Titel: Outside USA · S. 238
Titel: Outside USA , 1991

Black Folk Art in Amerika

18 KÜNSTLER DER BLACK AMERICAN FOLK ART:

JESSE AARON

STEVE ASHBY

RICHARD BURNSIDE

DAVID BUTLER

SAM DOYLE

WILLIAM EDMONDSON

WILLIE MASSEY

J. B. MURRY

ELIJAH PIERCE

ROYAL ROBERTSON

HENRY SPELLER

JAMES „SON FORD“ THOMAS

MOSE TOLLIVER

BILL TRAYLOR

WILLIE WHITE

GEORGE WILLIAMS

LUSTER WILLIS

JOSEPH YOAKUM

VON JANE LIVINGSTON

Unter allen bedeutenderen Strömungen amerikanischer Kunst seit der Kolonialzeit, einschließlich der frühen Porträtmaler sowie der Aquarellisten und der großen Landschafts- und Genremaler des 19. Jahrhunderts, der Ash Can-(„Mülltonnen“) Schule, der frühen Moderne, des Sozialen Realismus, des Abstrakten Expressionismus und dessen vielfältiger Nachwirkungen, wurde eine wichtige Richtung hinsichtlich Authentizität und rein der Anzahl der Künstler nach von Schwarzen beherrscht. Bei diesem Aspekt amerikanischer Kunst handelt es sich um eine Art von autochthonem oder „Folk“-Ausdruck. Es geht um eine Ästhetik, die paradoxerweise in einer tiefen Zusammengehörigkeit wurzelt und zugleich der Werkstatt relativ weniger, voneinander isolierter Individuen entstammt. Dieses Phänomen hat sich vornehmlich in unserem Jahrhundert entfaltet. Es kann kein Zufall sein, daß von den wahrhaft großen Künstlern der jüngeren American Folk Art, also von den frühen 20er Jahren unseres Jahrhunderts bis in die Gegenwart, etwa die Hälfte Schwarze sind, und zwar vorherrschend Schwarze aus dem Süden Amerikas. Bei dem Stil, den ich charakterisieren möchte, geht es nicht um handwerkliche Volkskunst oder traditionelles Kunsthandwerk, sondern um voll entfaltete zweckfreie Kunstobjekte: Gemälde und Zeichnungen und Skulpturen. Die Künstler, die auf diesem Gebiet der Ästhetik arbeiten, sind in der Regel zwar unausgebildet, doch von meisterlichem Geschick, wobei sie einen dermaßen überzeugenden und beeindruckenden Umgang mit formalen Fragen an den Tag legen, daß es sich weder um Naivität noch um zufälligen Erwerb handeln kann.

Viele der Künstler dieses Genres, seien es Schwarze oder Weiße oder Hispanics, haben während einer relativ späten Lebensphase damit begonnen, Kunst zu machen. Fast alle nachfolgend porträtierten Künstler nehmen für sich in Anspruch, sie seien von einer inneren Stimme oder von Gott dazu angehalten worden, Kunst zu machen. Schon auf den ersten Blick entdecken wir ein nahezu einmütiges Zeugnis persönlicher Offenbarung, irgendeines plötzlichen Imperativs. Der unwiderstehliche Impuls, Kunst zu machen, selbst wenn er latent von Kindheit an vorhanden war, tritt bei ihnen gewöhnlich erst im reifen Erwachsenenalter auf, oftmals infolge eines persönlichen Verlusts oder privaten Unglücks. Das Œuvre, das diesem historischen Rahmen entspricht, verdankt sich buchstäblichen Kämpfen eines persönlichen Reifeprozesses, doch spiegelt es zugleich eine breitere kulturelle Reifung. Es bleibt uns jetzt überlassen, diese Ästhetik realistischer zu verstehen, und zwar nicht als Nebenprodukt der Phantastereien von Exzentrikern oder Naiven, sondern als meisterliche künstlerische Leistung. Die Vorstellung einer Offenbarung mag in diesen Fällen oftmals zwar explizit religiös sein, doch unterscheidet sie sich vermutlich nicht allzu sehr von der ehrwürdigen weltlichen Idee, daß der Künstler von der Muse heimgesucht wird. Kunst bedarf immer der unerbetenen Wunder, die zu ihrer Entstehung beitragen.

Eine genauere Betrachtung des Werks der hier versammelten Künstler im Hinblick auf Thema, Stil und die biographischen Muster, von denen es geprägt ist, fördert viele auffallende Parallelen zutage. Was diese Künstler vornehmlich miteinander verbindet, ist die Tatsache, daß ihnen allen nicht jene Anerkennung als meisterliche und originelle Künstler zuteil wird, die sie sind. Die 1982 von der Corcoran Gallery in Washington D.C. organisierten Wanderausstellung war für diese wichtige Gruppe amerikanischer Künstler nicht nur die erste ihrer Art, es war sogar so, daß viele der dort Vertretenen in ihrer eigenen Umgebung niemals Beachtung gefunden hatten. Selbst die bekanntesten unter ihnen, William Edmondson und Elijah Pierce, galten kaum als berühmte Persönlichkeiten im Kontext zeitgenössischer amerikanischer Kunst; die übrigen waren mehr oder weniger unbekannt. Und doch gehörten sie den jüngsten zwei Generationen einer lebendigen Tradition an, die praktisch bis zur frühesten Phase der Sklaverei in den Vereinigten Staaten zurückreicht. Es ist nicht zu weit hergeholt, wenn man sagt, daß die Underground-Entwicklung visueller Ausdrucksformen bei den Schwarzen des amerikanischen Südens der Evolution der Schwarzen Musik entspricht, insbesondere was Gospelsongs und die Formen des Blues betrifft. Zwar ist die visuelle Kunst ein sporadischeres Phänomen und hat einen beschränkteren Rahmen als die Schwarze Musik Amerikas und konnte niemals den klassischen Status oder offenkundig einflußreichen Charakter des Jazz für sich beanspruchen, doch handelt es sich immerhin um einen echt amerikanischen Stil, der als solcher nach Analyse und Authentisierung verlangt. Wie die Schwarze Musik ist die Kunst voller Insider-Witze und listig gruppenbezogener Anspielungen, und wenn sich diese Bilder dem Betrachter außerhalb der Subkultur vielleicht nicht gerade buchstäblich entschlüsseln, so sind sie doch nahezu immer irgendwie auch für das breiteste Publikum intuitiv zu entziffern und provozierend.

Das ästhetische Empfinden, das in der damaligen „Black Folk Art“-Ausstellung zur Geltung kam, die das Œuvre von 20 Künstlern über fünf Jahrzehnte hinweg vereinigte, war unausweichlich kompliziert, bedenkt man die Spannweite der individuellen Begabungen und der Herkunft der Künstler. Definitionsgemäß ermangeln diese Künstler des Drucks gegenseitiger Beeinflussung, der für Künstler innerhalb der offiziellen Kunstszene so typisch ist. Und doch ist die überwölbende Atmosphäre einer einzigen Tradition spürbar, ja eines einzigen Stils. Es handelt sich um eine Ästhetik, die offenkundig auch eine Schönheit mit einbezieht, welche absichtsvoller Sprödigkeit oder Regelverletzung innewohnt; zuweilen leugnet sie sogar ganz entschieden „das Schöne“. Zum großen Teil handelt es sich um eine Ästhetik einfühlsamer Häßlichkeit und Aufrichtigkeit. Es ist keine Ästhetik, die großen Wert auf manuelle Geschicklichkeit legt oder diese auch nur betont. Die größte Disparität in der künstlerischen Arbeit der hier Vertretenen läßt sich wohl im Unterschied zwischen solchen Künstlern beispielhaft aufzeigen, die die Pole zwischen dem Geistigen und dem Fleischlichen zu repräsentieren scheinen. James Hamptons Lebenswerk hat die Form eines riesigen rohgeformten Monuments angenommen, das sich einer einzigen Epiphanie verdankt – es soll eine Art von persönlichem Tribut an ein elaboriertes System göttlicher Offenbarungen darstellen (siehe hierzu den Beitrag in Outside USA I auf Seite 244); Steve Ashby war ein seiner Konstitution nach weltlicher Künstler, dessen skurrile Bilderwelt rauh, verspielt, oft offen humoresk und gewagt ist. Doch bei all ihrer physischen Banalität leben Ashbys Skulpturen aufgrund ihrer transzendenten Gewißheit zugrundeliegender abstrakter Werte. Es fügt sich, daß Hampton und Ashby nur 50 Meilen voneinander entfernt tätig waren, der eine im städtischen Washington D.C., der andere im ländlichen Virginia.

Was uns bei der Betrachtung des Werks eines jeden dieser autodidaktischen Künstler immer wieder erstaunt, ist die vielseitig entwickelte Fähigkeit, ästhetisch gelungene zeichnerische Entwürfe und skulpturelle Formen zu entwerfen. Hampton und Ashby in ihrer jeweiligen Position künstlerischer Einsamkeit oder Unabhängigkeit wissen instinktiv, was Kunst ist: Ihr Erfindungsreichtum wird immer von einem Gespür für die Stimmigkeit von Proportionen gemildert, einem Gefühl dafür, was eine interessante Form ausmacht und wie sich ihre Ideen durch abstrakte Mittel unfehlbar ausdrücken lassen. In einem Großteil der Arbeiten ist ein Gespür für nachvollziehbaren Gestus auf unheimliche Weise stimmig; wir wissen sofort, was gemeint ist. Der Künstler, der den Umgang mit abstrakten skulpturellen Formen am schlüssigsten und überzeugendsten beherrscht, ist William Edmondson; er nimmt gewissermaßen eine Mittelstellung zwischen Hamptons erbarmungslos wucherndem Environment und Ashbys entspannterem, gelegentlich gegenstandsorientiertem Ansatz ein. Edmondson kommt in seinen individuellen Arbeiten nicht nur wahrer Monumentalität am nächsten, er ist auch der vollendetste Handwerker von allen. Und er kann sich mit den größten Künstlern in der Geschichte der amerikanischen Folk-Skulptur messen.

Will man dem Charakter des offenbar unerklärlichen Raffinements auf den Grund kommen, das sich in den Arbeiten dieser unausgebildeten und oftmals isolierten Gestalten offenbart (Bill Traylor verkörpert in dieser Hinsicht ein besonderes Mysterium), so ist man versucht, sich schlicht auf die Vorstellung einer verlängerten Kindheit zu berufen, die diesen Künstlern rätselhafterweise erhalten bleibt. Wir sind vertraut mit dem Phänomen der kindlichen Zeichnung, die in ihrer erfreulichen, gedankenlosen Spontaneität so erfrischend sein kann; und wir beobachten fasziniert, wie im Verlaufe des Heranreifens eine genetisch vorprogrammierte Verwandlung die Fähigkeit des Kindes zu unbefangenem visuellen Ausdruck verkümmern läßt. Doch hängen wir mit noch größerer Selbstverständlichkeit der Vorstellung universeller Reifung an: Folglich ist weder theoretisch noch praktisch eine Annahme haltbar, derzufolge dem sogenannten „Folk“-Künstler irgendwie eine unausweichliche Begleiterscheinung des Alterns erspart blieb, die darin besteht, daß sich im schöpferischen Bewußtsein eines jeden Menschen ein reflexives Element einnistet, eine unvermeidlich selbstanalytische Denkgewohnheit. Der Künstler der Folk Art weist in der Evolution seines Stils oftmals eine dem akademischen Künstler vergleichbare Entwicklung auf, die zögerlich in einer irgendwie gespreizten, vielleicht sogar recht weit hergeholten Ausdrucksweise ihren Anfang nehmen könnte, um dann immer selbstverständlicher und offenkundig selbstbewußter zu werden. (Das ist allerdings keine ausnahmslose Regel: Einige der hier versammelten Künstler haben ihre besten Arbeiten in einer frühen Schaffensperiode gestaltet.) Der Unterschied zwischen dem akademischen und dem autodidaktischen Künstler besteht oftmals darin, daß ersterer immer geübter und komplexer wird, während letzterer roher wird, scheinbar unbeholfener und kühner und hemmungslos produktiv; der ausgebildete Künstler dagegen wird in der Regel verfeinerter und subtiler und technisch ausgefeilter. Der Künstler der Folk Art reift oftmals zu einem zunehmend polymorphen, befreiteren Stil heran; der akademische Künstler entwickelt sich eher in Richtung immer größeren intellektuellen Ehrgeizes und dementsprechend größerer Selbstbefangenheit. Der unausgebildete wie der geschulte Künstler entwickeln sich unabweislich als Künstler, wenn auch in miteinander unvereinbare Richtungen. Jedenfalls läßt sich die Vorstellung einfach nicht mehr aufrechterhalten, derzufolge sich die Künstler der Folk Art einer lebenslangen Kindheit erfreuen. Das gelungene „Folk“-Kunstwerk fesselt den Kunstschaffenden wie den Betrachter auf einer Ebene ästhetischer Anerkennung, die sich an Intensität und Ausdauer in nichts von jener unterscheidet, die uns das „hohe“ Kunstwerk abverlangt.

