfalls, daß Magritte hier durch die Titel das, was im Bild geschieht, auf komplementäre Weise artikuliert, nämlich einmal in Hinblick auf die Sprache und einmal in Hinblick auf die Bilder. Es fällt aber in der Titelwahl doch eine gewisse Asymmetrie auf, und man fragt sich, ob sie nicht hätten symmetrisch gefaßt werden können. Wenn er den Sprachgebrauch kritisch zum Thema machen will, warum dann nicht entsprechend den Bildgebrauch. Er problematisiert also nicht die Worte, wohl aber ihren Gebrauch, und er problematisiert nicht den Bildgebrauch, wohl aber die Bilder. Ihnen unterstellt er Verrat. Nicht etwa Betrug oder Täuschung, wie einige deutsche Übersetzer meinen -, das hieße nämlich tromperie. Dann würde sich Magritte auf die Tradition des trompe d’oil zurückbeziehen und die Beziehung der Ähnlichkeit der Bilder zu Originalen problematisieren. Das tut er nicht: Mit dem Wort „trahison“ bezieht er sich auf den Bereich der Konvention. Verrat kann jemand üben, der durch Konventionen, sei es durch Vertrag, Versprechen oder durch Üblichkeiten gebunden ist. Inwiefern, fragen wir uns angesichts dieses Titels, lassen uns die Bilder im Stich, inwiefern erfüllen sie nicht unsere Erwartungen? Die Titel, schon für sich genommen, geben also zu denken. Ihr Vergleich läßt noch eine andere Merkwürdigkeit hervortreten. „Parole“ bezeichnet ja im Französischen das gesprochene Wort, während wir es hier im Bild mit einem Text zu tun haben. Entsprechend ist „image“ nicht das Gemälde, das Bild, wie es vor uns steht, das hieße nämlich französisch „tableau“ oder „toile“. „Image“ wäre im Deutschen eher mit Bildnis zu übersetzen. Bildnisse haben, ähnlich wie das gesprochene Wort, einen schwebenden, einen ungegenständlichen Charakter. Also, fragen wir uns, worum geht es hier: um Figur und Text oder um Bildnis und gesprochenes Wort?

Diese Fragen werden in gewisser Weise verschärft, wenn wir einen ersten Blick auf die Darstellungsweise werfen und die beiden ersteren Fassungen in dieser Hinsicht vergleichen. Auf dem ersten Bild haben wir es mit einer Leinwand zu tun, auf der sowohl die Figur einer Pfeife als auch ein Schriftzug erscheinen. Dabei wird, worauf Foucault mit Recht hingewiesen hat, die Schrift der Pfeifenfigur insofern angenähert, als sie in Form einer Kalligraphie erscheint, d.h. nicht als Schriftzug eines Menschen, sondern als gemalte Darstellung eine Textes. In der zweiten Fassung nun haben wir es mit der Darstellung eines Pfeifengegenstandes zu tun. Die Pfeife erscheint einerseits auf einem Hintergrund, und sie wirft auf diesen Hintergrund einen Schatten, das heißt, die Figur wird hier mit den Insignien von Anwesenheit in einem Raum versehen. Entsprechend der Schriftzug: Es handelt sich jetzt nicht mehr einfach nur um einen Schriftzug auf der Leinwand, sondern um die Darstellung eines Schildes, also eines Schriftgegenstandes, der zudem noch auf dem besagten, durch die Maserung hölzern wirkenden Hintergrund aufgeschraubt ist. Man könnte sagen, daß Magritte das Spiel, das er zwischen einem Pfeifenbild und einem Schriftbild eröffnet hat, auf der Ebene zwischen dem Bild einer Pfeife und dem Bild einer Inschrift wiederholt. Das hieße als Warnung für die weitere Analyse, daß es auf diesen Unterschied nicht ankommt. Gleich ist dagegen in beiden Versionen das offensichtliche Bemühen Magrittes, Schrift und Figur auf dieselbe Ebene zu bringen – wohl um sie so allererst aufeinanderstoßen zu lassen.

