Titel: Metropolis · von Thomas Wulffen · S. 110
Titel: Metropolis , 1991

Metropolis – Denken der Hauptstadt mit Dreifachem Hintersinn

Probe Aufs Exempel

Dietmar Kamper im Gespräch mit Thomas Wulffen

Der Ausstellungskatalog „Metropolis“, redaktionell betreut von Wolfgang Max Faust bietet neben einführenden Texten von Christoph Joachimedes und Norman Rosenthal kunstspezifischen Artikeln von Boris Groys und Christoph Tanner auch Beiträge der Theoretiker Vilém Flusser, Paul Virilio und Dietmar Kampe. Die Begegnung mit der realisierten Ausstellung, auf die sich mehr oder minder direkt die Theoretiker beziehen, war die Ausnahme. Die Probe auf das Exempel, die spezifischen Texte angesichts der Ausstellung auf deren Gehalt zu untersuchen, konnte deshalb nicht vorgenommen werden. Einen Versuch dazu hat Dietmar Kamper auf Ansprache von Thomas Wulffen unternommen. Das folgende Interview entstand in der unüblichen Reihenfolge von vorgegebener Antwort und nachgereichter Frage.

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Th. W.: Wie liest sich für Sie selber Ihr Text in bezug auf die nun realisierte Ausstellung?

D. K.: Es ist keineswegs schwierig, die Gedankengänge, die ich unter dem Titel „Die vier Grenzen des Sehens“ in einem Textbeitrag zum Katalog zusammengefaßt habe, auf die aktuelle Ausstellung „Metropolist“ anzuwenden. Ich möchte das tun, indem ich die weitgreifende Verstörung der menschlichen Raumerfahrung betone, auf die viele der ausgestellten Werke reagieren. Dazu ist allerdings eine Wahrnehmung, eine Lesart, der Allegorien, Symbole und Zeichen erforderlich, die symptomatisch vorgeht, also nicht nur dem Wollen, der Haltung der Künstler oder der erklärten bzw. der nicht erklärten Absicht der Ausstellungsmacher folgt. Wie Musil Emerson, so zitiere ich Musil: „Der Mensch gehört nur halb sich selbst, die andere Hälfte ist Ausdruck.“ Das öffnet auf der Seite des Sich-nicht-Gehörens Lücken, Risse und Sprünge, die noch gedehnt werden können. Symptomatische Lektüre unterstellt einen vagen Antwortcharakter der ausgestellten Kunstwerke (aber auch der „Werke“ der Wissenschaft, der Technik, des sogenannten Alltagslebens). Es gibt Antworten, ohne daß die Fragen, ihr Ort und ihre Zeit von vornherein klar wären. Die Fragen müssen gesucht, erfunden, geübt und erlernt werden. Sie stellen sich im Kontext der Geschichte der Gesellschaft, der Zivilisation überhaupt. Wer sich derart bemüht, sie zu artikulieren, muß allerdings den Status des Anfängers in Kauf nehmen. Das ist mir lieber, als eine Expertenrolle zu spielen oder in die Position der hämischen Besserwisserei auszuweichen, wie das in Berlin so üblich ist. Hier ist fast jedes Urteil am Rande des beißenden Spotts. Aber Spötter denken nicht, zumindest nicht weit genug. Sie wollen sich etwas vom Leibe halten.

Welche Elemente sind angesichts der nun realisierten Ausstellung in den theoretischen Texten ausgeblendet?

