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Gespräche mit Philosophen · S. 192 - 202
Gespräche mit Philosophen , 1991

Von der Unvermeidlichkeit des Ästhetischen

Florian Rötzer sprach mit Odo Marquard

Odo Marquard ist gegenwärtig wohl einer der populärsten deutschen Philosophen. Aus seiner konservativen Grundstimmung heraus hat er immer wieder, schon allein mit seinen Titeln, aktuelle Stichworte zur geistigen Lage der Zeit geprägt, die oft überraschend mit Überlegungen aus ganz anderen Lagern konvergieren. Marquard ist, man weiß es, ein Skeptiker, der sein Element in der Abweisung von Theorien und Bewußtseinshaltungen hat, die mit der einen Wahrheit ernst machen wollen und alles Bestehende vor den Gerichtshof der Vernunft ziehen. Verpflichtet auf Rechtfertigung ist für ihn in erster Linie der Veränderer, während der Skeptiker, mißtrauisch gegenüber absoluten Prinzipien und Orientierungen, konservativ in dem Sinne ist, daß er die gewachsenen Traditionen und kulturellen Üblichkeiten verteidigt. Da man, ohne gefragt zu werden, in diese Üblichkeiten hineingeboren wird, wir ganz allgemein mehr durch unsere Zufälle als durch unsere Leistungen geprägt werden, ist es vordringliches Ziel des Skeptikers, sich mit dem Leben unter kontingenten Bedingungen, also als Schicksal, auszusöhnen.

Heute ist der skeptische Lebenskünstler paradoxerweise ein Bewahrer der Modernität, also auch ein Bewahrer von deren kontinuierlicher Wirklichkeitsveränderung etwa durch technische Modernisierung. Arbeitsteilige Pluralität ist seine der Demokratie, aber auch dem kapitalistischen System verpflichtete Utopie, die versöhnlich gegen Heils- und Katastrophenerwartungen ausgespielt wird. Abgeschreckt von den großen Erwartungen und Utopien, plädiert Marquard, ein Moralist, dessen Stärke nicht in der Ausführung einer konsistenten Theorie, sondern in der Formulierung von Maximen der Lebensführung in der für ihn unhintergehbaren Situation nicht-idealer Bedingungen und in der Erzählung von geschichtsphilosophischen Short stories liegt, für eine Anerkennung des Gewöhnlichen und letztlich für eine bürgerliche, auch bildungsbürgerliche Lebensweise. Sein witzig und geistreich auf prägnante Formeln und Schlagworte zugespitztes Denken richtet sich ein in einer Welt, die nicht die beste aller möglichen sein kann, in der aber auch das Übel nicht wirklich vorkommt, selbst wenn die Umbesetzungen der Theozidee, also der Rechtfertigung Gottes angesichts der Übel der Welt, den Hintergrund vieler seiner Erörterungen bilden. Irgendwie scheint es doch für Marquard beruhigenderweise eine unsichtbare Hand zu geben, die Verluste und Beschädigungen des Lebens zumindest durch hinreichende Surrogate automatisch ausgleicht und so das Schlimmste verhindert.

In seinem letzten Buch „Aesthetica und Anaesthetica“, das bereits verstreut publizierte Aufsätze zur philosophischen Kunsttheorie versammelt, geht es ihm daher ganz im Geist dieser Kompensationstheorie um die Frage, warum der Eintritt in Aufklärung und Moderne vom Auftritt der philosophischen Ästhetik begleitet wurde, die, wie besonders deutlich bei Kant, im Übergang von der Wissenschaftsphilosophie zur Geschichtsphilosophie ausgeprägt und seitdem immer wieder als Organon der Wahrheit für eine Fundamentalphilosophie maßgeblich wurde. „Je moderner die moderne Welt wird“, so das Fazit, „desto unvermeidlicher wird das Ästhetische.“ Die ästhetische, also autonome Kunst wird auch für ihn zum exemplarischen Gegenstandsbereich seiner „Philosophie des Stattdessen“, selbst unter der Gefahr, daß hier Kunst eine Rolle zugewiesen wird, die nur am Rande mit den avantgardistischen Kunstbewegungen der Moderne und den aktuellen Entwicklungen der sogenannten Approbiationskunst in der Folge von Duchamp und Pop-art in Berührung steht.

Kunst jedenfalls kann dem Kompensationstheoretiker weder utopischer Vorschein noch kritische Instanz sein. In einer scharfen, psychologisch sicher zutreffenden Polemik gegen die radikale Position der „Kritischen Theorie“, deren umfassende Anklage der bestehenden Wirklichkeit von ihm als entlastende und daher attraktive Flucht aus ihr interpretiert wird, will Marquard Kunst als „Exil der Heiterkeit“ retten, als Ort, an dem man dem unlebbaren Vernunftanspruch auf Rechtfertigung wenigstens zeitweise entkommen kann.

Die Kunst hat über solche Entlastung hinaus, die Marquard mit dem Lachen vergleicht, und trotz ihrer Autonomie eine gesellschaftliche Funktion zu erfüllen: Sie soll den durch die moderne Wirklichkeit produzierten Erfahrungsverlust ausgleichen und lebbar machen. Die computerisierte und mediatisierte High-Tech-Gesellschaft wird kompensiert durch die Kulturgesellschaft, das rationale Kalkül durch eine merkende Vernunft, die entzauberte Sachlichkeit durch eine Ersatzbegeisterung am Ästhetischen. In diesem Sinne scheint der Skeptiker Odo Marquard zugleich der gar nicht skeptische Ideologe gegenwärtig betriebener Politik, aber auch der Logik von Unternehmen zu sein, sich mit Kultur im Sinne der „corporate identity“ zu umgeben. Ist aber Kunst, wenn sie zur Kompensation eingesetzt wird, noch autonome Kunst? Das thematisiert Marquard ebensowenig wie den Bereich dessen, was für ihn gegenwärtig die Bedingungen autonomer Kunst erfüllt. Unklar bleibt auch die für die ganze Argumentation zentrale Bedeutung des Begriffs der Wirklichkeit. Autonome Kunst jedenfalls, darin sucht Marquard die Revolte der Moderne gegen die Illusion und den Schein zu erklären, müsse schon aus Gründen des eigenen Überlebens sich von der Technik und der Wissenschaft abgrenzen und das zur Geltung bringen, was als Erfahrung von diesen systematisch übersehen wird. Ähnlich der Philosophie wird sie zu einer Instanz, die dem entspricht, was früher Theorie in ihrem Wortsinn gewesen sein soll: aufmerksam sehen, was ist. Daher wendet sich Marquard vehement gegen die Idee des Gesamtkunstwerks oder der Ästhetisierung der Welt, durch die die Grenzen zwischen Fiktion und Realität eingezogen werden. Das eben ist es, was von Marquard anästhetisch genannt wird. Als durch Enttäuschung bedingte Weiterführung der Revolutionierung der Wirklichkeit, dem Gedanken also, daß alles vernünftig machbar ist, entspricht das Gesamtkunstwerk einer Ermächtigung der Illusion über die Wirklichkeit und führt daher nicht zu einer wohlabgegrenzten ästhetischen Erfahrung, sondern zu einem, den Wissenschaften und Techniken parallellaufenden anästhetischen Abschied von der Erfahrung.