Die nächste Version, die heranzuziehen ist, ist ein Ölgemälde von 1966 mit dem Titel „Les deux mystères“, die beiden Mysterien. (Foucault hat sich auf eine graphische Fassung dieses Bildes bezogen). „Mystères“ wird im Bildtitel manchmal durch Rätsel übersetzt. Das dürfte aber unzutreffend sein, insofern der Ausdruck Rätsel immer eine Lösung insinuiert. „Mystères“ ist eher Geheimnis, sicher etwas, in das einzudringen verlockt, aber das durch seinen Zauber zugleich verwirrt und dadurch unauslotbar wird. Ich gehe davon aus, daß durch den Titel „Die zwei Geheimnisse“ die beiden vorhergenannten Titel in eins zusammengefaßt werden und die Irritationen durch Bildnisse und Sprachgebrauch die beiden Mysterien sind. Das Bild selbst nun stellt eine andere Reflektionsstufe dar. Waren Schriftzug und Pfeife im zweiten Bild selbst als Gegenstände erschienen, so erscheint nun das Bildnis, mit dem wir es im ersten Bild zu tun hatten, als Bildgegenstand, als Tableau – auf einer Staffelei, in einem Raum. Dieser Raum im ganzen wird aber in seiner Wirklichkeit fraglich, insofern in ihm irgendwie das Bildnis einer Pfeife schwebt, perspektivisch weder vor noch hinter der Staffelei einzuordnen, noch auch in der Größe gegenständlich den anderen Objekten im Bild zuzuordnen. Hier sind nun die beiden Pfeifen als Bildnisse zwar typengleich, sie erscheinen aber doch auf verschiedenen Ebenen. Die eine als Erscheinung einer Pfeife, die andere als Bild der Erscheinung einer Pfeife. Ferner wird aber die Erscheinung einer Pfeife mit der Darstellung eines Gegenstandes, nämlich des Tableaus, konfrontiert. Die dadurch sich ereignende Aufhebung der Differenz von Realitätsebenen erzeugt den typisch surrealistischen Effekt, d.h. eine Realisierung von Erscheinungen auf der einen Seite und eine „Entwirklichung“ von Realität auf der anderen Seite.

Auf einer vierten Version von 1964, die den Titel trägt „L’air et la chanson“, „Die Luft und das Lied“, haben wir es mit einem ähnlichen surrealistischen Effekt zu tun. Hier erscheint die Pfeife als gemalter Gegenstand, aber in einem Bild, das zugleich mit Rahmen dargestellt wird. Während hier die Schrift, indem das C, so wie Kinder es manchmal machen, sich zur Blume auswächst, deutlich in der ersten Bildebene bleibt, erhebt sich die Pfeife daraus, indem sie qualmt, und macht dadurch das gemalte Tableau zu einer Art Tablett.11 Dadurch wird allerdings das Tablett zum erweiterten Schild mit dem Schriftzug „Ceci n’est pas une pipe“, und wir haben es wiederum mit einer Konfrontation von Pfeife und Text auf derselben Ebene zu tun.

Damit haben wir das wichtigste Spielmaterial für die Analyse beisammen. Es sei nur noch erwähnt, daß es aus dem Jahre 1964 noch ein Ölbild gibt „Ceci n’est pas une pommes“.

3. Analyse: Bildtitel

Die Anwesenheit von Schrift im Bild hat eine lange Geschichte. Schon auf griechischen Vasen findet sich Schrift, die die Person bezeichnet, und Schriftbänder, durch die ihre Rede wiedergegeben wird. Da für Schrift und Bild das Medium, nämlich die zu gestaltende Fläche eine ist, ist es kein Wunder, daß die Schrift dabei auch eine Funktion für die Ordnung des Bildes erhält. Hat Magritte Recht, wenn er sagt, daß wir Bilder anders sehen als Schrift12, so ergibt sich doch zwischen Schrift und Bild keine Spannung, solange das Bild selbst – ikonographisch – gelesen werden muß. Das wäre anders bei Bildern, deren Bildcharakter wesentlich in ihrem atmosphärischen Potential liegt, also sagen wir bei Turner oder den Impressionisten. Michel Butor, der dem Thema „Die Wörter in der Malerei“ eine Monographie gewidmet hat13, weist denn auch darauf hin, daß in solchen Bildern, die wegen der zunehmenden Beschriftung der Außenwelt unvermeidlichen Schriftzüge tunlichst unleserlich gemacht werden.

