Titel: documenta 8: Kunst auf dem Prüfstand · S. 250
Titel: documenta 8: Kunst auf dem Prüfstand , 1987

Johannes Meinhardt

Präambel und Promenade

Fragwürdige Referenz und vielfältige Wirklichkeiten

Präambel

Ein von vornherein auffälliger Aspekt der documenta 8 ist, daß sie eher – durch eine beträchtliche Anzahl der ausgestellten Werke -spezifische Fragen stellt, die sich aus den »Positionen« der Werke ergeben, als daß die einzelnen Werke diese Fragen explizit selber stellen. Sehr deutlich wird dabei, daß die intentionale und thematische Reichweite eines Werkes nicht mit der Reichweite der Fragen, zu denen seine Position in einem allgemeineren Feld von Referentialität Anlaß gibt, zusammenfällt: Der »objektive Gehalt« vieler Arbeiten auf der documenta 8 reicht über deren thematischen Einsatz hinaus. Eine Fragestellung, die einige Zeit zurückgedrängt worden war, tritt hier in den Vordergrund (was nicht bedeutet, daß sie allgemein die zeitgenössische Kunst beherrscht): die Frage, welche die Bedingungen sind, die es ermöglichen, etwas als Gegenstand, als Kunstwerk, als Zeichen oder als Ausdruck (eines Innen, einer Subjektivität) wahrzunehmen, zu erfahren oder zu verstehen (die Trennung von Wahrnehmung und Lektüre, Welt und Interpretation gerät dabei in Zerrüttung). Spätestens mit Duchamps »ready mades« 1913/14 war klar geworden, daß »Kunst« und »Wirklichkeit« nicht so kategorial getrennt sind, wie bis dahin selbstverständlich war. Es hatte sich gezeigt, daß diese kategoriale Trennung nur Ausdruck selbstverständlicher Einstellungen und Denkformen war, und nicht der »Natur« von Gegenstand und Kunstwerk angehört. Mit der zunehmenden Auflösung einer »natürlichen Referentialität« der Kunst, nämlich ihrer selbstverständlichen Bezugnahme auf eine autonome Wahrnehmungswirklichkeit, geriet nicht nur die kategoriale Unterscheidung von Kunst, (als dem Bereich der ästhetischen Einstellung gegenüber einem Bereich von Wirklichkeit, der als eine differenzierte Weise von Sinngebung – also von Hermeneutik – auf die »objektive Wirklichkeit« sich bezieht) und von »objektiver Wirklichkeit« in Bedrängnis, sondern genauso diese Wirklichkeit selbst. Die nicht zufälligerweise mit Duchamps »ready made« fast gleichzeitige Ausbildung einer »nichtgegenständlichen« Malerei und Plastik, die nicht mehr auf eine »Wahrnehmungswirklichkeit« referiert, sondern eigene Gesetze der Farbe. Form, Fläche, Masse und des Raums entwirft, schafft eine Vielzahl von partiellen, mit Kontingenz heiasteten »Wirklichkeiten« mit geringer Reichweite, deren grundsätzliches Verhältnis zur »Wahrnehmungswirklichkeit« äußerst problematisch ist (die Zuflucht zu okkulten kosmischen Gesetzen bei Malewitsch, Mondrian, Kandinsky spricht deutlich genug). Genauso war das »abstrakte« Ornament des Jugendstils nur dadurch denkbar (im wörtlichsten Sinn) geworden, daß die Wahrnehmungswirklichkeit durch eine Metaphysik des Willens und des kosmischen Zusammenhangs erschüttert worden war, die der bloßen Erscheinung (dem Wahrnehmungsphänomen) keine Wirklichkeit im emphatischen Begriff mehr zugestand.

Jugendstilornament, abstrakte Kunst und »ready made« (die Ausdruckswirklichkeit des Subjekts«, wie sie der deutsche Expressionismus zu fassen versuchte, tritt durchaus dazu) setzten kritisch oder affirmativ der »gegenständlichen Wirklichkeit« eine andere Wirklichkeit gegenüber, die in einer anderen Schicht oder auf einer anderen Ebene verankert ist. Doch nur Duchamp verstand solche andere Wirklichkeit nicht als »wahrere Wirklichkeit«, sondern selbst als eine objektive und gesellschaftliche Form von Bezugnahme auf »Gegenstand«, bei der sich überdies herausstellt, daß die Frage, inwieweit der alltägliche, funktionale Gegenstand und der »ästhetische Gegenstand«, das »ready made«, identisch sind, beträchtliche Schwierigkeiten aufwirft.

Denn ohne daß sich auf der Ebene der (möglicherweise nur hypostatisierten) materiellen Wirklichkeit des Objektes etwas verändert hätte, hat sich nicht nur seine Bedeutung (in jedem, selbst dem allerweitesten Sinn) gewandelt, sondern selbst die Art und Weise, wie es wahrgenommen wird: Es drängt sich der Verdacht auf, daß die Evidenz der »natürlichen Referentialität« noch Bestimmungen kennt, denen sie ausgesetzt ist; daß sie schon eine spezifische »Ordnung der Dinge«, eine spezifische Interpretation der materiellen Wirklichkeit voraussetzt, um überhaupt erst entstehen zu können. Unabweisbar aber konfundieren dann Objekt und Bedeutung, Wahrnehmung und sprachliche Strukturierung auf eine Weise, die den Begriff der Referenz genauso wie den des Zeichens in Frage stellt.

Solcher Fragestellung geht die documenta 8 über wesentliche Teile ihres Programms hin nach. Wo Duchamp und – im Bereich der Referenz auf die Wirklichkeit des Subjekts in der Äußerung – Dada die kategoriale Trennung von Wirklichkeit und Kunst (als bedeutender Referenz auf Wirklichkeit, als »Bild«) zerschlagen und dabei vor allem den Bereich der Kunst auf ein System von Bedeutungen und Diskursen reduzieren, das keine »autonome« Weise von Objekthaftigkeit kennt, radikalisiert die documenta 8 diese Arbeit und befragt die Möglichkeit von Wirklichkeit überhaupt, indem sie die Existenz einer »objektiven Wirklichkeit« in dem Gemenge von Objekt, Bedeutung, Kontext, Zeichen und Ausdruck, als welche Kunstwerke nun erscheinen, nicht mehr sichern kann; die »natürliche Referentialität« auf einen gesicherten Gegenstand derWahrnehmung beginnt brüchig zu werden.

Nicht daß etwa die sinnliche Gewißheit in Frage gestellt würde; das etwas naive Spiel der optischen Täuschungen und Irritationen spielt keine Rolle. Doch jenseits der sinnlichen Gewißheit stellt sich sofort die Frage, was das sinnlich erfaßte Objekt sei (eine Frage, die schon Wahrnehmung, die je in bedeutungsvollen Einheiten perzipiert, massiv beeinflußt). »Wahrnehmung« geschieht innerhalb von strukturierten Feldern, schafft geordnete Wahrnehmungssituationen, die den Wahrnehmenden in einem Horizont situieren, der nicht nur optisch, sondern genauso semantisch ist. Wahrnehmung erweist sich als ein Typ von Referenz: Sie ist strukturell »Wahrnehmung als« (Wahrnehmung als Kunstobjekt, Wahrnehmung als Zeichen, als Darstellung, als funktionaler Gegenstand). Schon Wahrnehmung referiert nicht »natürlich« auf ein ihr selbstverständlich gegebenes Objekt, auch wenn es dem Bewußtsein unvermeidbarerweise so erscheint, sondern bewegt sich in einem vorweg organisierten Bedeutungsraum oder -horizont, der dem Bewußtsein mit dem optischen Horizont zusammenfällt. Solange die unterschiedlichen Typen von Referentialität, die verschiedenen Ordnungen der Wirklichkeit, die als Referenz erscheinen, durch die Ordnung der Referentialität aber erst konstituiert werden, einander nur konfrontiert werden, bleibt die entstehende Verwirrung kontrollierbar, läßt sie sich durch Begriffe wie »Paradigmenwechsel« oder »kategoriale Verwechslung« bearbeiten: Die Position des Subjekts bleibt unangefochten, die Gewißheit einer Substanz des Wirklichen (oder eines »wahren Textes« unter aller hermeneutischen Arbeit) bleibt gewahrt. Radikalisiert sich aber die Frage der Referentialität, befragt sie die Verfassung jeder »Objektivität« und stellt sie die Unterscheidung von Zeichen und Referent, von Bedeutung und Gegenstand in Frage, wird auch Subjektivität zu einer problematischen Kategorie, deren »Wirklichkeit« von ihrem »Ausdruck« und dieser wieder von seiner Bedeutung nicht mehr einfach getrennt werden kann. Möglicherweise zeigt sich dann das Subjekt als ein Spiel der verschiedenen Typen von Referentialität genauso wie der Gegenstand, der von seiner Erscheinung und deren Bedeutung zerfressen wird (solange, bis Innen und Außen, Subjekt und Objekt, Signifikant und Signifikat ein wildes Gemenge ergeben, labyrinthisch und soghaft).

