Band 240, 2016, Titel: Get involved! , S. 132

Der Algorithmus und wir

Über die Partizipation nicht-menschlicher Akteure

von Inke Arns

Über Partizipation in der Kunst ist schon viel geschrieben worden. Ein Aspekt hat dabei jedoch noch so gut wie keine Erwähnung gefunden: Dass wir es in unserer Welt zunehmend mit der Partizipation nicht-menschlicher Akteure zu tun haben. Wer heute noch denkt, dass diese Welt ausschließlich von Menschen gesteuert wird, könnte schnell eines Besseren belehrt werden. Heute steht nicht mehr nur der Mensch als autonom Handelnder im Zentrum, sondern vielmehr sind es hybride Konstellationen aus Menschen und Technologien, die zu autonom handelnden Quasi-Subjekten geworden sind. Handlungs- und Entscheidungsoptionen, die bis dato Vorrecht des Menschen bzw. Subjektes waren, werden heute zunehmend in vernetzte Maschinen und Programmierung ausgelagert. Und während die Nutzer (von Technologien) ausschließlich sich selbst als handelnde Subjekte sehen, wird es zunehmend schwieriger zu sagen, wer eigentlich handelt (also die Kontrolle hat). Die ersten fahrerlosen Autos sind im Testbetrieb auf unseren Straßen unterwegs, Dating-Webseiten werden von Chatbots bevölkert, welche Aktivität und Interesse simulieren, und ganze Zeitungsartikel werden von Algorithmen kompiliert. Und schon 2006 wurde ein Drittel aller Aktienverkäufe in der Europäischen Union und in den Vereinigten Staaten von automatischen Programmen beziehungsweise Algorithmen getätigt. Über den aktuellen Prozentsatz können wir nur spekulieren.  

Nicht nur Hollywood-Filme (Her, USA 2013, Regie: Spike Jonze) und brillante Fernsehserien wie Black Mirror (UK seit 2011) und Real Humans (SE 2012-13) setzen sich aktuell mit dem Thema der Partizipation nicht-menschlicher Akteure auseinander – das Thema beschäftigt auch die zeitgenössische (Medien-)Kunst.  

Der Algorithmus als Delinquent

Im Januar 2015 beschlagnahmte die Schweizer Staatsanwaltschaft einen Computer in der Kunst Halle Sankt Gallen. Das indizierte Gerät – bzw. der auf ihm installierte Bot Random Darknet Shopper der !Mediengruppe Bitnik – war Teil der Ausstellung The Darknet – From Memes to Onionland.1 Sein Vergehen? Der Bot hatte während der Laufzeit der Ausstellung im sogenannten Darknet, dem „Schattenreich“ des Internets, das nicht von Suchmaschinen erfasst wird, wöchentlich per Zufallsgenerator für umgerechnet 100 Dollar in Bitcoins eingekauft und sich die (zumeist illegalen Marken-)Produkte direkt in den Ausstellungsraum liefern lassen: u.a. nachgemachte Marken-Jeans, -Turnschuhe und -Handtaschen (von Diesel, Nike und Louis Vuitton), zollfreie Zigaretten, Scans eines ungarischen Reisepasses, einen Master-Key der Londoner Feuerwehr sowie echte Ecstasy-Pillen, luftdicht verpackt in einer unverfänglichen DVD-Hülle. Diese Waren wurden penibel dokumentiert und inklusive ihrer Verpackung ausgestellt. Am Morgen des 12. Januar, einen Tag nach dem Ende der Ausstellung, beschlagnahmte und versiegelte die Staatsanwaltschaft des Kantons St. Gallen die Arbeit. Mike Power hatte kurz zuvor in seiner Ausstellungsrezension im Guardian gefragt: „Können ein Roboter oder eine Software ins Gefängnis gesteckt werden, wenn sie ein Verbrechen begehen? Wer haftet, wenn ein Code dazu programmiert wurde, Verbrechen in Kauf zu nehmen? Was, wenn der Roboter Drogen, Waffen oder Hacker-Ausrüstung kauft, sie an einen Empfänger liefern lässt und die Polizei das Paket abfängt?“2 Diese Fragen wurden jetzt virulent. In der Tat, so fragt auch die !Mediengruppe Bitnik, was „bedeutet es für die Gesellschaft, wenn Roboter plötzlich autonom handeln? Wer ist haftbar, wenn ein Roboter von sich aus gegen das Gesetz verstößt?“3 Und man könnte ergänzen: Wer (und wo) ist das juristische Subjekt? Genau diese Fragen wurden in der dreimonatigen Diskussion zwischen dem Staatsanwalt und der Künstlergruppe nach dem Ende der Ausstellung verhandelt.4 Mitte April 2015 schließlich wurde der Random Darknet Shopper an die Künstlergruppe zurückgegeben5 und die Anklage fallen gelassen. Begründung: Es habe sich hier nicht um eine gewerbsmäßige Aktivität gehandelt, sondern um eine legitime Thematisierung aktueller Fragen mit den Mitteln der Kunst.  