Wissenschaftstheoretisch ist, so Marquard, Wirklichkeit ein Ergebnis zweckdienlicher Hypothesen und Fiktionen geworden, lebenspraktisch erfordern die immer schneller vor sich gehenden Wirklichkeitsveränderungen und die ansteigende Komplexität der modernen Welt Konstanzfiktionen, um sich überhaupt noch orientieren zu können. Das führt dazu, wie Marquard ironisch anmerkt, daß sich die Erwartung von Möglichem professionalisiert und zu einer Industrialisierung der Simulation ausbildet:

„Heute postuliert man in der Regel nicht mehr Postulate, man postuliert – und bezahlt – Postulierer: Das Orientierungsdatenproduktionsgewerbe mit seiner Superabteilung für die Fiktionskonfektion, zu der nicht nur die hochrechnenden Statistiker gehören, sondern auch die Träumprofis. Die jeweils große Mehrheit der Handlungsteilnehmer ist nicht mehr in der Lage, den Realitätsgehalt der Orientierungsdaten wirklich zu beurteilen: synchron zur zunehmenden Legierung von Realität und Fiktion verwischt sich auch der Unterschied von Realitätswahrnehmung und Fiktionsbewußtsein. Dem arbeitet eine Wirklichkeit zu, die – seit sie von Kant exklusiv zum ‚Gegenstand möglicher Erfahrung‘ ernannt wurde – weithin für den einzelnen gerade aufhört, Gegenstand möglicher eigener Erfahrung zu sein: nicht nur, weil in der wandlungsbeschleunigten Welt Erfahrung schnell veraltet, sondern vor allem auch, weil die Erfahrung als wissenschaftlich artifizielle Empirie zur Sache apparativ ausgestatteter Sonderexperten wird: man macht seine Erfahrungen nicht mehr selber, man bekommt sie gemacht. Darum beruht die Mentalgestalt unserer Welt zunehmend auf Hörensagen: sie wird zum Gerücht, das – zum Teil – die Medien verwalten.“

Weil das so sei, müsse Kunst ein Ort der Anti-Fiktion werden. Das aber hieße doch auch, eine Realisierung des Ästhetischen zu fordern, was wiederum die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Illusion entgrenzen würde. Illusionslos, will Marquards Lebensphilosophie, angewandt auf ästhetische Theorie, sich nicht um die gegenwärtig möglichen Glücksmöglichkeiten betrügen. Dazu benötigt man die Illusionen und Erleichterungen der Kunst, auch wenn sich diese nun als Fenster zur Erfahrung einer Wirklichkeit darstellen, die in der komplexen, technisch aufgerüsteten und heißen modernen Gesellschaft sich als immer hilfloser zeigt, noch Orientierungen anders denn als Rückzug in Schonungen und Exile freizusetzen. Das scheint allerdings auch einen melancholischen Hintergrund zu besitzen: Nur mit dem Ausgleich durch die ästhetischen Welten, die von der instrumentellen Rationalität strikt abgeschieden werden müssen, läßt es sich in dieser Welt, sofern sie nicht trotz Kompensation ruiniert wird, noch leben. Auch als Ergebnis einer gut hinter der offensiv affirmierten Kompensationsthese versteckten traurigen Philosophie läßt sich dann der Satz lesen, daß die Modernisierung der Welt das Ästhetische unvermeidlich mache. Das Gespräch versucht, die Umrisse seiner bekannten Theorie der Kompensation durch Kultur nachzufahren und zu hinterfragen.

*

F.R.: Im Zuge der einander schnell ablösenden postindustriellen Gesellschaftsdiagnosen hat man nun den Begriff der Kulturgesellschaft geprägt. Kultur, eingeschlossen Kunst, wird als wichtiger ökonomischer, sozialer und politischer Faktor erkannt, der kompensatorische Funktionen besitzt. Kulturgesellschaft ist der positiv gewendete Zustand, den etwa Adorno und Horkheimer einst als Kulturindustrie kritisierten. In Ihren Schriften haben Sie immer wieder die Bedeutung des Ästhetischen als Kompensation der Modernisierungsschäden betont. Würden Sie denn Ihre Position in Affinität zur proklamierten Kulturgesellschaft sehen, die Kunst und Ästhetisches funktionalisiert?

O.M.: An sich habe ich gar keine Angst vor Funktionalisierungen. Die Kunst ist stark genug, um Funktionalisierungen zu ertragen. Damit habe ich aber gleichzeitig gesagt, daß sie nicht durch Funktionalisierung allein definiert werden kann. Das muß man auf jeden Fall betonen, aber Funktionalisierung muß die Kunst ebenso wie die Religion oder die Philosophie aushalten können. Alle diese Bereiche haben ihre Funktionsdefinitionen, sei es auch nur, daß man sagt, ihre Funktion besteht darin, durch das Festhalten des Nichtfunktionalen die Welt aushaltbar zu machen. Insofern habe ich auf den ersten Blick überhaupt keine Schwierigkeiten, mich auch in diese Definitionsversuche hineinzubegeben und auch etwas der Argumentation abzugewinnen, daß etwa der Standort Bundesrepublik oder auch möglicherweise demnächst der Standort Deutschland als Industriestandort dadurch attraktiver wird, daß man ihn zugleich als Kulturstandort betont und vorantreibt.

