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Titel: Imitation und Mimesis · von Hermann Danuser · S. 155 - 161
Titel: Imitation und Mimesis , 1991

Hermann Danuser
Über Mimesis und Imitation in der Musik

Wer angesichts der Frage nach der Bedeutung von Mimesis für die Musik meint, diese Kategorie besäße hier – im Unterschied zur bildenden Kunst und zur Dichtung – keine direkte Bedeutung, weil die Musik sich auf kein außermusikalisches Gegenüber beziehe, kann sich gewiß auf namhafte Zeugen berufen. Insbesondere Theoretiker der Tonkunst aus dem 19. Jahrhundert – und zwar so gegensätzliche wie Arthur Schopenhauer und Eduard Hanslick – suchten das Spezifische der Musik damit zu begründen, daß sie ihren nichtmimetischen Charakter und die Selbstgesetzlichkeit ihrer Materialausformung hervorhoben. Als unmittelbares „Abbild des Willens“, statt als Abbild der Ideen, ist das Wesen der Musik in Schopenhauers Philosophie in striktem Gegensatz zu jeglicher Nachahmungsästhetik bestimmt, ja man kann sagen, daß überall dort, wo Momente der musikalischen Nachahmung für eine Musik noch von Bedeutung sind, diese nicht auf der Stufe einer metaphysisch relevanten Tonkunst angesiedelt ist.

Ein Blick auf die Geschichte der Musikästhetik macht freilich deutlich, wie kurz diese Phase einer nichtmimetischen Konzeption gegenüber all jenen Perioden gewesen ist, in denen Mimesis und Nachahmung1, nicht anders als in allen übrigen Künsten, auch die Theorie der Musik bestimmte. Bereits die Mythen über die Entstehung und den Ursprung der Musik – ob sie nun als Nachahmung des Vogelgesangs, eines sprachlich-melodiösen „Urschreis“ oder geordneter Zahlenproportionen bestimmt wurden – lassen das imitative Prinzip wesentlich hervortreten. Und später, als in der Renaissance und im Barockzeitalter – insbesondere vom 16. bis 18. Jahrhundert – im Anschluß an Aristoteles die Formel von der „imitazione della natura“, der Nachahmung der Natur, auch als Schlüsselbegriff der Musiktheorie etabliert wurde, stand der Imitationsbegriff im Zentrum der Musikästhetik (die damals freilich noch nicht so hieß). Um hiervon ein Beispiel zu geben, sei aus dem der Musik gewidmeten Abschnitt von Abbé Jean-Baptiste Dubos Réflexions critiques sur la Poesie et sur la Peinture (Paris 1719) zitiert: „Ebenso wie der Maler die Züge und Farben der Natur nachahmt, ahmt der Musiker die Töne, die Akzente, die Seufzer, die Tonfälle, kurz alle jene Klänge nach, mit deren Hilfe die Natur selbst ihre Gefühle und Leidenschaften ausdrückt. Alle diese Klänge haben eine wunderbare Kraft, unser Gemüt zu erregen, weil sie die von der Natur festgesetzten Zeichen der Leidenschaften sind, von der sie ihre Energie erhalten. {…} Die Musik bildet also ihre Nachahmungen mit Hilfe des Gesanges, der Harmonie und des Rhythmus. {…} Die Musik hat sich nicht damit begnügt, in ihren Gesängen die unartikulierte Sprache des Menschen und die natürlichen Laute nachzuahmen, deren er sich unwillkürlich bedient. Diese Kunst wollte auch alle Geräusche nachahmen, die am fähigsten sind, uns zu beeindrucken, wenn wir sie in der Natur hören. Die Musik bedient sich nur der Instrumente, um diese Geräusche, in denen es nichts Artikuliertes gibt, nachzuahmen; und wir nennen diese Nachahmungen „Symphonien“. Indessen spielen diese Symphonien tatsächlich gewisse Rollen, sozusagen, in unseren Opern, und dies mit großem Erfolg. {…} Die Wahrheit der Nachahmung einer Symphonie besteht in der Ähnlichkeit dieser Symphonie mit dem Geräusch, das sie nachahmen will. Es gibt Wahrheit in einer Symphonie, die komponiert ist, um einen Sturm nachzuahmen, wenn die Melodie der Symphonie, ihre Harmonie und ihr Rhythmus ein Geräusch hören lassen, das dem Brausen der Winde und dem Brüllen der Fluten, die gegeneinanderstoßen und sich gegen Felsen brechen, ähnelt.“2