Jüngere Versuche, den Unterschied zwischen Folk Art und „hoher“ Kunst zu erhellen, heben in der Ästhetik der Folk Art eine Vereinigung zwischen dem Selbst und dem Gegenstand hervor, eine Überwindung der Entfremdung des Künstlers gegenüber der Welt vermittels der Kunst. Diese Art von Kunst wird mit dem Spielerischen assoziiert, ja buchstäblich mit Spielzeug: „Das Spielzeug der Folk Art stellt eine wiedererlangte Einheit der Sensibilität dar. In der Welt der modernen Kunst symbolisiert es einen ganzheitlichen Seinsausdruck, den Selbstausdruck des Seins, einen Selbstausdruck, der nicht nur eine Wiederherstellung des unbeschädigten Selbst ist, sondern die Entdeckung einer Welt, die das Paradies zu sein scheint, gerade weil das Selbst ihr angehört.“ Diese Argumentation von Donald B. Kuspit bringt zu Recht Folk Art mit „volkstümlicher Kultur“ im allgemeineren zusammen und sieht sie demzufolge in einem absoluten Sinne als vielleicht wichtiger an denn hohe Kunst. Gewiß erreichen die Bildprägungen und Fabeln volkstümlicher Bräuche ein viel breiteres Publikum als die einzigartigen Manifestationen fortgeschrittener „reiner“ Kunst, das heißt Kunst, die wiederum Kunst zu ihrem Gegenstand macht. Hohe Kunst berührt uns im besten Falle vermittels eines Prozesses intellektuell abgeleiteter Beziehungen, wobei es zu einer Art letzter Verfeinerung und häufig zu einem extremen Reduktionismus kommt; das oftmals additive und wuchernde Werk der Folk Art erreicht uns im besten Falle auf einer unmittelbar gefühlsmäßigen Ebene, während es zugleich unsere ästhetischen Fähigkeiten stimuliert. Anders als der selbstbefangene, dialektisch engagierte Künstler betrachtet der Künstler der Folk Art seine eigenen Hervorbringungen als unlösbar mit dem Leben selbst verbunden, als eine Art von Neuschöpfung seiner Erfahrung: Wenn sein Werk kindlich oder spielzeughaft ist, so deshalb, weil es in einer ganzheitlichen Verbundenheit mit der Welt, mit emotionaler Erfahrung im gegenwärtigen Moment entstanden ist.

Es steht eigentlich außer Frage, daß der wahrhaft bedeutende Künstler der Folk Art in jeder gegebenen Gesellschaft nicht nur von gleichem Wert für die betreffende Kultur ist wie andere Kunstschaffende, sondern auch tiefer in sie eingebettet ist als der avantgardistische oder der akademische Künstler. Gerade dieses Eingebettetsein in die Allgemeinheit der Zeichen und Symbole und politischen Realitäten gibt der Folk Art ihre Energie und ständig erneuerbare Fähigkeit, uns anzurühren: Der Künstler der Folk Art gibt alten Themen und Symbolen immer wieder neue Frische und Triftigkeit. Die Bedeutung eines „geschlossenen“ oder zumindest relativ endlichen Systems von Mythen und Bildprägungen und visuellen Prüfsteinen, das das Bedingungsfeld für eine wahrhafte Wiederbelebung von volkstümlichem Ausdruck bildet, zeigte sich auf dramatische Weise in der erwähnten „Black Folk Art in Amerika“-Ausstellung von Kunstobjekten, die von schwarzen Amerikanern und Amerikanerinnen innerhalb von nur zwei Generationen und in einem relativ genau umrissenen geographischen Raum geschaffen wurden. Es ist tatsächlich erstaunlich, zu welchem Maße in den Objekten, die sie hervorbringen, unsere ganze, immens heterogene amerikanische Kultur anklingt, und zwar nicht nur ein beschränkter Bereich von auf Farmen beschäftigten oder kleinstädtischen amerikanischen Schwarzen. Das soll nicht heißen, daß nicht etwa bestimmte besondere ländliche Traditionen dieser Konstellation vielmals sich wiederholender Bilder innewohnten oder daß manche ihrer Quellen oder Konnotationen für den Außenseiter nicht unsichtbar blieben. Doch diese Objekte sind als Kunstwerke in ihrer formalen Selbstgewißheit und als lebendige Manifestationen ästhetischen Bewußtseins derart authentisch, daß sie sich in die allgemeinere Welt ästhetischen Erkenntnisvermögens einfügen.

Die verschiedenen Handwerkszweigen entstammenden Traditionen in der Kunst amerikanischer Schwarzer – Stockschnitzerei, Korbflechterei, Töpferei, Quiltnäherei, Schmiedehandwerk – stellen eindeutig Paradigmen für die sehr viel unabhängigere und vielfältig improvisierende Kunst des 20. Jahrhunderts dar. In der Verbindung dieser beiden Phänomene tauchen bestimmte Sujets in beharrlicher Wiederholung auf. So ist es hilfreich, festzuhalten, daß die überall zu findende Schlange oder Eidechse schon früh bei geschnitzten Stöcken figuriert und bis in die zeitgenössische Kunst hinein immer wiederkehrt; eine bestimmte Art des Gesichtsausdrucks mit bedrohlichen oder zumindest vorstehenden Zähnen und konkaven oder eingelassenen Augen (wie er nachfolgend ganz typisch bei den Tonköpfen von James Thomas zu sehen ist) geht offensichtlich auf die Tradition der Gesichtskrüge zurück; viele frühe Quiltmuster gemahnen an die koloristischen und kompositionellen Strukturen, die in der Malerei der Black Folk Art des 20. Jahrhunderts erscheinen. Doch es sind nicht so sehr die Kontinuitäten als vielmehr die vielfältigen Beispiele von Innovation und Individuation, die wir im Schaffen der schwarzen Folk Art-Künstler vorfinden und die mit Nachdruck hervortreten, während wir das Werk betrachten. Die vielfältigen Komplexitäten innerhalb eines gegebenen Gesamtwerks – dessen von Schwester Gertrude Morgan oder von George White, von Elijah Pierce oder Nellie Mae Rowe – können einfach überwältigend sein. Es sind Œuvres, die in stilistischer, thematischer und technischer Hinsicht an den Rang der Produktion der großen modernen Künstler heranreichen. Es ist kein Werk, das im Geiste eines über Generationen hinweg vererbten Kunsthandwerks geschaffen wurde, von anonymen Handwerkern; es sind künstlerische Œuvres, deren Schöpfer sich in außerordentlichem Maße ihrer selbst bewußt und selbstbewußt sind. Und ein paar dieser Künstler weichen recht deutlich von dem Idiom oder dem Stil ab, den wir mit „Folk“-Ausdruck verbinden. Luster Willis ist mit der Flüssigkeit und Komplexität seines Pinselstrichs ein immens versierter und raffinierter Maler; Joseph Yoakum läßt sich mit der Subtilität und der lyrischen Stimmung seiner Landschaftskompositionen kaum in irgendeinem Sinne als „primitiv“ bezeichnen. Doch muß man fairerweise festhalten, daß es sich bei ihnen um Ausnahmen handelt.

Wenn man Künstlern wie Elijah Pierce oder Gertrude Morgan oder Nellie Mae Rowe begegnet, ist man überrascht von einer von ihnen ausstrahlenden Willenskraft, einer spürbaren Aura von Mut und Selbstkenntnis. Dabei handelt es sich um Künstler, für die die Schaffung eines größeren Œuvres und die Organisation eines gelassen produktiven Lebens im Kampf gegen gewaltig schlechte Voraussetzungen eine nahezu unvorstellbare Leistung darstellen. Und tatsächlich haben viele Kommentatoren, die sich zu dem Phänomen des einfachen Künstlers äußern, der von seiner Arbeit besessen zu sein scheint, indem er ständig schnitzt oder malt, und das in einem Geiste offenkundiger Unbewußtheit seiner eigenen Rolle als Künstler, die Neigung, diese Menschen als amüsante Exzentriker zu betrachten, deren Obsessivität bemerkenswert ist, die aber letztlich als wunderlich zu gelten haben. Doch wenn man Menschen wie James Thomas, Luster Willis oder Sam Doyle kennenlernt, beginnt man, das ganze Ausmaß schwer errungener Empfindsamkeit und schierer Ausdauer zu spüren, die für ihre künstlerische Aussage wesentlich sind. Es ist nicht von geringerer, sondern von größerer Beachtlichkeit, daß es ihnen gelungen ist, bedeutende Kunst zu schaffen, obgleich ihnen eine künstlerische Ausbildung abgeht. Sie sind wohl, jeder einzelne von ihnen, zumindest in bestimmten Werken, unnachahmliche schöpferische Gestalten. Einige von ihnen werden auch in der größten Arena als große Künstler zu gelten haben.

Die Ästhetik, wie sie in einem Großteil der Kunst in der „Black Folk Art“-Ausstellung verkörpert wurde und wie sie in den nachfolgenden Porträts zutage tritt, mag manchem – insbesondere wenn er mit neuerer Kunst schlechthin wenig vertraut ist – als Kunst praktisch unzugänglich vorkommen, und zwar aufgrund ihrer offenbaren Schlichtheit, ihrer Leugnung konventioneller „Schönheit“ oder „raffinierter“ Gestaltung oder „Eleganz“. Doch dieser widerborstige Stil ist für andere Künstler unmittelbar zugänglich und, noch wichtiger, eine Quelle der Inspiration, insbesondere für Künstler, die zur zeitgenössischen Avantgarde gehören. Der bestimmende Trend der jüngeren amerikanischen Kunst geht eher zum Additiven als zur Reduktion und bedient sich oftmals einfacher dekorativer Wiederholungen oder produziert bewußt „schlechte“ oder spröde oder „naive“ Gegenstandsentfaltung. Diese pluralistische Bewegung begann immerhin schon in den frühen 60er Jahren unseres Jahrhunderts. Es ist kein Zufall, daß die verschiedenen herausragenden Künstler der ursprünglichen Chicagoer Schule – der frühe H.C.Westermann, Jim Nutt, Roger Brown – und solche Künstler aus den Südstaaten wie Jim Roche, James Surls, William Christenberry – zu den ersten gehörten, die das Werk der zeitgenössischen Künstler der American Folk Art anerkannten, würdigten und letztlich auch selbst verarbeiteten. Diese Künstler bekennen sich alle freimütig als den hier gezeigten Künstlern verpflichtet. Es mag weniger allgemein bekannt sein, doch es gibt hinreichend starke visuelle Belege dafür, daß nicht wenige bedeutendere New Yorker Künstler der herrschenden Richtungen wie etwa Ralph Humphrey, Joe Zucker, Rodney Ripps, Jonathan Borofsky oder Robert Moskowitz und viele andere von dem Erfindungsreichtum der autodidaktischen amerikanischen Künstler des 20. Jahrhunderts stark beeinflußt wurden. Man könnte vielleicht sagen, daß es ein Element von Unredlichkeit in einem Großteil der sehr fashionablen, äußerst urbanen und zunehmend dekadenten „Bad“ oder „New image“ oder „New narrative“ Art gibt, die jüngst eine Zeitlang die Avantgarde amerikanischer Kunst bestimmt hat und die sich weiterentwickelt. Ein Großteil selbst der besten Werke dieser höchst sophistischen Kunst nimmt sich blaß aus im Vergleich zu den nominell „naiven“ Arbeiten, denen wir uns hier gegenübersehen. Man möchte nicht annehmen, daß es hier eine systematische oder wirklich bewußte Kampagne gegeben hat, um eine schöpferische Quelle zu eigenen Zwecken auszubeuten – und doch ist man geneigt, die Gewichte auszugleichen und die Aufmerksamkeit auf eine zu Unrecht ignorierte künstlerische Episode in Amerikas erstaunlich reicher Geschichte zeitgenössischer Kunst zu lenken.