Eine Folge der Funktionalisierung, die durch die Städtekonkurrenz oder durch die Strategien der Unternehmen, sich durch Ästhetisierung ihrer Waren oder durch die Förderung von Kunst zu profilieren, ist doch, daß Kunst hier gerade deswegen als eine Art Werbefläche benutzt wird, weil sie traditionell als „reine“ oder autonome verstanden wurde. Auf dem Hintergrund Ihrer Theorie der Kompensation müßten Sie aber doch ein anderes Verständnis von Kunst haben, denn eine derart funktionalisierte Kunst wäre gar nicht mehr wirklich als Kompensation zu begreifen, sondern eher, wie man in der marxistischen Theorie sagen würde, als ein Überbau.

Ich habe auch keine Angst vor Funktionalisierungen in Richtung Design oder Werbung, aber ich hatte das vorher so formuliert, daß die Kunst das aushalten können muß. Ihre eigentliche Defintion ist etwas anderes. In meiner Kompensationstheorie der modernen oder ästhetischen Kunst steckt auch eine Funktionalisierung. Sicherlich nicht nur die eben angesprochene, sondern ganz im Gegenteil – und insofern haben Sie recht, daß da eine Spannung ist -, daß sie Bestände geltend macht, die in der offiziellen Wirklichkeit der modernen Welt nicht zur Geltung kommen. Es geht um die Einholung des offiziell Ausgeschlossenen. Das ist auch eine Funktionsbestimmung, die ich mit dem Ausdruck Kompensation benenne. Freunde raten mir, den Begriff Kompensation dafür langsam aufzugeben, weil er Assoziationen wecken könnte, die nicht ganz das decken, was ich meine. Aber stur, wie ich nun einmal bin, halte ich an diesem Begriff fest, solange es geht. Mir ist bisher noch kein besseres Wort eingefallen.

Ästhetik oder ein allgemeiner philosophischer Begriff von Kunst ist erst in der Zeit der Aufklärung als Einspruch oder auch als Ergänzung in Ihrem Sinne zur rationalen und mathematischen Wissenschaft in den Blick gekommen. Der sinnliche Reichtum an Formen und deren Schönheit wurde als kulturtragendes Moment erkannt. Später hat sich die Philosophie die Ästhetik als Teildisziplin eingemeindet. In der Romantik wurde Philosophie geradezu von der Ästhetik abgelöst, weil einzig in der Kunst als Organon der Wahrheit, wie der frühe Schelling sagte, eingelöst wird, was Philosophie mit ihren Mitteln nicht mehr darstellen könne. Diese Wenden zur Ästhetik sind seitdem immer wieder aufgetreten. Ist seit dem Aufkommen der Ästhetik und der damit einhergehenden Verunsicherung der Philosophie etwas durchgängig als Bedarf an Alternativen zu konstatieren, oder erwächst beispielsweise die gegenwärtige Konjunktur des Ästhetischen doch grundsätzlichen anderen Motiven als denjenigen, die am Beginn der Ästhetik standen?

Das hängt, glaube ich, mit der Mikroskopeinstellung zusammen, ob man stärker die Kontinuitäten oder die Unterschiede sieht. Als Philosoph nutze ich gerne die Lizenz zu sehr pauschalen Überlegungen aus. Einmal deswegen, weil ich der Meinung bin, daß es Leute geben muß, die dies machen. Und Philosophen haben gelernt, wie man das macht, ohne allzuviel auf die Nase zu fallen. Wenn ich Kunst-, Literatur- oder Musikgeschichtler wäre, dann würde sich die Sache wohl etwas anders darstellen, insofern unterschiedliche Motivationschübe interessant werden. Zunächst würde ich sagen, daß sich ein Grundbestand an Motiven durchhält, die sich deutlich von einer Zeit und ihrem Umgang mit Kunst absetzen, in der es noch keine Ästhetik gab. Vielleicht ist es ja nicht ganz uninteressant, sich zunächst einmal die Frage vorzulegen, was eigentlich mit der Kunst in der Philosophie war, wenn es erst seit der Moderne die Ästhetik und die Ästhetisierung der Kunst gibt. Grob rubrizierend könnte man sagen, daß das die Zeit einer vorästhetischen Philosophie des Schönen und der Kunst gewesen sein muß. Sehr pauschal wiederum könnte man sagen, daß am Anfang der Philosophie die Philosophie des Schönen gerade keine Philosophie der Kunst und die Philosophie der Kunst gerade keine Philosophie des Schönen war. Die Philosophie des Schönen war gleichzeitig die dessen, was schön, gut und wahr genannt wurde, also die Philosophie des Seienden. Das war deswegen einer Philosophie der Kunst nicht zugänglich, weil man das Seiende nicht machen konnte, sondern es über das menschliche Machen erhaben war. Dort, wo die Kunst in der Philosophie thematisiert wurde, war das Schöne nicht thematisch, weil Kunst so etwas war wie „techne“ und „poeisis“ im handwerklichen und später im handwerklich-wissenschaftlichen Sinne. Die Philosophie des Schönen durfte keine Philosophie der Kunst sein. Die Frage ist, warum sich das geändert hat.In der modernen Welt wächst die Philosophie der Kunst und die des Schönen auf der Basis einer Sinnenlehre zusammen, offenbar zunächst in einer Opposition zur Rationalität und Vernunft – möglicherweise deswegen, weil die Vernunft zur technifizierenden, kalkulierenden oder exakt-wissenschaftlichen Vernunft verengt wurde. Deswegen muß sozusagen das Andere zur Vernunft, die Sinnlichkeit, eintreten, um das festzuhalten, was früher die Vernunft selber festgehalten hat. Die gravierende Frage, wie es eigentlich dazu kam, beantworte ich mir vor allem mit zwei Thesen. Die erste These ist sicher nicht auf meinem Mist gewachsen, vielleicht nicht einmal auf dem meines Lehrers Joachim Ritter, weil sie etwa durchgängig auch von marxistischen Theoretikern vertreten wurde. Diese erste These ist, daß erst dort, wo die Wirklichkeit selber artifiziell wird, also Gegenstand einer kunstmäßigen Produktion, dirigiert durch Wissenschaft und Technologie, das Bedürfnis entsteht, daß bei dieser Rationalisierung notwendig Ausgeklammerte durch etwas anderes als die verengte Vernunft festzuhalten – unter anderem durch das Ästhetische. Die Ausbildung des historischen Sinns etwa, der wiederum mit dem Ästhetischen sich stark verbinden kann, wäre ein anderes Phänomen dieser Art.Die zweite Antwort, die genauso wichtig ist, gewinne ich für mich selber durch eine Interpretation von Hegels Satz vom Ende der Kunst. Ich habe diesen zunächst wie viele mißverstanden als Diagnose der Hegelschen Gegenwart und als Prognose dessen, was nach Hegel kam, also daß dann die prosaischen oder Reflexionsverhältnisse die Kunst überflügeln und die Kunst zumindest nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung, wie Hegel sagt, untergeht. In Wirklichkeit ist es so – ich muß gestehen, daß mich darauf Hans Georg Gadamer aufmerksam gemacht hat -, daß es für Hegel das Christentum gewesen ist, das den leitenden Gesichtspunkt der Schönheit durch den des Heils überboten hat. In dem Augenblick, in dem die Kunst in eine dienende Stellung zur Artikulation des Heils gerät, hat sie eigentlich nur noch zwei Möglichkeiten. Entweder mußte sie tatsächlich dienende Kunst oder, wenn man übertreibend einen modernen Begriff einsetzen will, „art engagé“ werden, oder aber sie mußte, wo Bilderverbote verhängt wurden, abtreten.Beim Christentum war es von Anfang an nicht ganz eindeutig, ob Bilderverbote eintreten oder ob sie gelockert würden. Es ist dann in der Form der Lockerung gelaufen, aber immerhin so, daß zugleich eine andere Kunstform die suspekte Stellung des Bildes kompensieren mußte, nämlich die Musik. Die schöne und quasi kultische Kunst des Griechentums wurde also damit beendet. Das meint Hegels Satz vom Ende der Kunst. Die Kunst hatte dann die Aufgabe, sich selber die Frage vorzulegen, ob sie abtreten oder dieses Ende überleben soll. Die ästhetische Kunst, die Kunst der modernen Welt, ist die Antwort auf das Ende der Kunst, so daß man sehr prononciert sagen muß: Es ist nicht so, daß erst die ästhetische Kunst da war und dann das Ende der Kunst, sondern umgekehrt: Erst kam das Ende der Kunst, und das zwang zur Ästhetisierung und Autonomisierung der Kunst. Hier gibt es also eine zweite Kompensation. Die erste wäre die Kompensation der Versachlichung der Wirklichkeit durch das Ästhetische und die zweite die Kompensation der Eschatologisierung der Wirklichkeit oder der Weltnegation durch die ästhetische Kunst.In dieser Interpretation ist das Problem natürlich die Frage: Wenn die biblische und insbesondere die christliche Religion das Ende der Kunst war und die Kunst zu ihrer Ästhetisierung zwang, warum die Ästhetisierung dann nicht im ersten Jahrhundert, sondern erst im 18. Jahrhundert auftrat. Dann steht man vor der Aufgabe, Verspätungsgründe zu überlegen. Die moderne Kunst ist sozusagen eine verspätete Replik auf dieses frühe Ende der Kunst. Aber vielleicht sollte ich mich in dieses gefährliche Terrain nicht hineinbegeben. Ihre Ausgangsfrage war ja, ob die Motive für die ästhetische Kunst kontinuierlich bleiben. Meine erste Antwort ist, daß sie kontinuierlich bleiben. Nach meinem Exkurs würde ich hinzufügen, daß sie dann kontinuierlich bleiben, wenn man vor allem den Blick auf das Anderssein der Motive der Kunst nach dem Ende der Kunst und unter der Bedingung der Versachlichung der Welt richtet. In der Feinstruktur wird man dann wohl die Unterschiede sehen.

