Titel: Get involved! , 2016

Amelie Deuflhard

Nägel mit Köpfen

Die Berlinerin Amelie Deuflhard leitet seit 2007 den Produktions- und Veranstaltungsort Kampnagel in Hamburg. 1959 in Stuttgart geboren, arbeitete sie nach ihrem Studium als wissenschaftliche Mitarbeiterin unter anderem an der Uni Tübingen. Seit 1996 war sie als Produzentin für Theater-, Tanz- und Musikprojekte in Berlin tätig. 2000-2007 leitete sie die Sophiensæle in Berlin und baute diese zu einen der wichtigsten Produktionsorte für die Freie Szene im deutschsprachigen Raum aus. 2003 wurde sie Vorsitzende des Vereins ‚Zwischen Palast Nutzung’, 2004/05 eine der künstlerischen Leiterinnen von „Volkspalast“ zur Bespielung des rückgebauten Palastes der Republik. Seit August 2007 ist sie Intendantin von Kampnagel, wo ihr Project EcoFavela Lampedusa Nord, ein mit der Künstlergruppe Baltic Raw initiierter Lebens- und Aktionsraum für Flüchtlinge, 2015 für Aufsehen sorgte. Cross-Over der Disziplinen, Partizipation als künstlerische Praxis spielten in ihrem Konzept einer politisch engagierten Spielstätte von Anfang an eine zentrale Rolle.
www.kampnagel.de

Max Glauner: Die Kampnagelfabrik steht als Veranstaltungs- und Produktionsort für Crossover-Formate von Theater und Bildender Kunst in Deutschland mit an erster Stelle. Welche Rolle spielt bei Ihnen Partizipation als künstlerische Strategie und ihr Publikum betreffend? Hat sie nach einem „Hoch“ Ende der 1990er-Jahre heute ausgedient?

Amelie Deuflhard: Nein, im Gegenteil. Partizipation ist ein fundamentaler Teil unserer Arbeit. Damit sind wir hier auf Kampnagel vor sieben Jahren angetreten und dem Prinzip sind wir auch treu geblieben. Viele Künstler erforschen in ihren Arbeiten das Verhältnis zum Publikum und erproben ganz unterschiedliche Partizipationsmöglichkeiten. Und wir schaffen immer wieder neue Möglichkeiten, Räume und Formate für Interaktion auf allen Ebenen.

Die Europapremiere des Tanzstücks „Available Light“ von Lucinda Childs auf Kampnagel im vergangenen August bestätigt das erst mal nicht.

Ja, Childs steht heute als „Grand old Dame“ des Tanztheaters mehr im Vordergrund als bei der Uraufführung 1983 am MoCA. Available Light wurde damals stärker als Kollaboration zwischen Childs, Frank Gehry, der das Bühnenbild gestaltete, und dem Komponisten John Adams wahrgenommen. Aber man darf auch nicht vergessen, dass sie immer wieder kollaborativ gearbeitet hat. Hier in Hamburg zum Beispiel mit Robert Wilson. Damit bindet sie für uns verschiedene Besuchergruppen. Zudem begegnen wir mit „Stars“ wie Childs oder Yoko Ohno elegant dem Vorwurf einer konservativen Hamburger Bürgerschaft, wir brächten nur komisches Zeug.

Partizipation des Publikums heißt für Sie zunächst eine möglichst breite und diverse Besucherschaft anzusprechen?

Kampnagel war, als wir hier anfingen, ziemlich leergespielt. Wir haben insgesamt 1.500 Plätze, in der größten Halle allein 850. Hamburg hat nicht die Tanz- oder Performance-Szene wie Berlin oder New-York. Wir wollen also auch das bürgerliche Publikum ansprechen. Von Anfang an war daher mein Vorbild für die Bespielung von Kampnagel ein Museum für zeitgenössische Kunst wie die Tate Modern oder das Palais de Tokyo, wo Gleichgesinnte jeden Alters zwanglos und zeitungebunden zusammenkommen. Beim Internationalen Sommerfestival 2015 haben wir zum Beispiel eine Videoinstallation von Douglas Gordon The End of Civilisation (2012) gezeigt und gleichzeitig das Musiktheaterstück Bound to Hurt, wo er Regie führte und das Set-Design entwarf. So gibt es einen Transfer der bildenden Kunst ins Theater, wie einen Transfer des Theaters ins Museum. Da spielen wir in beide Richtungen. Xavier Le Roi zeigte in einer Kooperation mit den Deichtorhallen im letzten Jahr seine Arbeit Retrospective mit Tänzern in der Ausstellung der Deichtorhallen. Durch diese Rückkopplung werden wir auch von der Kunstszene Hamburgs wahrgenommen und arbeiten im regen Austausch. Auf Kampnagel begegnen sich Künstler und Publika, die sich sonst kaum begegnen würden. Und für diese Begegnungen schafft Kampnagel konkrete Räume. Jedes Jahr im August zum Sommerfestival wird auf unserem Außengelände Hamburgs größter Biergarten aufgebaut. Bei Premieren stellen wir während der Aufführung lange Tafeln ins Foyer, an denen sich das Publikum nach der Vorstellung bei Brot, Käse und Wein mit den Künstlern trifft und miteinander ins Gespräch kommt. Wir schaffen so um die Events herum niederschwellige Konzepte, die zum Austausch und zur Teilhabe einladen.

Was trägt die Preispolitik bei?