Der Algorithmus als Produzent

Die Freunde der Kunst atmeten auf und freuten sich mit der !Mediengruppe Bitnik. Und doch bleibt ein leichtes Unbehagen angesichts einer Technologie, die zunehmend autonom, also ohne unser Zutun, handelt. Dass auch Fragen der Autorschaft in einem solchen Kontext zunehmend schwieriger zu beantworten sind, darauf hat schon die Netzkünstlerin Cornelia Sollfrank in den 1990er Jahren hingewiesen. 1997 veröffentlichte sie den Net Art Generator, ein Computerprogramm beziehungsweise eine Suchmaschine, die auf Eingabe eines Suchbegriffs (zum Beispiel »Andy Warhol Flowers«) entsprechendes Bildmaterial aus dem Internet sammelt, neu zusammenstellt und mit diesem digitalen Material neue Kunstwerke kreiert (Sollfranks Motto: »A smart artist makes the machine do the work!«). Während diese künstlerische Praxis im analogen Kontext als Collage bekannt ist, stellen sich im digitalen Kontext juristische Fragen, die den Umgang mit digitalem Material aus dem Internet betreffen. Nicht zuletzt wirft diese „performative Urheberrechtsverletzung“, so Sollfrank, die Frage auf, wer beziehungsweise wo die Autorin oder der Autor dieser Arbeit ist: Ist es die Software, die Bilder sammelt und neu montiert, sind es die die Programmierer der Perl-Skrips, die den Generator steuern, sind es die Ausstellungsbesucherinnen und –besucher, die den Suchbegriff eingeben und so die Arbeit überhaupt erst aktivieren, ist es gar der »Originalautor«, dessen Material aus dem Netz verwendet wird oder vielleicht die Künstlerin, auf deren Konzept das Ganze beruht? Verfügen Warhols Flowers überhaupt über die für einen Urheberrechtsschutz erforderliche Schöpfungshöhe oder sind es allenfalls von den Fotografien Patricia Caulfields abgeleitete Werke?  

Für die Ausstellung legal perspective in Basel im November 2004 hatte die Netzkünstlerin eine Arbeit mit Andy Warhols Blumenbildern geplant. Der Netzkunstgenerator sollte Abbildungen davon aus dem Netz ziehen und nach verschiedenen Prinzipien neu zusammensetzen. Dem Vorstand des Ausstellungsortes war das jedoch zu heikel. Er befürchtete einen Rechtsstreit mit der mächtigen Warhol Foundation. Sollfrank zog darauf ihre Arbeit zurück und entschied sich stattdessen, Video-Interviews mit vier Urheberrechtsanwälten über ihre Arbeit zu machen und diese in der Ausstellung zu zeigen. Entstanden ist ein seltenes Dokument, in dem man Juristen beim widersprüchlichen Nachdenken über Kunst zuhören kann. Verblüffend ist auch die Aussage der Anwälte, dass es nicht an der Künstlerin sei zu bestimmen, was Kunst ist, sondern an den Gerichten.6  

Falsche Follower

In den heutigen Sozialen Medien wie Instagram und Facebook treffen wir auf andere Formen nicht-menschlicher Akteure. Der niederländische Netzkünstler Constant Dullaart konzipierte 2014 einen Social Media Hack, der sich kritisch mit den Sozialen Medien auseinandersetzt. High Retention, Slow Delivery!!7 zielt auf die Aufmerksamkeitsökonomie von Sozialen Netzwerken wie Facebook, Instagram, LinkedIn und Twitter ab. Mit ihrem Imperativ des Teilens (z.B. über „Likes“, „Retweets“, „Folgen“ und „Freunde“) befördern diese Sozialen Medien „ein System der Anerkennung, das Popularität über Qualität und soziale Fähigkeiten über Talent” stellt. Je mehr Followers, Likes, Retweets und Freunde man hat oder generiert, desto besser. Je mehr Aufmerksamkeit man bekommt, desto wertvoller wird man im Kontext der Sozialen Medien. Aufmerksamkeit ist zu einer harten Währung geworden – und “Freunde” zu Agenten dieser Ökonomie. Die Quantifizierung von allem und allen führt aber letztendlich zu einer totalen Kapitalisierung von Gemeinschaft.8  