Auf der documenta 8 werden verschiedene Typen von Referentialität so ineinandergeschoben, daß sowohl Objekt wie Bedeutung, Referenz auf Wahrnehmungswirklichkeit wie Referenz auf unterschiedliche Weisen von Bedeutung einander destruieren, so daß jeder selbstverständliche Bezug, jede »natürliche Referenz« unmöglich wird. Die verschiedenen Typen von Referenz, die dem traditionellen Bewußtsein »natürlich« sind, oder zumindest eine soziale Selbstverständlichkeit erworben haben, sind folgende:

a) die gegenständliche Welt, wie sie sich als Objekt des Wissens dem abstrakten Subjekt entgegenstellt: die Wirklichkeit des »Weltbildes«, die als begriffliches und (natur)wissenschaftliches Wissen die Wahrnehmung in der »Erkenntniseinstellung« regelt; die Welt »als Objekt« der Erkenntnis.

b) die Lebenswelt, wie sie das reale, historische Subjekt immer schon umgibt und in welcher sich dieses situiert sieht: die Welt des Gebrauchs, der Funktionen und Zwecke, der nichtexpliziten Bezugnahme des Handelns und Verhaltens; Welt wird wahrgenommen »als System der Zwecke«, wie es sich in der völligen Durchformung der Alltagswelt, die schon auf Funktionen hin produziert wurde, darstellt; die Welt des Gebrauchswerts.

c) die Welt der Zeichen und »Bilder« (Bild im wörtlichsten und engsten Sinn: die an Gestalt gekoppelte Bedeutung, also die wiedererkennbare, bekannte Signifikanz), die die »gegenständliche« Welt überlagert, indem Bedeutungsträger und Bedeutung »natürlich« getrennt sind. Die »Immaterialität« der Bedeutung ist streng korrespondierend zur Materialität des Trägers gedacht. Welt wird »als Bedeutung« wahrgenommen.

d) die Welt des Zeichenwerts der Objekte, die Gegenstände als Differenzierungsmittel »sozialer Bedeutung« erfährt: solcher Differenzierungswert ersetzt weitgehend Gebrauch und Funktion, und unterwirft die Gegenstände einer allgemeinen Äquivalenz (diese entspricht dem Tauschwert fast vollständig). Welt besteht dann aus Oberflächen, die zeichenhaft »von Natur aus« sind: die Gegenstände werden zu einem undurchdringlichen Schein, der sich als Zeichenqualität der Oberfläche äußert; Welt wird »als soziales Zeichen, als Tauschwert« wahrgenommen.

e) die Welt der »ästhetischen Einstellung«, der Einstellung auf Gegenstände ohne Begriff, Funktion, unmittelbare Bedeutung und Tauschwert: die autonome Welt der Kunstobjekte. Diese Welt ist doppeldeutig. Zum einen ist sie sozial codiert und konditioniert, erweist sich als »Institution« mit spezifischen Gesetzen; zum anderen aber, jenseits ihrer »Natur« als Institution, ist sie ein Bereich der »Objektivität«, die die Gegenstände nicht sofort einem Wissen, einem Gebrauch oder einer sonstigen Festlegung unterwirft, sondern ihnen die Möglichkeit gibt, im Aufschub der Festlegung Anderes sich ereignen zu lassen. Was sich in der Wahrnehmung ereignet, vor und nach der strukturalen Ordnung der Dinge; das Werden und Vergehen solcher Ordnung, selbst einer Ordnung der Wahrnehmung, und damit das Werden und Vergehen von Ordnungen des Wirklichen, die durch ihren Typ von Referentialität konditioniert sind, kann sich im Aufschub der Festlegungen zeigen, wenn nicht »Autonomie« der Kunst als eigene Ordnung von Wirklichkeit im Zentrum steht, sondern die Zerrüttung und Problematisierung der unterschiedlichen Referentialitäten im Kunstwerk.

Eine Reihe von Künstlern auf der documenta 8 zerrüttet strategisch die »natürlichen Referenzen«, stellt Referenz und Wirklichkeit in Frage: unterschiedliche Typen von Konfrontation, Vermengung und Destruktion mehrerer gleichzeitiger Referentialitäten, Überlagerungen von einander ausschließenden Objekttypen, gegenseitige Destruktion von Referenzen. Die verschiedenen Strategien können sich dabei überlagern, treten sogar häufig in Mehrzahl auf. Strategisch lassen sich einsetzen:

a) Die Vermengung von »wirklichem Objekt« und Kunstobjekt, von gesellschaftlich produziertem Material (mitsamt seiner funktionalen, begrifflichen und statusdefinierenden Bedeutungen) und selbstbezogenem, »autonomem« Kunstwerk, indem »wirkliches« Material in Kunstzusammenhänge gebracht wird, zur Einheit von Kunstwerken zusammengeschlossen wird oder reale Räume durch Bearbeitung zu Kunsträumen gemacht werden. Vom »ready made« und der Collage bis zur Raumcollage, Environment und Installation werden der Status des Objekts, seine Bedeutung und seine Wirklichkeit problematisiert und die »reale Situation« verunsichert: Group Material, Serge Spitzer, Norbert Radermacher, John Armleder, Bertrand Lavier, Niek Kemps, Giuseppe Penone.

b) Solche Vermengung geht über in Inszenierung: Isolierung und Verbildlichung realer Objekte und realer Wahrnehmung dadurch, daß eine »Szene« eingerichtet wird, ein Blickraum, der vom statischen Subjekt völlig getrennt ist (Fenster, Guckkasten) und das Objekt oder die Situation der »Einstellung« auf Kunstwerke aussetzt, sie einem spezifischen Bedeutungszusammenhang unterwirft. Der szenische Raum, der seiner Struktur nach bildlich ist, kann entweder als »künstlerischer« Raum eingerichtet werden (in Szene gesetzt werden): Ange Leccia, Jasper Morrison, Bernhard Prinz; oder realisiert sich mit Hilfe gleichzeitiger, gegenwärtiger Abbildung im Medium, durch Video (viele Performancekünstler arbeiten mit Realzeitvideo, das die Körperarbeit repräsentiert und dem Performer präsentiert) oder durch camera obscura: Ulrike Rosenbach, Kleinefenn/Rahmann. Die »objektive Wirklichkeit« wird unmittelbar in Bild übersetzt, betrachtet das Bild aber als Parasiten an einer Wirklichkeitssubstanz, deren Bild supplementär bleiben muß. Videoinstallationen greifen beide Aspekte von Inszenierung, räumliche und bildliche Szene, zugleich auf: etwa Nam June Paik oder Marie-Jo Lafontaine.

c) Inszenierung kann in Simulation übergehen, wenn der »Wirklichkeitscharakter« der inszenierten Situation so übermächtig wird, daß er beherrschend wird: der Schein von objektiver, funktionaler oder zweckgeschaffener Realität überlagert die »materielle Wirklichkeit« oder den institutionalen Zusammenhang so undurchdringlich, daß »Wirklichkeit« als Bedeutung der Oberfläche produziert wird und nicht nur die »Wirklichkeit« zum Bild wird, sondern das Bild (die Bedeutungsoberfläche) zur Wirklichkeit. Extreme Positionen wie die von Guillaume Bijl, der Schuhläden oder Autosalons in Museen und Galerien einrichtet, oder von Res Ingold, der die »Ingold Airlines« betreibt, fehlen (wie auch der Verweis auf Marcel Broodthaers); doch die »Objekte« von Robin Collyer oder die »Wanddämmung« von Olaf Metzel vermögen das Prinzip der Simulation deutlich zu machen. Auf einer ganz anderen Ebene simulieren die »Kettenreaktionen« von Fischli/Weiss kausale Abläufe und durchlöchern immer wieder die Simulation.

d) Das wichtigste Hilfsmittel für die Zerrüttung der kategorialen Trennung von »Wirklichkeit« und Kunst ist die Einführung von fiktiver Funktionalität, die die Kunstwerke mit »technischer Objektalität« auflädt und sie an die Wahrnehmungsformen der Alltagswelt anschließt, sie den Gebrauchsausrichtungen der alltäglichen Lebenswelt unterstellt. Die Funktion, die angezeigt oder angedeutet wird, muß nicht realisierbar sein; entscheidend ist, daß unabweisbare Wahrnehmungstypen der Lebenswelt auftreten und die »Objektivität« verwirren. Imi Knoebels Wand, Eberhard Boßletts Stützen stehen noch in der Position möglicher Funktionen, während die Arbeiten von Tony Cragg, Stephan Huber, Thomas Virnich, Klaus Kumrow und Jan Vercruysse nur noch mit der unwiderstehlichen Suggestion von Funktionalität ohne Realisierungshinweis arbeiten, bis hin zum Einsatz von für die Funktion nicht einsetzbarem Material.