Ein Unterschied ist wohl der, daß nach dem Auftritt der Ästhetik durch Baumgarten sie von Kant über Schiller bis noch hin zu Hegel mit dem Begriff des Scheins verwoben war. Selbst wenn es um das Aufscheinen der Idee ging, war sie doch nicht verwoben mit der Darstellung der Wirklichkeit. Was Sie aber angedeutet haben, läuft doch darauf hinaus, daß durch die Versachlichung der Welt und dadurch, daß die Welt zu einem Konstrukt der technischen oder szientifischen Rationalität wird, der Kunst eine andere Aufgabe zuwächst, die mit dem Begriff des Scheins nicht mehr zu erfassen ist. Eine These von Ihnen ist ja, daß die Kunst dann zum Ort der Anti-Fiktion wird, also elementare Wahrnehmungsformen festhält oder ausbildet, die den Zugang zu einer nichtfiktionalisierten Wirklichkeit offenhalten. Darin kommt doch eine Differenz zu den ersten ästhetischen Theorien zum Ausdruck.

Mir stellt sich die Sache so dar: Die moderne Wirklichkeit ist zunächst im Unterschied zur alten Welt, wo die Wirklichkeit die gegebene oder vorgegebene Wirklichkeit ist, die produzierte Wirklichkeit. Um einen Begriff von Novalis zu gebrauchen, der das mit der Welt des Geistes zusammenbringt, könnte man diese Wirklichkeit als eine Faktur bezeichnen. In dem Augenblick, wo die Wirklichkeit selber technisch hergestellt oder durch große Sozialreform- bzw. Revolutionspläne geplant wird, wird sie zugleich immer stärker durchfiktionalisiert. Ein Beispiel dafür, das mich persönlich immer wieder beeindruckt, ist die Vorstellung, daß bei der Planung von Wirklichkeitseingriffen und -veränderungen, wie sie in der modernen Welt zur Politik und zur Technik gehören, Zeit vergeht. Zugleich verändern sich aber auch in der modernen Welt die Dinge einfach deswegen beschleunigt, weil zur Versachlichung, zur Produktion von Wirklichkeit die Möglichkeit gehört, Produktionen durch andere Produktionen zu überbieten. Unsere moderne Welt ist eine Beschleunigungswelt. Wenn man unter den Bedingungen der Beschleunigung Großplanungen durchführen will, dann ändern sich während des Vollzugs der Planung die Daten, von denen man ausging, als man den Plan ins Werk setzte. Jetzt kommt der Punkt, wo man eigentlich nur noch zwei Möglichkeiten besitzt: entweder die Handlung abzubrechen, weil sich die Ausgangsdaten verändert haben, oder die Änderung der Ausgangsdaten zu ignorieren und fiktiv so zu tun, als seien sie noch dieselben, damit man die Handlung an ihr Ende bringen kann. In einer Welt, in der viele Vorgänge diese Struktur haben, ist offenbar die Realität selber stark durchfiktionalisiert. Der andere Bestand knüpft an Überlegungen von Reinhart Kosselleck an, der gezeigt hat, daß unter diesen Beschleunigungsbedingungen, die für die moderne Welt charakteristisch sind, eine Kluft zwischen Erwartung und Erfahrung auftritt. In einer Welt, die sich immer schneller verändert, veralten unsere Lebenserfahrungen auch immer schneller. Wenn man sich Wirklichkeitszustände archaischer oder minder moderner Art vorstellt, wo die Großelterngeneration dasselbe tat wie die Eltern- oder die Enkelgeneration, dann gelten die Erfahrungen der Großeltern auch noch für die Enkel. In unserer Welt veralten sogar unsere eigenen Lebenserfahrungen, so daß so etwas wie ein Erfahrungsverlust oder ein Schwinden der Lebenserfahrung eintritt. Vorher war das, was man von der Zukunft erwartete, sehr stark von der Erfahrung, die man aus der Vergangenheit und durch die Gegenwart erworben hatte, kontrolliert, während heute diese Kontrolle nicht mehr greifen kann. Die Erwartungen koppeln sich von den Erfahrungen los und können so ins Illusionäre tendieren, so daß die Illusionierung von Erwartungen als Phänomen zu dem von mir erwähnten modernen Erfahrungsverlust gehört. Für mich ist jetzt die Frage, wer eigentlich die Realitätserfahrung festhält, wenn die Wirklichkeit immer stärker zur Fiktion wird. Eines unserer Erfahrungsorgane, die wir in der modernen Welt unter der Bedingung von deren Fiktionalisierung haben, ist die Kunst. Sie hält dort die Erfahrungen fest, wo sie uns in Erwartungen entgleiten. Das bedeutet natürlich, wodurch in der Tat ein Unterschied des Motivs in der Kunst vorliegt, daß eine anfänglich stark gemachte Definition der Kunst, also daß sie primär Imagination sein müsse, daß das Genie die Welt neu erfinde, daß die Kunst sich durch Fiktion auszeichne – Baumgarten sagt „fictiones heterocosmicae“ -, abgestreift werden muß. Schon allein, um in einer durchfiktionalisierten Welt nicht überflüssig zu werden, muß sich Kunst von der Fiktion lösen. Ich habe mir überlegt, daß es zunächst einmal zweckmäßig sein könnte, für diesen Bedarf an Neudefinition einen Platzhalterbegriff zu finden, und habe dann von Kunst als Anti-Fiktion gesprochen, wobei ich mir selber klar darüber bin, daß das allein noch nicht sehr viel sagt. Man muß jetzt erkunden, was Anti-Fiktionen sind. Jedenfalls bedeutet die neue Definition, daß die frühe Nähe der Kunst zum Emotiven und ihre Distanz zum Kognitiven, wie man heute wohl sagen würde, nicht mehr aufrechtzuerhalten ist, sondern daß sie in starkem Maße Erkenntnisfunktionen übernimmt.

