Titel: Dialog mit dem Anderen · S. 148
Titel: Dialog mit dem Anderen , 1991

Martin Roman Deppner

Kitaj, Kiefer

»Surely Germans and Jews have things to say to each other«1

1986 veröffentlichte Andrew Brighton in „Art in America“ eine Montage aus seinem Briefwechsel mit R. B. Kitaj, der zu entnehmen ist, wie sehr Kitaj sich durch das Auftreten einer „new German art“ herausgefordert fühlt, empfindet er sich doch als jüdischer Künstler. Eine deutsche Kunst mit deutschen Themen und Mythen drängt ihn, darüber nachzudenken, ob nicht – analog zur deutschen Kunst – als eine Art Antwort eine neue „Jewish art“ entstehen sollte: „To put it bluntly, the new German art intrigues me, and I answer it as a Jew, in a Jewish art. If the Germans can have an art of some substance after 50 years of nothingness, then their pals the jews can, too, I daresay. We can rake over some of the same rotten earth and see what we find.“2

In den achtziger Jahren nehmen zahlreiche Arbeiten Kitajs unmittelbaren Bezug auf das Verhältnis von Juden und Deutschen. Im Mittelpunkt steht die jüdische Passion zwischen 1940 und 1945. Kitaj sucht nach Formen, die erkennbar jüdischer Identität Ausdruck verleihen. Sein „Jewish Rider“ von 1984-85 (Abb. 1) aktualisiert den Topos des „wandernden Juden“. Nicht nur reist der „Jewish Rider“ mit dem Zug – Kitaj spielt auf die Funktion der Reichsbahn innerhalb des Vernichtungsapparats an3 – er reist auch in den Farben der deutschesten aller Künste, des Expressionismus.

Das jüdische Motiv amalgamiert er mit der von den Nationalsozialisten als „entartet“ eingestuften Kunst, eine plausible Wahl. Die „fremde“ Farbe, die in den achtziger Jahren bei vielen der jüngeren deutschen Maler auflebt, wählt er so bewußt wie die historische Dimension seiner wichtigsten Bildquelle: Rembrandts „polnischer Reiter“ (Abb. 2). Der Armgestus ist übernommen, Kopf und Schweif des Pferdes scheinen als artifizielles Pentimento durch. Sich mit Rembrandt zu beschäftigen, mag für Kitaj nicht zuletzt aus dessen Zuwendung zur jüdischen Kultur4 naheliegend gewesen sein.

Wie Kitaj historische Räume auslotet, überschreitet er auch geographische und kulturelle Grenzen. Die isolierte Figur des Reisenden in dem lakonisch perspektivisch gegebenen Abteil scheint wie ein Reflex auf die amerikanische Kunst Edward Hoppers (Abb. 3). Jene „Hoffnung Amerika“ der ins Exil getriebenen europäischen Juden schwingt ebenso mit wie das Amerika Franz Kafkas: das der Fremde. Das jüdisch-deutsche Thema verläßt seinen Ort, wird international und bleibt doch merkwürdig unbestimmt.

Das Gemälde „Germania (The Tunnel)“ (Abb. 4) von 1985 bietet sich als ein möglicher Ort zur Begegnung. Das Tunnel-Motiv signalisiert einen Weg durchs Dunkel; ins Blau getaucht, wird es zu einem geheimnisvoll romantischen Ort, Nähe und Ferne zugleich symbolisierend. Erst als Kitaj auf die neuere deutsche Kunst aufmerksam wird, bezieht er eine perspektivische Raumauffassung in seine Arbeit mit ein. Auf einen Augpunkt ausgerichtete Fluchten waren seinem Werk bis dahin fremd. Es ist eine Reminiszenz jener zeichenhaften Zentralperspektivität, die in den Arbeiten verschiedener deutscher Künstler, so in den Gemälden Anselm Kiefers (Abb. 5) und Jörg Immendorffs (Abb. 6), erneut zur Wirkung gelangt. In dem von Kitaj motivisch angedeuteten Tunnel-Weg tritt somit über die Aufnahme einer signifikanten Form der anderen Kunst eine Berührung ein, bei der zugleich die unterschiedlichen Anmutungsqualitäten auffallend hervortreten.

Kitajs Augenmerk richtet sich vorwiegend auf die Arbeit Anselm Kiefers5, dessen Beschäftigung mit deutscher Geschichte parallel zu jener Aufarbeitung jüdischer Geschichte einsetzt, um die sich Kitaj bemüht. Entsprechend werden Kitaj und Kiefer in Amerika und England häufig zusammengesehen6. Dennoch verwundert diese Bezugnahme, erscheinen doch beide Künstler in ihren ästhetischen Auffassungen wie Antipoden. Mit ungeheurem Aufwand an Materialien um sinnliche Beeindruckung und Unmittelbarkeit bemüht: der eine, mit intellektuellen Kombinationen und auf Distanz erzeugende Reflexion seine Malerei ausrichtend: der andere. Entsprechend ist Kitajs Aufmerksamkeit dort am intensivsten zu spüren, wo auch Kiefer eine argumentative Inhaltlichkeit zu erkennen gibt.

Jene Gemälde Kiefers, die sich auf die „Todesfuge“ von Paul Celan beziehen7 und deutsch-jüdische Kultur wie Vergangenheit thematisieren, Arbeiten sowohl zu der Zeile „Dein goldenes Haar Margarethe“ (Abb. 7) als auch zu dem bei Celan erwähnten jüdischen Namen „Sulamith“ (Abb. 5), mögen Kitaj besonders aufgefallen sein. In Kiefers Riesengemälde „Sulamith“ von 1983 führt ein tunnelartiges Kellergewölbe in die Tiefe, an dessen Ende ein Feuer flackert, auf das Kitaj mit seinem Tunnel-Motiv antwortet. Kitaj nimmt die Räumlichkeit der Kieferschen Gruft auf – zur Vorlage diente ein Foto der „Soldatenhalle“ von Wilhelm Kreis (Abb. 8) – und bricht durch die Sackgasse einen Durchlaß.