Ein Zeitgenosse von Dubos, der französische Komponist und Cembalist François Couperin, „malt“ den munteren Bewegungsablauf der Schmetterlinge in einem Stück aus dem Ersten Buch der „Pièces de Clavecin“ (Paris 1713) musikalisch wie folgt:

Die zitierten Passagen von Dubos, formuliert im frühen 18. Jahrhundert, machen deutlich, wie grundlegend sich unsere Auffassung von Mimesis in der Musik durch die musikhistorische Entwicklung seit dem späteren 18. Jahrhundert gewandelt hat. Diese beiden hier genannten Nachahmungsarten von Natur – die Nachahmung der äußeren Natur mittels Tonmalerei bzw. die Nachahmung der inneren Natur mittels musikalischer Affektendarstellung – sind für die Musiktheorie der Renaissance und des Barockzeitalters ebenso grundlegend, wie sie für die spätere Musiktheorie der Wiener Klassik, Romantik und Moderne obsolet geworden sind. Eduard Hanslick, der prononcierteste Vertreter einer „Formästhetik“ im 19. Jahrhundert, schreibt in seinem (in erster Auflage 1854 erschienenen) Buch Vom Musikalisch-Schönen gegen die Mimesistheorie und die ihr zugrunde liegende Auffassung von der Vorbildhaftigkeit der Natur auch für die Tonkunst mit beißender Schärfe: „Dadurch, daß in der Musik alles kommensurabel sein muß, in den Naturlauten aber nichts kommensurabel ist, stehen diese beiden Schallreiche fast unvermittelt nebeneinander. Die Natur gibt uns nicht das künstlerische Material eines fertigen, vorgebildeten Tonsystems, sondern nur den rohen Stoff der Körper, die wir der Musik dienstbar machen. Nicht die Stimmen der Tiere, sondern ihre Gedärme sind uns wichtig, und das Tier, dem die Musik am meisten verdankt, ist nicht die Nachtigall, sondern das Schaf.“ Hanslick leugnet rigoros die Existenz eines „Naturschönen“ für die Musik und vertritt die These, daß „gewisse in der Natur gegebene, durch ihren rhythmischen oder klanglichen Charakter halb musikalisch wirkende Elemente, wie sie im Rauschen und Plätschern des Wassers, im Vogelgesang, in Wind und Wetter, im Schwirren der Pfeile, im Schnurren des Spinnrads u. dgl. enthalten sind, von den Komponisten – nicht etwa ’nachgeahmt‘ werden, sondern ihnen Impulse zu Motiven von selbständiger Schönheit hergeben, welche sie künstlerisch frei konzipieren und durchführen“. Seine Argumentation gipfelt in dem Satz: „Ohne diese bloß beschreibende Tendenz hat nie ein Komponist Naturstimmen direkt zu wirklichen musikalischen Zwecken verwenden können. Ein T h e m a können alle Naturstimmen der Erde zusammen nicht hervorbringen, eben weil sie k e i n e M u s i k sind, und bedeutungsvoll erscheint es, daß die Tonkunst von der Natur nur Gebrauch machen kann, wenn sie in die Malerei pfuscht.“3