Aus Ihrer Perspektive nähern sich Kunst und die ästhetische Ausrichtung von Philosophie mithin jenem Standpunkt, den auch die Phänomenologie innerhalb der Philosophie unter der Parole „Zu den Sachen selbst“ betont hatte. Die Kunst wird phänomenologisch, d.h., sie verfolgt auch das Motiv, das in der Romantik bereits als die Romantisierung des Alltags und des Banalen gegen die Idealisierung formuliert wurde. Das ist ein Motiv, das sich von den Surrealisten bis hin zur heutigen Aneignungskunst durchzieht und das durchaus die Forderung impliziert, darauf aufmerksam zu werden, was da ist. Letztlich zeigt man möglicherweise nur das Wirkliche. Die Revolte der modernen Kunst gegen Illusion und Schein würde wohl auch, einschließlich der Anti-Kunst und der Parole, Kunst und Leben zu vereinigen, zu dieser Traditionslinie gehören.

Zunächst möchte ich einfach unterstreichen, was Sie gesagt haben. Die Kunst hat in der Gesamtwirklichkeit eine Stellung wie die Phänomenologie in der Philosophie. Dort, wo Reflexionsschlösser in den Wissenschaften oder in den Ideologien gebaut werden, muß an jene Unterkunft erinnert werden, in der wir wirklich selber wohnen. Sie muß präzis beschrieben und geltend gemacht werden. Das ist die Aufgabe der Phänomenologie in der Philosophie gewesen. Wo Philosophie meiner Ansicht nach gut ist, verfährt sie auch so, wobei ich den Begriff der Phänomenologie weit fassen würde. Beispielsweise würde ich sagen, daß die späte analytische Philosophie der „ordinary-language“-Analysen dort, wo sie gut ist, eigentlich eine gute Phänomenologie ist. Und natürlich ist Literatur dort, wo sie gut ist, gute Phänomenologie. Ich würde also gar keine Berührungsangst haben, die Philosophie selber mit der Kunst in Verbindung zu bringen. Was die Richtung des Blicks auf das Alltägliche betrifft, so hängt das ja mit dem Pensum der Erfahrungsrettung für alle Dinge zusammen, die für unser Leben Bedeutung haben. Gewisse Schwierigkeiten bekomme ich dort, wo die Kunst selber mit dem Programm auftritt, daß sie und nur noch sie die Wirklichkeit sei. Das ist ein Programm, das ich vielleicht mehr zufälligerweise mit dem des Gesamtkunstwerks zusammenbringe, da ich aus sehr kontingentem Anlaß darüber nachdenken mußte, weil Harald Szeemann mich einmal dazu verdonnert hat. Aus einem Absagebrief habe ich dann einen Aufsatz gemacht, in dem ich einige Dinge entwickelt habe, die mir dazu einfielen, so daß ich schließlich den Aufsatz nicht abgesagt, sondern geschrieben habe.Da schien mir das entscheidendste Unbehagen an diesem Programm, die Wirklichkeit durch die Kunst zu ersetzen, nicht so sehr, was seit Kierkegaard als Opposition gegen das Ästhetische geltend gemacht wurde, daß Kunst zu unwirklich sei. Das Schlimme ist gerade, wenn die Kunst zu wirklich wird, wenn sie also als Gesamtkunstwerk der Wirklichkeit nicht mehr gestattet, noch irgendetwas anderes als Kunst zu sein, oder der Kunst nicht mehr gestattet, viele Kunstwerke zu produzieren. Zur Idee eines wirklich durchgeführten Gesamtkunstwerks gehört, nur noch ein Kunstwerk gelten zu lassen, nämlich das, das so gesamt ist, daß es bestenfalls alle anderen als Häresien behandeln kann. Dann schlägt die Kunst sozusagen die Wirklichkeit tot. Wenn das Spannungsverhältnis zur Wirklichkeit so liquidiert wird, daß die Wirklichkeit zugunsten der Kunst abgeschafft wird, dann wird die Sache in der Tat höchst problematisch. Das wäre aber dann auch etwas ganz anderes als die Pensumsbestimmung der Kunst als Rettung der Erfahrung. Man kann einerseits vom Rettungswagen sprechen und andererseits vom Retter und Erlöser. Wenn man es etwas bescheidener formulieren will, muß man zu der etwas altertümlichen Wortform zurückkehren, die vor allem Siegfried Kracauer bei seiner Theorie des Films benutzt hat: die Errettung der Wirklichkeit, nämlich der alltäglichen und gewöhnlichen Welt. Ich erinnere mich noch, wie er erzählte, was denn das Aufregende an den ersten laufenden Bildern gewesen war. Die Leute waren in dem Augenblick in besonderer Weise fasziniert, als sie sahen, daß sozusagen am Rande eines solchen Bildes die Blätter von Bäumen sich bewegten. Im Kracauerschen Sinne müssen auch die ganz unscheinbaren Dinge errettet werden. In der Theorie des Films von Kracauer ist eine ganze Menge von dem gesagt, was man über die Kunst ganz im allgemeinen sagen kann.