Kitajs Responsen zum Werk Kiefers beschränken sich nicht auf die Einbeziehung zentralperspektivischer Zeichenhaftigkeit, deren Sogwirkung bei Kiefer ohnehin durch die dunklen, lastenden Farben und Materialien zunehmend verlagert wird. Symbole und ihre Verwendung geben einen weiteren Berührungspunkt ab. Die Flamme („Präsenz des heiligen Geistes“8) , ein von Kiefer häufig eingesetztes Bildelement, eignet sich Kitaj ebenfalls an. Er nimmt das bei Kiefer in unterschiedlichen Kontexten erscheinende Symbol (vgl. „Sulamith“ – 1983 -, „Deutschlands Geisteshelden“ – 1973 -, „Unternehmen Seelöwe“ – 1975 – oder die vielen Arbeiten zum eigenen Medium wie „Bilder-Streit“ von 1980) (Abb.5a) in sein Germania-Tunnel-Gemälde auf und wandelt es zugleich um: Bei ihm leuchtet die Flamme als Spur eines davoneilenden Kindes (in der deutschen Romantik war das Kind Zeichen für Neubeginn). Bei Kitaj hält es ein aufgeschlagenes Buch in der Hand; Kiefer hat dem Buch mehrere Arbeiten gewidmet.

Bei Kiefer ist das Buch nicht nur Motiv. Es ist, wie in dem Gemälde „Das Buch“ von 1979-85 (Abb.9), selbst Form und macht durch die Umsetzung in ein der Malerei fremdes Material, in diesem Fall Zink, einen Bedeutungswandel durch. Aus dem malerischen Kontinuum gelöst, wird das Buch frei für eine Überhöhung. Es wird Symbol für das Buch des Lebens, das Buch der Geschichte etc. Andererseits bleibt es durch die graue Farbe mit der erdfarbenen Farbmaterie verbunden. Kiefer hatte das „Photo-Buch“-Objekt „Märkischer Sand V“ von 1977 bereits in Sand gekleidet, später wählt er für die zweihundert Bücher in der Installation „Zweistromland“ (1985-89) das mehrfach codierbare Äquivalent Blei9. Indem Kitaj zeichenhaft auf das Buch des deutschen Malers eingeht und es in Malerei übersetzt, schiebt er gegenüber der Materialität des Kieferschen Buchs eine reflektierende Ebene ein. Diese macht es möglich, dem Zeichen eine eigene Bedeutung beizufügen: Das Buch ist bei Kitaj Symbol des alttestamentarisch auf das Wort verwiesenen jüdischen Volkes, der „bookish people“10.

Kitaj stellt den Kontakt über typische Motive zur Kunst Kiefers her. Dennoch ist die Anmutung eines Gemäldes wie „Sulamith“ so grundverschieden zu Kitajs Germania-Tunnel-Gemälde wie die Manet- und Velasquez-Adaptionen Picassos zu deren Vorbildern. Den düsteren, erdschweren Farbkrusten des deutschen Malers steht eine farbig aufgehellte, doch keineswegs heitere Palette des jüdischen Malers gegenüber. Die Vergleichbarkeit im einzelnen weicht einem Anderssein im Ganzen. Dieses ist Antwort, doch was bedeutet es?

Kitaj zielt mit seinem – in diesem Fall – sparsamen Farbauftrag auf einen Effekt, der Wasserfarben eigen ist. Die lasierend wirkenden Violett-, Rot- und Blautöne umgeben die Gelb-Grün-Zone des Mittelfeldes wie Dunst. Doch auch hier könnte es sich um einen Reflex und zugleich eine Antwort auf Kiefers Aquarell-Arbeiten handeln: Kiefers „Deutsche Heilslinie“ von 1975 (Abb. 10) mit ihrem Regenbogen in den offenen Himmel hinein taucht bei Kitaj in einem „Gewölbeteil“ auf, wie zu einer „Archivolte“ umgeformt, Unentrinnbarkeit signalisierend.

Wie so häufig zieht Kitaj auch hier zeit- und raumübergreifend für seine Formfindung zahlreiche Zitate zusammen11. Die Illustration William Blakes, „Dante und Vergil nähern sich dem Engel, der den Eingang zum Fegefeuer bewacht“ (1824-7) (Abb. 11) dürfte sein Interesse allein aufgrund der dargestellten Sammlung nach dem Durchschreiten der Hölle geweckt haben, jener Unterwelt, die bei Dante mit den Worten verabschiedet wird:

„Durch die verborgne Höhlung sind meine Führer

Und ich zurückgekehrt zur lichten Erde,

Und ohne erst um Ruhe uns zu kümmern,

Hinaufgestiegen, er voran, ich folgend,

So lang bis ich ein Stück der schönen Bilder

Des Himmels durch ein rundes Loch erblickte.

Dann traten wir hinaus und sahn die Sterne.“12 Kitaj erweitert demnach den Dialog mit Kiefer um weitere Partner. Mit Blake, dessen „revolutionäres Christentum“13 für deutsche Künstler der Romantik vorbildhaft war, ist ein Hinweis auf kulturelle Begegnung verborgen, aber auch die Kultur von Kitajs Wahlheimat England gegenwärtig – dem Zufluchtsland vieler Emigranten, denen Kitaj das Gemälde „Cecil Court, London WC 2 (The Refugees)“ (Abb. 12) widmet.