e) Genauso, wie auf der einen Seite Plastik Funktion fingiert, wird auf der anderen Seite den »funktionalen Künsten«, vorwiegend Design und Architektur, die Funktion problematisch: erst die Selbstverständlichkeit der Funktion hatte diesen erlaubt, eine un-reflektierte Bezugnahme auf die »Wirklichkeit« von Materialbedingung, gesellschaftlichen Bedürfnissen und anthropologischen Konstanten zu unterhalten. Doch die Widersprüchlichkeit unterschiedlicher Vorstellungen von Funktion (etwa in verschiedenen historischen Epochen) und die zunehmende Fragwürdigkeit von Kategorien wie »Materialgerechtigkeit« oder »Bedürfnisausrichtung«, die sich als historische Konstellationen, als artifizielle Ursprünge und diskursiv verfaßte Substanzen entpuppten, treiben die »funktionalen Künste« in Richtung auf eine »Autonomie«, die nicht mehr positiv bestimmt ist, sondern sich als Ergebnis der Zerstörung aller einfachen »Wirklichkeit« zeigt. Besonders interessant sind dafür die »Architekturen« von Hans Hollein, Haus Rucker und Arata Isozaki.

f) Die mehrdeutigen Positionen zwischen Gebrauchskunst und »Autonomie« haben noch weitere Aspekte: vor allem den des Ornamentalen. Ornament ist Einsatz von Kunst als Markierung vorgegebener Träger: Nicht ein begrifflicher oder funktionaler Wert noch ein »ästhetischer Wert« künstlerischer Objektivität steht hier im Vordergrund, sondern die topische, die bedeutungsstiftende Markierung von »realen«, der Wahrnehmung vorgegebenen Flächen (die Fläche der Wand oder der Fassade, der Raum des Gebäudes, die Fläche der Stadt, des Geländes, des Parks). Plastik und Architektur werden im öffentlichen Raum zum Ornament, so wie innerhalb der Architektur das funktionslose Architekturzitat. Sie markieren, und damit strukturieren einen »wirklichen« topischen Raum, der seine Bedeutung und seine »Wirklichkeit« erst durch die Markierung erhält. Richard Serra, Ulrich Görlich, Tadashi Kawamata und Ulrich Rückriem kommen hier in Frage: Ornament kann fast alles werden, Funktion als Ornament, Zitat als Ornament, Konstruktion als Ornament.

g) Ornament ist eine Gebrauchsmöglichkeit, bei der der Begriff »Gebrauch« keinen materiellen, sondern einen mentalen Einsatz enthält. So verhält es sich auch bei »Modell« und »Zitat«: bei beiden bleibt von der materiellen »Wirklichkeit« des Gebrauchs nur der Entwurf oder die Erinnerung des Gebrauchs. Sie sind deswegen Experimenten vergleichbar, bei denen unentdeckte oder vergessene Möglichkeiten von Wirklichkeit, von Zusammenhängen und Funktionen mit Hilfe unterschiedlicher Typen von Analogien erprobt werden. Die einfachste Form des maßstabsgerechten Modells findet sich bei Wolfgang Luy; Thomas Schütte und Wolfgang Laib verbinden mit diesem komplexe Konnotationen unterschiedlicher »Räume«; Annamaria und Marzio Sala entwerfen ein theoretisches Modell und Buky Schwartz konstruiert ein optisches Modell von Schichtung und Reflexion (des Zusammenhangs von Wahrnehmung und Gegenstand im Optischen).

Zitat nun ist, viel weitergehend als alle anderen bisher eingeführten Termini, kontextuell: Zitat ist etwas in bezug auf seinen Kontext, der sich von dem »primären oder ursprünglichen« Kontext unterscheidet. Als Zitat kann deswegen fast alles verstanden werden: es reicht, den diskursiven oder »wirklichen« Zusammenhang aufzubrechen und zu verändern, um »Zitat« herzustellen. Zitieren ist ein intentionaler Akt und in der Sache nur duch die Anwesenheit derselben Sache in einem früheren Kontext zu bestimmen. Zitat läßt sich dementsprechend beliebig simulieren, fingieren, verschleiern, anspielen und »besetzen«. Der Begriff verliert jenseits der wörtlichen Identität eines Ausschnittes jede klare Kontur. Terry Aliens »China Night«, 1985 erlaubt die Vielschichtigkeit dieses ganzen Bereichs zu beleuchten (wenn schon nicht zu erhellen).

Promenade
das Objekt als Kunstwerk

GUISEPPE PENONES »Paesaggio del Quadro Gesti Vegetali«, 1987 (Landschaft mit vier vegetabilen Gebärden), bewegt sich in einem mythischen Bereich, in dem die Vegetation der Bäume und Gebüsche und die Entstehung von Gegenständen durch handwerkliche Arbeit von derselben verborgenen Lebenskraft gespeist wird; einem Bereich, in dem Kunstwerke genauso an der lebendigen Natur teilhaben wie am nicht minder rätselhaften Geschaffenen der Kultur; einem antiken Raum, dessen aufgeklärte mythische Vernunft einen allgemeinen, personalisierten Pantheismus ausbildet, Frömmigkeit allen Formen des schöpferischen Werdens gegenüber. Die Arbeit, wie sie im Fridericianum steht, leidet deswegen empfindlich unter der Ausstellungssituation. Die etwa 50 Töpfe mit Erde, von denen einige mit Gebüsch bepflanzt sind, in das sich vier Bronzefiguren (Schemen, flüchtige Andeutungen, schon im Verschwinden begriffen) verstricken, wirken so artifiziell, daß eher Aspekte von Serialität oder minimalistischer Reduktion in den Vordergrund rücken als das mythische Leben. Eine frühere Fassung dieser Arbeit war in Basel in einem abgelegenen Gehölz des Riehen-Parkes zu sehen. Im leichten Dunst, bei einbrechender Dämmerung entfaltete sich die mythische Beseeltheit der Büsche und ihrer Gestaltwerdung zu mythischen Personen zu einem Ereignis, das auch einem aufgeklärten Bewußtsein noch mythische Unberührbarkeit (wenn schon nicht mehr Schauer) zu vermitteln imstande war, einen Aspekt von Selbst-Offenbarung des Lebendigen.

NIEK KEMPS‘ Arbeit »Not even light can escape«, 1987, ist als Blickfalle gedacht: Eine sehr langgezogene Raute aus sandgestrahltem Glas mit engen, senkrechten Streifen transparenten Glases dazwischen; davor, mit dem Rücken zum Betrachter montiert, an jeder Seite eine schwarze Tafel, die nach Innen Aufnahmen von Sternhaufen und -nebeln zeigt, doch nur im spitzen Winkel von der Seite aus sichtbar. Beim Blick durch die transparenten Spalten aber zeigen sich, ohne die Möglichkeit, sie zu orten, Schlachtengemälde; sie scheinen ein optisches Zentrum zu bilden, obwohl deutlich zu sehen ist, daß der Innenraum leer ist. Ein Spiel von Einblicken, Spiegelungen und optischen Verwirrungen schafft ein Innen, das sich nur aus Licht und Blick zusammensetzt, »Reflexion« des Blicks. In einer »wörtlichen« Metapher wird das Blickfeld in eine Vielheit von Lichtpunkten (Sternenhimmel) übersetzt, eine unkontrollierbare Zerstreuung ohne Mittelpunkt und ohne Zentralgestirn (ohne Platz des Königs, des Subjekts).

JOHN ARMLEDERS Möbelskulptur FS 148, »Ohne Titel«, 1987, arbeitet mit ganz einfachen, strengen Maßverhältnissen, die den einfachsten Schwingungsverhältnissen in der tonalen Musik entsprechen: l zu 2 zu 4, 2 zu 3. Doch setzt sie in diesen Verhältnissen eine Leinwand und ein hölzernes Bücherbord zusammen. Die funktionale Strenge des Bücherbordes (der Abstand der Borde muß immer gleich sein, das Bücherbord wird in der Mitte von einer Zwischenwand getragen, die mit den Außenwänden austauschbar wäre) wird, hochgehängt, als Strenge der Flächenkomposition, welche durch einen Farbstreifen auf der rechten Seite von der Breite eines Bordes wiederaufgenommen wird, rezipierbar. Damit verweist Armleder auf die schwer zu interpretierende Tatsache, daß die »autonome Gesetzlichkeit« konstruktiver Kunst nicht mehr direkt an Fläche oder Raum gebunden ist, sondern eine »ideale« Verfassung von Wirklichkeit (der griechischen Antike war genau deswegen die Harmonie der Tonverhältnisse Inbegriff der Idealität und Intelligibilität des Kosmos), die sich in unterschiedlichen Materialien darstellen kann. (Malewitschs Übergang von Malerei über Plastik zu Architektur ist auch ein Übergang zur Realisierung solcher kosmischen Ordnung.) Die Funktionalität des Bücherbordes ist nur ein, eher ironisches, Supplement. Seine abstrakte plastische Qualität liegt eben in seiner »Zahlenharmonie«, welche genauso als Antwort auf technische und funktionale Bedürfnisse eingesetzt werden kann wie als Darstellung kosmischer Ordnung.