Neben dieser kunsttheoretischen Bedeutung des Mimesis- oder Nachahmungsbegriffs gibt es allerdings auch die im engeren Sinne musiktheoretische Bedeutung des Imitationsbegriffs. Im Handwörterbuch der musikalischen Terminologie ist diese Schicht des Begriffs unter dem Stichwort „Imitatio / Nachahmung“ in einem Artikel unlängst dargestellt worden4. Es liegt nahe, für kanon- und fugenartige Gebilde, bei denen – im prinzipiellen Rahmen musikalischer Mehrstimmigkeit – eine Stimme eine andere „nachahmt“, indem sie zeitlich verzögert entweder dieselbe oder eine ähnliche einstimmige Melodiestruktur realisiert, den Imitationsbegriff beizuziehen, wie dies die Musiktheorie seit dem späten 15. Jahrhundert bis heute gemacht hat. Zu einem grundlegenden Prinzip der Komposition wurde die Imitation im 15. Jahrhundert, als ganze Sätze auf solchem Nachahmen eines Motivs in verschiedenen Stimmen hervorgebracht wurden. Die Imitation erlaubte dabei, sowohl eine Mannigfaltigkeit hervorzubringen, als auch dem Prinzip der Einheit – aufgrund der „motivisch“-strukturellen Verwandtschaft – Genüge zu leisten. Einige Gegebenheiten dieses Imitationsbegriffs sind am Beispiel des Anfangs des Kyries der 1574 im Erstdruck erschienenenen fünfstimmigen Messe über „Ite rime dolenti“ des in München am Hofe von Herzog Albrecht V. wirkenden Orlando di Lasso unmittelbar einsehbar:

Wenn wir die beiden bisher skizzierten musikalischen Imitationstypen uns vergegenwärtigen, dann dürfte unmittelbar evident sein, daß sich die Imitation im ersten Fall auf einen außermusikalischen, im zweiten Fall dagegen auf einen innermusikalischen Referenzpunkt bezieht. Während dort überhaupt keine nähere Bestimmung der musikalischen Struktur vorliegt, Tonmalerei sich in der Art der musikalischen Darstellung vielmehr einerseits nach dem Sujet, dem außermusikalischen Vorwurf, andererseits nach den (vom Stand der musikgeschichtlichen Entwicklung abhängigen) Möglichkeiten und Zwecksetzungen der musikalisch-kompositorischen Ausformulierung richtet, ist hier ein bestimmtes Modell musikalischer Strukturierung angesprochen. Die Imitation ist hier sozusagen innerhalb einer Werkästhetik, dort außerhalb ihrer. Insofern freilich auch die Möglichkeiten der Nachahmung außermusikalischer akustischer Wirklichkeit von den Errungenschaften der Kompositionsgeschichte zehren, ist diese Unterscheidung nicht strikt zu ziehen. Beide Typen sind nämlich, eingebunden in den Fortgang der Musikgeschichte, bezogen auf jene übergreifende Art „Imitation“, die ein altes Prinzip von Kunsttradition überhaupt formuliert: die Nachahmung eines Lehrers durch seinen Schüler bzw. die eines klassischen Musters durch einen späteren Künstler, hier: einen Komponisten.

An dieser Stelle haben wir noch auf einen weiteren Typus musikalischer Nachahmung zu verweisen, der sich von einer modellhaften Übernahme von Strukturprinzipien unterscheidet: die „Imitation“ früher komponierter Musik in späteren Werken durch Verfahren der Anspielung, der Allusion und des Zitates. Die künstlerische Zielsetzung liegt hierbei nicht im Imitationsakt als solchem, da nicht die größtmögliche Nähe zum Modell über das Gelingen eines derartigen Werkes entscheidet. Vielmehr kommt es auf eine bestimmte Dialektik an: Einerseits muß das zugrunde liegende Modell so genau „zitiert“ werden, daß die musikalische Struktur – unter der rezeptionstheoretischen Voraussetzung eines „idealen“ Hörers – in ihrem Anspielungscharakter, in ihrer Verweisungseigenschaft überhaupt begriffen und nicht als eine gleichsam „eindimensionale“ Musik mißverstanden wird, wie es gegenüber jeder „Musik über Musik“, um diesen Terminus von Rudolf Kolisch (den Theodor W. Adorno in seiner Philosophie der neuen Musik aufgreift5) zu verwenden, unangemessen wäre. Andererseits muß die Parodie – und zwar in ihren beiden Hauptbedeutungen eines „Neben-“ und „Gegengesangs“ – auch genügend eigenständig sein, um ein neues Werk begründen zu können.