Gegenüber seinen Arbeiten in Aquarell zeichnen sich Kiefers Gemälde durch eine von unterschiedlichen Materialien strukturierte und von mehreren Farbschichten übermalte Plastizität aus14. Darauf beruht im wesentlichen ihre Mehrdeutigkeit, die durch Verwendung nicht eindeutig zu entschlüsselnder Symbole potenziert wird. Eine besondere Wirkung erlangt Kiefer, indem er verschiedene organische Stoffe (Sand, Stroh, Schellack) wie zu einem biologischen Umwandlungsprozeß (auch der künstlichen Anteile wie Acryl) vereinigt, so daß der Verfall, das Ruinöse – in dem Sulamith-Gemälde von 1983 etwa – zu einer Art Bild gewordenem Humus gerät.

Kitaj erlangt Ambiguität vor allem durch kombinatorische Verknüpfungen heterogener Motive, die sich aus unterschiedlichen Quellen herleiten und der Entdeckung bedürfen. So kommt zu den bereits genannten ikonographischen Anregungen für das Gemälde „Germania (The Tunnel)“ als wohl wichtigste Reminiszenz van Goghs „Korridor im Asyl“ von 1889 (Abb. 13) hinzu. Auf van Gogh mag Kitaj nicht nur aufgrund des Exil/Asyl-Themas gestoßen sein – Kiefers Farbstrukturen müssen ihn an van Gogh erinnert haben, nicht jedoch zur Übernahme inspiriert. Überläßt Kitaj dem anderen diese Reminiszenz, oder verbirgt sich hinter dem Verzicht der Hinweis darauf, daß van Goghs Farbstruktur nicht ohne dessen Inhalt rezipiert werden sollte?

Alle erwähnten Quellen und Formentscheidungen Kitajs können zu dem dialogisch konzipierten Thema in Beziehung gesetzt werden, auf unterschiedlichen, sich durchdringenden Ebenen: Asyl und Fegefeuer auf der thematischen, Flamme und Buch auf der symbolischen, Bezug zu den Wasserfarben auf der strukturellen sowie das Tunnel- und Grotten-Motiv auf der motivisch-metaphorischen. Kitaj erzeugt interferierende Bilder, wie sie aus der imaginistischen Poesie bekannt sind, mit der er sich bereits in den sechziger Jahren intensiv auseinandersetzte15.

Zwar greift Kiefer mitunter wie Kitaj auf vorhandene Bildquellen zurück, wesentlich an seiner Arbeit jedoch ist, daß er Modelle historischer Szenarien (Weihestätten wie in „Sulamith“ z.B.) malt, die er vorher z.T. selbst inszeniert und nacherlebt hat16. Beide Methoden verdanken viel dem Montageprinzip, dem beide Künstler jedoch als intellektuellem, Sprachbildern verpflichtetem Prinzip zugleich mißtrauen, mit unterschiedlichen Resultaten. Kiefer ermalt sich Räume, die ein physisches Erlebnis provozieren sollen, während die Bildwelt Kitajs stets zu Denkräumen führt: durchsichtigen, nur scheinbar geschlossenen Welten, hinter denen Erinnerungen evoziert werden.

II.

Gemeinsam ist beiden Künstlern ein Bemühen um Zeichenhaftigkeit, die im Verbund mit einer komplexen Bildstruktur wirken soll – unterschiedlich ist die Integration der Zeichen. Zur jüdischen Passion hat Kitaj das Zeichen des Schornsteins (chimney) entworfen17. Es weist auf die Krematorien der Konzentrationslager hin und taucht in unterschiedlicher Gestalt in den Zeichnungen und Gemälden als ein die Einzelwerke verlassendes Kontinuum auf. In dem Gemälde „Germania (The Tunnel)“ begleitet der „chimney“ ein Bein des Suchenden; der Wanderstab spielt auf den Mythos des „wandernden Juden“ an. Häufig tritt das Zeichen für die jüdische Passion – wie in dem Fensterausblick des „Jewish Rider“ – zusammen mit dem Kreuz auf, gleichen Erinnerungswert beanspruchend. Erstaunlich ist, daß das Zeichen für die jüdische Passion den Bildern eigentümlich fremd bleibt, nicht in die Malstruktur eingeht, sondern aus einem anderen Duktus, aus einer anderen Formentscheidung resultiert.

Kiefer verwendet Zeichen, welche die thematisierte deutsche Identität in einen weltkulturellen Prozeß verspannen. Mit den Kürzeln „Palette“ und „Flügel“ beschwört er die Verwobenheit von Kunst und Mythologie18. In der Schlange, Symbol der „Wandlung des Bösen in den Stab der Erlösung“19 (Abb. 14), treffen metamorphische Prozesse in der Natur auf alchimistische Vorstellungen20. Die mit den Zeichen symbolisierten Übergangsqualitäten entsprechen jenen Umwandlungsprozessen, die sich in den Materialien bereits als Nachvollzug biologischer Regeneration beschreiben ließen. Aufgrund der strukturellen Ähnlichkeit im Wirkungszusammenhang der Zeichen und Materialien erreicht Kiefer einen von Kitaj unterschiedenen Zeichengebrauch. Was bei Kiefer – auch durch die farbliche Einbindung der Zeichen etwa – auf eine Verstärkung des physischen Erlebens hinausläuft, ist bei Kitaj Störung der emotionalen Annäherung.