Bestimmt als Rettung, erhält Kunst eine reaktive Bedeutung. Sie handelt im Bezug auf Ereignisse, die ihr vorausgehen und die dominant sind. Rationalisierungs-, Versachlichungs- oder Fiktionalisierungsprozesse bilden gewissermaßen die herrschende Struktur, die – nachträglich und ohne sie wirklich anzugreifen oder zu verändern – etwa von der Kunst kompensiert werden soll. Ein solches Verständnis würde nicht nur die von Ihnen doch affirmierte Autonomie der Kunst außer Kraft setzen, sondern Kunst wird dadurch auch zu einem nostalgischen Unternehmen, weil sie wie das Museum die Reste dessen aufsammelt und bewahrt, was schon überholt und entpotenziert ist. Kunst hätte jedenfalls keine wirkliche Bedeutung für eine Erkenntnis des Neuen mehr. Dem möchte ich noch einen anderen Gedanken hinzufügen. Sie gingen vorher von der Parallelität des phänomenologischen Zugangs auf Erfahrung in der Philosophie und der Errettung der Erfahrung durch die ästhetische Kunst aus. Wissenschaftstheoretisch wird wohl kaum mehr ernsthaft behauptet, man könne die Wirklichkeit als solche objektiv erklären oder beschreiben. Sie wird durch Konstrukte erschlossen, was Sie als Gang in die Fiktionalisierung der Wirklichkeit bezeichnet haben. Kann man denn gegen unser rationales Weltbild, das von den Wissenschaften und den von ihr entwickelten Techniken bestimmt wird, tatsächlich behaupten, daß es noch so etwas wie eine ursprüngliche, vielleicht auch unmittelbare Erfahrung des Wirklichen gibt? Zweifelhaft ist mir vor allem der Begriff des Wirklichen, der für Sie doch ganz entscheidend ist für die Bestimmung von Kunst.

Ich bin jetzt natürlich in der Versuchung, meine These abzuschwächen, denn ich will der Kunst überhaupt nicht verbieten, innovativ zu sein. Wenn sie das nicht wäre, wäre sie vermutlich furchtbar langweilig. Allerdings wäre sie vermutlich auch furchtbar langweilig, wenn sie nur das wäre. Darum komme ich ab und zu zu der Überlegung, ob wir nicht über einem Charakter, den die moderne Kunst notwendiger- und auch begrüßenswerterweise hat, nämlich sich ständig an Innovation überbieten zu müssen, vergessen, daß innovative Kunstwerke nur sehr schwer wieder aus unserem Leben entfernt werden können, wenn sie erst einmal da sind. Es gibt gerade in der modernen Kunst zwar eine Innovationsrate und auch eine Zunahme an Innovationsgeschwindigkeit, aber dem entspricht nicht in gleichem Maße eine hohe Veraltensgeschwindigkeit der Kunst. Das ist offenbar etwas anderes als etwa in der technischen Produktwelt, wo man, wenn ein Gerät veraltet, es entweder wegwirft oder es in ein Gewerbemuseum stellt. Die Kunstwerke sind durch die nächsten Kunstwerke nicht so überholt, daß sie verschwinden, sondern sie bleiben. Kunstwerke orientieren uns in der Tat sehr lange, und da ist der Punkt, wo sie Lebenserfahrung bewahren. Lebenserfahrung ist für mich eine sehr zentrale Vokabel, weil sie vermutlich das einzige Remedium gegen Weltfremdheit ist, über das wir überhaupt verfügen.Ich will aber trotzdem meine These mit Händen und Füßen verteidigen und dazu Ihren Einwand kurz so zusammenfassen: Sie haben gegenüber der Kunst in meiner Einschätzung gesagt, daß sie dort immer bloß zu spät kommen kann, daß sie immer erst hinterherkommt. Das ist ein Argument, das mir sehr vertraut ist als Argument der Linkshegelianer gegen die Philosophie, wobei Hegel schon die Affirmation des Zu-spät-Kommens vorweggenommen hatte, weil für ihn die Philosophie spät kommt. Ich möchte einfach einmal die Frage stellen, ohne nun ganz sicher zu sein, ob meine Antwort auch ganz richtig ist – was man ja in der Philosophie sowieso nie ist -, wie das nun eigentlich bei Menschen ist. Bei vielen Dingen kommen wir doch spät, zu spät, und müssen auch zu spät kommen, denn wir Menschen sind, so wie wir leben, immer Antworter. Wir stampfen nicht aus nacktem Boden Kreativität und Innovation, sondern unsere Innovationen sind immer Antworten auf Fragen, die wir vorfinden. Das ist natürlich auch der Fall bei den technischen Innovationen. Man würde aber wohl doch kaum dem Flugzeug den Vorwurf machen, etwa – gemessen am Schiff oder am Auto – zu spät und hinterhergekommen zu sein. Insofern würde ich auch nicht einsehen, wieso man das der Kunst zum Vorwurf machen soll, wenn sie so bestimmt wird, wie ich dies mache, daß sie Antwort ist und hinterherkommt. An der Art meiner Formulierung merken Sie, daß das etwas ist, an dem ich am Knabbern bin und mir die Sache noch nicht weitgehend klargemacht habe. Zunächst aber würde ich einfach sagen, daß zum Menschen das Zu-spät-Kommen gehört, weil wir immer Antworter sein müssen. Davon ist auch die Kunst nicht ausgenommen. Insofern kann der Vorwurf, Kunst komme zu spät, d.h., sie sei nur Antwort, keiner sein.