Anders liegen die Verhältnisse bei der Beziehung von Schrift und Bild, wenn es sich um Bildtitel handelt. Solche treten in der europäischen Malerei erst auf mit der Entstehung freibeweglicher Bilder und der Entstehung eines Kunstmarktes. Rückblickend hat die Kunstgeschichte die Titelei zum Zwecke der Verständigung und Katalogisierung auf sämtliche Bilder ausgedehnt. Damit ist schon gesagt, daß bei einem großen Teil der Bilder die Titel, an denen wir uns orientieren, nicht von den Künstlern selbst stammen. Da sie nun aber einmal vorhanden sind, ergibt sich eine Spannung zwischen Bild und Bildtitel, um nicht zu sagen eine Konkurrenz, und in der Regel eine Dominanz des Titels über das Bild. Der Titel kanalisiert die Aufmerksamkeit, schränkt die Interpretationsmöglichkeiten ein. Er ist im Sinne der Hermeneutik ein Vorgriff auf das Bild, bei dem es häufig auch bleibt: Man nimmt den Titel zur Kenntnis und weiß Bescheid. Moderne Künstler haben, teils um der Tyrannei der Titel zu entgehen, teils auch, weil ihre Bilder nichts darstellen sollten und kein Thema hatten, sondern nur selbst etwas sein sollten, versucht, auf Titel zu verzichten oder sie auf katalogfähige Angaben wie „Komposition X“ zu reduzieren. Nicht so Magritte. Er verfolgte eine andere Strategie. Bezüglich seiner Titelwahl wird Widersprüchliches von ihm berichtet. Einerseits hat er sie sehr ernstgenommen, andererseits sie auch anderen überlassen, beispielsweise seinem Freunde Paul Nougé. Diese Widersprüchlichkeit löst sich aber im Sinne der Strategie auf. Da er nicht wollte, daß seine Bilder zu Illustrationen von Titeln wurden, hat er das Gewicht der Titel gerade nicht herabgespielt, sondern verstärkt: Er hat sie gegenüber dem Bild zu etwas Eigenständigem gemacht. Die Konfrontation zwischen Bild und Text, der wir im Bild „Ceci n’est pas une pipe“ nachgehen müssen, findet bereits zwischen dem Bild im ganzen und seinem Titel statt. Wir müssen bei Magritte damit rechnen, daß seine Bilder Titel tragen, die unter Umständen nichts mit dem Bildinhalt zu tun haben oder gar ihm widersprechen – oder besser gesagt: erst durch diese Gleichgültigkeit und den Widerspruch in Beziehung zum Bild treten.

Wie ist es nun mit den Titeln im Falle unseres Bildes? Ich spreche von den Titeln, weil ich aufgrund der genannten Unsicherheit mich auf beide Titel, die von der Bildinschrift abweichen, nämlich „L’usage de la parole“ und „La trahison des images“, beziehe. Man hat bei beiden Titeln das Gefühl, daß sie in der Tat das Thema, um das es auf dem Bild geht, bezeichnen. Von einem Bildthema zu sprechen, dürfte bei Magritte gerechtfertigt sein, bezeichnet er doch, wie wir gehört haben, Malen als eine Art Denken.14 Wir sollten eine solche sich anbietende Hypothese ausprobieren, gleichwohl aber im Sinn behalten, daß Magritte mit dem Bild denkt und nicht etwa Aussagen zu einem Thema macht.

Versuchen wir es mit „der Sprachgebrauch“ als Thema des Bildes. Wenn Magritte auf das Bild schreibt „Dies ist keine Pfeife“, so macht diese Aufschrift überhaupt nur Effekt, weil man gewohnt ist, konfrontiert mit einem Bild, auf dem die Figur einer Pfeife zu sehen ist, auf die Frage „Was ist das?“ zu antworten: „Das ist eine Pfeife“. So ist der Sprachgebrauch. Magritte scheint ihm, indem er auf das Bild setzt „Ceci n’est pas une pipe“ zu widersprechen. Nein, daß muß man zugestehen, er widerspricht ihm tatsächlich. Aber es scheint mir doch einigermaßen absurd zu sein, deshalb Magritte zu einem Sprachanalytiker zu machen, der dem alltäglichen Sprachgebrauch Unlogik nachweisen will. So etwa Suzi Gablik in ihrem Buch „Magritte“: „The painted image of a pipe, which makes us think with such precision of a pipe, also causes us to say, by a significant abuse of language, ‚This is a pipe‘. But an image, a according to Magritte, is not to be confused with something tangible“.15 Diese Trivialinterpretation16 des Bildes, die Gablik hier vorträgt, ist allerdings sehr verbreitet. Danach wollte Magritte mit seinem Bild „lehren“, daß die Dinge auf einem Bild eben nicht die Dinge selbst sind, sondern nur Zeichen für sie. Aber einer Belehrung darüber, daß man eine gemalte Pfeife nicht rauchen kann, bedürfen wir nicht. Daß es ihm darauf auch nicht ankommt, scheint Magritte im übrigen in der Version von 1964 anzudeuten, indem er auf jenem Bild die Pfeife rauchen läßt. Also: Wenn schon Magritte den Sprachgebrauch thematisiert, so sollte man eher darüber nachdenken, was er bedeutet und inwiefern er auch legitim ist. Das wäre also die Aufgabe, der wir uns im weiteren zu stellen haben.