BERTRAND LAVIERS »Composition Verte et Blanche«, 1987 (ein in Kassels Innenstadt aufgeschüttetes Tennisfeld, dessen Grundlinie aus Beton und dessen »Netz« aus Holzbalken besteht) und seine Skulptur »Knapp-Monarch sur Solid Industries«, 1986 (ein senkrecht gestellter Heizstrahler auf einem schmalen, etwa 1,40 m hohen Aktenschrank mit vier Rollschubladen) gehen fast den umgekehrten Weg. Die strenge symmetrische und serielle Anordnung, die sich der Funktionalität verdankt, erweist sich durch ihre Einbeziehung in einen Ausstellungskontext als ein Oberflächenwert, als »autonome, ästhetische« Gesetzgebung. Um diese hervorzulocken, ist ein einziger »kompositorischer« Eingriff ausreichend: die Zusammenstellung, die Konfrontation zweier in ihren Funktionen unvereinbarer »Gebrauchsgegenstände«. Die rationalistische Maxime der Quantifizierbarkeit der Objekte, um sie in Massenproduktion herstellen zu können, tritt in eine verwirrende Nähe zur Idealität mathematischer Weltordnung. Der untergründige Zusammenhang von Weltbeherrschung und »Hinterwelt« (die ideale Welt des Geistes) wird hier schlagartig ans Licht gezerrt.

SERGE SPITZERS Installation »Übergang«, 1987, verbindet Eingriffe in den Museumsraum, Einsatz von vorgegebenem, technischen Material und ein suggeriertes Kippen des Raums um 90° miteinander: eine Wand, vollständig mit einem Noppenmaterial ausgeschlagen, das genauso Gummi wie Aluminium sein kann, davor, freistehend, eine ausgehängte Fahrstuhlkabine. In der gegenüberliegenden, halbkreisförmigen »Galerie« liegt dieselbe Wand, sich dem Grundriß widersetzend, auf dem Boden, und schräg auf ihr die gleiche auf den Rücken gelegte Kabine; um diese plazieren zu können, ist das halbkreisförmige Geländer der »Galerie« ausgehängt (anscheinend abgesägt) und verschoben. Der Raum wird aber nicht für einen dort einzurichtenden Fremdkörper verändert, sondern seine eigenen Dimensionen und Funktionen werden verwirrt. Wand und Boden, rechter Winkel und Halbkreis durchdringen einander, das funktionale Geländer wird zur autonomen Plastik und erscheint zugleich als Abfall (seiner Funktion entkleidet wird es problematisch: gehört es zum Werk, oder wurde es entfernt, weil es so sperrig ist und später wieder eingesetzt werden soll?).

Die Typen von Referentialität, die hier vorgeschlagen werden, verhalten sich zueinander nichts weniger als ausschließend. Es ist nicht nur möglich, daß zwei oder mehrere dieser Referentialitätstypen einander überlagern, sondern sogar der Regelfall. Wenn also die Arbeiten auf der documenta 8 jeweils einem Typ zugeschlagen werden, bezieht sich das immer nur auf eine vorherrschende Ausrichtung, eine führende Schicht. Paradigmatisch für die Überlagerung unterschiedlicher Referentialitäten mag »Das Schloß« von der »GROUP MATERIAL« in New York stehen. Die drei jungen Künstler (Doug Ashford, 1958; Julie Ault, 1957; Tim Rollins, 1955) behängen die Innenwand eines runden Raumes von etwa 9 m Durchmesser und etwa 3 m Höhe mit Packungen von Massengütern (überwiegend Waschmittel und vergleichbare Stoffe; deren Verpackungen haben besonders kruden Bild- und Kommunikationswert, vereinigen sie Schrift, einfache Pattern und reduzierte Sujets mit krassen Farbzusammenstellungen, bilden so den Bodensatz der Konsum- und Werbekultur), Illustriertenseiten und Kunstobjekten: Photos, Zeichnungen, Gemälde, die von Freunden, fast ausschließlich aus dem sehr unscharf neokonzeptuellen Bereich, stammen. Dabei prallen die unterschiedlichsten Intentionen, Funktionen, Ziele, Gebrauchsweisen und »Diskurstypen« so vermittlungslos aufeinander, daß die Kontingenz dessen, was alles auf irgendeine Weise »wirklich« ist, unüberwindbar wird. Dadurch reduziert sich die Vielheit der einzelnen »Bilder«, die zugleich Objekte in einer örtlich und zeitlich bestimmten gesellschaftlichen Situation sind (New York 1987), auf eine »archäologische Collage« oder Installation. Die Kontingenz der Zusammenstellung, die die Kontingenz der realen Wahrnehmung in der Stadt evoziert, reduziert die einzelnen Elemente auf Bestandteile eines »Bilderdioramas«, das nicht mehr die Illusion einer »wirklichen Wirklichkeit« zu erzeugen versucht, sondern einem dioramatischen Blick eine absolut geschlossene Wirklichkeit der Medienbilder (und auch die eingesetzten Kunstwerke verstehen sich als »Bild«-Reflexion, als Arbeit an der Wirklichkeit der Medienbilder) vorgeführt; die kontingente Anordnung der Bilder, der unterschiedlichen Typen von Bildern aber funktioniert in der Erfahrung der »autonomen« Organisation von Raum überhaupt. Das Subjekt dieser Erfahrung steht immer schon zugleich darinnen und außerhalb.

Wirklichkeit in Szene gesetzt

ANGE LECCIAS Präsentation des Mercedes 300 CE auf Drehscheibe (der Titel »La Séduction« ist ärgerlich konstativ; von der Verführung zu reden kann sich nur geistesgegenwärtigste Reflexion leisten) inszeniert den »schönen Schein«: daß dieser nicht mehr Erscheinung des Schönen ist, sondern Glanz der Ware, deren Selbstpräsentation als Statuswert und glänzende Oberfläche, spielt keine Rolle. Wo jedes »Schöne«, selbst im vorsichtigen Gebrauch dieser Kategorie, einen finsteren Untergrund mythischer Verfallenheit bewahrt, die sich in der Blindheit kundtut, als welche der Überglanz von Faszination erfahren wird, da vollstreckt der Glanz der Ware nur ein summarisches Urteil, das die Selbsttransparenz der Vernunft sich gesprochen hat, indem sie ihre eigene Dunkelheit verleugnet. Der blendende Oberflächenglanz, der den Gegenstand zum Bildzeichen (einem Emblem, einer heraldischen Demonstration) macht, kassiert mit der Vernunft auch das Pathos der Alterität, dessen Erfahrung Vernunft im Schönen noch zu machen verstand. Allerdings ist der Reflexionsstand der Kunst nicht so leicht zu unterlaufen; solche Präsentation umfaßt Aspekte einer etwas mühsamen didaktischen Bemühung und unterschlägt den Widerstand, den Erscheinung dem Schein entgegensetzt.

JASPER MORRISONS »News Centre«, 1987, inszeniert ein Nachrichtenzentrum mit vier Monitoren und einem Fernschreiber, der unablässig neue Nachrichten ausspuckt, in Verbindung mit einer Einrichtung, die an die »metaphysischen« Räume Magrittes erinnert. Die Realzeit und »Präsenz« des Nachrichtenflusses stößt auf eine zeit- und ortlose Räumlichkeit, deren Präsenz unmerklich ausgehöhlt erscheint. Was hier als brandheiße Neuigkeit eintrifft, versinkt in einer zeitlosen Leere. Das Neue wird zur Allegorie des Neuen: zur Allegorie der Zeitflucht, und zeigt sich als Verzweiflung am Zerfall der Präsenz. Das Neue ist die Kehrseite der Ruine, ist die Bekleidung des Totenkopfes (sein Schleier). Die »Gegenwart«, die der tickende Fernschreiber und die über die Monitoren laufenden Zeilen dokumentieren, verknüpft nicht etwa die Inszenierung mit »objektiver Wirklichkeit«, sondern entlarvt diese als »Schleier«, als Flimmern des Bildschirms und als Herumirren der Buchstaben auf dem Endlosband des Schreibers.

FLORIAN KLEINEFENN und FRITZ RAHMANN schaffen mit »Watteau« ein Experiment, das schlagend beweist, wie innig beim Menschen das »natürliche Wirklichkeitsverständnis« an optische Wahrnehmung, und weiter an »Bild« geknüpft ist. Ihre auto-mobile camera obscura (ein VW Golf, dessen Kabine optisch zum geschlossenen Raum gemacht wurde und in dem nur die »obscure« Projektion der Außenwelt zu sehen ist) wird von Fahrern gesteuert, denen als Wirklichkeitsmaterial nur der »Film« der Projektion zur Verfügung steht: Realzeit, bestimmter Sichtwinkel, »Information«. Wie bei allen »Wirklichkeiten«, die nur optisch vermittelt sind, erweist sich Handlung (das Fahren) als Reaktion auf und Aktion im Rahmen von Bildern (die Flugsimulatorbilder der Luftwaffen haben durchaus denselben Realitätsgrad wie der »Film«, der vor den Augen des Autofahrers oder Fliegers abläuft. Alle nichtoptischen Komponenten gehören hier nicht zu dem Informations- oder Wirklichkeitsbereich, der Antworten, Reaktionen und Entscheidungen fordert). Ein äußerer Rahmen von Kontextualität (der Fahrer kann die Kabine verlassen, der Flugschüler den Simulator) berührt die immanente Ununterscheidbarkeit von Bild und Wirklichkeit nicht mehr.

