Titel: Afrika - Iwalewa · von Wolfgang Bender · S. 203
Titel: Afrika - Iwalewa , 1993

Wolfgang Bender

Die erste Horizont-Erweiterung

Erinnerung an die Ausstellung »moderne Kunst aus Afrika« (Berlin 1979)

Als 1979 aus Anlaß des 1. Festivals der Weltkulturen „Horizonte ’79“ die Ausstellung „Moderne Kunst aus Afrika“ realisiert wurde, konnte niemand ahnen, daß sie eine so lang anhaltende Wirkung haben würde. Dafür war sie viel zu schnell und zu unsystematisch zusammengestellt und aufgebaut worden.

Gereon Sievernich und Sabine Hollburg hatten die Ausstellungsleitung. Bis wenige Wochen vor Festivalsbeginn war es unsicher, ob es überhaupt zu einer Ausstellung moderner afrikanischer Kunst kommen könnte. Die Gelder wurden kurzfristig genehmigt.*

Nur der nachhaltige Effekt der Ausstellung läßt es heute – 14 Jahre später – im Rückblick gerechtfertigt erscheinen, daß trotz alledem die Ausstellung in dieser Weise zustande kam. Damals erschien es unverantwortlich, in dieser Kürze auf die Schnelle einen Katalog zu realisieren, der notwendigerweise viele Mängel aufweisen würde. Es schien unvertretbar, daß ohne weitere Recherchen auf allein die bis dahin bekannten und problemlos verfügbaren Sammlungsbestände zurückgegriffen wurde.

Es standen seinerzeit im wesentlichen die Sammlung Beier, die Sammlung Peus und, auf Äthiopien bezogen, die Sammlung Jährling zur Verfügung. Damit war immerhin ein relativ breites Spektrum der modernen afrikanischen Kunst abgedeckt. Für bestimmte Regionen wurden Ergänzungen vorgenommen. Die Galerie Dierickx aus Brüssel konnte u. a. Bilder aus Zaire besorgen. Die Sammlung Beier dokumentierte die 60er Jahre, die von Peus führte weiter in die 70er. Doch bleibt bei beiden das eklatante Manko festzustellen, daß es sich um eher zufällige Agglomerationen handelte.

Ulli Beier als Motor und Mentor der Oshogbo-Schule – so bezeichnet nach der westnigerianischen Stadt – konnte sich in den 60er Jahren als Sponsor die besten Werke jener Zeit herauspicken. Er erweiterte seine Sammlung durch die Bilder der Künstler, die er nach Oshogbo zu Ausstellungen in den Mbari Mbayo Club einladen konnte. So etwa konnte Beier wohl die berühmtesten Gemälde Valente Malangatanas erwerben. Die Bedeutung der Sammlung von Beier und damit das Spektrum seiner Kenntnis afrikanischer moderner Kunst werden besonders deutlich in seinem Meisterwerk „Contemporary Art in Africa“ (London 1968). Leider hat er dieses Buch nie in überarbeiteter Form neu herausgegeben. Damit ist es bis heute das einzige Buch über Afrikas Moderne geblieben, das sich mit den Künstlern und ihren Werken auseinandersetzt. Marshall Mounts „Modern African Art“ (Indiana 1973) ist weniger genial, recht „scholarly“, aber dabei ebenso zufällig in seiner Auswahl der Kunst, vielleicht etwas offener gegenüber den akademischen Künstlern. Das von Susan Vogel herausgegebene Buch „Africa Explores“ (New York 1991) zur gleichnamigen Ausstellung greift auch wieder nur wenige Einzelaspekte auf – die Frage nach den Auswahlkriterien stellt sich hier wiederum in eklatanter Weise.

Günther Peus sammelte überall dort, wo ihn sein Beruf als ARD-Korrespondent in Afrika hinführte. Damit gelang es ihm immerhin, ein umfassenderes Bild afrikanischer moderner Kunst zusammenzusetzen. Rolf Jährling arbeitete in den 60er Jahren als Architekt für die UNO in Addis Abeba und erwarb so eine gute Auswahl populärer Gemälde.

Der bekannte belgische Kongo-Galerist Dierixk hatte in seinem Besitz bedeutende Werke einiger der größten Maler des Kontinents. Lubaki und Djilatendo gehörten zu den allerersten dokumentierten modernen Künstlern Afrikas, d. h. hier Zaires. Dierixk hat seine Bestände wissenschaftllich katalogisiert und wertvolles Quellenmaterial zusammengestellt. Sein Privatarchiv wird zukünftigen Forschungen bedeutende Hinweise geben können.