Der mythisch-weltkulturelle Aspekt, der in den Werken beider Künstler zum Tragen kommt, wird bei Kitaj wie bei Kiefer von dem Paradox begleitet, daß beide einen regionalen Ausgangs- wie Bezugspunkt besitzen21. Der darin versteckten Polemik gegen den internationalistischen Stil wird von Kiefer wie von Kitaj zugleich durch Reflexe auf Weltkunst widersprochen. Während bei Kiefer „abstrakter Expressionismus und Informel in das Gemisch aus mythischen und historischen Evokationen eingeblendet“22 werden, sind bei Kitaj – trotz Figürlichkeit – Anlehnungen an monochrome Malerei nicht zu übersehen. Kitaj schließt die Kunst Mark Rothkos und Barnett Newmans in die Aufarbeitung jüdischer Identität ein23. In den sechziger Jahren setzte er sich mit dem Informel auseinander, für deren All-over-Strukturen er gegenständliche Äquivalente suchte24. Die Häufung der Zitate und Zeichen, die Kitaj etwa in einem Gemälde wie „Reflections on Violence“ von 1962 (Abb. 15) praktiziert, konkurriert mit der Vielfalt der Malimpulse des Action-paintings, wenngleich es auf diese ausgleichend einzuwirken versucht.

Die Wahl der Vorbilder ist für Kitajs wie für Kiefers Formfindungsprozeß mitentscheidend. Die strenge, auf Kontemplation gerichtete monochrome Malerei ergänzt Kitajs Bemühen um eine reflexionsorientierte Ästhetik25. Das Spontane, das Sichausleben in der Malerei des Informel, unterstützt dagegen Kiefers sinnliche Effekte. Es entspricht zudem jener dionysischen Dichte aus weltkulturellen Bezügen und heterogenen Materialien, die sich einem streng analytischen Zugriff widersetzen.

Kitajs Zitatkunst mit ihren ikonologischen und somit interpretatorischen Abwandlungen entspringt einem Blick auf Geschichte, der letztlich sich der Distanz bewußt ist und diese auch deutlich markiert. In Kiefers weltgeschichtlichem Bezugsrahmen, der von der „Märkischen Heide“ (Abb. 16) über „Alexander den Großen“26 zum „Auszug aus Ägypten“ (Abb. 17) reicht, wird dagegen mit emotionsbetonter Malerei und Materialverknüpfung eine Nähe evoziert, die auf den sinnlichen Nachvollzug der Geschichte, besonders auch der Katastrophen, zielt. Während Kitaj sich – vom Standpunkt der Opfer aus – reflektierend den Untaten nähert, liefert Kiefer sich einem Durchleben des Unrechts wie in einem Modellversuch aus. Diesen Erlebnishorizont von Geschichte, der von der Sehnsucht erfüllt ist, das Vergehen am jüdischen Volk wiedergutzumachen27, der zugleich davon ausgeht, „Fragen des ‚Geistes‘ und des ‚Seins‘ unabhängig von Schuld zu untersuchen“28, befragt Kitaj – bei aller Heterogenität – konkret, zuweilen „punktgenau“.

In einem weiteren Germania-Gemälde (Abb. 18), das den Zusatztitel „engine-room“ trägt, reflektiert Kitaj in grellgelber Künstlichkeit die Rationalität als Voraussetzung von organisierter Vernichtung. Die ikonographische Vorlage ist eine kolorierte Aquatinta-Radierung von 1821 und dokumentiert den „Koksausstoß in der Leuchtgasanstalt Brick Lane“ (Abb. 19). Francis D. Klingender hat sie in „Die Kunst der industriellen Revolution“ unter der Überschrift „Tage des Zorns“ publiziert. Raum- und Figurenarrangement nehmen Bezug auf die Café-Deutschland-Gemälde Jörg Immendorffs (Abb. 20), erleuchten deren Dunkel. Zugleich enthält Kitajs Gemälde eine Vielzahl an Gesten und Zeichen, die auf eine Ambivalenz der dargestellten Szenerie zielen. Eingeblendet sind kleinteilige Bilder des erschöpften Verweilens und der verletzten räumlichen Intimität – Hinweise auf Überlebende des Holocausts? Die weißen Köpfe changieren zwischen Totenschädel und Maske, deren Vorbilder unschwer in Ensors Angstvisionen ausfindig zu machen sind.

Kitaj verknüpft die historische Tatsache, daß der Holocaust ohne große Maschinerie nicht hätte durchgeführt werden können, in der Abgeschiedenheit geschah, dennoch Zuschauer wie Lenker hatte, auch in diesem Beispiel seiner Kunst mit einem Kommentar, der die deutsche Kunst, bekannte wie unbekannte (Abb. 21), ebenso im Lichte der Weltkunst betrachtet, wie er die Opfer einbezieht. Kiefers Thematisierung des Judentums, wie sein Gemälde „Auszug aus Ägypten“ (1984) (Abb. 17), kreist um Orte, die den Weg jener fremden Kultur nachzeichnen helfen; ein Vorgehen, das zu begreifen versucht, wo die Entzweiung begann. Die Beschäftigung mit der Kabbala gehört dazu29, zahlreiche Arbeiten zur alttestamentarischen Überlieferung zeugen davon.

In dem kleinen Gemälde „Passion (1940-45) Girl Plume“ von 1985 (Abb. 22) wird Kitajs Argumentation gegenüber der ausgreifenden Selbstbefragung Kiefers dergestalt präzis, daß darin die Empfindungen der Opfer sich artikulieren. Eingeschlossen in das Zeichen des Krematoriums ist eine kauernde Mädchengestalt zu erkennen. Sie ist von einer schwarzen Flamme durchzogen, die der Form einer Schlange gleicht. Francis Bacons lineare Käfigform ist übernommen, die Umrisse sind jedoch eingeritzt; an den Rändern sich auflösende Farbfelder Mark Rothkos (Abb. 23) werden zitiert, erscheinen wie rötlich orangenfarbener Dunst.