Nehmen wir zum Beispiel die liebgewordene Demaskierung der Kunst als marktgängig. Was das ökonomiekritisch bedeutet, interessiert kaum noch; Baudelaires Prophetie, das Kunstwerk werde zur absoluten Ware werden, hat sich nun erfüllt, worauf der Katalog mehrfach Bezug nimmt. Indem aber ein klares Bekenntnis zum Markt vorliegt, ergibt sich die Frage, ob es vielleicht um dasselbe gegangen ist, in der Kunst wie in der Ökonomie, um die Herstellung von Werten, die verwertbar sind. Man wird zum besseren Verständnis dessen, was sich da bewegt und wie es sich bewegt, noch einmal Ma~ lesen müssen. .Wer Produktion als Sichtbarmachen versteht, kommt in der vermuteten Parallele sehr weit. Doch selbst bei behaupteter Identität, an der nichts mehr zu demaskieren wäre, bleibt ein Rest von Ambiguität übrig: bezogen auf die Funktion des Unmöglichen, die von der Kunst wahrgenommen wird. Jede Macht des Scheins wird durch den Schein als Schein gebrochen. Das gilt dann für Ökonomie und Kunst zugleich. Eine solche Konvergenz wäre außerordentlich aufschlußreich für den Stand der Ökonomie im Ubergang von „relativer Natürlichkeit“ zu „absoluter Künstlichkeit“.

Produziert diese absolute Künstlichkeit nicht auch bestimmte Grenzen der Wahrnehmung, des Sehens?

Die Grenzen des Sehens gab es nicht immer; sie haben sich erst ergeben in einer forcierten Strategie des Sichtbaren, wie sie die letzten Jahrhunderte der Neuzeit gekennzeichnet hat. Vorher, im Gehäuse der Religion, haben sie nicht existiert. Sie sind Effekte eines andauernden, schrankenlosen Bildermachens. Die Fundamente der Neuzeit bestehen zwar nicht aus Sand (wie damals befürchtet oder gehofft), aber aus Flächen, aus Projektionsflächen. Die Devise, „eine Welt als Bild zu konstruieren“, heißt Abbildung der Dreidimensionalität auf den zweidimensionalen Plan zum Zwecke der Macht. Das konstituiert das menschliche Wirklichkeitsverhältnis durch und durch. Was zunächst unbewußt blieb, kommt heute heraus. Die Konstruktion der Dinge aus dem Auge des Betrachters hat Bildschirmqualität. Aber auf der Fläche geht nicht alles. Auf dem Bildschirm erscheinen jetzt die Grenzen der Neuzeit, Grenzen auch der Macht über die Räume. Ich habe diese Grenzen als vierfache Unmöglichkeit forrnuliert, die das Ende einer Epoche besiegelt, zugleich die Zeit auf unabweisliche Weise ins Spiel bringt (vgl. den Anhang). Beim Aufstand gegen die alten Ordnungen um 1500 haben die Menschen nicht die Vernunft, sondern die Einbildungskraft als Leitlinie zur Errichtung einer menschlichen Welt benutzt. Sie mußten dabei Mittel einsetzen, die ihre Körper transzendierten, Apparate, Sinneswaffen, Maschinen, die im Zuge des Sichtbarmachens zugleich ein Abstandnehmen von der Materialität der Dinge bedeutet haben. Das große Imaginäre, das als Auswirkung all dieser Anstrengungen, eine bessere, „künstliche“ Welt zu errichten, zustande kam, setzt nun jede bodenständige „natürliche“ Orientierung außer Kraft, was eine fortschreitende Reduktion der Umwelt zum leeren Raum mit dem Verlust der Wurzeln, der tierischen sowohl wie der pflanzlichen und der mineralischen, nach sich zieht. Die europäische Malerei – seit Leonardo da Vinci- ist also nicht Beschreibung, sondern Konstruktion der Welt, in der wir leben. Die Menschen der Gegenwart sind buchstäblich Gefangene dieser Konstruktion, der Konstruktion einer gemachten Sichtbarkeit. Die De-Konstruktion hat um die letzte Jahrhundertwende durch die Maler selbst begonnen. Ich nenne hier noch einmal van Gogh – insbesondere – Duchamp. Wenn man ihnen folgt, kann man dem Gefängnis vielleicht entgehen. Allerdings ist die Gewohnheit umlagert von alten Ängsten, die sofort aufstehen. Deshalb gibt es – wie nicht anders zu erwarten – eine nochmalige Intensivierung der Sichtbarkeit in den visuellen Medien. Sie läuft auf die Beruhigung hinaus, daß das Gefängnis kein Gefängnis sei, sondern die neue Natur, und daß keine Gefahr für Leib und Leben bestehe. Duchamp, der (in „Etante donné“) schließlich die bloße Wahrnehmung mit der nackten Erscheinung konfrontiert hat, wußte es genau: Die neuen Medien werden die riskante Erotik der Körper ersetzen, als ob nichts gewesen ist.