Wer – an Strawinsky denkend – vermuten möchte, dies könne nur ein historisch spätes Phänomen sein, läge richtig und falsch zugleich. Immerhin hat sich dieser Typus schon im 15. und 16. Jahrhundert zu einer Kunstform eigenen Rechts herausgebildet, zur sogenannten „Parodiemesse“ oder – wie Lewis Lockwood sie bezeichnet – der „Imitation Mass“6. Nun ist von vornherein zu berücksichtigen, daß in den früheren Phasen des mehrstimmigen Komponierens in und seit dem Mittelalter die Kompositionsgeschichte zu weiten Teilen Bearbeitungsgeschichte gewesen ist. Ein neuzeitlicher Originalitätsanspruch bestand damals noch nicht, jedenfalls nicht vor dem 14. Jahrhundert, in dem sich mit dem Auftreten eines Guillaume de Machaut in Frankreich und eines Francesco Landini in Italien die Dinge im Sinne einer autorbewußten Originalitätshaltung zu ändern beginnen. Der Unterschied zwischen einer Parodiemesse und einer Cantus-firmus-Bearbeitung in der Motettenkomposition oder einer Instrumentalbearbeitung eines Liedsatzes ist jedoch grundsätzlicher Natur. Während bei der Bearbeitung eines Cantus firmus die vorgegebene Musik als Material unabhängig von einer vorgängigen werkspezifischen Ausformung vorausgesetzt wird und während bei der Instrumentalbearbeitung eines Vokalwerkes die Kategorie des Originals im Sinne eines Referenzpunktes zugrunde gelegt wird, demgegenüber die Bearbeitung ein Abhängiges und zeitlich Späteres markiert, ist bei der Parodiemesse der interessante Fall gegeben, daß ein späteres Original auf ein früheres bezogen ist. Wir haben also nicht den Fall e i n e s Werkes, das sich in eine Vielzahl von Bearbeitungen und Aufführungen verzweigt, oder den Fall einer Relation zwischen Werk und Materialbasis, sondern den einer Relation zwischen z w e i aufeinander bezogenen Werken meist unterschiedlicher Gattungen.

Das Modell der Nachahmung oder Imitation ist meist eine Chanson. Stilgeschichtlich ist die Parodiemesse nach Ludwig Finscher ein Resultat eines jahrhundertelangen Prozesses, nach Lewis Lockwood dagegen eher ein Ergebnis des neuen durchimitierenden Stils, wie er in Motette und Chanson ausgebildet wurde. Bei dem in diesem Stil komponierten Stimmenverbund herrscht eine Gleichberechtigung aller Stimmen untereinander, so daß das sukzessive Eintreten der Stimmen mit demselben motivischen Kopf die musikalische Gesamtstruktur vereinheitlicht und gleichzeitig die Eigenstimme hervorhebt. Wir haben oben (in Beispiel 2) einen solchen Fall betrachtet. Die Parodiemesse schließt, indem nicht ein einzelnes Motiv, sondern ein ganzer Imitationsverbund zitiert wird, an den Beginn solcher Imitationen an, um die Komposition danach selbständig weiterzuführen. Wie sehr dabei die Kategorien geistlich-weltlich von unseren herkömmlichen Trennungen entfernt sind, erhellt z.B. die Tatsache, daß viele Messen direkt auf das Kriegslied „L’homme armé“ bezogen sind. Komposition bezieht sich hier kunstvoll auf frühere Komposition, genauer: auf frühere Werke. In seinem grundlegenden Aufsatz Emulation, Competition, and Homage: Imitation and Theories of Imitation in the Renaissance führt der amerikanische Musikforscher Howard Mayer Brown das Beispiel von Johannes Martinis Instrumentalfantasie La Martinella an, das u.a. in Parodien eines Anonymus und des Komponisten Heinrich Isaac aufgegriffen und weitergeführt wird7:

Wenn wir uns nunmehr der Bedeutung der Kategorien Mimesis, Nachahmung und Imitation in der neueren Musik zuwenden, dann stellen wir eine große Verschiebung in der Bedeutung der Begriffe fest. Die während Jahrhunderten kompositionstheoretisch dominierende Bedeutung von Imitation als zeitlich versetzter und meist auf anderer Stufe einsetzender Wiederholung eines einstimmigen melodischen Gebildes in einer anderen Stimme eines mehrstimmigen Stimmengefüges hat im 20. Jahrhundert an Geltung verloren – nicht in theoretischer Hinsicht, denn die Kenntnis dieser Bedeutung blieb erhalten bis heute, aber in kompositionspraktischer, insofern als Imitationsverfahren in neuerer Musik ihre früher wesentliche Bedeutung eingebüßt haben. Natürlich gibt es noch bei nicht der „Avantgarde“ zugehörigen Komponisten – bei Hans Werner Henze zum Beispiel – Imitationsstrukturen. Insgesamt aber rechnet doch die Verabschiedung dieser Art der musikalischen Sinnbildung im polyphonen Satz zum modernen Musikdenken, welches musikalischen Sinn auf Grund anderer Prämissen generiert.

Aber auch die zweite Bedeutungsschicht des Terminus Mimesis – die Nachahmung außermusikalischer Klanggegebenheiten durch innermusikalische Mittel – ist in eine Krise geraten. Paradoxerweise ist diese Krise hervorgetreten, als tonmalerisch-imitatorische Gestaltungsweisen im spätromantisch-modernen Orchestersatz kulminierten. Bei Richard Strauss, dem raffinierten „Maler“, der sich damit brüstete, selbst das Fallen einer Nadel auf den Fußboden mit tonmalerischen Mitteln „nachahmen“ zu können, erreichte diese längere Tradition der Mimesis einen Höhepunkt in Werken wie Sinfonia domestica (1903) oder gar der naturmalerischen Alpensinfonie (1915). Auch in Orchesterwerken wie Le fontane di Roma (1916) oder I Pini di Roma (1923) des italienischen Komponisten Ottorino Respighi feierte die symphonische Schilderungskunst Triumphe impressionistischer Verfeinerung. Freilich gilt dergleichen Werken gegenüber der Vorbehalt, daß die Mimesis kein musikalisches Werk in seinem Zusammenhang zu begründen vermag, ein solcher vielmehr erst durch intern-musikalische Gestaltungsmittel sich erreichen läßt. Ist somit das mimetische Moment für eine musikalische Werkästhetik grundsätzlich sekundär, so ist doch das Spektrum der Positionen sehr breit. Während das Moment einer Nachahmung äußerer Natur bei Strauss eine nicht unbeträchtliche Rolle spielt – wenngleich keine in letzter Instanz entscheidende -, ist die Bedeutung der Naturnachahmung bei Gustav Mahler ganz anders zu bewerten, indem Mahlers Begriff „Wie ein Naturlaut“ (paradigmatisch der so bezeichnete Beginn der Ersten Symphonie) mimetisch-exakte Strukturen gerade nicht meint, sondern viel eher allgemein eine der kunstmusikalischen Hochsprache entgegengesetzte Tonsprache anvisiert8. Bei Claude Debussy tritt das Moment einer Schilderungsrealistik ebenfalls zurück gegenüber anderen Momenten der musikalischen Konstruktion mit „stimmungsmäßigem“ Hintergrund; ein mimetisches Moment steht – z.B. bei der Tondichtung La Mer – am Anfang, als Quelle der Inspiration zu einer neuartigen musikalischen Struktur, die dann aber nach eigengesetzlichen, nicht traditionellen Prinzipien zu einem gesamthaften Musikverlauf ausgestaltet wird.

Ein ganz eigenartiges, historisch durchaus neues Verhältnis zum Mimetischen in der Musik hat der amerikanische Komponist Charles Edward Ives entwickelt. Während die frühere Nachahmung innerhalb der musikalischen Tradition angesiedelt war und als Teil und Faktor von ihr wirkte, erhielt bei Ives die Nachahmung einen antitraditionellen Impuls. Sie wurde zur Triebkraft in der Erfindung von musikalisch Neuem. Dabei gehen die unkonventionelle Setzung neuartiger Vorgaben für Mimesis und die unkonventionell-kompositorische Umsetzung derselben Hand in Hand. In seinen Erinnerungen aus den frühen dreißiger Jahren, den Memos, gibt es zahlreiche Schilderungen, wie Sujets aus dem Alltagsleben, dem Sport, dem Verkehr – so etwa in der Reihe Tone Roads {Tonstraßen} das Stück Over the pavement – Ives Erfindungskraft zu kühnen, bislang ungehörten Musikstrukturen geführt haben9. Wer argumentierte, die Musik sei hier abhängig von ihrem Vorwurf, ginge in die Irre. Ives hat nämlich, mit lakonischer Knappheit, gesagt, man könne bei ihm durchaus wählen, wie die Musik gehört werden wolle, ob Programm-gebunden oder absolut-musikalisch: „Take the money und make your choice.“