Seit „Horizonte“ waren alle diese Sammlungen nie mehr gemeinsam zu sehen. Einige der Stücke von Dierixk konnte das Iwalewa-Haus der Universität Bayreuth erwerben, aber leider mußte der engagierte Galerist – wie es scheint – inzwischen einen Großteil seiner Besitztümer, unter Wert selbstverständlich, einer französischen Bank überlassen und wurde so aufgrund mangelnder Unterstützung von seiten der belgischen Kulturbehörde seines Lebenswerks beraubt. Die Sammlung Beier wurde vom bayerischen Staat angekauft, um den Grundstock der Sammlung für das Iwalewa-Haus zu bilden. Ein kleiner Teil der Peus-Sammlung ist seit Jahren als Leihgabe im Übersee-Museum in Bremen ausgestellt.

Ein Jahr nach der „Horizonte“-Ausstellung präsentierte Ulli Beier mit Hilfe des Mainzer Instituts für Ethnologie und Afrika-Studien am Mittelrheinischen Landesmuseum seine Auswahl moderner afrikanischer Kunst, die etwa dem entsprach, was dann später als „Sammlung Beier“ den Bestand des Iwalewa-Hauses bildete. Während in Berlin ein buntes Gemisch präsentiert wurde, war hier eine klare Ordnung in die „Neue Kunst in Afrika“ gebracht worden: 1. Populäre Kunst, 2. Intellektuelle Kunst; 2. sogenannte Außenseiter-Kunst (diese war jedoch in Berlin überhaupt nicht dabei; darunter werden u. a. die Werke verstanden von z. B. europäischen Künstlern, die sich in Afrika von ihrem Verständnis afrikanischer Tradition her inspirieren lassen); 3. Workshop-Kunst aus Oshogbo; 5. Ife-Künstler. Übrig blieben Künstler aus Mosambik und Südafrika, sie wurden regional geordnet.

Günther Peus zeigte seine Sammlung unter anderem 1984 im Rahmen des „Afrikanischen Novembers“ in Hamburgs Katholischer Akademie. Seine Stücke kommen sowohl aus dem „populären“ wie auch dem „intellektuellen“ Bereich. Meist ist in den vielen folgenden Ausstellungen immer nur eine der genannten Kategorien gezeigt worden. Eine Ausnahme bildet die Welt-Wanderausstellung des Senegal, die 1990/91 durch Mitteleuropa zog und die einen umfangreichen Überblick über Hinterglasbilder, über Négritude-Nachfolge-Werke und ganz neue Arbeiten gab.

Die europäische Dimension

Die Berliner „Horizonte“-Ausstellung wurde 1980 noch in Bremen (Übersee-Museum), Stockholm (Liljevalchs Konsthall) und Erlangen (Städtische Galerie und Orangerie) sowie in Amsterdam (Tropenmuseum) und Frankfurt (Paulskirche) gezeigt. Im Anschluß daran war „Moderne Kunst aus Afrika“ im Londoner Commonwealth Institute zu sehen. Der Anteil der Beierschen Sammlung allerdings war nach der Stockholmer Ausstellung nicht mehr vertreten.

Was daher europaweit als Einführung in die moderne afrikanische Kunst präsentiert wurde, war letztlich doch nur ein kleiner Ausschnitt von dem, was diese Kunst wirklich ausmacht. Die über 40 Staaten in Afrika südlich der Sahara haben jeweils ihre eigenen Kunstszenen. Das frankophone Westafrika fehlte so gut wie ganz. Wer rein quantitaiv vorgeht, kommt zu dem Ergebnis, daß Werke von nur dreizehn Staaten (Äthiopien, Sudan, Nigeria, Ghana, Togo, Burkina Faso, Zaire, Mosambik, Kenia, Uganda, Tansania, Sambia, Simbabwe, Südafrika) gezeigt wurden, dabei von Ghana und Togo etwa nur ein oder zwei Werke überhaupt in der Ausstellung zu sehen waren. So wichtige Epizentren wie der Senegal waren schlicht nicht berücksichtigt, weil die zufällig verfügbaren Sammler von dort nichts gekauft hatten.