Manchmal erscheint die Anzahl von Followern, Freunden, Retweets und Likes jedoch ungewöhnlich hoch. Constant Dullart begann sich für diese “unnatürlich” hohen Zahlen zu interessieren. Wer sind all diese Freunde und Follower, die unablässig “Like”-en, “Click”-en und “Retweet”-en? Als sich der Künstler die Nutzerprofile verschiedener “Armeen”9 von Followern genauer anschaute, stellt er fest, dass viele dieser Profile automatisch generiert sind und komplett aus zufällig im Netz gefundenen Fotos und Namen bestehen. Die meisten dieser “Potemkin’schen” Profile verfügen über exakt fünf Fotos und tragen seltsame Namenskombinationen. Um den eigenen “Fame” beziehungsweise Wert zu vergrößern, kann man diese algorithmisch generierten Follower in Tausender-Packs kaufen: “Es geht nicht darum, wen du kennst, sondern wer dir folgt.” Bevorzugter Umschlagplatz ist Ebay. “High Retention, Slow Delivery!!” ist ein Werbeslogan, der von Anbietern verwendet wird, um Follower zu verkaufen: Er bezieht sich auf die Zeitdauer, die Follower auf einem Account verbringen und wie diese Follower ‘ausgeliefert’ werden: Sie werden dem Nutzerkonto nach und nach und in kleinen Portionen hinzugefügt, so dass der stetige Popularitätszuwachs ‘natürlich’ erscheint.  

Mit dem Social Media Hack High Retention, Slow Delivery!! hat sich Constant Dullaart zum Ziel gesetzt, „Aufmerksamkeitsökonomiesozialismus zu verbreiten”. Wie funktioniert das? Mit dem Produktionsbudget kauft Dullaart eine sehr große Menge künstlicher Instagram Follower, welche er dann an andere Nutzerprofile auf diesen Plattformen verteilt. Instagram und Twitter sind hierfür besonders geeignet, da man hier – im Gegensatz zu Facebook und LinkedIn – Follower nicht aktiv „akzeptieren“ muss. Man kann also potentiell jedem Instagram oder Twitter Konto eine unbegrenzte Anzahl von Followern zuschlagen.  

Die “Verbreitung von Aufmerksamkeitsökonomiesozialismus“ bedeutet nun wörtlich, dass Constant Dullaart die Konten einiger Leute ‘ausgleicht’, und zwar so, dass sie eine gleich hohe Anzahl Follower aufweisen. Dadurch wird es unmöglich zu sehen, wer populärer ist, als der oder die andere. Zahlen werden so nutzlos: Quantitativ ist jeder gleich.  

Diese performative, zeitbasierte Arbeit existiert ausschließlich während der Dauer des Social Media Hacks. Sie besteht darin, dass Beziehungen zwischen Punkten/Akteuren des Sozialen Netzwerks temporär verändert werden. Es existiert kein materielles Objekt, nur ein Online-Video, das mittels eines Voice-Over den Produktionsprozess erklärt. High Retention, Slow Delivery!! bringt den Mechanismus der Quantifizierung durcheinander, der für die aktuelle Aufmerksamkeitsökonomie so zentral ist. Indem das Projekt die neue harte Währung unserer zunehmend quantifizierten Gesellschaft umverteilt, macht es das wichtigste Element der Sozialen Medien nutzlos. Ach, und noch etwas: Dullaart ist ein echter Name. Like it or not.  