Wenn wir analysieren, inwiefern diese Künstler der Folk Art zu den „bedeutenderen“ zählen, können wir uns nicht immer derselben Kriterien bedienen, die wir im Urteil über „hohe Kunst“ anlegen. Denn schon die Voraussetzungen für diese Bemühung sind hinsichtlich des Künstlers, dessen Tradition mit bekannten kanonischen und vermittelnden Werten zu tun hat, ganz andere als bei dem Künstler, dessen Triebkraft und Gelingensmaßstab davon abhängen, daß er eine visionäre Realität materiell umsetzt, oftmals in einem Geiste wild-obsessiver Entschlossenheit. Viele autodidaktische Künstler des ländlichen Amerika orientieren sich an ihrer eigenen Kindheit oder am zeitgenössischen Alltagsleben als ihrer primären Quelle; andere sublimieren diesen Drang zu einem Repertoire, das sich aus biblischen Erzählungen ableitet. Das dritte thematische Hauptgebiet für Folk Art ist die Bildwelt der Politik, und möglicherweise finden wir in diesem Aspekt des Genres das aufschlußreichste Verständnis für den Unterschied zwischen gültiger, selbstbefangen kulturangepaßter Kunst – also hoher Kunst – und gültiger in eine Kultur eingebetteteter Kunst.

Die meisten der hier vorgestellten Künstler verarbeiten in ihrem Werk hin und wieder, wenn nicht sogar häufig, politische Themen oder politisches Bildmaterial. Zwar hat der Inhalt der Black Folk Art des 20. Jahrhunderts vorwiegend entweder mit biblischen Sujets zu tun oder mit thematischen Gegenständen wie Tieren oder Menschen oder Erscheinungen des täglichen Lebens, die von der Phantasie verwandelt werden, doch können wir auch feststellen, daß ein beschränktes Themenarsenal, das der zeitgenössischen volkstümlichen Kultur und/oder politischen Ereignissen entstammt, in dieser Kunst seinen Ausdruck findet. Bilder von Martin Luther King, Abraham Lincoln und John F. Kennedy tauchen immer wieder auf; Sportidole werden häufig abgebildet, wie etwa bei Elijah Pierce; bei Ulysses Davis finden sich detailliert geschnitzte Porträts aller Präsidenten der Vereinigten Staaten. Ein didaktischer Geist durchzieht diese Art von Kunst; beispielsweise sind bestimmte Bilder, die sich auf die Geschichte des Kampfes der schwarzen Amerikaner um Freiheit und Gleichheit beziehen, in der offenkundigen Absicht wiedergegeben, moralisch zu erbauen, zu erinnern, zu belehren. Doch es ist ebenso offensichtlich, daß allein der Bekanntheitsgrad der meisten dieser Bilder – sie sind praktisch allen vertraut, seien es gebildete oder ungebildete Menschen – für den Künstler der Folk Art von ausschlaggebender Wichtigkeit ist. In Fällen, wo ein Künstler eine relativ komplizierte oder dunkle Erzählung wiedergibt, wie etwa bei Gertrude Morgans Gemälden des Neuen Jerusalem oder bei Sam Doyles Porträts lokaler Charaktere, sind die Arbeiten oftmals mit Untertexten versehen, so daß wir sie eindeutig gemäß ihrem abbildenden Charakter rezipieren.

Daß solche Künstler wie George White oder Gertrude Morgan sich der didaktisch kommunikativen Macht ihrer Kunstwerke voll bewußt sind, zeigt sich wiederholt in ihren eigenen Äußerungen über sich selbst und das, was sie als Künstler tun. Schwester Gertrude Morgan stellt eine monomane Verkörperung des Künstlers als Lehrenden, als Heilenden dar. Selbst die Gegenstände, die sie für ihre Predigten verwendete – Megaphone, Fächer -, sind mit Bildern der Erlösung und der Transzendenz geschmückt. In anderen Fällen, wie bei Mose Tolliver oder Inez Nathaniel-Walker, spüren wir, daß sowohl der Entstehungsprozeß wie das Ergebnis der künstlerischen Tätigkeit dem Künstler eher zu Selbstheilung oder Exorzismus dient denn als Mittel zu Mitteilung oder spiritueller Erkenntnis. Gewiß stehen diese beiden psychischen Impulse zur Kunstproduktion – Exorzismus und Belehrung – oftmals auch hinter den Bemühungen allgemein anerkannter professioneller Künstler. Doch es bleiben wichtige Unterschiede zwischen dem professionellen und dem Künstler der Folk Art. Im Fall des isolierten und spätberufenen Künstlers können all die vielen kulturabhängigen Faktoren, die zu den Grundgegebenheiten des ausgebildeten Künstlers gehören, fehlen. Der Zwang, über andere Kunst Bescheid zu wissen – vergangenen Einflüssen nachzugehen und neue aufzuspüren, in der ökonomischen Arena zu konkurrieren, die kritischen Fragestellungen zu verstehen, die mit der Dialektik der Kunst verbunden sind -, diese Grundkonstellation von Bedürfnissen scheint dem Künstler der Folk Art fernzuliegen. Nellie Mae Rowe, die in New York verschiedene Kunstmuseen besuchte, konnte dem, was sie sah, nur wenig Interesse abgewinnen: „Ich kann meine eigene Kunst betrachten“, sagte sie.

Alle Kunst ist sich in gewissem Ausmaß ihrer selbst bewußt. Die meisten anerkannten Kunstwerke beruhen auf einem Bewußtsein anderer Kunst; viele sind darüber hinaus offen autobiographisch. In der Folk Art teilt sich oftmals direkt eine bestimmtes Bewußtsein mit, das eine Gesellschaft von sich selbst hat – und weniger ein buchstäbliches Gefühl individuellen Erzählens. Ein paar Künstler in dieser Auswahl stellen sich gelegentlich selbst dar: Schwester Gertrude Morgan fügt in verschiedene erzählerische Szenen häufig Selbstporträts ein, George White erscheint auf einigen seiner Gemälde – doch geschieht es eher selten, daß die Kunstschaffenden sich direkt selbst abbilden. Statt dessen finden die gemeinsamen Mythen der Freunde und Bekannten ihren Weg in das Werk, und weil diese Geschichten oder Legenden oftmals für die Überlieferung der amerikanischen Schwarzen spezifisch sind, wie sie sich abseits des Vokabulars des weißen Mannes entwickelt hat, kann es vorkommen, daß die Bilder einem obskur erscheinen. Doch selten sind sie ganz und gar persönlicher Art; im allgemeinen beziehen sich die Verweise im Werk der hier gezeigten Künstler auf Themen, die ihren Ursprung in bedeutungsvollen Witzen oder ernsten Historien haben, welche in der Subkultur allgemein bekannt sind und nicht nur individueller Erfahrung entspringen. Mythische Themen sind immer ein wichtiger Anstoß für visuellen künstlerischen Ausdruck gewesen, selbst in neuerer abstrakter Malerei, doch ebensooft wie der akademische oder avantgardistische Künstler eine allgemein vertraute Bildwelt in sein Werk einbezieht, schafft er gänzlich intellektuell abgeleitete, privat ersonnene und aus sich selbst zu interpretierende Bilder. Für den „Folk“-Künstler scheint der geschaffene Gegenstand irgendwie dadurch Gültigkeit zu erlangen, daß er zugleich der eigenen Erfahrung des Künstlers abgerungen ist wie auch in Vorstellungen oder Bildern wurzelt, die für andere unmittelbar einsichtig sind.

Während wir das Material für die „Black Folk Art“-Ausstellung zusammentrugen, registrierten wir bei uns eine immer stärker werdende Reaktion auf die Ästhetik, die hier repräsentiert wurde, und zwar mit einer Empfindung ergreifenden Wiedererkennens, als hätten wir diese Bilder schon einmal gesehen oder als tauchten Spuren der eigenen Vergangenheit in fragmentarischen Resten wieder auf. Es gab ein bohrendes Erlebnis von erinnertem Gefühl, etwa, wie wenn man lange vergessene Musik wiederhört. Nicht einer der damals gezeigten 20 Künstler vermittelte je eine Andeutung von Sentimentalität: tatsächlich stehen die unterschwellige Ironie, die Härte, oft eine bewußte Sprödigkeit oder Aggression, wie sie insbesondere für Mose Tolliver, Steve Ashby und Sam Doyle typisch sind, in bewußtem Gegensatz zu jeder sentimentalisierenden Tendenz. Und doch rufen sogar diese ganz unnachgiebig rohen oder abstoßenden Artefakte letztendlich eine schmerzlich nostalgische Reaktion hervor; wir spüren irgendwie, daß ihre Urheber einen optimistischen Aspekt des menschlichen Wesens darstellen und daß der Geist, in dem ihre schlichten Skulpturen und Gemälde geschaffen wurden, die Essenz einer langen Episode von blitzendem Humor, Neugier und unterdrückter Weisheit enthält. Es ist eine Nostalgie, die vielleicht aus der unmittelbaren Nähe dieser Kunst zur Volkskultur herrührt, ohne jedoch selbst zur Volkskultur zu gehören. Große Kunst ist niemals einfach Volkskunst. Die Tatsache, daß der schwarze Künstler in Amerika, der Künstler, der von Sklaven abstammt, in der jüngeren ausschlaggebenden amerikanischen Ästhetik nun in den Vordergrund tritt, sagt recht viel sowohl über die Psychologie der sogenannten Folk-Ästhetik als auch über die Psychologie der schwarzen Ästhetik. Sie legt es zum Beispiel nahe, daß die einen ethnischen Zusammenhalt bildenden Schichten in unserer Gesellschaft eine Wahrheit hervorbringen, die wir anerkennen müssen. Diese Kunst drückt eine Sensibilität aus, mit der jeder von uns auf irgendeiner Ebene etwas anfangen kann, sei es aufgrund einer höchst fundamentalen oder aufgrund einer höchst spezialisierten Fähigkeit, visuelle Form zu würdigen. Wie eine gesamte globale Gemeinde sich von amerikanischer „schwarzer“ Musik hat packen lassen, so könnte vielleicht auch die ganze Welt für diese erstaunliche schwarzamerikanische visuelle Produktion empfänglich sein.

Der Einleitungsessay wie auch die nachfolgenden Porträts wurden von Jörg Trobitius aus dem Amerikanischen übersetzt.