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Die Krise, von der die Rede war, resultierte aus dem Umstand, daß in der Tonkunst ein Prozeß einsetzte, der mit der Veränderung der Malerei durch die Erfindung und Entwicklung der Photographie vergleichbar ist. Die Möglichkeit der klanglichen Reproduktion von Klängen und Geräuschen durch die Erfindung des Phonographen und anderer Geräte haben tiefgreifend auf die weitere Entwicklung der Musikästhetik und der musikalischen Komposition eingewirkt. Opulente Klangschilderungen mit herkömmlichen orchestralen Mitteln wie bei Strauss wurden in jenem Augenblick obsolet, als eine gleichsam „naturalistische“ Wiedergabe derselben mit Mitteln der klangtechnischen Reproduktion möglich wurde. Wenn durch eine Mikrophonaufnahme eine künstliche, mechanisch-elektronische „Mimesis“ eines Naturklangs erreichbar wird, schwindet der Reiz einer kunstvollen Nachahmung herkömmlicher Art – es sei denn, die nichtmimetischen Momente rückten dabei wieder in den Vordergrund.

Ist eine derartige Klangreproduktion überhaupt „Mimesis“ eines Vorangehenden? Werden dabei die Faktoren einer künstlerischen Transformation und einer subjektiven Handlung beim Mimesisbegriff mitgedacht, dann hätte eine bloße Klangreproduktion mit Mimesis nichts zu tun. Weder die Vervielfältigung ist Mimesis, noch kann die reproduktive Nachahmung bzw. Wiedergabe überhaupt im Vergleich zum Original als technisch-mechanische Mimesis angesprochen werden. Da die Aufführung im Vergleich zum Werktext nicht als Mimesis desselben gelten kann, ist auch die einzelne Einspielung keine Mimesis des Werkes. Die technische Reproduktion der Musik steht nicht in einem „mimetischen“ Verhältnis zu einer Konzertaufführung, sondern realisiert das Werk als technisch-reproduziertes in grundsätzlich eigenständiger Weise. Die neueren Medientheorien heben darauf ab, den eigenständigen Charakter des Mediums gegenüber den der Sinnstiftung zugrunde liegenden „originalen“ Momenten hervorzuheben. Die mediale Darstellung ist nicht Nachahmung einer originalen, nichtmedialen Aufführung, sondern konstituiert eine originär-mediale Wirklichkeit, die nur als solche besteht und nicht mimetisch auf ein Vorgängiges bezogen oder von diesem abhängig ist.

Hier ist das Cagesche Projekt einer Entgrenzung von Kunst und Nichtkunst bzw. von Ästhetik und außerästhetischer Akustik von Interesse. Indem Cage, wie vormals die futuristischen oder dadaistischen Avantgardisten, akustische Wirklichkeit als solche in den innerästhetischen Prozeß mit einbezieht, verringert er prinzipiell die Möglichkeit mimetischen Verhaltens, denn wenn Wirklichkeit per se – das, was früher als „Vorlage“ diente – bereits Kunst oder besser: ein Ästhetisches ist oder als solches taxiert wird, dann gibt es keinen Raum mehr für deren kunstvolle Nachahmung durch Musik. So stehen die Cageschen Medienprojekte seit den späten dreißiger Jahren ambivalent zu unserer Frage nach Mimesis. Alles in allem wird man Cage als den großen Antimimetiker der Musikästhetik des 20. Jahrhunderts begreifen müssen.