Was das kleine Gemälde über das Zeigen der Wunde und das Anrufen der Weltkunst hinaus bedeutsam macht, ist die auf Schwarz gründende Farbintensität. Wie in dem Gemälde „Selfportrait as a Woman“ (1984) (Abb. 24), das das geschändete Opfer über den Ort der Schändung erhebt, ist die Farbsemantik eine Berührung mit der Farbpalette Max Beckmanns. Die intensivierte Künstlichkeit der Pentimenti geht jedoch über eine bloße Übernahme hinaus. Von einem Gleichziehen, von einem Messen mit der Emotionalität des Vorbilds kann nicht die Rede sein. Kitajs Entblößung klagt die Gefühle ein.

Der Hinweis auf Beckmann ist im Dialog mit Kiefer mehr als künstlerisches Muskelspiel. Beckmanns Werke verkörpern jene deutsche Kunst, die vor und während des Holocausts den Kontakt zur jüdischen Kultur suchte und fand30. Kitaj erinnert an Beckmann, um ihn als Korrektiv vorzuschlagen. Unzweifelhaft ist Kitaj davon überzeugt, daß ein Künstler wie Kiefer seine Annäherung an die jüdische Kultur in einer Weise betreibt, die des Unrechts gedenkt31. Dennoch ist in Kitajs Antwort ein Hinweis darauf enthalten, daß er an der ästhetischen Struktur Kieferscher Gemälde Anstoß nimmt.

Kitajs Aufnahme der fremden Kunst läuft auf eine Trennung der Bildmittel hinaus. Es ist eine künstlerische Entscheidung, die so bei Kiefer nicht anzutreffen ist. Während Kitaj seit seiner Hinwendung zur Aufarbeitung der deutsch-jüdischen Geschichte sowohl seine Praxis der Collage-Bilder aus den sechziger Jahren wie seine an Degas orientierte Figürlichkeit der siebziger Jahre zu Gunsten der Reflexion deutscher Kunst in den Hintergrund treten läßt, entwickelt Kiefer für die Themen zur deutschen Geschichte (vgl. „Märkischer Sand“) wie für die Arbeiten zur jüdischen Tradition (vgl. „Auszug aus Ägypten“) kein wesentlich anderes Formäquivalent32.

III.

Ein weiterer Kommentar Kitajs gilt den Architektur-Gemälden des Deutschen, jenen etwa, die wie „Dem unbekannten Maler“ von 1983 (Abb. 25) und „Atanor“ von 1983-84, trotz eigenmächtiger Düsternis aus Ölfarbe, Emulsion, Schellack, Aquatex und anderem mehr, die zentralperspektivische Wirkung der fotografischen Vorlage (Abb. 26) nicht außer Kraft setzen. Zwar irritieren die Brand- und Erdfarben sowie die Vielschichtigkeit der Materialien die Wahrnehmung ungemein, zugleich verleihen diese Mittel der martialischen Kulisse der Speerschen Architektur mehr Schaurigkeit als auflösende Distanz. Besonders an den Architektur-Gemälden zeigt sich, daß das Durchleben des Gefühlshorizonts der Täter immer auch die Konfrontation mit deren Gewaltphantasien mit sich bringt. Gegenüber dem Hineinwagen in die Faszination des Schreckens können die aufgebotenen ästhetischen Mittel nicht mehr als eine vage Hoffnung auf Katharsis sein. Zerstörung oder Mumifizierung, „heroisch ruinöser Zustand“33 oder weiter schwelende „Feuerstätte“34 – Kiefers Unentschiedenheit wird Kitaj zur Artikulationshilfe.

„Cecil Court, London WC 2 (The Refugees)“ von 1983-84 (Abb. 12) ist zunächst nichts anderes als die Übertragung des gewählten Straßeneinblicks in ein farbiges Bild. Kitaj malt eine Flucht von Schaufenstern, die selbst eine unräumliche Farbverteilung nicht aufzuheben vermag. Allerdings wirken die quer zur Flucht liegenden, agierenden und zur Fläche drängenden Personen als Zeichen der Gegenbewegung. Mit den „Refugees“ sind jüdische Flüchtlinge gemeint, mit dem „Cecil Court“ ein Ort ihrer Zuflucht benannt. Die ins Bild geschriebenen und ins Bild integrierten Namen wie „Löwy“, „Seligmann“ und „Singer“ etwa (der Form und der Farbe nach Antwort auf Kiefers gestische Schriftzüge) lassen keinen Zweifel an der jüdischen Herkunft, die in den Buchhandlungen des „Cecil Court“ reales Aufleben erfuhr. Das Arrangement der wie in einem Tollhaus agierenden und wie in Muße verweilenden Personen ähnelt einer Aufführung des jüdischen Theaters. Kitaj greift hier antisemitische Ressentiments auf35. Die gemalte Bühnensituation ist Gleichnis für Exil: ein realer wie künstlicher Zustand in einem auf Zeit genutzten Raum.

Es ist nicht zu übersehen, daß auch Kitaj auf eine Form verfällt, die in der modernen Kunst seit der Verabschiedung der wissenschaftlichen Perspektive36 durch Cézanne und andere als überwunden anzusehen ist. Folgt man jedoch der Deutung Erwin Panofskys, nach der die Perspektive eine ambivalente Form ist, so ist Kitajs Entscheidung ebenso konsequent wie angemessen. Die Perspektive kennzeichnet – Erwin Panofsky zufolge – den objektiven Seheindruck eines sich vom Gegenstand emanzipierenden Individuums. Als ordnendes, rationales Prinzip ist die Perspektive zugleich Ausdruck des Machtstrebens und schließlich der Unterordnung37. Zusammengenommen ist die Perspektive somit Symbol für die Relativität von Freiheit.