Jesse Aaron

* 1887, LAKE CITY, FLORIDA

† 1979, GAINESVILLE, FLORIDA

Jesse Aaron, teils schwarzer Herkunft, teils vom Indinanerstamm der Seminole abstammend, fing erst in einer späten Lebensphase mit dem plastischen Gestalten an. Er war schon über 70, als seine Frau wegen grauen Stars vorübergehend ihr Augenlicht verlor: Er mußte in der Folgezeit seine Arbeit als Koch aufgeben und zu Hause bleiben, um sie zu versorgen. Er versuchte es mit einer Gärtnerei auf seinen drei Morgen Land in Gainesville, und er verkaufte Blumen und Gemüse. Eine Operation im Jahre 1968 verhalf seiner Frau wieder zum Sehen, doch mußte Aaron die Gärtnerei verkaufen, um die Krankenhauskosten zu bezahlen. Er war niemals arbeitslos gewesen und betete, daß Gott ihm eine Beschäftigung offenbaren würde. „Am fünften Juli 1968, um drei Uhr morgens“, so berichtet Aaron, „weckte mich der Heilige Geist und sagte ein einziges Mal: ‚Schnitze Holz.‘ Ich stand um drei Uhr morgens auf, holte mir eine Kiste mit Eichenholz und machte mich an die Arbeit. Ein oder zwei Tage später war es fertig.“

So begann Aarons energiegeladene Laufbahn als Bildhauer, die bis zu seinem Tod 1979 im Alter von 92 Jahren währte. Oft schlug und holte er sich das Holz für seine Arbeiten selbst, wobei er Zeder und Zypresse aufgrund ihrer Insektenresistenz den Vorzug gab. Er suchte sich einen Holzstamm, der menschliche oder tierische Formen suggerierte, und brachte ihn nach Hause. „Gott hat die Gesichter im Holz geschaffen“, so sagte Aaron beharrlich. „Komm mir nicht mit einem Stück Holz an und sag, ich soll was draus schnitzen. Weil, das mach‘ ich nicht. Sag mir nicht, was du willst, es ist ja vielleicht gar nicht drin, verstehst du?“ Es mag durchaus so gewesen sein, daß Aaron das Gefühl hatte, seine Darstellungen verdankten sich Geistern, die den Holzklötzen innewohnten: Er erzählte oftmals Geschichten von Geistern und toten Kreaturen, die wieder zum Leben erwachten.
Jane Livingston

Steve Ashby

* 1904, DELAPLANE, VIRGINIA

† 1980, DELAPLANE, VIRGINIA

Steve Ashby verbrachte sein ganzes Leben im Norden von Fauquier County, Virginia, in Delaplane und der Umgebung dieses Dorfes. Er war das zweite der zwölf Kinder der Farmarbeiter John Henry und Edith Ashby. Aller Wahrscheinlichkeit nach hatten seine Vorfahren seit Generationen in der Gegend um Delaplane gelebt. Einem weißen Landbesitzer namens Thomas Ashby wurde 1742 ein Besitz von 320 Morgen Land zugeteilt; es könnte sein, daß Steve Ashbys Familie von dessen Sklaven abstammt. Ashbys Schwester, Dora Ashby Butler, erinnert sich, daß die Eltern ihres Vaters Sklaven der Familie McCarthy gewesen waren, die ebenfalls in Delaplane ansässig war. Wie dem auch sei, Ashbys Anhänglichkeit gegenüber seinem Fauquier County hatte lange Tradition. „Ich weiß noch, wie mein Bruder Alan und ich Mais für Colonel Mosbys Pferde geschnitten haben“, witzelte er, indem er auf den Plünderer des Bürgerkrieges anspielte.

Ashby war den größten Teil seines Lebens als Landarbeiter beschäftigt, abgesehen von einer Zeit als Kellner in einem Hotel in Marshall, Virginia. Er war über 20, als er eine Frau heiratete, die beträchtlich älter war als er; ein Kind wurde adoptiert, ein Junge. Seine Frau Eliza arbeitete als Dienstmädchen. In den 40er Jahren bezogen sie ein umgebautes Schulhaus mit einem einzigen Raum, wo sie den Rest ihres Lebens verbrachten, und Ashby begann, als Gärtner für Mrs. Ben McCarty zu arbeiten. Dieser Beschäftigung ging er bis in die frühen 60er Jahre nach, als er Rentner wurde.

Laut Dora Butler hat Ashby sein ganzes Leben lang kleine Holzschnitzereien verfertigt. Doch nach dem Tod seiner Frau Anfang der 60er Jahre nahm diese Tätigkeit an Intensität zu. Er fing an, aus Sperrholz kleine Figuren herzustellen, zunächst in Handarbeit, dann mit Hilfe einer elektrischen Säge. Häufig bemalte er sie und stattete sie mit Fotos, Haar, Kleidern und verschiedenen aufgelesenen Gegenständen aus. Zugleich verfertigte er eine Gruppe nahezu lebensgroßer Figuren aus Baumstämmen und Zweigen. Auch diese wiesen gemalte oder aus Collagen bestehende Gesichter auf, die häufig aus Sperrholz gemacht waren. In einem Schuppen hinter seinem Haus bewahrte Ashby eine Sammlung von Zeitschriften und Versandkatalogen auf nebst Farben und einem Sortiment von Objekten; aus diesem Lager wählte er Dinge aus, wenn er seine assemblageartigen Figuren vervollkommnete. Er pflegte sie in seinem Hof aufzustellen und versah sie mit abwechslungsreicher Kleidung, wie es ihm gerade in den Sinn kam; die Frauen trugen häufig die Kleider und den Schmuck seiner Frau. Er war stolz auf die Tatsache, daß die Figuren unter ihren Kostümen anatomisch vollständig waren: „Er ist ganz Mann“, oder „sie ist ganz Frau“, pflegte er zu verkünden. Ashbys Sujets erstreckten sich vom lokal Inspirierten bis hin zum Pornographischen.
Jane Livingston

Richard Burnside

* 1944, BALTIMORE, MARYLAND

LEBT IN CHARLOTTE, NORTH CAROLINA

Richard Burnside wurde in Baltimore geboren, zog jedoch 1949 mit Mutter, zwei Schwestern und vier Brüdern nach Anderson County, South Carolina. Er meldete sich 1969 zum Militär und diente sieben Jahre. Im Anschluß an die Armeezeit lebte er in Charlotte, North Carolina, wo er neun Jahre lang in einem der großen Hotels als Koch arbeitete. Er sagt, er könne Seelenspeise zubereiten, die „einem den Magen vor Verlangen schmerzen läßt“. In Charlotte verspürte Burnside zum ersten Mal das Bedürfnis, sich künstlerisch auszudrücken, und ohne Ausbildung und Unterricht begann er zu malen. Er weiß nicht, was ihn in diese Richtung gedrängt hat, und er gesteht ein: „Ich wußte überhaupt nicht, daß ich so etwas in mir hatte, ich habe einfach angefangen, etwas zu machen.“

Burnside malt auf gefundenen Materialien, wobei er braune Papiertüten, Sperrholz, Kürbisse, Metallstücke und gar weggeworfene Metalltischplatten verwendet. In jüngerer Zeit bemalt er auch Baumstümpfe und andere interessant geformte Holzstücke. Als Farbe benutzt Burnside, was immer gerade zur Hand ist, und oft mischt er sich die Farben selbst, um den gewünschten Ton zu erhalten. Einige seiner letzten Schöpfungen akzentuierte er mit kleinen Kiefernzapfenstücken.

Viele von Burnsides Malereien weisen ein erkennbares, wiederkehrendes „Gesichts“-Motiv auf, zuweilen ein einzelnes Gesicht, manchmal zwei oder drei Gesichter mit verschiedenem Gesichtsausdruck. Das Motiv des „Gesichts“ findet sich auch auf seinen bemalten Kürbissen und Baumstämmen. Diese Gesichter werden oft von etwas begleitet, was er das „Römische Alphabet“ nennt.

Neben den „Gesichts“-malereien hat Burnside auch eine Vorliebe für abstrakte Bilder, von denen einige ebenfalls das „Römische Alphabet“ aufweisen. In jüngeren Arbeiten hat er auch Motive wie „Die Tigerkatze“ und das Lieblingsmotiv der meisten afro-amerikanischen Künstler, die Schlange, verwendet. Er kehrt jedoch immer wieder zu seinen Gesichtern zurück.
Anne Smith

David Butler

* 1898, ST. MARY PARISH, LOUISIANA

LEBT IN PATTERSON, LOUISIANA

David Butler, erstes von acht Kindern eines Tischlers und seiner als Missionarin tätigen Frau, arbeitet in einer Richtung, die eng mit der Environment- oder „Roadside“-Art bekannterer Künstler wie Simon Rodia aus Watts oder James Hampton aus Washington, D.C., zusammenhängt. (Siehe hierzu den Beitrag „Visionäre Gesamtkunstwerke“ in OUTSIDE USA I, KUNSTFORUM Bd. 112ff.) Er hat um sein kleines Haus in Patterson, Louisiana, ein umfangreiches Environment geschaffen, einen Garten, der einem Schaugepränge ähnelt, angefüllt mit farbenfrohen, aus Metall geschnittenen Figuren, die wirkliche und der Phantasie entsprungene Tiere darstellen, angereichert mit komplizierten Windrädern, Eisenbahnzügen, biblischen Szenen und Santa Claus samt seinen Rentieren. Er hat sogar aus seinem Fahrrad ein Kunstwerk gemacht, indem er es mit bemalten Metallverzierungen schmückte. Was Butler von den wahrhaft momomanen Environment-Künstlern unterscheidet, ist die Flexibilität seines Environments: Abgesehen von den fest am Haus installierten Zierfensterläden aus perforiertem Metall, sind die Objekte, die seine Umgebung erfüllen, tragbar und kurzlebig, sie verschwinden ständig und werden wieder ersetzt. Vor allem aber hat jedes von ihnen eine voll entwickelte eigene ästhetische Integrität als individuelle Skulptur. Butlers Impuls ist es offenbar, sich innerhalb eines intensiv additiven Environments einzukapseln, geradeso, als wolle er unfreundliche Geister abwehren. Doch bereitet es ihm keinerlei Schwierigkeiten, sich von seinen dem Exorzismus dienenden Emblemen zu trennen; wie jeder Bildhauer betrachtet er sie als vollständige, autonome Objekte.

Wie viele autodidaktische Künstler hat Butler erst relativ spät im Leben seine produktivste Phase erreicht, und zwar, wie Mose Tolliver, infolge einer körperlichen Behinderung. Irgendwann, als er schon über 40 war, mußte er infolge eines Arbeitsunfalls in Rente gehen, und seitdem widmet er seine ganze Kraft seinem gegenwärtigen Genre von „Schnittblech“-Skulpturen, die aus Metallteilen bestehen, die ausgeschnittenen, gebogen und bemalt werden.

Butler scheint von manchen seiner Nachbarn ein wenig schief angesehen zu werden – etwa als in der Rolle des „Dorfexzentrikers“. Die Kraft und Originalität seiner Arbeiten werden offenbar von den einfachen Leuten, die seinen gesellschaftlichen Hintergrund bilden, nicht auf Anhieb erkannt. Er jedoch spürt deutlich seine eigene Besonderheit und seine eigene Bedeutung innerhalb seines Milieus. Jedenfalls entwickelt er sich beharrlich weiter als Künstler und Handwerker, und er behält seine selbstlose Offenheit gegenüber der kleinen Gruppe von Kindern aus der Nachbarschaft oder den verfeinerten »Außenseitern«, die die Schönheit und Originalität seiner unbefangenen Leistung voll anerkennen.