NAM JUNE PAIK hat, als technischer und künstlerischer Pionier des Video, sich besonders des Rauschens des Videoschirmes und der elektronischen Übermittlungswege angenommen. Er hat ein vielfältiges und technisch exzessives Repertoire von Verfahren entwickelt, das Rauschen selbst zu bearbeiten, einzusetzen und zur ästhetischen Botschaft zu machen. Nicht, daß der Unterschied zwischen dem »wirklichen«, originären Referenten des Wahrnehmungsmaterials und den Hervorbringungen des Rauschens (in reiner Form: das Flimmern des leeren Schirms) völlig verschwände (was aber mit Hilfe von Simulationscomputern bis zu einem gewissen Grad schon möglich ist, bislang aber technisch eingeschränkt bleibt); doch überlagern sich primäres Material und Rauschen so weitgehend, daß sie für den Betrachter eine gemeinsame optische Wirkung ergeben, die sich weder auf das Wahrnehmungsmaterial, das – mit Mühe – erkennbar ist, noch auf die technische Manipulation der Störung (Rauschen ist für die Botschaft Störung) zurückführen läßt. Paiks »Störungen« bilden eine eigene, ornamentale und zeichenhafte Oberflächlichkeit aus, die eine Wirklichkeit dritten Grades einführt. Die »Wirklichkeit« des natürlichen Referenten und die Wirklichkeit zweiten Grades, welche das Rauschen »parasitär« hervorbringt, bleiben erhalten, werden eher selbst »parasitär« von dieser dritten Wirklichkeit ausgelutscht.

In Paiks Videoinstallation »Beuys/Boice«, 1987, wird als Referenzmaterial der ersten Ebene das Konzert von Beuys und Paik in Tokio (»Coyote III«, 1984) eingesetzt. Über einen aus 25 Videoschirmen zusammengesetzten Großschirm läßt er unterschiedliche Anordnungen von Sequenzen aus diesem Konzert laufen, im Bild unverändert, nur ihre Ausdehnung über verschiedene Schirme variierend. Links und rechts davon sind je 15 Schirme so angeordnet, daß sie sich nach unten zu einem rechtwinkligen Dreieck verbreitern. Auf diesen zeigt er, in einer diagonalen Anordnung von Schirmen mit demselben Programm, eine rhythmische, »komponierte« Abfolge von hoch manipulierten, stark »gestörten« Einzelbildern, bei denen ihr artifizielles Rauschen im Vordergrund steht: Drehungen, Fokussierungen, Überlagerungen, Überblendungen, Zerfall des Bildes, Zerlegung in Bildpartien, Spaltungen, Farbwandel werden so eingesetzt, daß sie wie reine optische Elemente einer komplexen, der Musik streng analogen Farbformensprache erscheinen. Die Einzelbilder werden kurz, in einem nachvollziehbaren »musikalischen« Takt gezeigt, die Konstruktion der Dauer zeigt Regeln eindeutigen Zusammenhangs gleichzeitiger Bilder auf verschiedenen Schirmen, und der Ablauf ordnet sich »architektonisch« wie etwa eine barocke Sonatenform (in der der Rhythmus ja auch in einer Zeitarchitektur aufgeht). Die Einzelbilder funktionieren wie Farbklänge (in einem viel präziseren Sinn, als dieser Terminus historisch hat): Durch ihre Bearbeitung, durch die Codierung unterschiedlicher Störungen, durch ein Vokabular von Eingriffen in den Kanal bilden sie wiederkehrende, identifizierbare »Gestalten« aus, die so etwas wie eine Sprache des Rauschens herstellen, eine parasitäre Sprache des codierten Nicht-Sinns. Denn die Einzelbilder zeigen sich als Farbtöne, -kontraste, -mischungen, -brechungen oder -überlagerungen, die dazu während ihrer Dauer zu »technischen« Bewegungen, also Veränderungen der Farbe, des Fokus, der rechteckigen Form des Schirms oder der Bildaufteilung fähig sind. Sie werden Elemente eines ornamentalen, oberflächlichen Codes, der sowohl den Gehalt der primären Wahrnehmungsausschnitte wie die Negativität der Störung, des auslösenden Rauschens, aufsaugt und austrocknet.

Wirklichkeit als bloßer Schein: Simulation

ROBIN COLLYERS zwei Objekte »The Zulu (European Version)« und »Wonder Mini Storage«, beide 1985, schaffen so etwas wie eine Übererfüllung der Simulation. Aus industriellen Teilen gefertigt, von jedermann zusammensetzbar, drängen sie so sehr nach möglichst sauberer und glatter Funktionalität, daß sie ein Übermaß an Funktionen erstreben. Sie sind so betont und demonstriert industriell und funktionell, daß keine bestimmte Funktion ihnen mehr genügen könnte; sie demonstrieren Funktionalität überhaupt. Die Überfunktion, der sie gehorchen und auf die hin sie produziert worden sind, ist noch nicht gefunden, muß für sie erst erfunden werden.

OLAF METZELS »Eindämmung« des Treppenhauses des Fridericianums – Betonabgüsse von quadratischen Eierkartons, die die Rückwände der beiden inneren Treppenhäuser lückenlos bedecken – sehen aus wie Dämmplatten mit Noppen oder wie kleinteilige Kaufhausfassaden. Die freien Rückwände der Treppenhäuser, die das ganze Haus von unten nach oben durchziehen, werden so zu markierten Flächen, die verkleidet sind, die eine aufgesetzte Schicht »ornamentaler Oberfläche« tragen. Die verschiedenen Grau-Grün-Töne, die der von Metzel verwendete Beton aufweist, schwanken zwischen einer kontingenten Farbigkeit (etwa von Schimmel oder Schwamm) und der »Neutralität« von Sichtbeton. Dadurch, daß einander gegenüberliegende Wände (wenn auch optisch getrennt) »eingedämmt« sind, beziehen sie sich aufeinander, schaffen sie zwischen sich einen »veräußerten« Innenraum, der, wie ein repräsentativer Hof, eigene Schauseiten besitzt. Unterschiedliche Qualifikationen von Innenräumen gliedern so das Gebäude, schaffen senkrechte und waagerechte Achsen der Architektur.

PETER FISCHLI und DAVID WEISS arrangieren in ihrem »Filmzyklus über Kettenreaktionen«, 1986-87, eine kunstvolle Abhandlung über die Fiktionen der Kausalität (über die Selbstverständlichkeit der kausalen Zusammenhänge und Abläufe in der »Wirklichkeit«). Das Prinzip dieser Arbeit ließe sich »katastrophale Verkopplung lustvoll hinausgezögerter Zusammenbrüche« nennen: Labile Gleichgewichte, deren eigene kausale Ablaufketten sehr kurz sind, werden auf so raffinierte Weise verkoppelt, daß sie sowohl kontingente Auslöser füreinander werden als auch in ihrem eigenen Ablauf (der Zusammenbruch geschieht immer zu schnell) gedehnt, verschleppt und hinausgezögert werden. Die ideale Situation wäre die permanente Katastrophe, die sich so langsam vollzieht, daß ihr Bedrohungspotential ungeschmälert erhalten bleibt. Wird der Zusammenbruch und die sich daraus ergebende Bewegung aber zu sehr verschleppt, reicht die freigesetzte Energie nicht mehr aus, neue Zusammenbrüche zu initiieren. So sind nicht nur die einzelnen Gleichgewichte aufs äußerste labil, sondern auch der Ablauf, die kausale Verkettung. Auf drei Ebenen wird die Kontingenz des kausalen Zusammenhangs demonstriert: Schon in den Ablauf der Zusammenbrüche sind so viele Hemmungen und Hindernisse eingebaut, daß die Bewegung immer fast zum Erliegen kommt, verschleppt wird; nie ist sicher, daß sie ausreicht, den nächsten Zusammenbruch in Gang zu bringen. Dazu werden Unregelmäßigkeiten des Materials, Unebenheiten, zufällige Hindernisse und ähnliche »materielle Kontingenz« mit Freude benützt. Nie ist abzusehen, an welchem zufälligen Schmutz die Verkettung scheitert, wo die Bewegung zum Erliegen kommt oder abweicht. Und zum dritten, wenn die Verkettung nicht funktionieren will, wird der Film ersichtlich (das muß sichtbar sein) so geschnitten, daß gewisse Nachhilfen eingegriffen haben (die zwar nicht gezeigt werden, die aber durch Sprünge oder Löcher im Film deutlich genug angezeigt werden). Es ist kaum ein anarchischerer Entwurf von Kausalität denkbar als das lückenlose Funktionieren der Verkettung von Katastrophen: eine vollständige Determination noch der Kontingenzen, Verzögerungen und Verschleppungen.

Funktion und Pseudofunktion

Bemerkenswert ist schon die Ausstellungsarchitektur. Vier verschiedene, zueinander im Streit stehende Architekturen sind im Fridericianum ineinandergezwängt, oder eher -gewürgt, die einander zu widerlegen suchen und zugleich die jeweilige Orientierung an einer Funktion nicht aufgeben; die Unvereinbarkeit unterschiedlicher Funktionsbegriffe und der normativen und ästhetischen Selbstbezogenheit der Architektur wird aufs Zwingendste vorgeführt (aber nicht so sehr aus pädagogischen Gründen, sondern aus Not, unter dem Zwang der »Wirklichkeit« des Baus).

