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Monografie · von Jürgen Raap · S. 320 - 331
Monografie , 1995

Jürgen Raap
Siglinde Kallnbach

Tempelopfer und Feuerrituale

Von der Decke hängen zwei frische Makrelen herab; ein Video zeigt Bilder aus Japan: Wolken, schwimmende Fische, Straßenschluchten in Tokyo, Windrädchen als Spenden an die Götter und Maskenfeste. – In den Tempeln kann man Horoskope kaufen, und wenn jemandem die Weissagung nicht gefällt, faltet er das Papier zusammen und knotet es an Schnüre. Darauf bezieht sich in mehrdeutigem semantischem Beziehungsgeflecht das Schnurmotiv in Siglinde Kallnbachs Performance „Ohne Titel“ (Festival Oldenburg, 1994): Nach und nach umhüllt sie ihren Körper mit Papierstreifen bis zu völligem Eingebundensein, behängt damit auch die Schnur mit der einen Makrele, bis diese hinter einem voluminösen Streifenbündel kaum noch sichtbar ist. ART PERFORMANCE bzw. PERFORMANCE ART bedeutet in der theoretischen Abgrenzung, wie sie z.B. Elisabeth Jappe zur THEATER-PERFORMANCE und anderen Formen des AKTIONISMUS vorgenommen hat, Arbeit mit dem eigenen Körper in Korrespondenz mit verschiedenen Materialien. Wo bei Kallnbach auch lebende Tiere als Mit-Akteure aufgetreten sind, etwa ein Affe oder ein Kanarienvogel, sind Vergleiche mit dem polnischen Performance-Pionier Zbiegniew Warpechowski legitim.

Transkulturelle Recherche

Die politischen Botschaften, die Siglinde Kallnbach in früheren Performances und Installationen artikulierte, waren bisweilen recht kraß inszeniert worden, bis hin zu ungewollten physischen Verletzungen. In den weitaus ruhigeren jüngsten Arbeiten überwiegt jedoch eine eher unspektakuläre Darbietung von metaphorischen bzw. symbolischen Gesten, deren Verweischarakter gleichzeitig vielschichtiger ist: Sie greift den spielerischen Umgang der Japaner mit religiösen Inhalten auf, jene eigenartige Mischung aus Profanität und Sakralem, die dem Europäer fremd ist. Sie fängt Bilder von der Natur und von Naturvorgängen ein, Wolkenfelder und fließendes Wasser, Wind, der langgewachsene Gräser durchpeitscht – unabhängig und jenseits von kulturellen Determinationen und Traditionen bedeuten diese Vorgänge für jeden eine globale Teilhaftigkeit durch Luft- und Meeresströmungen, die morgen dort das abregnen lassen oder anspülen, was heute hier der Umwelt überantwortet wurde. Der Fisch, der sich im Wasser tummelt, taucht in den verschiedenen Kulturen und Mythologien als Sinnbild innerhalb differenzierter Bedeutungsmuster auf, immer jedoch als Verkörperung von „Leben“ oder „Natur“ schlechthin mit einem besonderen Stellenwert innerhalb der Nahrungskette.

Das Ökologische ist somit ein wichtiger Aspekt in Kallnbachs jetzigen Arbeiten und macht auch den ethischen Impetus ihrer ästhetisch-künstlerischen Grundhaltung aus, jedoch nicht moralisierend-mahnend. Ihre transkulturellen Recherchen sind davon keineswegs losgelöst, denn einer globalen Standardisierung von technologisch und infrastrukturell-logistisch definierten Kulturnormen kann man nicht einfach folkloristische Eigenheiten als mentale Authentizitätsrelikte entgegenhalten. Wo es um Identitätsmuster und Orien- tierungsmodelle geht, reflektiert Kallnbach auch das „Eigene“ im „Fremden“ – beginnend bei den Wiedererkennungswerten, die jede Metropole auf der Welt dem Großstadtbewohner bietet.