Jane Livingston

Sam Doyle

* 1906, ST. HELENA ISLAND, SOUTH CAROLINA

† 1985, FROGMORE, SOUTH CAROLINA

In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, als Sam Doyle auf der Insel St. Helena nahe von Beaufort, South Carolina, aufwuchs, war die Insel geographisch und kulturell vom nahen Festland weit abgelegen. St. Helena war eine traditionell von Schwarzen bewohnte Insel; selbst während der Zeit der Sklaverei waren die weißen Besitzer häufig abwesend. Während Doyles Jugend wurde die Insel immer noch nahezu ausschließlich von Schwarzen bewohnt, die dort in der Landwirtschaft arbeiteten. Viele waren Sklaven auf der Insel gewesen und gaben an Doyles Generation Geschichten weiter, die von der Zeit der Sklaverei, den Plantagen, den Sklavenbesitzern und den natürlichen und übernatürlichen Geschehnissen ihres Lebens handelten. Viele waren Gullahs, die einen melodischen, karibisch klingenden Dialekt mit Rudimenten westafrikanischer Worte und Klänge sprachen, der heute noch auf St. Helena anzutreffen ist.

Wenn auch St. Helena heute durch eine Brücke mit dem Festland verbunden ist und zu etwa gleichen Teilen von Schwarzen und Weißen bewohnt wird, ist die Überlieferung seiner Vorfahren und sind die Ereignisse seiner Jugend in Doyles Gemälden und Zeichnungen noch sehr lebendig. Eine Zeichnung stellt den „brüllenden Jungen“ dar, den Geist eines Sklaven, der angeblich enthauptet und begraben wurde, um einen Schatz zu bewachen, einen Geist, der, wie Doyle berichtet, St. Helena alle sieben Jahre heimsuchte, bis das Auto die Insel eroberte. Eine andere zeigt Abraham Lincoln bei einem Besuch auf St. Helena, während er vor Schwarzen eine Rede hält. Viele der Gemälde, die in Lackfarbe auf Metallblech ausgeführt sind, zeigen die Inselbewohner aus Doyles eigener Zeit: Dr. Buzzard, den reichsten Schwarzen der Insel, einen Voodoo-Medizinmann, der seine Eingebungen erhielt, indem er das Ohr an ein Muschelgehäuse legte; WeWe, auch als Le Bit bekannt, die kleinste Frau der Insel; Miss Full Black („So habe ich sie wegen ihrer Gestalt genannt“, erklärte Doyle); Reverend Cathit („Der wird’s dir am Sonntag schon geben“); und Try Me („Weil sie zu mir gesagt hat: ‚Versuch’s doch mal mit mir'“).
Jane Livingston

William Edmondson

* CA. 1870, DAVIDSON COUNTY, TENNESSEE

† 1951, NASHVILLE, TENNESSEE

Mehr als allen anderen Malern oder Bildhauern in dieser Porträtsammlung ist William Edmondson Anerkennung als amerikanischem Künstler zuteil geworden, nicht nur als einem der Black oder Folk Art zuzurechnenden Künstler. Das erklärt sich zum Teil daher, daß das New Yorker Museum of Modern Art 1937 schon sein Werk ausgestellt hat. Die Ausstellung wurde von Dorothy Miller organisiert und zeigte zwölf Beispiele seines Werkes, doch die Anregung ging auf die Fotografin Louise Dahl-Wolfe zurück, die Emondson bei Freunden in Nashville kennengelernt hatte. Sie fotografierte den Bildhauer und seine Arbeiten, und sie ermutigte ihre Bekannten beim Museum of Modern Art, die Skulpturen zu zeigen. Es sollte die erste Einzelausstellung sein, die das Museum of Modern Art einem schwarzen Künstler widmete. Immerhin kann man sich fragen, ob das allgemeinere Interesse an Edmondsons Werk in der Folgezeit nicht ebensosehr auf den bemerkenswert „modernen“ Charakter seiner Kunst zurückzuführen war wie auf die Ausstellung durch das Museum. Eigentlich ist es plausibel, daß die Tatsache einer Ausstellung durch das Museum of Modern Art eben gerade auf die Modernität seines Werkes zurückzuführen war. Denn trotz der eher schlichten Persönlichkeit, auf die die Fotos von Dahl-Wolfe und Edward Weston schließen lassen, arbeitete Edmondson in einem Stil, der sehr an seine raffinierteren Zeitgenossen erinnerte. Die typisierenden Formen, die Tendenz zur Abstraktion und die strengen, nahezu hieratischen Posen lassen Parallelen zu den Arbeiten von William Zorach, John B. Flannagan und Elie Nadelman erkennen. In seinen hinreißenden Tierdarstellungen erinnert Edmondson insbesondere an ähnliche Steinarbeiten von Flannagan.

„Jesus hat mir das Samenkorn zur Bildhauerei eingepflanzt“, sagte Edmondson 1937 einem Journalisten des „Time-Magazine“. Er versicherte beharrlich, daß er gar keine Wahl habe, daß Gott ihn zur Bildhauerei anhalte. Wenn er in seinen Erzählungen auch berichtete, er habe zahlreiche Visionen während seines Lebens empfangen, so war es doch eine ganz spezifische, die ihn zur Bildhauerei inspirierte: „Ich war draußen in der Einfahrt, wo ein paar alte Steinblöcke herumlagen, als ich eine Stimme hörte, die mich hieß, meine Werkzeuge aufzunehmen und mich an die Arbeit an einem Grabstein zu machen. Ich sah zum Himmel auf, und dort, am hellen Nachmittagshimmel hatte ER einen Grabstein für mich aufgehängt, den ich machen sollte.“ Edmondson begann sein Werk damit, daß er Gedenksteine meißelte, von denen viele mit Tauben oder Lämmern geschmückt waren. Diese wurden von Schwarzen in der Gemeinde von Edmondsons Kirche für ihren Friedhof in Auftrag gegeben. Doch nur kurze Zeit später begann er, Tiere und menschliche Gestalten, Engel und Kreuzigungen zu gestalten. „Gott hieß mich, Figuren zu meißeln“, erklärte Edmondson. „Zuerst hieß er mich, Grabsteine zu machen, dann hieß er mich, die Gestalten zu meißeln.“

Jane Livingston

Willie Massey

* 1906, WARREN COUNTY, KENTUCKY

† 1990, NASHVILLE, TENNESSEE

Willie Massey wurde in Warren County, Kentucky, geboren, wo er zusammen mit drei Schwestern und sieben Brüdern aufwuchs. Bei einer derart großen Familie mußte er früh anfangen zu arbeiten, und so konnte er die Schule nur ein oder zwei Tage in der Woche besuchen. Er sagte, er habe „nur ein wenig Lesen und Schreiben und Rechnen gelernt, nicht allzu viel“. Jedoch zeichnete er, sooft sich die Gelegenheit dazu bot. Nachdem er von zu Hause fortgegangen war und geheiratet hatte, baute er sich eine Existenz als Farmpächter auf. Seine letzte Arbeitsstelle war eine große Farm im Besitz der Bohannon-Familie, die ihm auch das Haus gab, in dem er zuletzt lebte. 20 Jahre lang molk er 50 Kühe, sieben Tage in der Woche, und keinen Tag ließ er aus. Er fing damit an, Objekte aus Holz zu verfertigen, als er noch ein Teenager war. Ein aus dem Wurzelholz eines Ahornbaums geschnitzter Alligator war eine der ersten Arbeiten, an die er sich erinnern kann. Massey zimmerte auch eine Vielzahl von Möbelstücken für seine Frau und seine Familie. Nach dem Tod seiner Frau konzentrierte er sich mehr auf die Herstellung kleinerer Stücke, und seine Produktion von „Tricks“, wie er sie nannte, nahm beträchtlich zu, als er in Rente ging.

Masseys Tricks scheinen aufgrund der Befremdlichkeit ihrer Konstruktion und Farbgebung in keinerlei Beziehung zur wirklichen Welt zu stehen, doch auf „seine“ Welt beziehen sie sich durchaus. Er hat eine große Vorliebe für Vögel und hat einige Vogelbauer verfertigt, die in seinem Hof hängen und alle bewohnt sind. Eines Tages beobachtete Massey, wie sich eine Hühnerschlange an eines der Vogelbauer heranmachte. Der Vorfall veranlaßte ihn dazu, einige seiner Vogelbauer mit einer geschnitzten Schlange auszustatten. Viele der Vögel, die er bastelt oder zeichnet, stellen Pfauen dar, Vögel, die sein Bruder züchtet und die nach Masseys Meinung eine „gehobene Mahlzeit“ darstellen. Die braunen Figuren aus Blechfolie mit der roten Kappe sind Selbstporträts von Massey, der angelt oder mit seiner Frau im Wagen ausfährt. Die Pflüge und vom Maultier gezogenen Wagen sind ebenfalls autobiographisch und stammen aus einer Zeit, als er 100 Morgen Land mit Mais bebaute. Er besaß acht Maultiere, die jeweils zu dritt den Pflug zogen. Doch Massey hatte auch mechanisch-praktischen Verstand. Er konstruierte eine funktionierende Sägemühle, und für einen seiner Brüder baute er ein Flugzeug, das sich mittels eines Motors auf dem Boden fortbewegte.

Willie Masseys Leben fand ein vorzeitiges Ende infolge eines Feuers, das von einem brennenden Zigarettenstummel ausging und sein Haus in Brand setzte; er erlitt Verbrennungen und mußte ins Krankenhaus. Das geschah im Dezember 1989, und er starb im Januar 1990 in einem Krankenhaus in Nashville, Tennessee, an einer Lungenentzündung. Viele seiner Gemälde und Konstruktionen wurden bei dem Feuer vernichtet.
Anne Smith

J. B. Murry

* 1910, GLASCOCK COUNTY, GEORGIA

† 1988, GLASCOCK COUNTY, GEORGIA

Murry begann mit seiner gewaltigen Produktion „geistiger Arbeiten“ als Folge einer Vision, die er Ende der 70er Jahre hatte und die ihn dazu befähigte, „dem Geist gemäß zu schreiben“ und „durch das Wasser zu lesen“. Einzelheiten über seinen frühen Werdegang sind unbekannt, doch scheint er keinerlei Schulbildung genossen zu haben, und seine Kunst entstand ohne jede Anleitung. Er bebaute viele Jahre lang als in Naturalien zahlender Pächter ein paar Landstücke und war auch als Farmarbeiter beschäftigt; zuletzt lebte er allein in einer primitiven Hütte ohne Kanalisation und ohne fließendes Wasser. Murrys Zeichnungen und Gemälde enthalten repräsentative Botschaften in einer persönlichen, kalligraphischen Schrift und figurative Elemente von breiter Ausdruckskraft, die oftmals von geisterhaftem Charakter sind. Sein Werk spiegelt ein intuitives Gespür für Zeichnerisches, einen komplexen Symbolismus und einen intensiven emotionalen Zustand.

Ein ortsansässiger Arzt, der sich für Murry interessierte, wurde zu seinem „geistigen Doktor“. Diese Freundschaft konnte sich auch deshalb entwickeln, weil Murry daran glaubte, daß der Doktor verstehen würde, was er selbst sich zu schreiben gezwungen fühlte. Als zutiefst religiöser Mensch glaubte Murry, daß es sich bei seinen Zeichnungen um direkte Mitteilungen Gottes handelte, daß sich seine Hand einfach auf eine Weise bewegte, wie sie Seinem Willen entsprach. Murry zitierte immer wieder Themen wie Himmel und Hölle und Gut und Böse, wenn er seine Arbeiten erläuterte.