Ich meinte das allerdings weniger zeitlich, sondern von der maßgeblichen Rolle von Prozessen der Weltveränderung her, die etwa Wissenschaft und Technik auslösen, wodurch Kunst eine reaktive, d.h. auch sekundäre Position als Retterin des Übergangenen einnimmt. Würde man diese Abgrenzungsversuche, durch die Sie die Kunst wesentlich situieren wollen, näher betrachten, so zeigt sich, daß heute etwa die Unterschiede zwischen Wissenschaft und Kunst doch oft wesentlich weniger betont werden als ihre Verwandtschaft. Wissenschaftsgeschichte wird bei Kuhn oder Feyerabend unter dem Paradigma von Stilbrüchen wie Kunstgeschichte untersucht. Unter der Perspektive auf Weisen der Welterzeugung, die nicht mehr durch die Perspektive auf objektive Erkenntnis hierarchisiert werden können, eröffnet sich der Blick auf die Verwandtschaft zwischen Kunst, Wissenschaft und Technik. Ist es denn wirklich so, daß Kunst für Sie auf die Wirklichkeitsveränderungen der Technowissenschaften nur reagiert, oder ist nicht innerhalb dieser Veränderungsprozesse auch ein ästhetisches Moment vorhanden? Ein Flugzeug ist doch auch ein ästhetisches Produkt, und eine Wissenschaft, die nicht nur beschreibt, sondern durch Entwicklung von Techniken etwas herstellt, ist auch poetisch. Man kann doch Rationalisierungs- und Versachlichungsprozesse nicht einfach als Antipoden der Kunst heraus- stellen, weil auch innerhalb der modernen Kunst sehr stark die Ausbildung einer rationalen oder sachlichen Ästhetik verfolgt wurde.

Zunächst habe ich sehr viel für eine Kritik von Abgrenzungsbedürfnissen übrig. Die großen Abgrenzer – und Wissenschaftstheoretiker sind Abgrenzer – geben innerhalb der Philosophie nicht die fruchtbarsten Trends. Das würde auch bedeuten, daß es nicht sinnvoll ist, die Kunst allzusehr von der Wissenschaft und der Technik abzugrenzen, denn in der Wissenschaft gibt es in der Tat künstlerische Motive. Mir ist schon plausibel, daß die Grenzen sich verwischen. Das würde ich weitgehend für ein Positivum halten. Man soll nicht Parzellierungen aufrechterhalten, wo möglicherweise gerade die Mischung das Wichtige ist. Die Losung des Interdisziplinären heute will ja auch Grenzen minder trennend machen. Daß damit alles egal wird und der große Eintopf ausbricht, sollte man allerdings vermeiden, denn dann würde das entstehen, was meines Erachtens nicht entstehen sollte, nämlich der Mensch als Universaldilettant, der in allen Lebenslagen immer irgendetwas, aber nie genug kann, um die elementarsten Dinge zu bewältigen. Man muß vermutlich einen Weg zwischen der strikten Abgrenzung und der gar nicht getroffenen Abgrenzung finden. Wie das genau aussehen soll, ist mir im Augenblick selber noch nicht klar, obwohl die Philosophie selber dafür paradigmatisch sein könnte, weil es das Metier des Philosophen ist, Grenzgänger zu sein, also Grenzen zu überschreiten und in anderen Jagdgründen zu wildern.

Bei der Frage der Abgrenzungen ist aber doch der Begriff der Wirklichkeit zentral, der in Ihre Bestimmung der Kunst als Anti-Fiktion mit einging. Was wäre denn eine angemessene Beziehung der Kunst zur Wirklichkeit und überdies zu welcher Wirklichkeit? Zumindest ist die Welt als Konstrukt und die Welt als phänomenologische oder ästhetische Gegebenheit schon Motiv, nicht nur von einer Wirklichkeit zu sprechen. Wenn Breton etwa sagte, daß es die einfachste surrealistische Tat sei, mit dem Revolver in die Menge zu schießen, dann könnte man dies – allerdings auf der Ebene einer provozierenden Imagination – als Versuch interpretieren, ein Ereignis in eine Wirklichkeit einzubringen, das nicht nur schockiert, sondern irreversible Tatsachen setzt. Jeder Unfall, jeder Anschlag, jede Destruktion wäre so ein Moment, in dem Wirklichkeit innerhalb einer durchfiktionalisierten Wirklichkeit aufscheint, weil damit Endgültigkeit demonstriert wird. Der Schrecken ist in der Tat ein wirklichkeitskonstituierender Moment des Bewußtseins, was sich an den Zeitungen und Medien sehen läßt, und zugleich gibt es eine ästhetische Faszination am Schrecken. Vielleicht ist das eine Möglichkeit, gleich, ob im Krieg, in der Demonstration, beim Autofahren oder Bergsteigen, noch die Vergewisserung der eigenen Existenz zu erfahren. Der Tod ist zumindest in der Lebenserfahrung der Ort der erhabenen Anti-Fiktion. Die Inszenierungen solcher Erfahrungen der Anti-Fiktion als eines Ausnahmezustandes wären aber doch wohl nicht das, was Sie der Kunst zuweisen wollen?