Algorithmen als Börsenmakler

Artifizielle Entitäten tummeln seit einiger Zeit auch an den Aktienmärkten. Algotrading heißt das dort. Dieser Begriff umfasst allgemein den automatischen Handel von Wertpapieren durch superschnelle Computerprogramme – daher werden diese Aktivitäten auch als Hochfrequenzhandel (High-Frequency Trading) bezeichnet. Algotrading bedeutet, dass Computerprogramme selbständig Kauf- und Verkaufsentscheidungen treffen – ohne, dass der Mensch eingreift. Algotrading hat zu einer dramatischen Veränderung der Märkte geführt – und ist höchst umstritten, seitdem der massive Einsatz von Handelsalgorithmen zum Flashcrash10 von 2010 geführt hat: Am 6. Mai 2010 brachen die Börsenkurse auf den US-amerikanischen Aktienmärkten heftig ein. Für den Flashcrash wurde Navinder Singh Sarao verantwortlich gemacht, ein 36-jähriger Daytrader aus einem Londoner Vorort, der eine Handelssoftware so frisiert hatte, dass sie in großem Umfang und mit hoher Geschwindigkeit gerade ausgegebene Kaufaufträge umgehend wieder stornierte und auf diese Weise von dem so verursachten Kursabfall profitierte. Ob Sarao wirklich für den Flashcrash verantwortlich war, ist höchst umstritten. Wahrscheinlicher ist, dass die Finanzindustrie einen Sündenbock brauchte, um von ihrem eigenen massiven Einsatz solcher Technologien abzulenken.11  

Die französische Künstlergruppe RYBN widmet sich in ihrem 2015 für den Espace Virtuel des Jeu de Paume entwickelten Projekt ADM XI genau diesen Handelsalgorithmen, die ein seltsames Eigenleben zu führen scheinen.12 ADM XI ist eine Sammlung häretischer, irrationaler und experimenteller Handelsalgorithmen, die allesamt von Künstlerinnen und Künstlern und anderen Nicht-Finanz-Profis entwickelt wurden.13 Auf einem von RYBN bereitgestellten Handelsplatz treten diese Algorithmen gegeneinander an. Im Gegensatz zum ‚echten’ Markt, der sich an den Preisen orientiert und in dem Handelsalgorithmen von Werten wie Optimierung, Profitmaximierung, Geschwindigkeit und Aggression geleitet werden, wird der ADM XI-Markt auf der Plattform von RYBN von lebenden Organismen – Boden, Pflanzen, Bakterien – aktiviert und richtet sich nach natürlichen, astronomischen, esoterischen, astrologischen, numerologischen, kryptografischen, ästhetischen oder esoterischen Formeln und Gesetzen. Alle Algorithmen folgen ihrer eigenen obsessiven, nicht-merkantilen Logik: Während es manche darauf anlegen, totales Chaos zu verursachen, versuchen andere, die Marktpreise (bzw. ihre Kurven) so zu beeinflussen, dass sie ästhetischen geometrischen Formen ähneln.  

Auf der Website14 werden die Handelsalgorithmen in Form eines Bestiaire Monstrueux – sprich: mit Hilfe einer komparativen Anatomie – dargestellt. Inspiriert von Louis Becs und Vilem Flussers Buch Vampyrotheutis Infernalis (1987) werden hier die Algorithmen gleichermaßen als nächste Stufe der biologischen Evolution untersucht. Ganz im Sinne von Louis Becs Institut Scientifique de Recherche Paranaturaliste wird jedes Objekt im Stile botanischer Zeichnungen des 19. Jahrhunderts dokumentiert, einschließlich Funktionsmustern, logischen Diagrammen, Klassifizierungsoptionen, genauen Beschreibungen und anderen Formen potentiell nützlicher Dokumentation. Wie in einem Zoo kann hier jedoch das Verhalten eines jeden Algorithmus auch in Echtzeit beobachtet werden. ADM XI erlaubt eine Einblick in das aktuelle Eigenleben von Algorithmen und gibt einen Ausblick auf mögliche Formen zukünftiger algorithmischer Gouvernementalität.15  

Denkende Kühlschränke

VertreterInnen der Netz- und der Softwarekunst16 haben sich bereits in den 1990er und 2000er Jahren intensiv mit dem Thema der Performativität von Computercode auseinandergesetzt.17 Vor zehn bis fünfzehn Jahren war die Digitalisierung jedoch noch kein breites Thema. Inzwischen hat sich die Situation grundlegend geändert: In allen Geräten, egal ob klein (z.B. Smartphones) oder groß (z.B. Autos) steckt Software. Alltägliche Technologien werden heute zunehmend zu selbsttätigen Maschinen, die ein Eigenleben zu entwickeln scheinen (vgl. Spike Jonzes Film Her von 2013). Wir sprechen mit unseren Maschinen – und sie sprechen mit uns.  