Zusätzlich zu seinen Zeichnungen produzierte Murry Unmengen nicht zu entziffernder „Geistes“-Schriften. Diese Texte können nur gelesen werden, indem man sie durch ein Glas von Gotteswasser betrachtet, das Murry aus einer Quelle nahe seinem Haus empfing. Er hielt daran fest, daß alles in seinem Werk, von den geisterhaften Rätselerscheinungen bis zu den repetitiven Schnörkeln von Bedeutung erfüllt sei. Es ist die Botschaft des Herrn, die sich durch Murrys Hand einer Welt mitteilte, die darauf wartet.
Warren Lowe

Elijah Pierce

* 1892, BALDWYN, MISSISSIPPI

LEBT IN COLUMBUS, OHIO

Elijah Pierce ist in seinem Leben zwei Hauptbeschäftigungen nachgegangen, der eines Barbiers und der eines Predigers, doch seine eigentliche Berufung war zeit seines Lebens die Holzschnitzerei. Er bekam seine erste Arbeit als Barbier im Alter von sechzehn Jahren, als ein älterer weißer Barbier in Baldwyn ihn als Gehilfen einstellte. Als dieser starb, führte Pierce das Geschäft weiter – bis zum Tod seiner ersten Frau nach einjähriger Ehe etwa im Jahre 1916. Nicht lange danach, so sagt Pierce, begann eine Zeit der Wanderschaft. Er arbeitete in Brückenbautrupps für die Eisenbahn und nahm Stellungen an, die ihn in Städte wie Memphis und St. Louis führten. Er war auch als blinder Passagier mit der Eisenbahn unterwegs. Es war eine Zeit des schnellen Lebens, wie Pierce erzählt, in der er sich gut kleidete, Klavier spielte und gern tanzte.

In den frühen 20er Jahren kam Pierce nach Danville, Illinois, wo er wiederum als Barbier arbeitete. Dort begegnete er etwa 1924 der Person, die seine zweite Frau werden sollte. Er widersetzte sich einer Heirat, und sie verließ ihn, um zu ihrer Familie in Columbus zurückzukehren. Er fuhr ihr nach, um ihr zu sagen: „Ich bin nur auf der Durchreise zu meiner Schwester in Youngstown.“ Sie heirateten noch am Tage seiner Ankunft in Columbus, und seitdem lebt Pierce dort. 30 Jahre lang arbeitete er für andere Barbiere, doch 1954 eröffnete er sein eigenes Geschäft. Seine zweite Frau starb Mitte der 50er Jahre; jetzt lebt er mit seiner dritten Frau, Estelle.

Pierce war sich früh bewußt geworden, daß ihm die Gabe des Predigens gegeben war, doch widersetzte er sich lange Jahre seiner Berufung, wie er sagt. 1920 allerdings ließ er sich auf diese Rolle ein und erhielt die Predigererlaubnis von der Mt. Zion Baptist Church in Baldwyn. Wenn sein Predigen zuweilen auch herkömmliche Form annahm, so fand es doch auch in vielen seiner Holzschnitzereien Ausdruck. „Meine Schnitzarbeiten sind hübsch anzusehen“, sagte er 1979 zu einem Reporter, „doch wenn keine Geschichte dahintersteht, zu was sind sie dann nütze? Jede Arbeit, an der ich schnitze, ist eine Botschaft, eine Predigt.“ Der religiöse Aspekt im Werk von Pierce erreichte einen Höhepunkt mit der monumentalen „Kreuzigung“.

„Ich wußte gar nicht, daß ich ein Künstler war, bis man mir das sagte“, erzählte Pierce 1976. Jetzt immerhin haben Pierce und seine Frau den Barbierladen in die Elijah Pierce Art Gallery umgewandelt. Sie empfangen Besucher aus der örtlichen Gemeinde und aus anderen Landesteilen wie aus dem Ausland; über Pierce wurden mehrere Filme gedreht und Artikel in gesamtamerikanischen Zeitschriften veröffentlicht, und er verfügt in der künstlerisch interessierten Öffentlichkeit über ein beträchtliches Publikum. In seiner eigenen Gemeinde wird er als Künstler und als Redner verehrt.
Jane Livingston

Royal Robertson

* 1930, ST. MARY PARISH, LOUISIANA

LEBT IN BALDWIN, LOUISIANA

Robertson war ursprünglich Feldarbeiter und Schildermaler. Er war Anfang 20, als er seinen Heimatstaat verließ. Er berichtet, er habe eine Zeitlang für Martin Luther King gearbeitet, ehe er nach Süd- und Nord-Dakota reiste und dann westwärts nach Kalifornien. Nachdem Robertson etwa drei Jahre später nach Louisiana zurückgekehrt war, um für seine kranke Mutter zu sorgen, heiratete er seine Frau Adell. Etwa 19 Jahre später ging die Ehe in die Brüche, und Robertson führt seitdem ein schmerzlich einsames Leben. Heimgesucht vom Schmerz über den Verlust seiner Liebe und verachtet von den Nachbarn, hält er seine Visionen in Zeichnungen fest, die oft von einem üppig wuchernden Text akzentuiert werden.

Robertson, der seiner Signatur gewöhnlich den Titel „Prophet“ oder „Patriarch“ voransetzt, konstatiert, er sei „zeichnend geboren worden“. Im Alter von 19 Jahren machte er eine kurze Lehre als Schildermaler und arbeitete eine Zeitlang in diesem Beruf. Er erinnert sich, daß er 1978 einen Fernkurs in Kunst belegte, doch hat er nur das erste Unterweisungsheft erhalten. Robertsons visionäre Zeichnungen sind von zwei Kräften beeinflußt. Die Zukunft ist Quelle für Bilder von Außerirdischem, von futuristischen Verkehrsmitteln und Waffen, von Architekturwundern, Traumhäusern und prunkvollen Gebetstempeln. Die Vergangenheit bringt schmerzliche Erinnerungen an eine gescheiterte Ehe und Flüche auf eine tückische Ehefrau hervor.

Robertson hat in der kleinen Gemeinde im südlichen Louisiana, wo er lebt, ein wirkungsstarkes Environment installiert. Schilder füllen in häufigem Austausch seinen Hof und bedecken sein Haus, und sie enthalten Verwahrungen gegen ungetreue Ehefrauen, während es zugleich Hinweise auf seine eigene unerwiderte Liebe gibt. Während er Adell einerseits verflucht, hat er ihr im Inneren seines Hauses Altäre errichtet, wo eine verwirrende Fülle an Zeichnungen und Konstruktionen bald jeden Zentimeter geschickt verborgener Kammern bedeckt.
Warren Lowe

Henry Speller

* 1902, ROLLING FORK, MISSISSIPPI

LEBT IN MEMPHIS, TENNESSEE

Aufgewachsen in einer Familie von Saisonarbeitern, verließ Speller die Schule schon nach ein paar Monaten und half seinen Eltern beim Pflanzen und bei der Ernte von Baumwolle. Speller erinnert sich, daß er viele lange Stunden hinter dem Pflugmuli verbrachte, bis er 1941 nach Memphis zog, wo er eine städtische Anstellung fand. Zu der Zeit begann Speller regelmäßig zu zeichnen, obgleich er sich schon als Kind an Zeichnungen und kleinen menschlichen und tierischen Tonfiguren versucht hatte. Heute verbringt Speller täglich etliche Stunden mit der Arbeit an einer Vielzahl von asymmetrischen, leuchtend farbigen Bildern von Häusern, Schiffen, Tieren und elegant gekleideten Menschen. Diese Zeichnungen schmücken die Wände in seinem kleinen Haus.

Wenn Spellers Zeichnungen auch von einzigartiger Originalität sind, weisen sie doch starke Einflüsse einer vornehmlich afro-amerikanischen Ästhetik auf. Kühne Farben mischen sich mit wiederholten unregelmäßigen Mustern, eine Kombination, wie sie sich häufig bei den Quilts der Schwarzen findet. Tatsächlich erinnert sich Speller, wie er als Kind im Bett lag und seiner Mutter bei der Quiltnäherei zusah, und zuweilen half er ihr bei dieser traditionellen Handarbeit. Er räumt ein, daß das Fernsehen einige seiner Arbeiten beeinflußt hat, doch ist er nicht imstande, Auskunft über die Quelle anderer Bilder zu geben, insbesondere seiner phantasievollen Tiergestalten. „Ich habe (mit dem Zeichnen) im Kopf angefangen. Hatte null Ahnung von Lesen und Schreiben. Hat mir niemand beigebracht. Ich habe von ganz allein angefangen. Wenn es mir in den Sinn kommt, dann kann ich es zeichnen.“

Speller lebt mit seiner zweiten Frau, Georgia, zusammen, die ebenfalls Künstlerin ist. Zwischen ihnen herrscht ein freundlicher und ermutigender Geist der Zusammenarbeit, und beide sind bestrebt, das Werk des anderen zu loben. Beide leiden in den letzten Jahren unter schlechter Gesundheit, doch setzen sie ihre künstlerischen Bemühungen mit demselben Enthusiasmus früherer Jahre fort.
Warren Lowe

James »Sonford« Thomas

* 1916, YAZOO CITY, MISSISSIPPI

LEBT IN LELAND, MISSISSIPPI

James Thomas ist in dieser Auswahl von Künstlern eine eher untypische Gestalt, da er sowohl als Bildhauer wie als Musiker von erstaunlicher Kreativität ist. Er stellte seine außerordentliche Naturbegabung für plastisches Gestalten und Gitarrespiel schon von Kindesbeinen an unter Beweis. Er erinnert sich, daß er während seiner Kindheit, die er bei den Großeltern in Eden, Mississippi, verbrachte (seine Geschwister blieben bei den Eltern), nicht viele Freunde hatte: „Ich habe nie mit allzu vielen Jungen herumgetollt, weil ich immer beschäftigt war. Egal, was mir in den Sinn kam, ich tat es. Ich war immer im Haus beschäftigt, ich machte Fischnetze und formte Ton oder sonst etwas.“ Thomas hat nicht aufgehört, Ton zu formen, wobei er sich von dem Spielzeuglehm und den Holztraktoren seiner Jugend (daher der Spitzname „Son Ford“) zu den Schädeln und Tieren seiner künstlerischen Tätigkeit als Erwachsener weiterentwickelte. Auch als Bluesmusiker machte er staunenswerte Fortschritte, so daß er heute als Gitarrist, Sänger und Komponist zu den raffiniertesten und originellsten Vertretern der Tradition des Delta Blues gehört.

Thomas war mit etlichen Bluesmusikern eng verbunden, insbesondere mit B. B. King, Elmore James, Robert Johnson und Sonny Boy Williamson, von denen er auch intensiv beeinflußt wurde. Doch sein visueller Stil und sein Bildrepertoire entstammen seiner eigenen Phantasie und alltäglichen Erfahrung. Er stellt seine Skulpturen nicht zu Environments zusammen; sie gleichen eher rituellen, vergänglichen Gegenständen des Exorzismus und der Beschwichtigung. Er erzählt: „Das kommt alles aus dem Kopf, nicht aus Büchern oder Bildern. Ich bin in keine Schule gegangen, um das zu machen. Kein Lehrer hat mir was darüber beigebracht. Mein Onkel Joe war der erste Mensch, der mir das gezeigt hat… Ich saß immer abends am Kamin und machte irgendwelche Dinge, bis ich müde wurde. Ich machte Mulis und Kaninchen und Eichhörnchen und solche Sachen, so gut ich konnte, und später machte ich mich an Vögel… Das erste Mal, daß ich einen Schädel machte, da lebte ich bei meinem Großpapa in Yazoo County. Ich machte einen tollen großen Skelettkopf, und als Zähne habe ich ihm Mais in den Mund gesteckt. Ich brachte ihn ins Haus und stellte ihn ins Regal. Wir hatten damals kein elektrisches Licht. Mein Opa hatte Angst vor Toten, und eines Nachts war er spät aufgeblieben. Er kam ins das Zimmer und machte ein Streichholz an, um die Lampe anzuzünden, und als erstes sah er dem Skelett ins Gesicht. Statt den Glaszylinder der Lampe abzuziehen, kriegte er einen Schreck, ließ den Zylinder fallen und kam in mein Zimmer gelaufen und sagte, also er sagt: ‚Junge, du schaffst dieses Ding aus meinem Hause, und du bringst mir hier nicht noch eins her. Ich kann sowieso schon nicht schlafen, weil es hier spukt.'“

Jane Livingston

Mose Tolliver

* CA. 1915, PIKE ROAD, ALABAMA

LEBT IN MONTGOMERY, ALABAMA

Wenige Maler sind so produktiv wie Mose Tolliver, von dem man weiß, daß er zuweilen über zehn Bilder am Tag malt. Doch noch bemerkenswerter als die Energie, die er für die Malerei aufwendet, ist die Überschwenglichkeit, die sich in seiner ungewöhnlichen Farbwahl und seinen phantastischen Themen ausdrückt. Vögel drängen sich in exotischen Bäumen; Schildkröten und Fische, Rehe und Schafe sowie eine Vielzahl völlig phantastischer Geschöpfe heben sich vor abwechselnd hellem oder gedämpftem Hintergrund ab. Auf Bussen sitzenden Gestalten und Frauen, die mit gespreizten Beine den eigenen Kopf umrahmen, gebären Babys oder sitzen rittlings auf einem körperlosen Phallus (Tolliver nennt diese Bilder „Ladies on Scooters“). Seine Gemälde haben eine Spannbreite vom nahezu Lieblichen bis zum wahrhaft Dämonischen. Auf einem – „Selbstporträt“ genannt – erweckt das dargestellte Gesicht ein Gefühl absoluten Schreckens. Die Farbpalette ist bei den meisten Arbeiten eher seltsam beschränkt, doch packend raffiniert: Grau mit Grün, Mauve mit Braun. Tollivers Gemälde zeigen eine nahezu halluzinogene Welt von packender Farbe und phantasmagorischen Bildern.