Wenn wir nun aber die beiden Momente, das imitatorische und das technisch-reproduktive, zusammenfassen, dann erblicken wir einen Bereich in der neueren Musik, in welchem die Kategorie der Imitation eine neuartige Bedeutung erlangt hat. Bereits Cage hatte ja in seinen frühen Medienprojekten Neues dadurch erzeugt, daß er mehrere Medien – etwa mehrere Schallplattenspieler oder mehrere Rundfunkgeräte – gleichzeitig spielen ließ, so daß das entstehende Klangresultat sich von nichtmedialer Musik drastisch abhob. Vor allem die Technik mit Tonbandschleifen, die in der Elektronischen Musik entwickelt wurde, hat sowohl in der Live-Elektronischen Musik wie auch in der Minimal music nahezu Revolutionäres bewirkt. In der Live-Elektronik, wie sie etwa vom Experimentalstudio für Elektronische Musik des Südwestfunks Baden-Baden in Freiburg im Breisgau erforscht wurde, wurde es möglich, musikalische Strukturen sowohl in actu zu realisieren als auch mit einer zeitlichen Verzögerung erneut – zum Live-Klang hinzutretend – klanglich verfremdet oder nicht hinzuzuspeisen. Durch diese Maßnahmen konnte aus einem Solospieler ein Erzeuger komplexen Klangs werden, und der Möglichkeiten der Wandlung und Erweiterung gab und gibt es grenzenlos viele. Nehmen wir zum Beispiel ein Stück wie das Stockhausensche Spiral für einen Solisten aus dem Jahre 1968, dann haben wir eine derartige Disposition vor uns. Hier werden Ereignisse, die ein Solist – bei der Uraufführung spielte der Oboist Heinz Holliger – „mit einem Kurzwellenradio empfängt, imitiert, transformiert und transzendiert“, wie der Komponist selbst schreibt10. Wir können sie – im Kontext unseres Themas – begreifen als eine Art der Mimesis, indem sowohl Originalklang wie technisch-reproduzierte Nachahmung sich zu einem Dritten vereinigen, welches als das ästhetisch eigentlich Gemeinte das Ziel darstellt.

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Eine andere Bedeutung von Imitation wird durch die Minimal music eröffnet. Hier können wir im Bereich der neueren Musik auf die Idee struktureller Nachahmung zurückgreifen, von welcher wir behauptet hatten, daß sie derzeit kaum mehr eine Rolle spiele. Bei den Ursprüngen der Minimal music im Schaffen eines Steve Reich stand ein Verfahren mit Tonbandschleifen im Vordergrund, bei welchem die Imitation einer Struktur durch eine analoge mit zeitlicher Verzögerung zu neuartigen Klangresultaten führte. Hiervon leitete Reich die instrumentale und vokale Minimal music ab. Diese war in den siebziger und frühen achtziger Jahren dadurch gekennzeichnet, daß im Unterschied zum traditionellen Imitationsverfahren die Einsatzabstände so gering und die Stimmenzahl so groß wurden, daß das übergreifende Resultat nur mehr als ein Ganzes faßbar war, nicht mehr aber – oder jedenfalls nur noch in wenigen, bestimmten Phasen – in seinen Einzelbestandteilen durchhörbar. Auch hier bleibt freilich ungewiß, ob wir hierfür den Begriff der Imitation terminologisch verwenden sollten. Denn dem Mechanismus einer Minimal music – terminologisch hat sich eher der Begriff „repetitive Musik“ durchgesetzt – fehlt das Moment der bewußten, lebendigen, prozessual wirkenden Spannkraft.

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Im 20. Jahrhundert hat der „Neoklassizismus“, den wir als eine Strömung des Formalismus – im Sinne eines verfremdenden Umgangs mit früheren Stilen und Modellen in aktueller Komposition – begreifen, eine neue Form von Mimesis ausgeprägt. Die „Mimesis“ steht dabei weniger unter dem Blickpunkt der Nachahmung im Sinne einer korrekten Wiedergabe als vielmehr unter dem einer verfremdenden Korrelation zwischen Ur- und Nachbild, wobei der ästhetische Schwerpunkt auf dem Nachbild liegt. Frühes Paradigma bleibt Strawinskys Ballett mit Gesang Pulcinella, das Strawinsky 1920 nach dem Modell von Stücken aus dem 18. Jahrhundert komponierte11. Solche auskomponierte Mimesis hebt auf ein doppeltes Hören ab, indem sowohl das Modell als auch die Neukomposition – in der aktuellen Verfremdung durch schiefe Harmonien oder Rhythmen – gleichzeitig ästhetisch faßbar wird. Diese Art einer „Musik über Musik“ im 20. Jahrhundert unterscheidet sich von früheren Bearbeitungsformen, wo wir selten eine solche Spaltung der Wahrnehmung (vergleichbar etwa den Funden des kubistischen Picasso und Braque) beobachten können, weil dann meistens das Alte im Neuen aufgehoben und zum Verschwinden gebracht wird.