Nehmen wir nun den anderen Titel: „La trahison des images“, „Der Verrat der Bilder“. Ich habe schon darauf hingewiesen, daß die Konfrontation dieser beiden Titel nahelegt, auch nach dem Bildgebrauch zu fragen. Wann und zu welchem Zweck malt man Pfeifen und wann und zu welchem Zweck malt man sie so. Auch dieser Frage werden wir weiter nachgehen. Den Titel „La trahison des images“ hat man, wie ich schon erwähnte, immer wieder falsch verstanden und gelegentlich auch falsch übersetzt – vielleicht um ihn mit dem Titel „L’usage de la parole“ inhaltsreich zu machen. Dann entspräche der zu kritisierenden Redeweise, nach der man das Bild einer Pfeife als Pfeife bezeichnet, von seiten der Bilder der trügerische Anschein, mit dem sie sich als die Sachen selbst präsentieren. Aber auch eine solche platte Aktion wird man Magritte nicht zumuten können. Nämlich daß er ein trompe d’oil gemalt habe, um es dann durch die mitgegebene Aufschrift als solches zu entlarven. Und wenn Magritte sich schon weigert, unter das Bild einer Pfeife „Pfeife“ zu schreiben, dann wird man kaum erwarten können, daß er unter ein Bild, auf dem das Täuschende von Bildern sichtbar wird, schreibt: Der Betrug der Bilder. Trügerisch könnten im übrigen Bilder nur dann sein, wenn sie Abbilder sind und man in ihrer Herstellung dem Mimesisprinzip folgte. Aber wenn Magritte von Verrat der Bilder spricht, ist deutlich, daß er längst jenseits des Mimesisprinzips sich befindet und in seiner Rede die Konventionalität von Bildern radikal voraussetzt. Aber verletzen etwa Magrittes Bilder die Konvention? Ist nicht im Gegenteil das Bild einer Pfeife, das wir vor uns haben, so konventionell wie nur irgend möglich? Durch den Titel „La trahison des images“ fühlen wir uns eher aufgefordert, diese Konventionalität der Darstellung ernstzunehmen. Das soll im folgenden geschehen.

Radikal konventionelle Darstellungen können nicht trügerisch sein, aber sind sie vielleicht gerade aufgrund ihrer Konventionalität verräterisch? Plaudern sie gar ein Geheimnis aus? Um einem solchen Verdacht nachzugehen, müssen wir nun endlich das Bild selbst betrachten.

4. Analyse: Die Schrift im Bild

Beginnen wir der Einfachheit halber bei dem Text selbst. Hier ist zunächst für den deutschen Leser eine Erläuterung zu geben. Die Übersetzung „Dies ist keine Pfeife“ ist zwar korrekt, aber läßt doch Nuancen des französischen Textes verschwinden. Im Deutschen könnte man durchaus auf keinen Gegenstand weisen und sagen: Dies ist keine Pfeife. Im Französischen hieße es dann aber nicht ceci oder cela. „Ceci“, „dies hier“, ist genauer in der Perspektive. Es ist gewissermaßen aus dem Bild herausgesprochen, auf uns, die Betrachter, zu. Foucault kommt deshalb zu der Hypothese, die Pfeife selbst sei es, die spricht. Aber das ist sicherlich übertrieben. Jedenfalls steckt in „ceci“ eine reflexive Verweisung des Bildes. Das Bild gibt im Vorweisen der Pfeife eine Erklärung ab. Dadurch unterscheidet es sich deutlich von den Bildern vom Typ „Der Schlüssel der Träume“. Auch hier bezieht man die Unterschrift jeweils auf die dargestellte Figur. Aber diese Rückverweisung ist nicht im Text selbst enthalten, und es könnte sich immer um ein zufälliges, vielleicht unglückliches Zusammentreffen von Figur und Text handeln. Hier aber gibt das Bild im ganzen zur dargestellten Figur eine Erklärung ab, die aber offensichtlich unvollständig bleibt: Man hört „dies hier ist keine Pfeife“ und erwartet die Fortsetzung „sondern …“ Die triviale Ergänzung „sondern nur das Bild einer Pfeife“ haben wir inzwischen abgewiesen. Deshalb läßt uns das Bild jetzt in einer fragenden, aufmerksamen Erwartung zurück: Dies hier ist keine Pfeife, sondern …

Eine andere Verschleifung, der im übrigen durchaus richtigen und um ihrer Knappheit durchaus treffenden Übersetzung „Dies ist keine Pfeife“ liegt in dem „kein“. Im deutschen Ausdruck „kein“ wird die Negation zu „ein“ gezogen. Die Übersetzung hat damit die Tendenz, die Existenz der Pfeife zu negieren, nicht ihr Wassein. Das merkt man gleich, wenn man umständlich übersetzt: „Dies hier ist nicht: eine Pfeife“. „Keine Pfeife“ würde im Französischen heißen „pas de pipe“. Beispielsweise in Wendungen wie „Ich rauche keine Pfeife, sondern … Zigaretten“: je ne fume pas de pipe. So auch, wenn man etwa die Existenz einer Pfeife negieren will, wie beispielsweise ein Zauberer, der gerade eine weggezaubert hat. Er würde erklären: Keine Pfeife, pas de pipe. Unser Zauberer dagegen, Magritte, leugnet die Pfeife nicht in ihrer Existenz, ja genaugenommen nicht einmal, daß es eine Pfeife ist. Denn der reflexive Hinweis auf die Figur im Bild liegt ja nicht nur in dem „ceci“, sondern auch in dem Wort „pipe“ selbst. Damit wird die gewisse Berechtigung, sich mit dem Wort „Pfeife“ auf die Figur zu beziehen, bestätigt – und gleichzeitig in Frage gestellt. Der Zauberer sagt: Sehet hier, eine Pfeife – nur eine Pfeife, wie ihr glaubt, aber ich werde euch zeigen, was es in Wirklichkeit ist.