Tolliver wiederholt seine Gegenstände häufig, indem er zahlreiche Variationen eines gegebenen Themas ausführt, wie etwa Vögel oder Busse oder Ladies auf Scooters. Doch manche sind offenbar Einzelbilder: Eins davon ist ein Elchkopf mit zwei Geweihschaufeln. Tolliver malt seit etwa zehn Jahren. Sein Interesse daran wurde von einem früheren Arbeitgeber geweckt, der ihn zu einer Kunstausstellung mitnahm und ihn ermutigte, Unterricht zu nehmen. Dem Unterricht ging er allerdings aus dem Wege, da er das Gefühl hatte, er könne sich das Wesentliche selber beibringen. Zuvor war Tolliver in der Versandabteilung einer Möbelfabrik beschäftigt; dort fiel Ende der 60er Jahre eine schwere Marmorladung von einem Gabelstapler herunter und zerschmetterte ihm die Füße. Seitdem geht er an Krückstöcken; er kann keinen Beruf mehr ausüben und bewegt sich nur mit Mühe. Einen Großteil seiner Zeit widmet er jetzt der Malerei.

Jane Livingston

Bill Traylor

* 1854, BENTON, ALABAMA

† 1947, MONTGOMERY,ALABAMA

Bill Traylor wurde als Sklave auf den Plantagen von George Traylor in der Nähe von Benton, Alabama, geboren, was zwischen Selma und Montgomery liegt. Nach der Sklavenbefreiung lebte er weiterhin als Landarbeiter auf dem Gut der Traylors und wohnte dort bis zum Jahre 1938, als er schon 84 Jahre alt war. Seine Frau und die Traylors waren gestorben, und so zog er nach Montgomery. Dort arbeitete er eine kurze Zeitlang in einer Schuhfabrik, bis sein Rheuma das nicht mehr zuließ, und seitdem erhielt er eine gewisse finanzielle Unterstützung seitens der Regierung. Des Nachts schlief er im Magazin eines Beerdigungsinstituts; tagsüber setzte er sich vor einem Wettbüro auf den Bürgersteig oder unter das Regendach eines Obststandes am Straßenmarkt von Montgomery.

1939, im Alter von 85 Jahren, begann Traylor plötzlich zu zeichnen. „Das kam einfach so“, erzählte er einem Reporter von „Collier’s“. Mit Bleistift und Lineal fing er an, geometrische Figuren auf jedes Stück Papier oder Pappe – oftmals Pappe aus der Verpackung von Hemden – zu zeichnen, das er finden konnte. Diese einfachen Strukturen füllte er mit Farbe aus und entwickelte sie zu vollfigurigen menschlichen oder tierischen Gestalten. Böse Hunde mit roten Zungen, purpurne Kaninchen, grüne Ziegen, Tänzer und Trinker, Maultiertreiber, melkende Frauen: Traylors Themen beruhten auf den Erfahrungen seines Lebens. Die Arbeit wurde eine Art visueller Erinnerung an Ereignisse wie etwa die Jagd auf das Opossum, als der betrunkene Pastor herumtanzte und seinen Hut auf dem Finger kreiseln ließ, während die Hunde das Opossum auf einen Baum jagten. Offenbar hat Traylor unablässig gearbeitet, nahezu besessen, wie im Bewußtsein dessen, daß ihm nur wenig Zeit verblieb, um festzuhalten, was er gesehen hatte.

Bald nachdem er angefangen hatte zu zeichnen, freundete sich ein junger Künstler aus Montgomery, Charles Shannon, mit ihm an. Shannon brachte ihm Plakatfarben und Zeichenpapier und hörte ihm zu, wenn er unter Gelächter Geschichten erzählte, die in seinen Zeichnungen dargestellt waren. Er fing an, Traylors Arbeiten zu sammeln, und ermutigte auch andere dazu. Traylor pflegte die Zeichnungen mit Bindfäden an einem Zaun hinter sich aufzuhängen und verkaufte sie gelegentlich an Passanten. „Manchmal kaufen sie die, auch wenn sie sie gar nicht brauchen“, erzählte er Shannon amüsiert.

„Werden sie leben, diese bizarren Gebilde, die primitiv und zugleich wie die von James Thurber sind?“ so fragte der Journalist von „Collier’s“ 1946. „Werden sie die Gossen einer kleinen Stadt hinabgeweht werden, wenn Bill einmal nicht mehr ist? Oder werden sie ein klein wenig von jener Dauer haben, deren sich die auf Felsen verewigten Höhlenbilder erfreuen, denen sie ähneln?“
Jane Livingston

Willie White

* 1908, NEW ORLEANS, LOUISIANA

LEBT IN NEW ORLEANS, LOUISIANA

Willie White pflegte seine farbenfrohen Bilder an der Vorderterrasse seines Hauses im Schwarzenviertel von New Orleans aufzuhängen. Er benutzte zumeist farbige Filzmarkierer auf Illustrationspapier und verkaufte an jeden, der an seinem Haus stehenblieb und Interesse zeigte.

Er entwickelte seine künstlerischen Fähigkeiten als Schildermaler für die Jazz-Clubs im Ouartier Latin von New Orleans. Seine Bilder sind farbenfroh, graphisch auffällig und oftmals rätselhaft. Was Motive angeht, so ist sein Werk von Dinosauriern, Adlern, Alligatoren, Raketen, Gebirgen und schwimmenden Pflanzen geprägt. Viele dieser Elemente sind abstrahiert und werden in freier Assoziation zu alogischen, aber packenden Kompositionen miteinander kombiniert.

Nach einem Schlaganfall, der seiner künstlerischen Tätigkeit ein Ende setzte, lebt Willie White heute in einem Sanatorium in New Orleans. Seine Kunst wird von einer wachsenden Zahl von Sammlern anerkannt und geschätzt.

American Primitive Gallery, New York

George Williams

* 1911, EAST FELICIANA PARISH, LOUISIANA

LEBT IN JEFFERSON COUNTY, MISSISSIPPI UND IN NEW ORLEANS

Als Sohn auf dem Lande arbeitender Eltern, die zudem geschickte traditionelle Handwerker waren, lebte Williams bis zum Alter von 14 Jahren auf dem Farmhof der Familie. Dann begann er eine Reihe von Jobs, in denen er u.a. als Feldarbeiter, Geschäftsbote, Holzfäller und Eisenbahnarbeiter tätig war. In jungen Jahren hing Williams dem Glücksspiel an und war nach eigenem Bekunden ungewöhnlich erfolgreich. Opfer von Williams‘ Geschicklichkeit oder Glück begannen seinen Erfolg einem kleinen „Hoodoo-Kopf“ zuzuschreiben, den er geschnitzt hatte und an einer Halskette trug. William verschwieg, daß er die Köpfe selbst schnitzte, und bot Freunden an, ihnen gegen Entgelt einen zu besorgen. So begann Williams frühe Laufbahn als Holzschnitzer. Nach einer langen Ruhephase nahm er das Schnitzen wieder auf, um sich während langer, einsamer Nachtschichten in der Sägemühle wachzuhalten. Arbeitskollegen kommentierten, daß die geschnitzten Figuren häufig irgendwelchen Bekannten ähnelten, und William mußte feststellen, daß die Schnitzereien nach ihrer Vollendung gewöhnlich verschwanden – wahrscheinlich ließ sie ein Arbeitskollege, der ihn bewunderte, mitgehen. Einen Kopf schraubte er nach der Fertigstellung auf seinem Werkzeugkasten fest, doch auch der verschwand nach kurzer Zeit. Viele seiner frühen Schnitzereien schenkte er Freunden oder Kindern in der Nachbarschaft, und es fiel ihm nicht ein, daß die Leute sie vielleicht auch kaufen würden.

Am liebsten schnitzt Williams menschliche Figuren aus Tupelo-, Zedern- oder Zypressenholz. Die Stücke werden dann mit Lackfarbe bemalt und manchmal gefirnißt. Seine Figuren werden gewöhnlich modisch bekleidet, Männer mit Jackett und Krawatte und Frauen mit Rock und Bluse. Wenn man sich danach erkundigt, sagt er einfach: „Naja, so sehe ich sie eben.“ Zu seinen tierischen Figuren gehören u.a. Alligatoren, Stiere, Leoparden, Pferde und Schweine, und gelegentlich schnitzt er auch mal einen Spazierstock mit sich darum windenden Schlangen, wie er es, so erinnert er sich, in seiner Jugend ältere Männer tun sah.
Warren Lowe

Luster Willis

* 1913, HINDS COUNTY, MISSISSIPPI

LEBT IN CRYSTAL SPRINGS, MISSISSIPPI

Luster Willis ist als Künstler ein Naturtalent. Wie Sam Doyle und „Son“ Thomas – und anders als viele autodidaktische Künstler – fing er schon in seiner Kindheit an, Zeichnungen und Skizzen zu machen. Willis hat sein ganzes Leben in der Nähe seines gegenwärtigen Domizils in Crystal Springs, Mississippi, gewohnt: Er erzählt, daß er in jungen Jahren als Schüler der Egypt Hill Public School, wo es keinen Kunstunterricht gab, dafür gezüchtigt wurde, daß er unablässig gezeichnet habe. Er erinnert sich, daß er trotzdem nicht vom Zeichnen ablassen konnte. „Ich machte in meiner Phantasie einfach weiter“, so erzählt er.