Auch in jüngster Musik ist Mimesis thematisiert. Zu erinnern wäre dabei an den Komponisten Dieter Schnebel, der in seinen Bearbeitungszyklen „Tradition“ und „Re-Visionen“ einen mimetisch-neuprägenden Umgang mit früherer Kunst ausformuliert hat. In der Bearbeitung Schubert-Phantasie (1978) zum Beispiel hat Schnebel den ersten Satz der Schubertschen G-Dur-Klaviersonate (D 894) einerseits im Tonsatz orchestriert und andererseits diesen Tonsatz mit einem verunklärenden Schleier von Klang – nach Maßgabe einer Cluster-Komposition Neuer Musik – umgeben, so daß die Mimesis des Alten dieses verdeutlicht und zugleich verhüllt12:

Aktualisierende Interpretation schafft so aus Altem Neues. Auch hat Schnebel in seinen Bach-Bearbeitungen Contrapuncti aus der Kunst der Fuge in ein Licht der Gegenwart gerückt, indem die Aufführenden, eine Gruppe von Vokalisten, sich im Raum verteilen und dadurch eine strukturierte Raumkomposition zustande kommt. Mimesis verwandelt hier aus einer Verschränkung der Zeiten Tradition zu Neuem und bewährt sich so als eine Kategorie, welche noch heute von bleibender Aktualität erscheint.

ANMERKUNGEN
1 Vgl.: Albrecht Riethmüller, Die Musik als Abbild der Realität. Zur dialektischen Widerspiegelungstheorie in der Ästhetik (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Bd. 15), Wiesbaden 1976, insbesondere S. 9ff.
2 Zitiert aus: Musik – zur Sprache gebracht. Musikästhetische Texte aus drei Jahrhunderten, ausgewählt und kommentiert von Carl Dahlhaus und Michael Zimmermann, München und Kassel 1984, S. 22f. (Übersetzung aus dem Französischen: Michael Zimmermann).
3 Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst {1854}, Wiesbaden161966, Kapitel VI: Die Beziehungen der Tonkunst zur Natur, S. 141ff., die Zitate auf den Seiten 150, 152, 158f.
4 Michael Beiche, Artikel Imitatio / Nachahmung, in: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht, 16. Auslieferung, Wiesbaden 1988/89.
5 Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Frankfurt 1958, S. 168f.
6 Lockwood, zit. nach: The New Harvard Dictionary of Music, hrsg. von Don Michael Randel, Cambridge, Mass., und London 1986, S. 609.
7 In: Journal of the American Musicological Society, 35. Jg. (1982), S. 1ff.
8 Vgl.: Hermann Danuser, Gustav Mahler und seine Zeit, Laaber 1991, insbesondere das Kapitel Funktionen von Natur, S. 65ff.
9 Charles Edward Ives, Memos, hrsg. von John Kirkpatrick, London 1973, S. 63.
10 Karlheinz Stockhausen, Texte zur Musik. Bd. 3: 1963-1970, hrsg. von Dieter Schnebel, Köln 1971, S. 135ff.
11 Vgl. dazu im näheren: Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 7), Laaber 1984, S. 146ff.
12 Vgl. die nähere Beschreibung bei Hermann Danuser, „als habe er es selbst komponiert“. Streiflichter zur musikalischen Interpretation, in: Aspekte der musikalischen Interpretation. Sava Savoff zum 70. Geburtstag, hrsg. von Hermann Danuser und Christoph Keller, Hamburg 1980, S. 54ff.