Archaik des Feuers

Der Entwurf einer „Individuellen Mythologie“ ist schon in den frühen künstlerischen Arbeiten Kallnbachs um 1980 nicht etwa rein subjektivistisch, also rein selbstbezogen, formuliert, sondern mit analytischer Distanz deutlich an ethnologische, kulturtheoretische, religionswissenschaftliche, volkskundliche und historische Bezüge gekoppelt. Kindheitserinnerungen an die energiespendende wie zerstörerische Kraft des Feuers (alterstypisches Zündeln und Kokeln im Spiel, Holz als Brennstoff im elterlichen Haushalt auf dem Land, eine Brandkatastrophe in der Nachbarschaft) verbinden sich in den ersten „Feueraktionen“ mit dem Aufgreifen außer-europäischer Riten: In Sri Lanka ließ sie sich zwei Monate lang von einem Feuertanzmeister unterrichten, und bei der Einweihung in die Mysterien der japanischen Yamabushi-Mönche lernte sie, durch intensive Meditation und Konzentration über Feuer zu laufen, ohne Schmerz zu empfinden und Verbrennungen zu erleiden. Ohne daß dies in esoterische Verstiegenheit mündet, taucht in den Performances Feuer nicht nur als Element, sondern auch als Medium auf – neben Materialien wie Asche, Wachs, Farbe. Ihre Prozeßkunst-Trilogie zusammen mit der Dorfbevölkerung im hessischen Kleinsassen („Feuertor“ u.a. 1984-86) rekurrierte auf uralte Volksbräuche: Jeder gab etwas für ein Feuertor, wie man es früher im Rahmen einer Schadenszauber-Zeremonie abbrannte. Die örtliche Freiwillige Feuerwehr steckte beim dritten Event die Pappmaché-Figur einer Sagengestalt in Brand und ließ sich hierfür sogar von der Künstlerin im Feuerspucken unterweisen.

Ein zirzensisches Spiel mit den Flammen, illusionistischer Bühnenzauber, durch den sich die Art Performance als an untergründige pyromanische Neigungen beim Publikum appellierendes Unterhaltungsangebot pervertieren würde, fand und findet bei Siglinde Kallnbach jedoch niemals statt. Was bisweilen für den Zuschauer äusserst waghalsig wirkte, wie die Gefahr eines Absturzes aus hochgelegenen Fassadennischen (u.a. Fulda 1990, Lemgo 1992), oder die Malträtierung des eigenen Körpers in einer Weise, die an historische Teeren- und Federn-Foltern erinnert, entbehrt ebenfalls eines vordergründig sensationellen Charakters. Beim radikalen Ausloten von Existentialität haben die Vertreter der Body Art und der Performance Art den Körper immer schon als „Material“ begriffen, wie oben schon angedeutet – wenn auch kaum so weitgehend wie Rudolf Schwarzkogler. Der körperliche Einsatz bei Siglinde Kallnbach war in den achtziger Jahren daher keineswegs „auf sich gerichtet“, sondern vielmehr expressiver Aufschrei und Protest nach außen, und ein „ästhetischer Extremismus“ in diesem Zusammenhang eine dramaturgische wie inhaltliche Notwendigkeit.