Zur Veranschaulichung von Exil – einer Situation, in der die Angst vor totaler Unterwerfung nachwirkt, einer Situation, in der jedoch auch die Freiheit Gestalt gewinnt – hätte der domestizierende wie emanzipatorische Aspekt der Perspektive in dem von Kitaj kombinierten Zusammenhang somit inhaltlich zutreffende Relevanz.

Gegenüber den abschließenden Säulenhöfen Kiefers wirkt Kitajs Straße (entsprechend dem Tunnel-Motiv des ersten Germania-Gemäldes) wie ein Angebot zum Durchschreiten der Wand. Der Begegnungsort ist jedoch in einen verunklärenden (bunten) Zwischenzustand versetzt. Kitajs mehrschichtiger Kommentar folgt jener Dissoziation, die in den jüdischen Responsen in Form von ständigen Überschneidungen und changierenden Antworten den Unkundigen verwirren38. Die aus dem Talmud entnommene Methode, Kommentierung und Nachkommentierung zu einem Sachverhalt über die Zeiten hinweg zu sammeln, um mit Hilfe der Erfahrungen von Generationen Rechtsstreitigkeiten zu schlichten, ist Kitaj bemüht, für eine künstlerische Praxis zu nutzen. Sein zuerst auf deutsch erschienenes „Erstes Manifest des Diasporismus“38 gibt darüber Auskunft; zugleich ist es selbst Kommentar auf einer anderen Ebene.

Darüber hinaus scheut Kitaj in dem „Cecil Court“-Gemälde nicht davor zurück, die mit der talmudischen Dissoziation einhergehende jüdische Identität auch als Form der uneinheitlichen Auslegung zu präsentieren, welche Adorno bereits am Beispiel der Musik Gustav Mahlers als Provokation erkannte: „das grelle, zuweilen Näselnde, Gestikulierende und durcheinander Redende macht genau, ohne jede Beschönigung jenes Jüdische zur eigenen Sache, das den Sadismus reizt“40.

Die Hinwendung zu Celans „Todesfuge“ deutet an, daß Kiefer sich dieser Provokation zunehmend bewußt wird – und sie anzunehmen beginnt. Zunächst jedoch basiert seine Celan-Rezeption auf einem Mißverständnis. Nicht aus der schicksalshaften Gegenüberstellung der deutschen Margarethe und der jüdischen Sulamith bezieht das Poem seine erschütternde Wirkung, sondern aus jenem einzigen Reim, der „in dem Gedicht wie die Kugel im Erschossenen“41 steckt. Perfektion ist das Gemeinsame. Und es ist die Nähe zur deutschen Dichtung, die diese Zeile zum Schmerzpunkt werden läßt: „Sein Auge ist blau, er trifft dich genau.“ Jede Verwendung einer ästhetischen Ähnlichkeit bei der Annäherung an das Gedicht, die etwa in einer linear konstruierten Perspektive zu finden wäre, müßte bei diesem Thema zur fatalen Verdoppelung der glatten poetischen Routine werden, die die mörderische meint42.

Kiefers immer wieder erneut gemachten Variationen seiner Sulamith- und Margarethe-Gemälde, seine Übermalungen lassen erkennen, daß er sich scheut, das ihm so leicht von der Hand gehende Zeichen der Raumfluchten ungebrochen bei den Gemälden zu dem Gedicht anzuwenden. Ferner sucht Kiefer der Gefahr, daß die Inschrift „Dein goldenes Haar, Margarethe“ (Abb. 7) den „Einstieg in eine Mehrdeutigkeit“43 gibt, die zur „Beliebigkeit“ führen kann, in den darauffolgenden Fassungen zu begegnen. Er stößt in seinen Margarethe-Gemälden (Abb. 27) zu einem „Furor der Sinne“ vor, die ebenso Pollocks ekstatischen Drippings verpflichtet sind, wie sie jener ahasverischen Unruhe in Celans Gedicht Folge leisten, die „die betörendsten Klänge deutscher Poesie“ ineinandergleiten läßt: „das irre Singen der Lorelei, die süchtige Morbidität von Rilkes Cornet, die zwielichtige Grandeur Georges, aber alles anverwandelt einem endlosen Lied, als spielte ein verrückter Geiger immer voran, immerzu die gleichen paar Tonfolgen nacheinander, ein Geiger wie vom frühen Chagall: Ahasver als irrender Musikant“44.

An diesem Punkt tritt Kiefers „Passion für die jüdische Geschichte und Spiritualität“45 ästhetisch zutage. Seine angestrebten Wandlungsprozesse in Farbstruktur und Symbolik, deren Einbindung in biologisch metamorphische Prozesse, werden gestört und aus der Versenkung in die Geschichte zu einem Blick auf den Anderen geleitet. Kiefer wächst mit der Evokation seiner „Wunde“ über jenen mit seinem Tun in Verbindung gebrachten Anspruch hinaus, u.a. Heideggers Denken vor der „berüchtigten Kehre“ von 1930 „unabhängig von Schuld zu untersuchen“46. Nicht die Befreiung von jener Philosophie, „die das menschliche Wesen der Idee des ‚Seins‘ unterordnete“47, ist maßgeblich für die Annahme des Anderen in seinem Werk, sondern die Akzeptanz einer auf die Spur des Anderen fixierten Existenz, die dem jüdischen Sein, insbesondere dem diasporistischen, eingedenk ist.

Damit rückt Kiefers monologisierender, mit sich und der Kunst vorangetriebener Stoffwechselprozeß in die Nähe jener Bezugnahmen Kitajs, mit deren Hilfe dieser – auch ästhetisch dem Mythos des „wandernden Juden“ entsprechend – die deutsche Kunst ebenso wie die Weltkunst durchwandert.