Wir gestalten die Preise so, dass sich grundsätzlich jeder eine Karte leisten können sollte. Das ist mir auch sehr wichtig. Für eine Karte zu Lucinda Childs wäre es möglich in einem Opernhaus das Dreifache zu verlangen. Außerdem gibt es bei uns auch immer Angebote, die gratis sind. Man kann beispielsweise die Installation von Douglas Gordon ebenso wie die temporären Pavillons von WOW!Tecture im Festival Anvant-Garten ohne Billet besuchen.

Sie preisen das Internationale Sommerfestival von Kampnagel als die größte „Eventbude Deutschlands“ an. Können Sie das erläutern?

Das ist polemisch gemeint. Mit der Berufung von Chris Dercon als Nachfolger von Frank Castorf an die Volksbühne sind kuratierende Theaterintendanten erneut in die Schusslinien der Kritik geraten. Eine Reihe von Theatermachern und Teile des Feuilletons reklamierten das Neue und Innovative für sich, während wir nur Arrangeure seien. Ich glaube, das unterschätzt die komplexe und kreative Arbeit von Kuratoren, die in der bildenden Kunst, nicht aber am Theater Anerkennung findet. Mit meiner kuratorischen Arbeit ermögliche ich interessante, neue Zusammenstellungen von künstlerischen Projekten, die im besten Fall auch ein neues Publikum generieren.

Bürger hatten Sie schon auf der Bühne, bevor „Bürgerbühnen“ an Stadttheatern populär wurden.

Ja. Obwohl die Bühne bei uns nicht der klassische schwarze Guckkasten ist. Wir erfinden ganz neue „Bühnen“ wie zum Beispiel im Winter eine Sauna mit Bar. Das war ein sehr erfolgreiches Konzept. Zum Live Art Festival 2015 haben wir ein komplett funktionierendes Hamam auf Kampnagel eingerichtet, in dem sich das Publikum, Performer, Theoretiker, Tellaks, Masseure und Masseurinnen begegneten. Dazu haben wir Projekte mit Laien initiiert. Zum Beispiel gleich zu Anfang in der ersten Spielzeit 2007/08 zusammen mit dem Nature Theater of Oklahoma, für die Performance Poetics – A Ballet Brut (2007). Zehn professionelle Akteure standen einem Chor von 70 Laien gegenüber. Dazu gab es Arbeiten mit alten Menschen und Produktionen mit Kindern und Jugendlichen und nicht zuletzt den Kampnagelchor. Dadurch bildete sich ein Pool an Laien, der sich stark mit Kampnagel identifiziert und aus dem heraus immer wieder Darsteller gecastet werden können.

Die Aktivierung des partizipatorischen Potentials fand aber auch auf der rezeptiven Seite schöne Beispiele, Projekte in dem der klassische Zuschauerraum aufgelöst wurde. Eine strategische Meisterleistung legte die Dramaturgin Hannah Hurtzig mit ihrem Kongress Die Untoten (2011) vor, eine thematische Inszenierung, in der Experten und Zuschauer Teil der Installation wurden.

Oder Jérôme Bel, der nach Disabled Theater mit Laien arbeitet und neugierig darauf ist, wie sich ihre Körper unter tänzerischen Vorgaben verhalten. Wir tragen dem Umstand Rechnung, dass Strategien der bildenden Kunst ins Theater Eingang finden. William Forsythes White Bouncy Castle , eine riesige Hüpfburg die wir 2010 zusammen mit den Deichtorhallen nach Hamburg geholt haben, war Skulptur und Bühne für die ganze Familie oder seine City of Abstracts (2010), in der die Besucher im Foyer auf einem großen Screen ihre eigenen Tanzbewegungen überprüfen konnten, während wir drinnen Schlingensiefs Via intolleranza zeigten.

Kommen wir noch einmal auf den Anfang zurück. Steht Lucinda Childs heute, wie Joan Jonas oder Marina Abramović für eine Tendenz der Musealisierung der Performancekunst?

Childs, Jonas, Abramović finden heute eine breitere Resonanzfläche. Childs räumt durchaus ein, dass Available Lights zur Uraufführung nicht besonders gut ankam. Selbst heute hat ein guter Teil des Publikums seine liebe Not mit den repetitiv-seriellen Abläufen. Zum anderen geht es auch darum, diese Form der Kunst in die nächste Generation weiterzugeben.

Ist diese Tendenz zur Musealisierung der Performance Endstation oder Ausgangspunkt für Neues?

Zunächst muss man sehen, dass in zeitgebundenen Künsten für Nachgeborene nach der Aufführung alles verloren ist. Es ist daher wichtig erstens zu archivieren und zweitens modellhaft zu rekonstruieren, das heißt durch konkrete Kontextualisierung Vergangenheit zugänglich, Anfänge und Entwicklungsschritte erlebbar zu machen. Aus dieser Auseinandersetzung ergibt sich neue Qualität.

Hinsichtlich partizipativer Strategien darf man also auf einige Überraschungen gefasst sein. Wir haben es mit den Architekten von Raumlabor Berlin erlebt oder mit dem Projekt EcoFavela Lampedusa Nord (2014), einem Aktionsraum für Flüchtlinge, den wir weiter bespielen und wo wir Teilhabe auf allen Ebenen erleben: Techniker, Künstler, Besucher oder Spender. Ursprünglich ein kleines, niederschwelliges Projekt, das jedoch mit der Zeit eine immer größere auch internationale Resonanz und Teilhabe erfuhr.