Wie verstehen Sie den Titel der Ausstellung „Metropolis“ ?

Metropolis, was ja Mutter-Stadt (meter-polis) heißt, die Stadt als Mutter, oder die Subsumtion des Mütterlichen, des Materiellen, unter die Gesetze der Polis, verstehe ich auf drei Ebenen: als Aufbruch ins Bodenlose, als Verlust der Schwere und der Tiefe des Raumes und als eine Entmaterialisierung im buchstäblichen Sinn. Buchstäblichkeit spiele ich hier gegen die Geschichte des Geistes aus. Denn wenn eines sicher ist, dann die Macht des toten Geistes in unseren Verhältnissen. Die Geschichte des Geistes ist zu Ende und damit auch die des Sinns. Die Geschichte des Buchstabens dagegen hat gerade erst angefangen. Die Kunst buchstabiert schon hundert Jahre. Deshalb die „kontextästhetische Autoreflexion“ (Faust) ihrer Mittel und Werkzeuge. Der Geist ist sterblich. Wer das nicht annimmt, den erreicht das Tödliche der Macht. Der Buchstabe aber macht lebendig, unter der einzigen Voraussetzung, ihm keinen Sinn, keinen Ersatz-Sinn, zu geben. Nur so bleiben die Wahrnehmungsspur im Materiellen und die Oenkspur im Spiel der Zeiten erhalten.

Wie versteht sich der Ausstellungstitel in bezug auf die Hauptstadt Berlin?

„Metropolis“ ist erstens Metapher für eine Hauptstadt-Wirklichkeit, die ihre Existenz immer mehr aus dem Raum in die Zeit verlagert. Sie besteht nicht im Ausgedehnten, in der „res extensa“, wie noch die Landschaften des 19. Jahrhunderts, sondern ist eine Auswirkung unendlich kombinierter „res cogitantes“. Die Hauptstadt ist bereits hochgradig verdichtete Zeit, ein Zeitnetz, das in seinen Knoten der Entwicklung harrt. Sie schafft bestenfalls Zeitgenossen und läßt das Suchen nach Heimat endgültig scheitern. Sie ist in der Tat eine „Partitur mit chaotischen Rändern“ (Joachimides). Das bedeutet Schwindel, unvermeidlicherweise, im der doppelten Bedeutung des Wortes: Angst vor dem Absturz und Betrug bis zum Selbstbetrug. In der Metropole gibt es keine herkömmlichen Maßstäbe mehr, keine Nenner, aber was zählt, wird sich zeigen. Illusionen – oft beklagt als Verfall – gehören wesentlich zur Metropole; Illusionen im Sinne des kombinatorischen Spiels. Etwas aufs Spiel setzen und warten, was sich ergibt – eine andere Chance gibt es nicht. Niemand kommt, solange er einen Körper hat, hinter seinen Rücken, von wo aus das Entscheidende zu veranlassen wäre. Der Zeit kann man sich nicht konfrontieren. Sie wirkt sich von rücklings aus. Insofern wäre ein roter Faden der Ausstellung fehl am Platz. Der Mythos von Theseus und Ariadne verfängt nicht mehr. Die Kontingenz der Subjekte und die Ironie der Objekte sind unüberschreitbare Tatsachen. Wirklichkeit kommt heute nur noch aus der Unmöglichkeit. Was aber auffällt, ist das Übergewicht der Installateure gegenüber den Bildermachern. Man sieht immer weniger. Man muß immer mehr denken. Das liegt am Vorrücken einer neuen Unsichtbarkeit, die droht, gespenstisch zu werden.