Breton, der Surrealismus, ist für mich eine Ausprägung der Idee des Gesamtkunstwerks. Die Erfindung des Kollektivgenies durch die Surrealisten, die Entdeckung des Kommunismus des Genies bei Breton, hat etwas mit der Idee des Kommunismus der Kunst zu tun. Das Pistolenprogramm ist für mich eine der besonders sinnfälligen Formen, in dem man sieht, daß das Zu-wirklich-Werden des Ästhetischen das Schlimme ist. Das hängt natürlich mit der Glorifizierung des Ausnahmezustandes zusammen. Die Ästhetisierung des Krieges, die Benjamin besonders am Faschismus und an präfaschistischen Ästhetiken in seinem Kunstwerkaufsatz untersucht hat, gehört dorthin, weil der Krieg der Ausnahmezustand ist. Auch die Ästhetisierung des Bürgerkrieges, die man in marxistischen Ansätzen durchaus sehen konnte, gehört in diesen Zusammenhang der Faszination durch den Ausnahmezustand. Es gibt einen berühmten Satz von Carl Schmitt, der seinen Begriff des Politischen damit eingeleitet hat, daß er sagte, souverän ist, wer über den Ausnahmezustand entscheidet. Ich habe mir erlaubt, in Assonanz zu diesem Satz einen Gegensatz zu formulieren, der folgendermaßen lautet: Vernünftig ist, wer den Ausnahmezustand vermeidet. Dort, wo die Kunst vernünftig ist, und sie sollte das sein, unterliegt sie dieser Regel, also wenn sie der Faszination des Ausnahmezustandes nicht erliegt. Da liegen Probleme, denn ein Kunstwerk zu machen, bedeutet ja auch, ins Äußerste zu gehen oder immer zu riskieren, was Thomas Mann an einer Stelle sehr schön beschrieben hat, daß ein Text bei jedem Satz kaputtgehen kann. Nur Texte, die so verfahren, sind ja Texte, die zu schreiben sich lohnt. Gleichwohl dabei nicht der Faszination des Ausnahmezustandes zu erliegen, scheint mir geboten zu sein, denn die Romantik des Ausnahmezustandes ist das, was wir am wenigsten gebrauchen können.

Wenn Sie die Kunst als Organ für die Wirklichkeit oder als Instanz für die Errettung der sinnlichen Wirklichkeit bezeichnet haben, aber zugleich sagen, sie sollte nicht zu wirklich werden, dann müßte man doch die Unterscheidung zwischen dem treffen, was Kunst eröffnen oder worauf sie Bezug nehmen soll und wie sie dies thematisiert bzw. in Form bringt. Sie haben ja eben gesagt, daß es Formen gibt, die für Sie ästhetisch und auch anderweitig gewissermaßen verboten sind. Gibt es also Weisen des Wirklichkeitszuganges, die für Sie ästhetisch notwendig und ethisch akzeptabel sind?

Die Frage ist schwierig. Ich weiß nicht, ob ich zureichend darauf antworten kann. Ich neige dazu, wenn ich für die Kunst den Statthalterbegriff der Anti-Fiktion ins Spiel bringe, mit Bestimmungen der Kunst zu spielen, die man zunächst nicht mit Kunst in Zusammenhang bringt. Vielleicht noch als Nachtrag auf Ihren Einwand, daß in meiner Kompensationstheorie Kunst zu spät kommt bzw. nicht innovativ genug ist: Ich neige dazu zu sagen, daß das Pensum der Kunst konservativ ist. Allerdings steckt im Moment des Konservativen das der Bewahrung so drin, wie man beim Zahnarzt fragt, ob der Zahn heraus muß oder ob er konservativ behandelt werden kann. Daran sieht man ja wohl schon, daß eine konservative Behandlung nicht immer das Schlechteste ist, was nicht ausschließt, daß Zähne auch einmal gezogen werden müssen.

Ästhetik also als eine Art der Schonung?

Ja, Schonung ist fast eine Art Stichwort. Freud hat ja in seiner gar nicht sehr viel Neues ins Spiel bringenden Kunsttheorie dort, wo sie spärlich in seinen Werken auftaucht, die Kunst als Schonung bezeichnet. Dabei hat er wohl die Forstmetapher im Auge gehabt, denn dort ist die Kunst so gedacht, daß sie gegenüber dem Realitätsprinzip sozusagen die Bewahrung von Bezirken ist, in denen das Lustprinzip walten kann, also, wo Realitätsverluste erlaubt sind. Die Kunst hat gewissermaßen die Lizenz, Realitätsverluste zu kultivieren. Ich würde im Gegenteil sagen – und dort steckt die Erfahrungsbewahrung -, daß Kunst gegen Realitätsverluste erbaut ist und ihre Aufgabe darin findet, Realitätsverluste abzubauen, die notwendig zu den Prozessen der Verwissenschaftlichung und Technifizierung, aber auch zu Prozessen der Ideologisierung gehören. Insbesondere zu Einheitsideologien, die alles aus- und abblenden, was nicht linientreu ist, wobei ich nicht nur den Marxismus meine. Kunst erfüllt dort ihre Aufgabe am deutlichsten, wo sie derlei Realitätsverluste konterkariert und ihnen gegensteuert. Hier taucht dann mein Begriff der Kompensation auf, weil das dann geschieht, wo sie jene Realitätsverluste kompensiert, die bei Rationalisierung im Sinne der Technifizierung, der Ideologisierung und auch der Utopisierung der Wirklichkeit eintreten. Insofern komme ich zu einer sehr unpopulären These, nämlich daß die Kunst ein Antiutopicum ersten Ranges ist und daß sie dort am ernsthaftesten und wirksamsten ist, wo sie eben dies ist.

Odo Marquard, geb. 1928, lehrt Philosophie an der Universität Gießen. 1982/83 Fellow am Wissenschaftskolleg zu Berlin. 1984 Sigmund-Freud-Preis für wissenschaftliche Prosa der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung. 1985-87 Präsident der Allgemeinen Gesellschaft für Philosophie in Deutschland.
Bücher: Skeptische Methode im Hinblick auf Kant, Freiburg/München 1958, 31987; Schwierigkeiten mit der Geschichtsphilosophie, Frankfurt 1973, 31987; Abschied vom Prinzipiellen, Stuttgart 1981, 41987; Krise der Erwartung – Stunde der Erfahrung. Zur ästhetischen Kompensation des modernen Erfahrungsverlustes, Konstanz 1982; Apologie des Zufälligen, Stuttgart 1986, 21987; Transzendentaler Idealismus, romantische Naturphilosophie, Psychoanalyse, Köln 1987, 21988; Aesthetica und Anaesthetica. Philosophische Überlegungen, Paderborn, München, Wien, Zürich 1989.