So gespannt betrachten wir die Pfeife auf dem Bild genauer.

Ich sagte schon, daß die Pfeife äußerst konventionell dargestellt ist. Es handelt sich hier sicherlich nicht um das Porträt einer Pfeife, wie beispielsweise die berühmten Stiefel von van Gogh ein Porträt genannt werden können. Jede Darstellung, sagt Ernst Gombrich, auch das Porträt beginnt mit einem Schema. Haben wir es mit diesem Grundschema für Pfeife überhaupt zu tun? Das glaubt offenbar Foucault, indem er in seiner Interpretation die Figur der Pfeife durch ein schriftartiges Symbol ersetzt, nämlich eine waagerecht geschwungene Linie auf deren einem Ende eine offene Halbschale sitzt. Um dieses Schema für Pfeife überhaupt handelt es sich bei Magritte offenbar nicht. Vielmehr ist die Pfeife deutlich in ihrer Körperlichkeit dargestellt, sie ist ein Ding, freilich isoliert und in bezug zu keinem Ding sonst. Dabei ist die Art wie die Körperlichkeit ins Bild gebracht wird interessant. Es handelt sich nämlich nicht einfach um die Herausarbeitung von Dreidimensionalität durch Schattenbildung, sondern zusätzlich durch Lichtreflexe und Glanz. Dieser zusammen mit dem Schwung der Pfeife signalisiert Eleganz. Die Präzision der Darstellung und die Makellosigkeit des Pfeifenkörpers signalisieren, daß es sich hier um ein wohlgearbeitetes neues Stück handelt, das noch keine Geschichte hat, d.h. es geht um die Pfeife als Ware. Damit haben wir die Antwort auf die Frage nach der Art der Konvention dieser Darstellung gefunden. Es handelt sich um die Konventionen der Präsentation von Artikeln, von Produkten in Musterbüchern, in Katalogen und in der Werbung. Man muß allerdings hinzufügen: der Werbung einer älteren Epoche der guten alten Werbung. Diese, man könnte sie vielleicht ehrlich oder im Rückblick bieder nennen, versuchte das Produkt möglichst als solches, wenn auch in seinen Vorzügen glänzend, aber eben doch in seinem Gebrauchswert zu präsentieren. Heute haben wir mit einem ganz anderen Typ von Werbung zu tun, und Magritte und seine Zeit mögen da einen Umbruch markieren. Heute jedenfalls verschwindet die einzelne Ware eher in ihrer Werbung, manchmal fehlt sie sogar gänzlich oder sie spielt nur noch eine Rolle als Bestandsstück einer Inszenierung, der Erzeugung einer Atmosphäre.

Die Darstellungskonvention, der Magritte folgt, ist also die Konvention der Werbung. Es lohnt sich, zur Bestätigung dieser These zeitgenössische Pfeifen- oder Tabakwerbung zum Vergleich heranzuziehen. Man wird sich dann auch dessen bewußt werden, daß Magrittes Pfeifendarstellung auch insofern nicht Darstellung von Pfeife überhaupt ist, als sie einen ganz bestimmten Typ zeigt. Ein Pfeifenkenner würde vielleicht sagen: das ist eine bruyère oder vielleicht noch spezieller: das ist eine Dunhill. Und damit hätte er vielleicht schon des Rätsels Lösung ausgesprochen, nämlich:

Dies ist keine Pfeife, sondern eine Stanwell.