Gibt es darüber hinaus eine Bestimmung von „Metropolis“, die für Sie wesentlich ist?

„Metropolis“ steht zweitens für eine Verstörung der Lebensräume. Durch die Macht der Fläche wird das Abenteuer, zur Welt zu kommen, beschnitten um eine wesentliche Dimension. Die Außenwelt verschwindet nach und nach. Die menschlichen Nahräume sind bereits verfallen wie Tickets, die man früher einmal zum Eintritt gelöst hatte. Deshalb ist das Wohnenkönnen fundamental in Gefahr. Kurz vor dem Übertritt in den virtuellen Raum, der seine Bedeutung durch projizierende Berechnung erhält und ein Nomadentum einzig von Gnaden des Stuhls (und der Cyberspace-Brille) ermöglicht, kommen die Rückfragen. Selten hat eine Ausstellung derart viele Arbeiten versammelt, die auch den unvoreingenommenen oder unbelasteten Betrachter an die Tätigkeit von Anstreichern, Glasern, Tischlern, Stellmachern, Schiffsbauenrn, Maurern, Gipsern, Tapezierenrnm, Klempnern, Elektrikern etc. erinnert. Dieses Handwerk aber hat keinen goldenen Boden, sondern zeigt kraß dessen Fehlen. Die Funktionalität in handwerklicher Sorge um das, was zur Hand ist, wurde sinnlos. Die Sinnlosigkeit aber ist funktional. Die Installationen kämpfen gegen die Übergewalt der platten Bildschirmrealität, ohne doch die verlorene Umgebung wiederholen zu können. Der Verlust des nahen Raumes ist wahrscheinlich unaufhaltsam. Darin wirkt sich die historische Entscheidung für die Fläche als Medium gnadenlos aus. Denn die Gefährdung der Macht über Räume wird notfalls mit Vernichtung beantwortet. Eine neue forcierte Strategie des Sichtbaren setzt nun endgültig auf Entfernung. Videospiel, Computeranimation und Cyberspace nennen noch Gewinn, was längst Verlust ist. Einzig die investierte Zeit wird sich auszahlen. Hier leitet in der Tat Marcel Duchamp die Aufmerksamkeit der Enkel. In der Realisierung einer mathematischen Spekulation läßt er die „Wirklichkeit des Rückens“ aufscheinen, derzufolge unser zweidimensionaler Schatten ein Verhältnis anzeigt, das Rückschlüsse auf uns selbst als dreidimensionale Schatten einer höheren Dimension zuläßt. In solcher Rückversicherung scheint die einzige Möglichkeit zu liegen, das Genügen daran, im Bilde zu sein, zu konterkarieren. Das Gegengewicht gegen die Metastasen der Bilder in der Immanenz wäre eine transzendentale Offenheit, die noch niemand aushält. Indem die Unsichtbarkeit ausagiert wird, kommt es zu einer unentscheidbaren Ambivalenz, nämlich sowohl zum Raumgeben an Bildflächen als auch zur weiteren Planifizierung von Räumen.

Gibt es eine dritte Bestimmung von Metropolis? Sie hatten schon die Bedeutung von Mutterstadt erwähnt.