Das Fridericianum, denkmalgeschützt, wurde zwischen documenta 7 und documenta 8 umgebaut. Aus einem Provisorium sollte ein fest eingerichtetes Haus werden, das für unterschiedliche Ausstellungszwecke genutzt werden kann. Dabei mußte und sollte die Außenhaut erhalten bleiben, die klassizistische Harmonie von in sich gegliederten Einzelteilen, Zwischensynthesen und zwangsfreier Vereinigung der unterschiedlichen Teile. Die Fassade ist geprägt durch zwei übereinanderliegende Reihen von Rundbogenfenstern und einer zentralen Vorhalle nach dorischem Muster. Im Inneren nun wurde diese ausgewogene Struktur zerstört und durch eine »funktionale« Einrichtung ersetzt: Zwischen Dach und oberes Stockwerk wurde eine Zwischendecke gezogen, die zentrale Treppenanlage abgerissen und dafür kleine, »funktionale« Treppenhäuser (im Verhältnis zum Bau nur Hintertreppen) errichtet. In der Reaktion auf diese zwei unvereinbaren »Wirklichkeiten« von Ausstellungsarchitektur hat VLADIMIR LALO NIKOUC eine vollständige Ausstellungsarchitektur, verdreht um drei Grad, in die beiden unteren Stockwerke des Fridericianums gebaut: weitgehend geschlossene Räume, die einerseits den Innenausbau verdecken, andererseits auch überhaupt erst umfangreiche Hängeflächen herstellen, da die »verdrehten« Wände auch vor den Fensterfronten stehen. Überall jedoch sind diese Räume so gebaut, daß sie Einblicke in die Architektur ermöglichen. Die keilförmigen, ausgesparten Zwischenräume sind nicht verschlossen, sondern stehen dem Blick offen. Durch die Torsion wird die Ausstellungsarchitektur artifiziell, macht jeden Anschein von »Natürlichkeit« der Räume unmöglich. Die Räume haben etwas von Kojen, die nach den Bedürfnissen der Künstler ausgerichtet sind und zugleich überall vergleichbare Bedingungen schaffen (überall dieselben Türöffnungen, dieselben Wände, weitgehend kontrollierte Beleuchtung, zugehörige Decken). Raumüberschneidungen und Achsendrehungen werden durch Säulen markiert.

In diese Torsionsarchitektur, die in sich rechtwinklig ist, ist der Raum von GERHARD MERZ erneut, als vierte Architektur, hineingedreht: nämlich ein schmaler und langer Raum entlang der Fensterfront des Fridericianums. Diese zweite Torsion stellt nicht in doppelter Negation den Erstzustand des Gebäudes wieder her, sondern schafft einen doppelt artifiziellen Raum, dessen »Willen zum Ritual« sich architektonisch als Wille zum ästhetizistischen Pathos äußert. Dieses erweist sich dadurch als artifizieller Affekt und als Zitat.

Gerhard Merz‘ Installation »MCMLXXXVII Vittoria del Sole« vereinigt Erinnerungen an rituelle Funktionen (Rituale, die selbst schon keine »wirkliche Substanz« hatten, die als Behauptung von Ursprünglichkeit, von lückenloser historischer Kontinuität bis in den Ursprung zurück eingesetzt worden waren) mit einem komplexen voluntaristischen Ästhetizismus. So wie die Weiherituale der italienischen Faschisten artifizielle Schöpfungen waren und deswegen nach einem präzise faßbaren Geschmack eingerichtet waren (Architektur, Einrichtung, Dekor, Design und Szene wurden solchem »Willen zum Rituellen« untergeordnet), einem Willen, die Welt auf eine bestimmte Weise zu interpretieren und sie, wenn sie sich sträubt, dementsprechend umzubauen (abzureißen und »ursprünglich« wiederherzustellen, denn die Ursprünge schienen verschmutzt und versiegt), so realisiert Merz seine Räume mit einem »Willen zum Rituellen«, der nicht nur seinen Bezugspunkt in Italien findet, sondern auch eine vergleichbare Haltung. Diesem Ästhetizismus wird alles, was sich nicht subsumieren läßt, zum Widerstand, der vernichtet werden muß. Aber Merz affirmiert diesen Ästhetizismus nicht einfach, sondern läßt ihn sich selbst kommentieren: Er zeigt, indem er die Strenge dieses Willens durchführt, den Zusammenhang von Pathos der Strenge und des Ursprungs einerseits und andererseits Enge und Angst. Die abstrakte Reihe von sieben identischen Elementen, die durch die sieben Bodenfenster und ihre Gewölbe vorgegeben ist, wiederholt sich zweifach symmetrisch, links und rechts des portikusartigen, selbst symmetrischen Eingangs, in einer Reihe von Wandplastiken, deren Hauptcharakter symmetrisches Ragen ist, und einer Reihe von Bronzeschädeln. Die panische Angst, die alle Einzelheiten der erdenklich strengsten Form von Herrschaft über Elemente unterwirft, formt sich selbst zum Raum in der gleichzeitigen Unterwerfung der Elemente unter die identische Repitition der Reihe und unter die Symmetrie, überhöht von der Einheit der intensiven Farbe.

IMI KNOEBELS Arbeit »Zu Hilfe! Zu Hilfe!« bezieht auf überraschende Weise (überraschend, weil zugleich von unmittelbarster Evidenz und von fast undurchdringlicher, rätselhafter Einfachheit) Stellung zu diesen drei ineinandergewürgten Architekturen. Er stellt eine eigene Wand vor die Fensterfront, parallel zu ihr, die rechts frei im Raum steht, sich links an eine Querwand der Torsionsarchitektur anlehnt, und die von rechts nach links drei Türöffnungen zeigt, die unregelmäßig größer werden und in unregelmäßigem Abstand zueinander stehen. Durch sie fällt das Licht der Rundbogenfenster, die sie teilweise überschneiden, ohne daß auch hier irgendeine Regel gegeben wäre. Die rätselhafte Evidenz dieser Arbeit beruht sicher einerseits darauf, daß sie auf unterschiedlichste Aspekte dieser dreifachen Architektur Bezug nimmt, ohne diese zu zitieren, sie zu assoziieren oder sie zu »reflektieren«. Durch die Spannungen, die sie selbst austrägt (frei stehen und sich anlehnen, parallel laufen und verdreht anschließen, unterschiedliche Öffnungen, aber immer von derselben rechtwinkligen »Türform«, mit unberechenbaren Masseverteilungen), »referiert« sie nach allen Seiten, ohne ihren eigenen Status darzulegen. Andererseits liegt ihre Evidenz aber in einem Verfahren, die Evidenz zu finden, das selbst ohne rechnende Konstruktion und ohne Begriff ist und die Kriterien des »Findens« in das Subjekt einschließt. Es gibt allerdings Hinweise darauf, daß, ähnlich der Torsionsabweichung von drei Grad auch hier eine Abweichung von einer berechenbaren Regel existiert, die eine bestimmte, relativ eng begrenzte Größenordnung aufweist.

EBERHARD BOSSLETS (1953) »Unterstützende Maßnahmen« bestehen aus zwei Plastiken, die im linken Treppenhaus als fiktive Tragepfeiler zwischen dem Erdgeschoß und dem ersten Stock und unmittelbar darüber zwischen dem ersten und dem zweiten Stock hochgezogen sind; oder besser: sich hochziehen. Denn diese Plastiken bestehen, ihrer fiktiven Funktion entsprechend aus einem Geviert von 16 Stahlrohrstreben (oder »Stempeln«), die verlängert durch Backsteinfundamente, Auflagen von gestapelten Holzplatten und sogar einen Büroschreibtisch aus dem angrenzenden Büro die darüberliegende Decke »stützen«. Die Konstruktion dieser »Stützen« koordiniert sehr gewählt massive Blöcke mit langgezogenen Linien, Metallglanz mit Backsteinrot (Klinkerrot), rohes Holz mit schwarzem Lack auf Holz. Es ergeben sich deutliche plastische Strukturierungen, deren Zusammenhalt aber immer noch nur durch die Einheit der fiktiven Funktion gewährt bleibt: aus Bestandteilen eines tragenden Systems entsteht eine optische Einheit, die durch die unmittelbar einleuchtende Disfunktionalität nicht beeinträchtigt, sondern eher aufgeheizt wird.