So lässt der britische Künstler Mark Leckey in GreenScreenRefrigeratorAction (2010, 16:25 Min.), einer Installation mit dazugehörigem Video, einen monolithischen schwarzen Samsung-Kühlschrank vor einem Greenscreen-Hintergrund über sein Dasein sinnieren.18 Wir können dem Haushaltsgegenstand, der hier zu einem anthropomorphen Protagonisten wird, gewissermaßen beim Denken zuhören und –schauen. Für den Monolog des Kühlschranks hat Leckey neben Passagen aus dem Popol Vuh – dem Heiligen Buch der Maya – und einer Abhandlung von Calvin Tomkins19 zu Marcel Duchamps La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-23) auch Textfragmente aus der Bedienungsanleitung entnommen. Der Kühlschrank erzählt von seinen täglichen Aktionen, seiner Umgebung, erklärt sich und seine Bedienfelder, seine (Ab-)Messungen und herausragenden Gefriereigenschaften; aber auch seine kosmologische Verbundenheit mit den Dingen, mit Sonne, Mond und mit den Sternen kommen zur Sprache: „Der ganze Himmel klart auf und fließt zusammen mit dem Überall und Immer. Die Mächte der zwei Schlangen, die sich entflechten und aus der Erde erheben und wie Sonne und Mond sich heben und senken. (...) (Samsung) Sonne und (Samsung) Mond.“20 Der Kühlschrank vergleicht sich mit schicken schwarzen Limousinen, Spielekonsolen, Computergehäusen – aber auch mit der Kaaba in Mekka. Die Gedankenbilder, die den durchaus eitel parlierenden und dadurch schreiend komischen Kühlschrank umgeben, sind computergenerierte, künstliche erzeugte und retuschierte Oberflächen: eine perfekte Küche, edle Materialien, knackiges Gemüse. Sie entstammen der Unterhaltungs- und Werbeindustrie. Doch spiegelt sich in diesem Werk nicht unbedingt die distanzierte Haltung eines technologie- und gesellschaftskritischen Ansatzes wider. Vielmehr möchte Leckey zeigen, wie der Mensch zunehmend eins wird mit der Technologie. „Was ich mit meiner Arbeit machen will, ist, die (Technologie) ganz und gar willkommen zu heißen ... um diesem anderen Wesen der Technologie zu erlauben, mein eigenes Wesen zu werden. Ich will ein Cyborg sein. Ich will die totale Synthese zwischen mir als organischem Wesen und Sachen, die das nicht sind.“21  

Subjekt und Technologie

Widerstand ist zwecklos, das sagten schon die Borg. Melanie Gilligan geht in ihrer 10-Kanal-Installation The Common Sense (2014-15), die gleichzeitig eine Mini-Science-Fiction-Serie ist, auf die Konsequenzen dieser Verschmelzung von Mensch und Technologie ein. In dieser Zukunft ist Kommunikation mittels Sprache und Bildern ein überholtes Verfahren. Die Technologie des „Patch“ ermöglicht es, Gefühle und körperliche Empfindungen unmittelbar mit anderen – auch geografisch weit entfernten - Menschen zu teilen. Die erste Episode setzt zehn Jahre nach der Erfindung der neuen Technologie ein. Im Seminar sehen Studierende einen Dokumentarfilm und erfahren von den Anfängen des „Patch“: Enthusiastisch hoffte die erste Generation der User auf eine „Revolution des Sozialen, beflügelt durch die Empathie und Solidarität, die das kollektive Mit-Fühlen bewirken könne. Das Subjektverständnis verändert sich radikal, doch eine revolutionäre Umwälzung gesellschaftlicher Machtverhältnisse bleibt aus. Die Einführung des Patch beschleunigt kapitalistische Optimierungsstrategien, sorgt für gnadenlose Effizienz, permanente Verfügbarkeit und Kontrolle.“22 Die kollektive Verschaltung und Stimulation der Nervenbahnen hat bald körperliche Konsequenzen: Bei einigen Patch-Usern bilden sich neuartige neuronale und organische Strukturen aus, deren Funktionsweise zum kommerziellen Forschungsgegenstand wird. Mit The Common Sense richtet Melanie Gilligan den Blick auf die „Wechselwirkungen von technologischem Wandel und Humanem und schafft ein Szenario, in dem die Kategorien von Dystopie und Utopie die komplexere Wirklichkeit nicht mehr greifen können. Vielmehr zeigt sie technologische Errungenschaften, deren Auswirkungen sich schon bald nicht mehr kontrollieren lassen. Was hier unter dem Ausruf der Post-Individualität ins Leben gerufen wird, erweist sich nicht etwa als Gemeinschaft, eine neue Form des Common Sense, sondern als spätkapitalistisches Diktat der Transparenz.“23  