Damit möchte ich nicht behaupten, daß er damit, was wir durch das Bild qua Kunstwerk lernen können, getroffen hätte. Wohl aber das Bildschema, dessen Magritte sich bedient. Die Bilder vom Typ „Der Schlüssel der Träume“ bedienen sich eines anderen Schemas, das auch von Interpreten durchaus identifiziert wurde. Es ist das Bildschema, das auf Komenius‘ Orbis Pictus zurückgeht, nämlich die Präsentation von einzelnen Gegenständen zugleich mit ihrem Namen. Dieses Bildschema diente und dient bis heute zur enzyklopädischen Information von Kindern über Unbekanntes, insbesondere aber zum Lernen des Schriftbildes von Namen, deren Gegenstand durchaus bekannt ist. Bei dem Bild „Ceci n’est pas une pipe“ dagegen bedient sich Magritte des Bildschemas der Werbepräsentation einer Ware. Diese muß klar, verständlich und Aufmerksamkeit erregend sein, d.h. wie man sagt, etwas Frappierendes haben. Dieses Frappierende wird sich sehr häufig zwischen bildlicher Darstellung und Text abspielen. So könnte man beispielsweise unter die Präsentation einer Pfeife schreiben: Dies ist keine Pfeife. Und man würde damit sogar einer gängigen Werbestrategie folgen, oder genaugenommen sogar zweien: nämlich, man könnte, was dieses Produkt in Wahrheit ist, nämlich eine Stanwell, erst in der nächsten Auflage der Zeitung oder auf dem nächsten Plakat mitteilen. Das ist die erste Strategie. Die zweite ist der Versuch, den Begriff der Ware überhaupt durch den Namen der Marke zu ersetzen, so wie etwa Xerox für ein Kopiergerät oder Tesafilm für ein Klebeband.

Diese Identifizierung des Bildtyps mag für manchen etwas Verblüffendes oder gar Anstößiges haben. Der Grund dafür ist in einer Schwäche der Ästhetik und der Kunstwissenschaft, insbesondere der deutschen zu sehen. Sie isoliert nämlich Kunst, und innerhalb dieser noch die „wahre“, die echte, und setzt sie von der sogenannten angewandten Kunst ab. Mit den Niederungen der Werbung und des Design darf sie nichts zu tun haben. So wird auch Magritte präsentiert. In der Übersicht über sein Leben wird allenfalls noch erwähnt, daß er in jungen Jahren einmal ein Jahr als Tapetenzeichner gearbeitet hat. Bilder von solchen Tapeten bekommt man nicht zu sehen, nach einer möglichen Beziehung dieser Zeichenarbeit zu seiner Kunst wird nicht gefragt. Aber mehr noch. Es wird verschwiegen, daß Magritte zeit seines Lebens für die Werbung gearbeitet hat17 – Plakate, Prospekte, Annoncen, Covers von Noten. Eine französische Arbeit, die sich mit diesem Aspekt von Magrittes Werk beschäftigt, führt in der „Liste des travaux publicitaires …“ 105 Nummern auf, von denen aber mehrere ganze Annoncenserien bzw. die Gestaltung ganzer Prospekthefte beinhalten. Diese Arbeiten von Magritte im Bereich der Werbegraphik stehen nun keineswegs isoliert neben seinen „eigentlichen“ künstlerischen Arbeiten. Vielmehr muß man sagen, daß aus der Tradition der Werbung ein wichtiger Einfluß auf Magrittes Bilder festzustellen ist, wie auch umgekehrt seine Bilder eine geradezu explosive Wirkung auf die Werbung in der Folgezeit gehabt haben. Es ist nun nicht möglich, hier das äußerst spannende Thema der Wechselbeziehung zwischen Werbung und Surrealismus zu entfalten. Es sei deshalb bloß auf ein paar Bilder von Magritte hingewiesen, die als Schnittstelle der Linien der Kunstentwicklung und der Entwicklung der Werbegraphik zu bezeichnen sind. Da ist als erstes ein Beispiel aus den beiden Katalogen, die Magritte für die Pelzfirma Samuel in den Jahren 1926/27 gemacht hat. Dieses Bild ist sehr wohl als Werbebild wie auch als surrealistisches Gemälde anzusehen. Eine andere Version der Beziehung von Kunst und Werbung besteht darin, daß ein surrealistisches Gemälde von Magritte auch in einer Version für die Werbung existiert. So auch das Bild „L’Arbre savant“ von 1934, von dem Magritte für eine Parfümfirma eine Werbeversion herstellte. Schließlich sei ein letztes Beispiel, das Bild „L’Oiseau de ciel“ von 1965, genannt, das zugleich die Produktion des Signets für die Firma Sabena war.18 Wenn wir jetzt unser Bild „Ceci n’est pas une pipe“ noch einmal anschauen, so entdecken wir auch in ihm selbst diese Doppelheit. Die in der älteren Werbung übliche Darstellung der Ware mit äußerster Präzision und gleichzeitig „freischwebend“, d.h. losgelöst von allem anderen ist nämlich typisch für den Surrealismus. Diese „Entwirklichung“ durch Isolierung und überscharfe Gegenständlichkeit, wir könnten sagen durch „Objektivität“, findet sich durchweg bei Magritte, aber auch bei anderen Surrealisten wie beispielsweise Dalí. Gemessen an dieser Methode können wir sagen, daß der Surrealismus ein Hyperrealismus ist.