Hexen und Frauenkultur

Denn die archaische Dimension des Feuers hat eine perfide soziologisch-historische Komponente: das „Judicium Ignis“ wurde seit 1487 als „Feuerprobe“ angewendet, um herauszufinden, ob eine Frau eine Hexe war oder nicht. Anläßlich der 87er „documenta“ organisierte Kallnbach in Kassel eine Prozession mit 500 in schwarz und rot gewandeten Frauen zum 500. Jahrestag des „Hexenhammers“. Die Reflexion der historischen Verfolgung und Diskriminierung von Frauen als „Hexen“ auf frauenpolitische Fragen der Gegenwart zu übertragen, ergab sich für die weiteren Performances und Installationen bis etwa 1992 als persönliche und logische Konsequenz, allerdings mit klarer Absage an den Dogmatismus der radikal-feministischen Bewegung. Die Erniedrigung und bildliche Vergewaltigung der Frau in äusserst brutalen japanischen Porno-Comics führte sie fernöstlichem Publikum durch bewußt abstoßend wirkende Verklebung ihres nackten Körpers mit warmem Reis und Katsubushi-Fischflocken vor (Tschofu 1988), und daß die Ideale der Französischen Revolution Brüderlichkeit, aber nicht ebenso Schwesterlichkeit beinhalten, machte sie zum 200. Jahrestag des Sturms auf die Bastille mit einer Körperhülle aus rohen Eiern und Federn deutlich (Kassel 1989). Wenn die eigene Haut mit heißem Wachs beträufelt wird (u.a. Kassel, Frankfurt/M. 1991), so ist daraus ein ähnliches Plädoyer für die arme getretene Kreatur und gegen die Demütigung des Menschen durch den Menschen ablesbar, wie etwa in den Skulpturen Ernst Barlachs; indessen entbehrt die pointierte Ausdrucksgestik Kallnbachs jenes melancholischen Lyrismus, der für den Spätexpressionismus typisch war.

Polit-Aktionen

Die hier schon ablesbare Politisierung ihres künstlerischen Aktionismus erfuhr seit 1989/90 mit Reaktionen gegen den aufkommenden Neo-Nazimus eine Zuspitzung und Verschärfung. Würstchen in eindeutiger Anspielung auf ihren phallischen Charakter und auf den Männlichkeitskult mit versteckter und offener Gewaltbereitschaft in den „völkischen“ Bünden und sektenhaften Rechts-Cliquen wurden zerdrückt und zerstückelt (Bonn 1989), ein Hakenkreuz-Gemälde mit rohem Fleisch beworfen („Siegfrieds Tod/Deutschland den Deutschen“, München 1993), und zum „Erntedank für die Deutsche Einheit/Fremdenfreude II“ (Kassel 1993) ließ sie einen Rollstuhlfahrer eine Hakenkreuz-Bodenskulptur aus Zigarettenschachteln mit den Rädern seines Gefährts zermalmen. Das gallige, beißend-ironische Bekenntnis „Ich bin stolz, ein Deutscher zu sein“ anläßlich des 50. Jahrestages der Reichspogromnacht/Kristallnacht mit achtstündigem Eingesperrtsein in einem Metallkäfig auf dem Basler Klaraplatz (1988) war ähnlich drastisch und schnörkellos inszeniert. Es waren keine „direkten Aktionen“ im libertär-sozialistischen bzw. anarchistischen Sinne, wie sie bisweilen in der 68er Bewegung als eine Symbiose zwischen Kunst- und Polit-Happening vorgetragen wurden, sondern ästhetisch ausformulierte Inszenierungen. Die Eindeutigkeit dieser Kallnbach-Auftritte verstand auch der dümmste Neo-Nazi, der dann die Künstlerin wochenlang telefonisch mit anonymen Morddrohungen traktierte.

Ihre Überzeugung, daß Kunst u.a. auch politische und gesellschaftliche Aufklärungsarbeit zu leisten habe, dies aber durch schnöde Kommerzialisierung verhindert wird, läßt eine geistige Nähe zu Hans Haacke ahnen, auch wenn sie sich in ihren Installationen völlig anderer Mittel bedient als dieser. „Wann wird Herr Saito van Goghs Ohr kaufen?“ fragte Siglinde Kallnbach polemisch, als besagter Wirtschafts-Magnat für eine zweistellige Millionensumme das berühmte Schwertlilien-Bild erwarb, um es im Tresor wegzuschließen, und er des weiteren ankündigte, dieses Bild möge nach seinem Ableben zusammen mit seinem Leichnam eingeäschert werden. Die Protest-Performances vor der Konzern-Zentrale und an anderen japanischen Orten (1990) komplettierte sie durch eine Gouache-Serie „Todesmasken für van Gogh“ mit fratzen- und monsterhaften Portraits. Ihre Aquarelle aus den neunziger Jahren mit einer Abstraktion kalligrafischer Muster folgen allerdings nicht solch einer politisch pointierten Inhaltlichkeit, sondern sind als rein gestische Malerei zu verstehen.