 

Alle hier beschrieben künstlerischen Projekte setzen sich aktuell auf sehr unterschiedliche Weise mit der Partizipation nicht-menschlicher Akteure auseinander – die !Mediengruppe Bitnik schickt einen Algorithmus auf eine Shoppingtour im Darknet, Cornelia Sollfrank lässt Computerprogramme Kunstwerke schaffen, Constant Dullaart beunruhigt Instagram-User, indem er ihren Konten zehntausende von Instagram-Bots zuschlägt. Die Zauberlehrlinge von RYBN wiederum lassen uns in einem Frankenstein’schen Algorithmen-Labor die ersten Schritte ihrer digitalen Mutanten beobachten, während Mark Leckey uns einen Einblick in die Gedankenwelt eines eitlen aber intelligenten Kühlschranks gibt. Melanie Gilligan nimmt uns mit in eine nicht so weit entfernte Zukunft, in der Nicht-Partizipation am System des affektiven Kapitalismus zum Ausschluss aus der Gemeinschaft führt. Eine der faszinierendsten Arbeiten über virtuelle (intelligente) Entitäten – und über die Melancholie der Avatare, die ewig leben müssen – stammt jedoch von der amerikanischen Künstlerin Cecile B. Evans. In ihrer Installation und dem gleichnamigen Video Hyperlinks or It Didn’t Happen (2014, 22:30 Min.) tritt – neben einem Spam Bot, einem agoraphobischen YouTube Star und einem „Forever Young“ singenden holografischen Popstar - der digitale Avatar des vor Kurzem verstorbenen amerikanischen Schauspielers Philip Seymour Hoffman auf. Er hört auf den Namen PHIL. Als ob er aus dem Jenseits sprechen würde, bittet uns PHIL, leicht genervt: „And please, don’t call me uncanny.“ Das Bewusstsein von Philip Seymour Hoffman scheint in PHIL weiterleben. Der Avatar beschwert sich denn auch gleich über seine virtuellen Lebensumstände, was zugleich komisch und erschreckend wirkt:  

 

„What’s the weather like,“ someone will ask,
„What’s the weather,“ I’ll reply.
I don’t know how someone will find me when that happens,
I don’t even have the right voice software.
My voice is wrong.
And it’s not even connected to my face.
 