„Metropolis“, die Stadt als „Mater“, spielt drittens auf den anderen Umstand an, daß die Menschen von Müttern geboren werden und ihre entscheidende Prägung in einem uteralen Innesein erfahren, in einem „Körper im Körper“-Sein. Es ist die Frage, ob nicht Ausstellungen letztendlich immer diesen vorgeburtlichen Raum meinen, Modell aller Nahräume der Menschen. Auch bei Duchamp ist nicht – weder im „Großen Glas“ noch bei der „Peepshow, die Kunst werden will“ (Rosenthal)- das Geschlecht der Frau angezielt, sondern die Richtung aus dem Bild zurück in den Körper, die unmöglich ist, die einzige Bewegungsform einer „Gravitations-Optik“ (Virilio)“ die sich selbst im Vollzug blendet. Das Mütterliche kann die Menschen nicht mehr umgeben. Materie als Hülle ist aufgesprengt. Die Bilder stammen zwar aus dieser Bindung, haben sich jedoch längst selbständig gemacht. Im Aufstand der Bilder gegen die Herkunft ist das „Körper im Körper“-Dasein ruiniert worden. Seitdem gibt es die Herrschaft der Bildfläche und des Bildschirms. Eine weitere Abstraktion, die solche Flächenhaftigkeit verwinden könnte, ist noch ungekonnt. Sie müßte schließlich die Schwere, das Gewicht, unmeßbar, unzählbar auf die Waagschale bringen: entweder die Virtualität des Raumes oder die Virtuosität der Zeit. Denn die also intendierte Vierdimensionalität ist zunächst und vor allem Reflexion der Zeit, die von der Reflexion gebraucht wird, dann die Bemessung der Lebenszeit, dann die unendliche Verzweigung ins rhythmische Leben von jeher. So situiert, geht es buchstäblich um das „Anschauen des Unmöglichen“ (Bonito Olivia), der Unmöglichkeit einer Vorstellung, einer Darstellung, schließlich auch einer Ausstellung dessen, worauf es ankommt. Mit der passierenden Entmaterialisierung geht das Wissen des notwendigen Abschieds einher. Der Traum von der Unsterblichkeit, den die Menschen mit ihren Bildern träumen, hört an dieser Stelle auf. Die Frage bleibt, ob es gelingt, nach beiden Seiten Widerstand zu leisten, weder den Mächten der Herkunft noch denen der Herrschaft nachzugeben. Fremdmacht und Eigenmacht sind beide umsonst. Wer zur Welt kommen will, muß sowohl den Körper als auch das Bild vom Körper transzendieren können. Dazu muß sich der Buchstabe mit der Zeit verbünden. Das ist die Richtung, die „Metropolis“ einschlägt. Da kommt’s auf den Zufall an. Der Zeitgeist wird insofern zurückbleiben.

Die vier Grenzen des Sehens

1. Das Crescendo des Unsichtbaren
Es ist unmöglich, den Kreis des Sichtbaren zu erweitern, ohne daß das Unsichtbare zunimmt. Je mehr Licht, desto mehr Schatten. Das widerspricht der Aufklärung. Der Widerspruch besteht in der langsamen Verblendung des Blicks.

2. Der Stillstand der Dinge
Es ist unmöglich, die Dinge zu identifizieren, ohne sie im Suchraster der visuellen Wahrnehmung stillzustellen. Weltaneignung durch Sehen ist Mortifikation. Bilder sind Leichen von Dingen. Das Imaginäre ist eine Todesmacht.

3. Die Vernichtung der Erscheinungen
Es ist darüber hinaus unmöglich, etwas in den Kontrollblick zu nehmen, ohne es zu vernichten. Was einerseits Abstraktion, Absehen vom Gegebenen heißt, bedeutet andererseits den Niedergang der gemeinsamen Welt. Das Auge ist der katastrophische Sinn.

4. Das zerstückelte Bild
Es ist schließlich unmöglich, die Bilder unendlich zu vervielfältigen, ohne das Verlangen~ ein Bild zu sehen – nach und nach – auszulöschen. Der Exzeß der Bilder ruiniert notwendig ihre Faszination. Damit verliert das Trauma, auf der Welt zu sein, seinen phantasmatischen Schutz.

BILDUNTERSCHRIFTEN
Cover des Katalogs, nach einem Foto von J Littkemann, Berlin