Magritte hat Werbebilder für Pelze und andere Textilien gemacht, auch für Zigaretten, aber weder für Tabak noch für Pfeifen. Um so wichtiger ist eine Reihe von Annoncen, die Magritte für die Zeitschrift „Le Centaure“ gemacht hat, weil hier eine Beziehung von Text und Bild vorliegt, die gewissermaßen die positive Variante zu unserem Bild darstellt. Die Ware wird hier jeweils mit dem unbestimmten Artikel angegeben: ein Parfüm, ein Automobil, eine Buchhandlung – gewissermaßen mit einem understatement: auch nur ein Auto, auch nur ein Parfüm, auch nur eine Buchhandlung. Dann wird das jeweilige Sujet graphisch angedeutet – und dann wird durch die Marken- oder Firmenbezeichnung der wahre Name wie der einzige mögliche der Branche verkündet.

5. Resultate

Es gilt jetzt die verschiedenen Gesichtspunkte, die sich im Laufe der Betrachtung ergeben haben, zusammenzubringen.

Magrittes Bild ist kein Werbebild, sondern ein Kunstwerk. Aber es ist flach, plakativ, ohne Bedeutung und Atmosphäre. Wenn es als Kunstwerk anzusehen ist, so deshalb, weil es einen Schritt darstellt in einen Prozeß, durch den sich die moderne Kunst selbst reflektiert. Was problematisiert wird, sind die Grenzen von Kunst und Nicht-Kunst, die Darstellungsweisen, die Beziehung von Text und Bild und der Gebrauch von Bildern. Magritte, in der Werbebranche zu Hause, kannte sich mit dem Gebrauch der Bilder aus und der wachsenden Bilderflut im entwickelten Kapitalismus. Was davon in seinem Bild erscheint, ist die Tatsache, daß die Bilder durch die unbeschränkte Reproduktion und die Notwendigkeit der unbeschränkten und schnellen Erkennbarkeit zu Schemata degenerieren mit der Tendenz, zu einer neuen Bilderschrift zu werden. Damit geraten sie in eine Konkurrenz zur Schrift der Lettern. Es ist dieses Moment, was Foucault in seiner Interpretation herausgearbeitet hat, ohne den sozialhistorischen Hintergrund zu sehen und den professionellen Hintergrund Magrittes auch nur zu ahnen.

Der extensive Bildgebrauch, der in den 20er Jahren erst so recht einsetzte, auf allen Ebenen der Werbung, der Politik, Film, Fernsehen, Illustrierte, erzeugte in der Tat eine Hyperrealität. In dieser Realität ist alles viel deutlicher, bestimmter, ausgesprochener als in der gewöhnlichen Welt der Dinge. Und die Dinge verschwinden hinter ihr. Es ist die Welt der Simulacren, wie man das heute nennt, der Bilder, die sich vor die Dinge schieben und für sie genommen werden. Wir beziehen uns im entfalteten Kapitalismus nicht mehr auf Dinge, sondern auf Marken, auf Typen, auf Signets, auf Signale. Wenn Michel Butor von Magrittes Bild sagt, er habe die Pfeife „nicht so, wie wir eine wirklich sehen, sondern so, wie man sie in der Reklame, auf Plakaten oder in Schulbüchern gewöhnlich sieht“19, gemalt, so ist er gegenüber dieser Hyperrealität des entfalteten Kapitalismus blind. Es gibt jenseits der Pfeife „wie man sie in der Reklame sieht“ keine Pfeife mehr „wie wir sie wirklich sehen“. Vielmehr wird auch die Pfeife im Alltagsleben nach dem Schema, das die Reklame vorgibt, gesehen. Sie ist auch nicht einfach ein Gebrauchsgegenstand, sondern sie bleibt Ware und ist signet eines Lebensstils, Mode-Accessoire oder Aushängeschild der Persönlichkeit. So wird sie dann auch in der Werbung nach Magritte erscheinen. Aber schon zu seiner Zeit galt, was hier wiederum Foucault rein formal herausgearbeitet hat, nämlich daß die Pfeife in der Abbildung nicht mehr durch Ähnlichkeit zu einer dinglichen Pfeife konstituiert ist, sondern umgekehrt auch die dinglichen Pfeifen noch sind, was sie sind, aufgrund einer Gleichartigkeit in einer Reihe.20 Nur fehlt auch bei dieser Einsicht Foucaults der ökonomisch-sozialgeschichtliche Hintergrund: Pfeifen sind industrielle Produkte, die ihr Sein durch ihr Erscheinen auf dem Markt gewinnen. Die Gleichartigkeit, um die es hier geht, wird durch industrielles Design und Werbung konstituiert.