Anmerkungen
1 Kunst Halle Sankt Gallen, 18. Oktober 2014 – 11. Januar 2015.
2 Mike Power, „What happens when a software bot goes on a darknet shopping spree?“, The Guardian, 5.12.2014, http://www.theguardian.com/technology/2014/dec/05/software-bot-darknet-shopping-spree-random-shopper (letzter Zugriff: 8.11.2015).
3 https://www.bitnik.org/r/2015-01-15-statement/#de (letzter Zugriff: 8.11.2015).
4 Ausführliche Dokumentation unter https://www.bitnik.org/r/ (letzter Zugriff: 8.11.2015).
5 Mit Ausnahme der Ecstasy-Pillen, die von der Polizei vernichtet wurden.
6 In der Ausstellung »Anna Kournikova ... « Kunst im Zeitalter des Geistigen Eigentums« (HMKV in der PHOENIX Halle Dortmund, 2008) zeigte Cornelia Sollfrank beide Arbeiten in einer raumgreifenden Installation: Legal Perspective, vierkanalige Videoinstallation, 2004, und anonymous-warhol_flowers, 20 digitale Drucke auf Aluminium, je 70 cm x 70 cm, 2006.
7 High Retention, Slow Delivery!! wurde vom Espace Virtuel des Jeu de Paume (Paris) in Auftrag gegeben und hatte Premiere in der Ausstellung Böse Clowns, HMKV, Dortmund 2014.
8 Vgl. dazu Byung-Chul Han, “Kommunismus als Ware”, Süddeutsche Zeitung, 2. September 2014, http:// www.sueddeutsche.de/politik/neoliberales-herrschaftssystem-warum-heute-keine-revolution-moeglich-ist-1.2110256(letzter Zugriff: 8.11.2015).
9 Constant Dullaart hat für sein neuestes Projekt eine wahrhafte (Facebook-) Armee gegründet: The Possibility of an Army, http://www.army.cheap, 2015. Vgl. auch Constant Dullaarts „Erklärung“ (2015): http://www.schirn.de/magazin/kontext/erklaerung/ (letzter Zugriff: 8.11.2015).
10 https://de.wikipedia.org/wiki/Flash_Crash
11 Vgl. Brush, Silla; Schoenberg, Tom; Ring, Suzi, „Mystery Trader Armed With Algorithms Rewrites Flash Crash”, Bloomberg News, 22. April 2015, http://www.bloomberg.com/news /articles/2015-04-22/mystery-trader-armed-with-algorithms-rewrites-flash-crash-story(letzter Zugriff: 8.11.2015). Eric Scott Hunsader:„This chart exonerates Sarao for causing the flash crash (did he contribute? MAYBE. Cause it? NO)“, Eric Scott Hunsader (@nanexllc), https:// twitter.com/nanexllc/status/591648730501156865, 24.4.2015 (letzter Zugriff: 8.11.2015).
12 ADM XI ist Teil der Antidatamining Serie, die RYBN 2006 begonnen hat. Es ist der dritte – und letzte – Teil von RYBNs Trilogie zur algorithmischen Wirtschaft, die mit ADM 8 (2011) begonnen und mit ADM X: The Algorithmic Trading Freakshow (2013) fortgesetzt wurde.
13 Teilnehmende KünstlerInnen: b01, !Mediengruppe Bitnik, Femke Herregraven, Brendan Howell, Martin Howse, Nicolas Montgermont, Horia Cosmin Samoila, Antoine Schmitt, Marc Swynghedauw, Suzanne Treister.
14 http://rybn.org/ANTI/ADMXI/(letzter Zugriff: 8.11.2015).
15 Die belgische Wissenschaftlerin Antoinette Rouvroy hat den Begriff „gouvernementalité algorithmique“ geprägt, vgl. http://works.bepress.com/antoinette_rouvroy/ (letzter Zugriff: 8.11.2015).
16 Vgl. Inke Arns: „Read_me, run_me, execute_me. Code als ausführbarer Text: Softwarekunst und ihr Fokusauf Programmcodes als performative Texte“, in: Medien Kunst Netz 2: Thematische Schwerpunkte, hrsg. v. Rudolf Frieling, Dieter Daniels, Wien/New York: Springer, 2005, S. 177-193, http://www.medienkunstnetz.de /themen/generative_tools/software_art/ (letzter Zugriff: 8.11.2015).
17 Vgl. dazu ausführlich Inke Arns: „Transparent World: Minoritarian Tactics in the Age of Transparency“, Interface Criticism, hrsg. v. Soren Pold, University of Arhus, 2011, S. 253-276.
18 Haus der Kunst, München: Mark Leckey: Als ob, 15. Januar – 31. Mai 2015.
19 Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography, New York 1996.
20 Auszug aus dem Monolog des Kühlschranks, aus: Mark Leckey, GreenScreenRefrigeratorAction(2010, 17:10 Min.).
21 Mark Leckey, in: „Mark Leckey: transformed by the digital realm“, editiertes Transkript des Vortrags von Mark Leckey (10. April 2013) im Rahmen der von ihm kuratierten Ausstellung The Universal Addressability of Dumb Things,Bluecoat, Liverpool, 16. Februar – 14. April 2013, http://www.thedoublenegative.co.uk/ 2013/04/mark-leckey-transformed-by-the-digital-realm/
22 Kurzbeschreibung von The Common Sense in der Ausstellung Inhuman, Museum Fridericianum, Kassel, 29. März – 14. Juni 2015, http://www.fridericianum.org/exhibitions/inhuman/melanie-gilligan
23 Ebd.

Autor
Wichtige Personen in diesem Artikel
!Mediengruppe Bitnik

* 2003, Zürich, Schweiz

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Constant Dullaart

* 1979, Niederlande

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Melanie Gilligan

* 1979, Toronto , Kanada

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Mark Leckey

* 1964, London, Grossbritanien

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RYBN.ORG

* 1999, Paris, Frankreich

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Cornelia Sollfrank

* 1960 , Feilershammer, Deutschland

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Weitere Personen
Cécile B. Evans

* 1983, Verein. Staaten

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