Designer und Architekten: Die Funktion wird fragwürdig

HAUS-RUCKER-CO konstruieren in ihrer Architektenkoje ein ‚Museum‘, 1987; entsprechend den realen Maßen der Kojen wird die Koje als Modell eines Museumsraumes vorgeführt, zugleich Architektur und Innenraum. Das Museum, wie es hier entworfen wird, besteht aus einer beliebigen Anzahl von Betoncontainern, deren Innenraum in der Koje gezeigt wird. Ein leerer Raum, im Modell beträchtlich verkleinert, von einem Brückengang entlang einer Schmalseite durchzogen, der auch die Verbindung zu den anderen Containern herstellt. Dieser Raum ist weder funktional noch wäre er überhaupt benutzbar: im Modell zu klein, vor allem der Gang und die Treppe, die zu ihm hinaufführt, als Museumsarchitektur von einer extremen konstruktiven Gleichförmigkeit, für die allerdings spricht, daß sie auf ‚menschliche Maße‘ fast keine Rücksichten mehr nimmt. Der Raum besticht durch die karge Strenge seiner ‚autonomen‘ Konstruktion. Er wird als plastischer Raum erfahren, als begehbare Skulptur, und würde durch darin gestellte oder gehängte Kunstwerke seiner Prägnanz völlig beraubt. Solch plastischer Raum vereinigt Innen und Außen, Ausschluß und Einschluß des Betrachters ornamental: Wenn die Funktionen verblassen, wenn Herkunft und Zusammenhang der Bilder beliebig zu werden scheinen, wenn die Elemente nicht mehr zu einer künstlerischen Totalität zusammenschießen, bleibt nur so etwas wie ein ‚Neues Ornament‘, das jedoch nicht mehr intentional Ornament ist (was schon wieder eine spezifische Funktion in einem erweiterten Rahmen wäre), sondern Ornamentalität als Nullform der gegenseitigen Paralysierung und Neutralisierung der Bilder hervorbringt. Wenn alle Arten von Gegenständen als ‚Bilder‘ erscheinen (und sei es, indem sie hinter Verpackung und Werbung verschwinden, und, möglicherweise, dort spurlos verloren gehen), wenn jeder Gegenstand sich selbst schon darstellt und spricht (sich beschreibt, von sich spricht und sich so als ‚Sprechen‘ verwirklicht), wird das ‚Bild‘ wie das ‚Sprechen‘ (die so gern als Kommunikation analysiert werden) zum Ornament, zu einer nicht mehr autonom existierenden und zu verstehenden Markierung eines Trägers, dessen Autonomie und ‚Bedeutung‘ auch nicht größer sind; wird das ‚Bild‘ zu einem optischen Wirkungsquantum in einer vorgegebenen und quasi-natürlichen Einheit des Trägers. Dessen Einheit jedoch ist genauso kontingent, liegt nicht in einer Synthese, einer Totalität oder einer Vernetzung, sondern in der Kontingenz des faktisch zum Blickfeld Werdenden, des zufällig in den Blick Geratenden (das nur durch die bedeutungslosen Grenzen des realen Blickwinkels ‚begrenzt‘ und ‚geeint‘ wird).

Auch HANS HOLLEIN verwendet die ‚Architektenkoje‘ als exemplarischen ‚Museumsraum‘; was in diesem ‚Museum‘ gezeigt wird, ist aber eine Installation, die das Funktionieren von Museen untersucht und ein theoretisches Modell des Verstehensprozesses im Museum vorführt, verknüpft mit dem Entwurf eines anderen Museums, das den ‚realen‘ Prozeß der Werkmeditation im Museum ermöglichen und fördern soll. An drei Wänden der Koje hängen, im Format des jeweils ‚referierten‘ Gemäldes, Informationstäfelchen, wie sie im Museum unter dem Gemälde angebracht sind; an Stelle dieser Täfelchen befindet sich unter diesen aufgeblasenen Informationstafeln jeweils ein Photo eines bedeutenden Gemäldes. Der Widerspruch zwischen dem pathetischen Diskurs über die Autonomie, Totalität und Unerschöpflichkeit des Kunstwerks und seinem sozialen Gebrauch, der nur Namen als soziale Differenzierungsmarken benötigt, wird in eine extrem evidente Umkehrung der ‚wirklichen Größe‘ von Gemälde und ‚Namen‘ (Titel, Maler, Epoche) übersetzt. Der Wunsch, diesen Widerspruch aufzulösen, führt Hollein zu einem veränderten Begriff von ‚Funktion‘ des Museums, und Museum soll selbst unterschiedliches Niveau von Rezeption unterschiedlich behandeln und sie vereinbaren können.

Ornament und Markierung

RICHARD SERRA errichtete mit ‚Sections of the Spiral‘, 1987, und ‚Streetlevel, 1987, ein standortbezogenes Werk sowohl im Innenraum als auch im städtischen Raum. Der Halbkreis des ‚Spiralenausschnitts‘, etwa 2,50 m hoch, Walzstahl, steht in dem Halbkreis der Galerie im Fridericianum, der früher die Treppe enthielt. Die Galerie wird durch ein Geländer nach innen abgeschlossen und ist auf beiden Seiten durch eine Tür zugänglich. Der Halbkreis führt, dezentriert (deswegen ’spiralig‘) vom linken Pfosten des einen Eingangs zum linken Pfosten des anderen. Sie schneidet also den Raum in zwei Sektionen, die durch je eine der Türen betreten werden können, aber sich dann immer mehr verengen und zur Sackgasse werden. Auf solche Weise wird der Raum undurchdringlich; doch kostet es einige Mühe, die Erfahrung dieser Undurchdringlichkeit zu verstehen, sind doch beide Türen frei; denn die allmähliche Abweichung von der Krümmung des Raumes ist nicht unmittelbar wahrnehmbar. Die Trennung, die dem Raum eingeschrieben wird, läßt sich erst allmählich verstehen, indem der Betrachter den Raum und die ‚Spirale‘ für sich konstruiert. Die Markierung zwingt ihn, den Träger explizit zu erforschen.

Serras Außenplastik schließt H-förmig, die Balken an die Bordsteine angelehnt, eine ansteigende, kleine Straße in der Kasseler Innenstadt ab; für den Verkehr und vor allem optisch, nicht für Fußgänger: die Bordsteine bleiben frei. Wie in einen Sack aus Walzstahl rennt sich der Blick fest, dem die offene Sicht durch die Straßenschlucht (auch wenn diese Schlucht nicht sehr tief ist) selbstverständlich ist. Diese Mauer aus Stahl vernichtet die Übereinstimmung von alltäglichem Bewegungsraum und dem privaten, imaginären topischen Netz, nach dem sich die Bewohner der Stadt richten. Denn jeder, dem ein Gelände, eine Stadt, ein Gebiet (immer ‚wirklich‘) vertraut ist, schafft sich eine eigene Topik von automatischen Orientierungs- und Bewegungspunkten, die sein Verhalten leiten und die den ‚wirklichen‘ Raum imaginär qualifizieren. Serras Plastik greift in die imaginäre Topik ein, ist nicht nur eine situationsbezogene Plastik. Dadurch verändert sie ‚wirklich‘ die Stadt, nicht nur im mehr oder weniger beliebigen Anblick: Sie brennt sich in das topische Bewußtsein ein, und hinterläßt dort eine Differenzierung, die auch dadurch nicht mehr gelöscht werden kann, daß die Plastik etwa abtransportiert wird. Die Topik ist zeitlos, die abwesende Plastik von derselben Qualität wie die anwesende.

ULRICH GÖRLICH (1952) belichtet und entwickelt Photographien direkt auf der Wand, auf die er photographische Emulsion aufgetragen hat. Im Treppenhaus der Orangerie (das den ‚funktionalen‘ Treppenhäusern des Fridericianums entspricht) läßt er zehn oder elf mal dasselbe Architekturdetail die Treppe begleiten: ein Ausschnitt aus der Fassade der Orangerie, auf dem ein der Wand aufgesetzter Stuckpfeiler, zwei Fensteranschnitte, ein Teil Gesims und ein Teil Architekturornament des Daches zu sehen sind. Durch selbst schon ornamentale Repräsentation der ornamentalen klassizistischen Fassade auf einer Innenwand, die durch die Zurichtung zur Ausstellungsfabrik geprägt ist, bringt er den Zusammenhang von Funktion und Repräsentation und die Widersprüchlichkeit des Funktionsbegriffs selbst (der immer schon ‚ornamental‘ war, also seine Regeln nach ‚ästhetischen‘ Gesichtspunkten setzte) zur Erscheinung.

NORBERT RADERMACHER (1953) supplementiert architektonische Träger in einem Parkhaus durch Verlängerungen. Auf zwei der fünf freistehenden Betonpfeiler, an die drei Parkdecks angehängt sind, stellt er etwa einen Meter hohe Vasen von unterschiedlicher Form. Durch sie erst werden diese Pfeiler zu unterscheidbaren Individuen. Nicht, daß dadurch die technische, nur durch die Statik vorgegebene Anordnung der Pfeiler (die keine Ordnung bilden, sondern beliebig veränderbare Funktionselemente) zu einer gegliederten und ‚organischen‘ Synthese käme: Architektur kommt nicht ins Spiel. Die zwei Vasen stehen auf den beiden am weitesten links stehenden Pfeilern, markieren somit höchstens den Beginn einer potentiellen Reihe. Doch, eben, sie markieren; ungeachtet ihrer eigenen Pseudofunktionalität (es sind ganz eindeutig große Standvasen) führen sie in die trostlose Immergleichheit der Straßenfront nicht nur des Parkhauses Qualifikationen ein, markieren Unterschiede. Sie sind Ornamente, indem sie ihre Träger supplementieren und markieren. Doch dadurch erst werden diese Träger sichtbar, werden zu eigenständigen Momenten einer Stadtlandschaft, deren ‚Funktionalität‘ (so wie die 50er Jahre, in den schlechten Fällen, sie verstand) sonst jede ‚autonomisierende‘, individualisierende Wahrnehmung ausschließt.