Was sagen wir also nun schließlich zu Magrittes Bild? Dies hier ist keine Pfeife, ruft es uns provozierend entgegen. Und wir antworten: das ist doch eine Pfeife. Der übliche Sprachgebrauch, der uns schon immer ein Bildnis mit dem Wassein des Dargestellten identifizieren ließ, wird mit der Totalisierung der Warenwelt erst eigentlich legitim. In einer Welt, in der die Dinge zu Zeichen werden, ist es berechtigt, ja gefordert, die Zeichen als Dinge anzusprechen. In der totalisierten Warenwelt braucht man schließlich auch eine Pfeife nicht mehr zu rauchen. Sie erfüllt ihr gesellschaftliches Sein auch als Zeichen, als Accessoire oder gar Abzeichen. Dieses neue Wesen der Dinge kündigt sich im Hyperrealismus der Werbung an. Freilich bleibt die Warenwelt der Bilder, die sich als wahre Welt geriert, brüchig. Wie der Kellner in Sartres „Das Sein und das Nichts“, der ein bißchen zu sehr Kellner ist und dadurch es zugleich nicht mehr ist, so wird in der gesteigerten Wirklichkeit der Bilder zugleich ihr Scheinhaftes, ihre Irrealität manifest: Das ist der Verrat der Bilder. Das Geheimnis, das sie aufmerksamen Betrachtern ausplaudern, ist das ihrer Herkunft, der Ökonomie.

ANMERKUNGEN
1 Georges Roque, Ceci n’est pas un Magritte. Essai sur Magritte et la Publicité, Paris: Flammarion 1983, S. 48.
2 René Magrittte. Sämtl. Schriften. Hrsg. von André Blavier, Berlin: Ullstein 1985, S. 43 f.
3 R. Magritte, Sämtl. Schriften, a.a.O., S. 44.
4 Sämtl. Schriften, a.a.O., S. 219.
5 Suzi Gablik, Magritte, London: Thames and Hudson 1970, Chap. 8 „The Use of Words“.
6 Michel Foucault, Dies ist keine Pfeife, Berlin: Ullstein 1983.
7 a.a.O., S. 27.
8 a.a.O., S. 26.
9 a.a.O., S. 27.
10 Von der Version 1928/29 zitiert.a) Harry Torczyner, René Magritte, Zeichen und Bilder, Köln: Dumont 1977, S. 119, ein Exemplar aus der Sammlung William N. Copley, New York, mit dem Titel „Ceci n’est pas une Pipe“.b) Ralf Konersmann, René Magritte, Die verbotene Reproduktion, Frankfurt: Fischer 1991, S. 16, ein Exemplar aus dem County Museum of Art, Los Angeles, mit dem Titel „La trahison des images“.c) Suzi Gablick, a.a.O., Abb. 109, ein Exemplar mit dem Titel „L’usage de la parole I“, aus der Sammlung William N. Copley, New York. Hier handelt es sich offenbar um dasselbe Exemplar wie bei a). Mit dem Titel „L’usage de la parole“ wird übrigens in der Regel ein Bild aufgeführt, in dem das „i“ im Schriftzug jírène durch einen Finger mit darüberschwebender Kugel ersetzt ist.
11 Vgl. dazu das Bild „Der gesunde Menschenverstand“ von 1945, in dem ebenfalls die Gegenstände eines Stillebens das Tableau zum Tablett werden lassen.
12 „Man sieht in einem Gemälde Bilder und Wörter anders“, Sämtl. Schriften, a.a.O., S. 44.
13 Michel Butor, Die Wörter in der Malerei, Frankfurt: Suhrkamp 1992.
14 „Die Kunst des Malens ist eine Kunst des Denkens“, in: Die wahre Kunst des Malens, Sämtl. Schriften, a.a.O., 219.
15 Gablik, a.a.O., S.127
16 Leider hat Magritte dieser Trivial-Interpretation selbst Vorschub geleistet, indem er im Interview Claude Vétàl äußerte: „… Die berühmte Pfeife … Man hat sie mir zu Genüge vorgehalten! Und trotzdem … können Sie sie stopfen, meine Pfeife? Nein, nicht wahr, sie ist nur eine Darstellung. Hätte ich also unter mein Bild ‚Dies ist eine Pfeife‘ geschrieben, hätte ich gelogen! …“, Sämt. Schriften, a.a.O., 536 f.
17 Winzige Ausnahme: Schiebler
18 Von diesem Bild existiert allerdings noch eine frühere Version mit dem Titel „La grande famille“ (1968).
19 a.a.O., 62.
20 Foucault, a.a.O., S. 17 f.

Ich danke den Herren Dr. Alex Müller, Kunstgeschichte, TH Darmstadt; Dr. Eberhard Pannkoke, Deutsches Tabak- und Zigarrenmuseum, Bünde; Dr. Rolf Thalmann, Museum für Gestaltung, Basel, für wertvolle Ratschläge und insbesondere für die Hilfe bei der Beschaffung von Bildmaterial.