Heidegger, der beharrlich an der Andersheit des Anderen vorbeisah und als Schwäche deutete, was sich als Unendlichkeit der Endlichkeit entzog48, und dementsprechend das hebräische Wort für Geist „Ruah“ mied49, hat in Emmanuel Lévinas eine jüdische Antwort erhalten, die das Unendliche in der „Spur des Anderen“50 zum Prinzip erhebt. Über sich hinausweisen, statt den Kreis der ewigen Selbstbespiegelung zu kultivieren, ist eine Schlußfolgerung daraus.

Mit einer seiner jüngeren Arbeiten hat Anselm Kiefer sich mit „Jason“51 auf die Spur der Argonauten-Sage und auf die Suche nach dem Goldenen Flies begeben. Die Installation zeigt u.a. Kleidungsstücke im Schlepptau eines Flugzeugs (Abb. 21). Modellhaftes Zeugnis gescheiterter Hoffnung und mithin Spur namenloser Opfer? Den Argonauten galt Max Beckmanns letztes großes Werk. Mehr als ein Zeichen für den Wunsch nach einem Wiedersehen in „Dodona“, dem Heiligtum der Argonauten52, wurde es Zeichen für Beckmanns diasporistische Existenz53.

ANMERKUNGEN
1 R. B. Kitaj, in: Andrew Brighton, Conversations with R. B. Kitaj, Art in America, June 1986, S. 100
2 R. B. Kitaj, ebd.
3 Vgl. Raul Hilberg, Sonderzüge nach Auschwitz, Frankfurt am Main/Berlin 1987
4 Vgl. Netty Reiling (Anna Seghers), Jude und Judentum im Werk Rembrandts, Leipzig 1981 (Promotionsschrift von 1924)
5 Vgl. R. B. Kitaj, in: Andrew Brighton, Conversations (vgl. Anm. 1), ebd., S. 99/100
6 Vgl. Andrew Brighton, Conversations, ebd., S. 99 ff.
7 Vgl. Ausst.-Kat.: Anselm Kiefer (bearbeitet von Mark Rosenthal), Chicago/Philadelphia 1987, S. 158 f.
8 Jürgen Harten, Kommentar zu „Vater, Sohn, Heiliger Geist“ (Gemälde von Anselm Kiefer), in: Ausst.-Kat.: Anselm Kiefer, Kunsthalle Düsseldorf 1984, Düsseldorf/Paris 1984, S. 22
9 Vgl. John Hutchinson, Kiefers Wette, in: Ausst.-Kat.: Anselm Kiefer, Jason, Douglas Hyde Gallery, Dublin/Stuttgart 1990, o. S.
10 Jüdische Kultur gilt als die Kultur des Wortes (vgl. Hans-Werner Bartsch, Das alttestamentarische Bilderverbot und die Verwendung des Bildes im Judentum und im frühen Christentum, in: Ausst.-Kat.: Bilder sind nicht verboten, Kunsthalle Düsseldorf 1982, Düsseldorf 1982, S. 106-111. Bereits in den sechziger Jahren prägte Kitaj die Losung: „Some books have pictures and some pictures have books.“ Resultat war u.a. eine Siebdruckfolge von Buchumschlägen jener Bücher, die Kitaj seinerzeit für wichtig hielt. Vgl. Ausst.-Kat.: R. B. Kitaj, Kestner-Gesellschaft Hannover, Hannover 1970, o. S., Abb. 28-28(50)Auffallend ist, daß Kitaj in zahlreichen Arbeiten zur jüdischen Passion auf das Buch verweist (vgl. u.a. das kleine Gemälde „Passion (1940-45) Reading von 1985, in: Ausst.-Kat. R. B. Kitaj, Marlborough Fine Art London/New York, London 1986, Abb. 63, S. 64
11 Vgl. Martin Roman Deppner, Spuren geschichtlicher Erfahrung. R. B. Kitajs „Reflections on Violence“, in: IDEA, Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle, Bd. III, Hamburg 1984, S. 139-166
12 Dante Alighieri, Die göttliche Komödie, Die Hölle, vierunddreißigster Gesang, Stuttgart 1980, S. 134
13 Vgl. Werner Hofmann, Die Erfüllung der Zeit, in: Werner Hofmann (Hrsg.), Ausst.-Kat.: William Blake, Hamburger Kunsthalle, München 1975, S. 11-30
14 Vgl. Ulrich Krempel, Spurensuche und Vergangenheitsbewältigung, Immendorf, Penck, Kitaj, Kiefer, in: Funkkolleg Moderne Kunst, Studienbegleitbrief 12, herausgegeben vom Deutschen Institut für Fernstudien an der Universität Tübingen, Basel und Weinheim 1990, S. 39/40. Monika Wagner bereitet eine Studie zur Materialfrage in der Kunst der Moderne vor. Das Werk Anselm Kiefers wird in dem Zusammenhang eingehend behandelt.
15 Vgl. Martin Roman Deppner, Zeichnen und Bildwanderung. Zum Ausdruck des „Nicht-Seßhaften“ im Werk R. B. Kitajs, Münster/Hamburg 1990 (im Druck) Kap. V.1.
16 Vgl. Hans Dickel, Der Rhein von Anselm Kiefer, in: IDEA, Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle, Bd. VII, Hamburg 1988, S. 149 ff. (dort weitere Literaturhinweise)
17 Vgl. R. B. Kitaj, A Passion, in: Ausst.-Kat.: R. B. Kitaj, Marlborough (vgl. Anm. 10), ebd., S. II und III
18 Vgl. John Hutchinson, Kiefers Wette (vgl. Anm. 9) ebd., o. S.
19 Vgl. John Hutchinson, ebd., o. S.
20 Vgl. John Hutchinson, ebd., o. S.