Modell, Spiel und Zitat

THOMAS SCHUTTES Gartenpavillon ‚Eis‘, der in leicht dezentraler, aber durch die Gartenarchitektur betonter Position in der Anlage vor der Orangerie steht, führt ein banales und funktionales ‚Modell‘, nämlich einen Farbeimer, als Raumplastik aus, deren strenge Konstruktion sich in Spannung zu ihrer funktionalen Brauchbarkeit befindet. Die Plastik ist begehbar und architektonisch so bearbeitet, daß sie die Funktion eines Eiscafes erfüllen kann und soll. Zusammen setzt sie sich aus einem zentralen Queroval (dem ‚Farbeimer‘), einer davorliegenden, nicht bebauten Grundplatte (die den Eingang mit dem Garten wie eine Terrasse verbindet, auf der Tischchen stehen könnten) und einem dahinterliegenden runden Raum (der Toilette), welcher durch einen kurzen Verbindungstrakt angeschlossen ist. Die Raumhöhe, Türbreite und -höhe und das Verhältnis von Durchmesser (beim Oval dem kleineren) und Höhe sind in den beiden Räumen proportional zueinander: die Toilette wie das Oval nach vorn in den Garten sind in allen Maßen proportional kleiner, derselbe Bau in kleinerem Maßstab (allerdings rund, nicht oval). Plastik wird zum sozialen Ort, und zugleich zur ornamentalen Markierung der Schloßanlage; zum ausgeführten Bau nach einem Modell, das nichts mit Architektur und Plastik zu tun hat (höchstens mit Malerei: Farbeimer), und zu einer strengen konstruktiven Übung.

WOLFGANG LAIB stellt im Fridericianum seine ‚Häuser‘ in einen Raum, der dadurch zugleich Raum eines mentalen Modells wie Raum einer seltsamen, wenig materiellen und ‚unendlichen‘ Landschaft wird: Landschaft etwa im Sinne eines Claude Lorrain, dem die ‚Idealität‘ italienischer Landschaft mit der Abwesenheit der antiken Durchseelung des Lebens (der Kultur im wörtlichsten Sinn) zu einer Sehnsuchtslandschaft verschmilzt; diese macht Fülle und Abwesenheit in einer innigen Vereinigung sichtbar, der keine Wirklichkeit außerhalb dieses schwebenden und flüchtigen Erscheinens bleibt. Laib stellt ein ‚Weißes Haus‘ (Marmor) wie einen Sarkophag in den Raum, entfernt davon zwei ‚Reishäuser‘, mit Siegelwachs bedeckte und mit Reis gefüllte Holzschreine in der Form langgestreckter Giebelhäuser, wie sie etwa als Bauernhäuser in der Po-Ebene existieren. Um sie herum streut er Reis, und fügt bei dem Marmorhaus ein Häufchen Blutenstaub hinzu. So entsteht diese stille, zeitlose (weil alle Zeit gegenüber dem Verlorenen und dem Ersehnten zunichte wird) und unberührbare Landschaft; eine Seelenkonstruktion, die das Subjekt der schweren, quälenden Belastungen der zu Unrecht ‚Wirklichkeit‘ genannten Welt enthebt und eine Welt entwirft, in der leichte Berührungen, reine Körper und reine Stoffe eine Hingabe erlauben, die keine Verletzungen und Zurückstoßungen mehr fürchten muß. Diese Stoffe haben selbst schon teil an einer unberührbaren ‚Irrealität‘, verweigern Farbe und Oberflächlichkeit durch eine milchige, geschichtete Halbtransparenz oder lassen Farbe selbst immateriell werden: Blutenstaub, dem Duft verwandte Quintessenz der Blume, oder Siegelwachs, spröde, halbtransparente Masse, die selbst ohne Form und Gestalt ist und dem Symbol des sich äußernden, zur Gemeinschaft fähigen Individuums erst Realität verschafft, dem Siegelabdruck.

BUKY SCHWARTZ‘ »Relais Stations«, 1987, inszenieren das Sehen als Inszenierung. Eine verwickelte und verwinkelte, an einen großen Holzbogen im Raum gehängte Anordnung von Spiegeln, Kameras und Monitoren (direkt an die Kameras angeschlossen), schafft eine perfekte szenische Falle, in der das blickende Individuum immer an mehreren »optischen« Orten zugleich ist, ohne diese Vervielfältigung sofort verstehen und nachvollziehen zu können (das Prinzip des Spiegellabyrinthes wird hier noch verfeinert). Der »Blick« der Kameras wird selbst durch Spiegelungen vielfach gebrochen, durch Spiegel, die einander in der Spiegelung nicht decken, sondern nur überschneiden, und deren Oberfläche mit je einem verschiedenfarbigen Streifen bemalt so ist, daß auf dem Monitor die Streifen, die verschiedenen Raumorten angehören, sich nahtlos zum Bild senkrechter, gleich breiter Farbstreifen zusammenfügt. Vor jedem dieser Streifen aber, die jeweils verschiedenen (gespiegelten) Blickachsen entstammen, geraten andere Teile des Raumes in den Kamerablick, andere Teile von Blickenden, die so von allen Seiten, ohne dem ausweichen zu können, in scharf gebündelte Blickbahnen geraten, durch diese zerstückelt werden und ihre optische Einheit in der Einheit des Monitorbildes (das ja aus Partien unterschiedlicher Blickbahnen zusammengesetzt ist) nicht mehr finden können.

TERRY ALLANS »China Night«, 1985, ist die Rekonstruktion einer Bar im amerikanischen Südwesten, im Indianerland (vielleicht in New Mexico). Diese Rekonstruktion ist einerseits möglichst detailliert »naturgetreu«, eingebettet in Sand, der mit Abfall (vor allem Bierdosen) bestreut ist; andererseits versammelt sie ein exemplarisches Inventar, eine »physiognomische« Zusammenstellung von Objekten unterschiedlichster Funktion (Buddha- und John-F.-Kennedy-Büste, zwei mexikanische Kerzen – schwarzes Kreuz und roter Schädel, amerikanische Flagge im Fenster, Tarockkarte mit der Nummer 34, »El Soldado«) und von unterschiedlichsten Beschriftungen und Bemalungen: fünf Kachinapuppen sind auf die Wand des Adobebaus gemalt, in den Fensterrahmen ist »Saigon ’68« eingeritzt. Insoweit steht diese Installation zwischen der individuellen Rekonstruktion des Singulären (also der biographischen oder historischen Spurensicherung, die sonst auf der documenta 8 nicht vertreten ist) und der paradigmatischen und »ethnologischen« Zusammenstellung, die allgemeine und gesellschaftliche Züge in exemplarischen Konstellationen zu fassen versucht. Zu diesem »Real-Zitat«, zu dieser Rekonstruktion jedoch treten Elemente, die auf einer thematischen Ebene den Krieg in Vietnam aufnehmen und einbeziehen, im Verhältnis zur »Rekonstruktion« auf einer Metaebene (die die Anwesenheit des Künstlers mitumfaßt und spürbar werden läßt: »Anwesenheit« im Sinne eines aktiven, bedeutungsvollen Eingreifens). Zu der, auf beiden Ebenen wirksamen, Kritzelei »Saigon ’68« stehen Leuchtstoffschriften in Beziehung, die lauten: »Don’t mean nothing«, »Never happen«, »There it is«, verstümmelte Sätze aus einem Vokabular, das angesichts des Unerträglichen und Unsagbaren Sprechen verweigert, sich in Floskeln flüchtet, die selbst noch das Sprechen ablehnen. »Hat nichts zu sagen«, Nichts passiert«, »Das war’s« sind Beschwörungen einer unfaßlichen Wirklichkeit, die wenigstens sprachlich zurückgewiesen wird, die mit allen Mitteln auf »Nichts« reduziert wird. Von der Rückseite der Bar aus öffnet sich eine traumatische Szene, in der zurückgewiesene Wirklichkeit und zerrüttete Welt des »heilen und kindlichen« Amerika sich amalgamieren: Disneyfiguren, Schneewittchen und die sieben Zwerge, aber mit gelben Gesichtern und Händen, »kleine Vietcong« eingerichtet in einem einfachen Schlafzimmer, das auf dem Kopf steht. Gerade die extremen Pole verschmelzen miteinander und lassen so ihren engen Zusammenhang sichtbar werden; die wirkliche Unwirklichkeit eines schmutzigen Krieges und die unwirkliche Wirklichkeit eines Disneylands, das mit dem Selbstverständnis der USA als heiler Welt zusammenfällt, bedingen einander, bilden Figuren, die einander hervorbringen.