Willis ging beruflich verschiedenen Beschäftigungen nach, darunter auch als Barbier, als Landarbeiter und Holzfäller; er verbrachte seinen Militärdienst in Europa, nämlich von 1943 bis 1946. Er war in Frankreich und Österreich und kehrte nach Crystal Springs zurück, um seine Familienexistenz wiederaufzunehmen. Heute leben er und seine Frau Louvinia in einem bescheidenen ländlichen Haus, wo Luster immer noch gelegentlich Stöcke schnitzt und kleine Bilder malt. Willis ist in zweierlei Hinsicht ein besonders ungewöhnlicher Künstler: Zum einen ist er ein von Natur aus äußerst geschickter Zeichner, dessen Beherrschung seines technischen Mediums ihn ganz entschieden von vielen der plumperen und direkteren Stilrichtungen absetzt, die man gewöhnlich mit „Folk Art“ verbindet. Willis‘ bedeutendere Arbeiten sind von Thema und Ausführung her so subtil und vielfältig, wie man es von der Malerei auch der fähigsten geschulten Künstler erwarten würde. Gewiß jedoch gehört er bestimmten Themen oder Sujets nach der Folk-Tradition an, mit der er sich im Grunde identifiziert: Biblische Geschichten, Abbildungen heimischer Kirchen, Porträts von Freunden und Bekannten, das alles sind Sujets, die wir durchaus erwarten würden in Anbetracht seines sozialen Kontextes und seiner Herkunft. Doch Willis schafft auch oftmals ganze Gewebe komplexer narrativer Abläufe und gelangt durch seine Kunst zu recht elaborierten metaphorischen oder symbolischen Aussagen. „Ich kriege das Gefühl fürs Zeichnen, wenn ich mich ein bißchen einsam fühle oder so“, erklärt Willis. „Das Gefühl muß man schon haben, wenn man etwas tun will.“

Jane Livingston

Joseph Yoakum

* 1886, WINDOW ROCK, ARIZONA

† 1972, CHICAGO, ILLINOIS

Über das Leben von Joseph Yoakum läßt sich nur weniges mit Gewißheit sagen. Seiner eigenen Darstellung nach wurde er in eine Familie von zwölf oder dreizehn Kinder hineingeboren, und zwar in einem Navajo-Reservat in Arizona, wo sein Vater Farmer und vielleicht auch Jagdführer war. Seine Mutter beschrieb er als eine „starke Frau“ und eine „Frau Doktor“, wobei er erklärte, daß sie sich in Kräutermedizin sehr gut auskannte. Zuweilen beharrte Yoakum darauf, daß er ein Vollblut-„Nava-joe“-Indianer sei, wenn er auch manchmal schlicht sagte, er sei ein „alter schwarzer Mann“.

Yoakum war noch keine 15 Jahre alt, als er von zu Hause fortlief und als Gehilfe zum Zirkus ging. Seinen Erzählungen zufolge hat er als erstes 1901 bei Adams and Forpaugh gearbeitet; später sei er zu Buffalo Bill und 1902 zum Sells Flota Circus gegangen. Mit dem letzteren will er sogar in China gewesen sein. 1903 schloß er sich dem Ringling Bros. Circus als persönlicher Bursche von John Ringling an. Von 1908 an reiste er offenbar als Tippelbruder und blinder Passagier durch die Welt, wobei er nach Europa, Rußland, in den Mittleren Osten, nach China, Sibirien, Australien und Kanada kam. 1911 fanden auch Mexiko, Mittel- und Südamerika Aufnahme in seinen Katalog besuchter Weltgegenden. Etwa zur selben Zeit (1910) heiratete er und wurde im Laufe der Zeit Vater von fünf Kindern; 1929 heiratete er ein zweites Mal. Er diente im Ersten Weltkrieg und war eine Zeitlang im französischen Clermont-Ferrand stationiert.

In der einen oder anderen Eigenschaft, so nahm Yoakum für sich in Anspruch, habe er alle Erdteile besucht, außer der Antarktis. „Mädchen“, sagte er zu der Chicagoer Malerin Christina Ramberg, „ich hab‘ mich auf vieles eingelassen, um mir die Dinge mit eigenen Augen anzusehen.“ Ob nun diese epischen Streifzüge real waren oder imaginär, sie lieferten die zentrale Bilderwelt für seine erstaunlichen Zeichnungen.

Motiviert von einem Traum, begann Yoakum etwa 1962, im Alter von 76 Jahren, zu zeichnen. Er arbeitete gemäß einem Vorgehen, das er als eine „spirituelle Entfaltung“ bezeichnete. Damit meinte er offenbar, daß sich ihm die Bilder während des Zeichnens offenbarten. Das wahre Ausmaß seiner Reisen wird im Kontext dieser Vorstellung weniger wichtig, denn die Zeichnungen lassen sich dementsprechend als Mischung aus Fakten und Phantasie verstehen, aus gesehenen und imaginären Landschaften. Gewiß legt Yoakums idiosynkratische Darstellung von Bergen mittels welliger, abgeschwächter Formen den Gedanken nahe, daß er das, was ihn auf seinen Reisen am meisten beeindruckt hatte, in einer Form zeichnete, die weitgehend erfunden war. Man weiß, daß Yoakum in seiner Ladenwohnung eine Anzahl von Reisebüchern, einen Atlas, eine Bibel und eine Encyclopaedia Britannica aufbewahrte. Inwieweit er den Atlas oder die Reisebücher als Quellenmaterial verwendete, ist nicht bekannt, wenngleich er zuweilen Landschaften zeichnete, die in verschiedenen biblischen Geschichten eine wichtige Rolle spielen. Der Chicagoer Kunsthistoriker Whitney Halstead hat darauf hingewiesen, daß Postkarten ein wichtiger visueller Stimulus gewesen sein könnten. Jane Livingston

BILDUNTERSCHRIFTEN
ULYSSES DAVIS, Twelve of the Forty Presidents (39 busts, 1 presidential seal), 1970er Jahre, Mahagoni, bemalt, je 20,3 x 10,15 x 6,35 cm
JAMES HAMPTON „Throne of the Third Heaven of the Nations Millennium, General Assembly“, 1950er Jahre, Aluminiumfolie, überzogene Möbelstücke und Objekte. Ausschnitt des „Throne“ von Hampton, wie er heute im National Museum of Art in Washington der Öffentlichkeit präsentiert wird. Courtesy National Museum of Art, Smithsonian Institution, Washington D.C.
JESSE AARON, Bulldog, 1969, Zeder, Fiberglas und Knochen, 65 x 31,75 x 66 cm. Stuart and Mary Purser Collection, Gainesville, Florida
STEVE ASHBY, Cat Head, 1970, Holz, Platik und Metall, bemalt, 31,75 x 15,25 x 2,2 cm. Courtesy Phyllis Kind Gallery, New York
RICHARD BURNSIDE, The P(eople) of God, 1988, Email auf Holzplatte, 122 x 86,4 cm. Courtesy American Primitive, New York
David Butler hat in Patterson, Louisiana, ein umfangreiches Environment, einen Garten, der einem Schaugepränge ähnelt, geschaffen. Foto: Courtesy William Fagaly
DAVID BUTLER, Dying Bird, Hausfarbe, Holz, Knopf und Draht, 37 x 51 x 15,25 cm
27,3 x 48,25 cm. Beide Fotos: Courtesy Ricco/Maresca Gallery, New York
SAM DOYLE, oben: Jackie Robinson, Hausfarbe auf Zink, 129 x 91,5 cm. Courtesy Ricco/Maresca Gallery, New Yorkunten: I’ll Hit You Man, Hausfarbe auf Zink, 141 x 63,5 cm. Courtesy Ricco/Maresca Gallery, New York
William Edmondson. Ihm widmete das Museum of Modern Art in New York im Jahre 1937 als erstem schwarzen Künstler eine Einzelausstellung. Foto: Louise Dahl-Wolfe
WILLIAM EDMONDSON, Schoolteacher, ca. 1940, Kalkstein, 31,75 x 10, 8 x 19,7 cm. Courtesy Janet Fleisher Gallery, Philadelphia
WILLIAM EDMONDSON, Speaking Owl, ca. 1937, Kalkstein, 57,15 x 45,7 x 19 cm. Foto: Joel Berger
WILLIE MASSEY, oben: ohne Titel, 1989, Email auf Karton, 38 x 30,5 cm; unten: ohne Titel, 1989, Email auf Holz, 40,65 x 33 cm. Alle Fotos: Courtesy American Primitive, New York
WILLIE MASSEY, ohne Titel, 1989, Email auf Karton, 50 x 25 cm
J. B. MURRY, ohne Titel, ca. 1980, Mischtechnik auf Papier, 61 x 45,7 cm
J. B. MURRY, ohne Titel, ca. 1980, Mischtechnik auf Papier, 61 x 45,7 cm. Beide Fotos: Courtesy Phyllis Kind Gallery, New York
ELIJAH PIERCE, oben: Pearl Harbor and The African Queen, 1941, geschnitztes und bemaltes Holz, 60,3 x 68 cm. Courtesy Hall Collection of American Folk and Isolate Art, Bloomfield Hills, Michiganunten: Crucifixion, 1940, geschnitztes und bemaltes Holz, 119,4 x 77,5 cm. Courtesy Elijah Pierce Art Gallery, Columbus
ROYAL ROBERTSON, Mrs. Doroted, 1985, Mischtechnik auf Papier, 43,2 x 35,6 cm. Alle drei Bilder: Sammlung Silvya und Warren Lowe
ROYAL ROBERTSON, Holy Stop By, 1986, Mischtechnik auf Plakatkarton, 71 x 56 cm
ROYAL ROBERTSON, Vision 1944, 1986, Mischtechnik/Plakatkarton, 56 x 71 cm
HENRY SPELLER, oben: Building with Flags, 1987, Mischtechnik auf Papier, 61 x 45,7 cm; unten: Man and Two Women, 1986, Mischtechnik auf Papier, 45,7 x 61 cm. Beide Bilder: Sammlung Silvya und Warren Lowe
JAMES „SON“ THOMAS, Man in Coffin, 1984, Lehm, bemalt, 5 x 23 x 10,2 cm. Sammlung Silvya und Warren Lowe
MOSE TOLLIVER, Selbstporträt, 1978, Hausfarbe auf Sperrholz, 53,3 x 42,4 cm. Sammlung Robert Bishop, New York
MOSE TOLLIVER, Nall, 1984, Hausfarbe auf Sperrholz, 57,15 x 47 cm. Sammlung Silvya und Warren Lowe
BILL TRAYLOR, links: Man with Yoke, 1939-42, Farbstift und Gouache auf Papier, 56 x 34,6 cm. Sammlung Wilkinson, Fairfield, Connecticut;mitte: ohne Titel, ca. 1939-42, Bleistift und Farbstifte auf Karton, 56 x 34,3 cm. Courtesy Luise Ross Gallery, New Yorkrechts: ohne Titel, ca. 1939-42, Bleistift und brauner Farbstift auf Karton, 33 x 20,3 cm. Courtesy Luise Ross Gallery, New York
WILLIE WHITE, New Orleans, nicht datiert, Marker auf Illustrationspapier, 71 x 56 cm. Courtesy American Primitive, New York
GEORGE WILLIAMS, oben: Adam and Eve, 1984, Holz, bemalt, 40,65 x 14 x 8,9 cm, 43,2 x 12,7 x 10,15 cm;unten: Man and Woman, 1984, Holz, bemalt, 41,9 x 10,15 x 10,15 cm, 43,2 x 12,7 x 12,7 cm. Beide Fotos: Sammlung Silvya und Warren Lowe
LUSTER WILLIS, Mummie of the Sone Age, 1970er Jahre, Wasserfarben und Glitzer auf Plakatkarton, 39,4 x 30,8 cm. Foto: Courtesy Center for Southern Folklore, Memphis
unten: LUSTER WILLIS, This Is It, ca. 1970, Tempera und Glitzer auf Sperrzholz, 40 x 63 cm. Foto: Courtesy Center for Southern Folklore, Memphis
Rechte Seite: JOSEPH YOAKUM, oben: Mt. Berar Cave of Ozark, 4. Januar 1968, Farbstifte, Wasserfarben und Kugelschreiber auf Papier, 30,5 x 45,7 cm. Courtesy Janet Fleisher Gallery, Philadelphiamitte: C. S. Valentin Crater, 1964, Wasserfarben auf Papier, 48,3 x 61 cm. Courtesy Phyllis Kind Gallery, New Yorkunten: Mt. Everest, nicht datiert, Farbstifte auf Papier, 49,5 x 33 cm. Courtesy Phyllis Kind Gallery, New York