21 Bei Kiefer ist eine Entwicklung vom „Einzelnen zum Allgemeinen“ festzustellen, auch bei den Themen. Die Arbeiten zur deutschen Mythologie und Geschichte erweitern sich zunehmend zu weltmythologischen, weltgeschichtlichen Aspekten. Kitaj betont die Orientierung an der kulturellen Identität, um der Konturlosigkeit des internationalistischen Stils etwas entgegenzusetzen. Zugleich setzt er auf den Dialog der Weltkulturen (vgl. den Beitrag von Klaus Herding „Kitaj: Weltkultur aus der Diaspora“ in diesem Band).
22 Werner Spies, Gebrochener Zauber, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 28. Januar 1989 (Wochenendbeilage)
23 Vgl. R. B. Kitaj, Erstes Manifest des Diasporismus, Zürich 1988, S. 47/48
24 Vgl. Werner Spies, Der Kienholz kommt, Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 4. Juli 1970 (Wochenendbeilage)
25 Vgl. Peter Rautmann, Zur Reflexion der Moderne in Kitajs Benjamin-Bild, in: die horen, Zeitschrift für Literatur, Kunst und Kritik, 34 Jg., 158, 1989, S. 50-70
26 Vgl. Anselm Kiefer, in: Bei Anselm Kiefer im Atelier (Gespräch mit Axel Hecht und Alfred Nemeczek), art, Das Kunstmagazin, 1. Januar 1990, S. 42
27 Vgl. John Hutchinson, Kiefers Wette (vgl. Anm. 9), ebd., o. S.
28 John Hutchinson, ebd., o. S.
29 vgl. John Hutchinson, ebd., o. S.
30 Vgl. Max Beckmann, Über meine Malerei, Vortrag, gehalten in den New Burlington Galleries, London 1938, in: Klaus Gallwitz (Hrsg.), Max Beckmann. Die Triptychen im Städel, Frankfurt am Main 1981, S. 3Vgl. Friedhelm Wilhelm Fischer, Max Beckmann. Symbol und Wirklichkeit, München 1972, S. 66-68Vgl. R. B. Kitaj, Erstes Manifest (vgl. Anm. 23), ebd., S. 43/44
31 In den Konversationen mit Andrew Brighton sagt Kitaj über Kiefer: „he looks good to me“ und: „It is because the realtionship between Germanness and Jewishness is so unheard in art that it suggests a new life of forms. That’s the spirit in which you must have understood my proposal answer as a Jew, not as Max Baer vs. Max Schmeling.“ R. B. Kitaj, in: Andrew Brighton (vgl. Anm. 1), ebd., S. 99 und 100
32 Vgl. Werner Spies, Gebrochener Zauber (vgl. Anm. 24), ebd.
33 Jürgen Harten, Kommentar zu „Die Treppe“ (Gemälde von Anselm Kiefer), (vgl. Anm. 8), ebd., S. 128
34 Vgl. Werner Spies, Gebrochener Zauber (vgl. Anm. 24) ebd.
35 Vgl. R. B. Kitaj, Vorwort zu „Cecil Court, London WC 2 (The Refugees)“, in: Marco Livingstone, R. B. Kitaj, Oxford 1985, S. 153
36 Vgl. Fritz Novotny, Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive, Wien und München 1970 (zuerst Wien 1938)
37 Vgl. Erwin Panofsky, Die Perspektive als „symbolische Form“, in: Erwin Panofsky, Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft (hrsg. von Hariolf Oberer und Egon Verheyen), Berlin 1974 (zuerst Leipzig/Berlin 1927), S. 123
38 Vgl. Der Talmud, Ausgewählt, übersetzt und erklärt von Reinhold Mayer, München 19816, S. 9-60
39 Vgl. R. B. Kitaj, Erstes Manifest (vgl. Anm. 23), ebd.
40 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt am Main 1981 (zuerst 1960), S. 193
41 Peter von Matt, Wie ist das Gold so gar verdunkelt, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 17. Februar 1990 (Wochenendbeilage)
42 Peter von Matt, Wie ist das Gold (vgl. Anm. 41).
43 Werner Hofmann, Die Kunst des Verlernens, in: Die Zeit vom 10. Februar 1989, S. 54
44 Peter von Matt, Wie ist das Gold (vgl. Anm. 41), ebd.
45 John Hutchinson, Kiefers Wette (vgl. Anm. 9) o. S.
46 John Hutchinson, Kiefers Wette (vgl. Anm. 9) o. S.
47 John Hutchinson, Kiefers Wette (vgl. Anm. 9) o. S.
48 Vgl. Christoph von Wolzogen, Im Angesicht des Anderen. Zum achtzigsten Geburtstag von Emmanuel Lévinas, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 25. Januar 1986 (Wochenendbeilage)
49 Vgl. Jacques Derrida,Vom Geist. Heidegger und die Frage. Frankfurt /Main, 1988, S. 116-128
50 Vgl. Emmanuel Lévinas, Die Spur des Anderen, Untersuchungen zur Phänomenologie und Sozialphilosophie, Freiburg/München 1983
51 Vgl. Erhard Göbel, Max Beckmann, Die Argonauten. Ein Triptychon, Stuttgart 1957, S. 32
52 Vgl. Ausst.- Kat.: Anselm Kiefer, Jason (vgl. Anm. 9)
53 Beckmann, der sich Vereinnahmungen entzog, ins Exil ging und in Amerika auch künstlerisch einer Minderheit angehörte, zählt Kitaj ebenfalls zu den diasporistischen Malern. Vgl. R. B. Kitaj, Erstes Manifest (vgl. Anm. 23), ebd., S. 43