Außen- und Innenräume

Kallnbachs Erkundungen von Außenräumen und non-musealen Orten waren um 1990/91 von Justizskandalen und vandalistischen Übergriffen begleitet, die BILD-Zeitung sah gar durch ihren Auftritt die Frankfurter Paulskirche geschändet, und eine Fuldaer Galerie stornierte aus Furcht vor den Wellen, die solcherlei (freilich immer ungewollte) Provokationen hätten schlagen können, eine Ausstellung. Unter die teilweise recht extremen Grenzerfahrungen zog Siglinde Kallnbach dann 1993 einen Schlußstrich: Bildnerisch wie aktionistisch setzten sich seitdem eher kontemplative und auch eher spielerische Züge durch mit deutlich reduzierter Gestik und einer Minimalisierung beim Inventar der Rauminszenierungen. Dies korrespondiert mit einer bewußten Konzentration auf den (musealen) Innenraum (für 1995/96 ist eine Reihe von Museums-ausstellungen in Bonn, Fulda und Erfurt geplant, u.a. auch als dokumentarische Bestandsaufnahme der bisherigen Aktionsarbeit). Trans-kulturelle Weite ist Idee wie Realität zugleich, aber sie korrespondiert in jedem Fall mit einer wie auch immer dimensionierten räumlichen Begrenztheit.

Siglinde Kallnbach, 1956 in Neustädtges/Tann (Rhön) geboren, lebt heute in Berlin und Köln. 1976-83 Studium Kunst und Anglistik Gesamthochschule/Hochschule Bildende Künste, Kassel. 1977/78 Akademisches Jahr Universität Auckland/ Neuseeland.
Performances, Ausstellungen,Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl):
1978 erste Performances in Neuseeland und Australien. 1984-86 Prozeßkunst-Trilogie (»Feuertor« u.a.), Kleinsassen/Hessen. 1984 Performance Theaterhallen Dachauerstr., München. 1985 »(S)light«, Performance De Schottenbourgh Gallery, Amsterdam. 1986/88 Ausstellung Art Space Gallery, Koshiengushi Nishinomiya, Hyogo (Japan). 1987 »Judicium Ignis – 500 Jahre Hexenhammer«, Ausst. Hochschulgalerie Kausch und Frauenprozession, Kassel. 1988 Performances und Installationen Waseda University, Tokyo, Shin Sakuramachi Gallery, Toyama; Tchofu-Gallery, Tchofu-City; Tamura Gallery, Tokyo, sowie an anderen japan. Orten. 1989 Walking Performance ART Frankfurt; ebenso 1990/91 Performance und Installation Frauenmuseum, Bonn. Performance Alef Theatre, Banja Luka (Kroatien). Performance De Boers, Amsterdam. »Das Lied der Deutschen«, Performance mit Wellensittich, GHK Kassel. 1990 Performances und Installationen Goethe-Institut und Musashi University, Tokyo, sowie in diversen japanischen Galerien und Instituten. »When will Mr. Saito buy van Gogh’s ear?«, Performance, Installation und Dokumentation, Heineken Village Gallery, Tokyo. Internationales Performance-Festival, Cagliari/Sardinien. 1991 Performance De Melkfabriek, Sittard/Niederlande. Performance Kunstmuseum Siegburg. 1992 »Ei des Phönix«, drei Performances ‚Theater im Fridericianum‘, Kassel. 1993 »Fremdenfreude II«, Performance und Installation, Schaufenstergalerie Kassel. Performance Muffathalle München. 1994 Land-Art-Projekt, Performances und Videoarbeiten in Japan. Performance-Festival »Die Rose von Jericho«, Oldenburg.