Das bunte Gemisch zwischen populären, spontanen (Workshop) und intellektuellen Malereien ließ diese Ausstellung trotz ihrer Mängel dennoch sehr reizvoll und spannend erscheinen. Wer immer auch diese Kunst nicht kannte, war begeistert. Frisörschilder waren bis dahin im deutschsprachigen Raum so gut wie unbekannt. Sie als Beispiele für die gegenwärtige afrikanische Kunst auszustellen, muß als Durchbruch durch unsere festgefahrenen ästhetischen und kunsttheoretischen Auffassungen gewürdigt werden. Daß Frisörschilder jedoch nicht allein repräsentativ für das künstlerische Schaffen in Afrika sind, das wurde durch die Vielzahl der Künstler deutlich, die aus Workshops oder Akademien hervorgegangen sind.

Pressestimmen

Begeisterung über all die Neuentdeckungen spiegelte sich in der Mehrzahl der Presseberichte wider, die tatsächlich meist von Journalisten verfaßt worden sind, die diese Kunst wohl zum ersten Mal sahen, wobei deren Schlußfolgerungen häufig leicht verfehlt waren, so etwa im Kommenentar von Wernner Lange im „Tagesspiegel“ (Berlin):

„Gegenwärtig stehen schwarzafrikanische Künstler, magischen Ritualen, fetischhaftem Zauber und dämonischem Götterglauben entrückt, zwischen schwindender, sterbender eigener Kultur und fremder, ihr Dasein unaufhaltsam bestimmender Lebensform.“ (26.6.1979)

Afrika wurde in der Rezeption der Ausstellung immer noch das Projektionsfeld kolonialer Mythen. Der Kontrast Tradition/Moderne – wie falsch er auch immer ist – wurde permanent beschworen. Das Vokabular entlarvte sich selbst, wenn Wolfgang Längsfeld in der Süddeutschen Zeitung (19.7.1979) von der „ungeheuer vitalen Kreativität des Afrikaners“ sprach. So ging es dann beispielsweise in einer Überschrift zur Ausstellung „Kunst aus Afrika“ während der Erlanger Kulturtage 1980 um „Kultisches in ungebrochener Kraft“. Dabei ging die Besprechung von F. J. Bröder weit über die durchschnittlichen krampfhaften Beschwörungen einer afrikanischen Moderne hinaus.

„Faszinierend aber auch die Exponate und Materialien, die dieser Tradition {d. i. die europäische Moderne, W. B.} entsagen und sich spontan Themen und Problemen zuwenden, die es auszudrücken und zu verarbeiten gilt.

Außergewähnliche und alltägliche Themen bestimmen diese Bilder: Fallschirmjäger, die ein Dorf besetzen; der oft blutige Weg in die Unabhängigkeit, der Hunger und das soziale Elend; … das Eindringen westlicher Techniken und Apparate; die oft skurrilen Zivilisierungsformen; der neuerdings wichtig werdende Tourismus – all das reflektieren Bilder und Plakate in farbenprächtigen kleinen Bildgeschichten, die ganz ungeniert bei amerikanischen Comics in die Lehre gegangen sind.

Die Kunst versteht sich ganz bewußt als Handwerk, also tägliche Lebensbewältigung, als Bestandteil dörflichen und städtischen Lebens in Afrika. Das ist schreierisch und provokativ, derb und drastisch, gewinnt aber gerade dadurch einen besonderen Reiz.“ (Fränkischer Tag, 29.5.1980)

Die Möglichkeit einer einflußfreien künstlerischen Kreativität wird im folgenden Kommentar von Barbara Dietrich (Tiroler Tageszeitung, Innsbruck, 7.7.1979) behauptet:

„Während in der Suche nach einer neuen Sprache in vielen Fällen Ursprünglichkeit von Unbeholfenheit ersetzt worden ist, zeigen andere Werke, wie die bizarren, außerordentlich phantastischen Strichätzungen vom Nigerianer Twins Seven Seven, wie unerschöpflich die bildnerischen Quellen Schwarz-afrikas sind, wenn sie sich von fremden Einflüssen freihalten.“

Wer würde innerhalb unserer künstlerischen Tradition je einen so artifiziellen Raum postulieren wollen? Abgesehen davon, daß gerade auch bei der Oshogbo-Schule heute die künstlerische Einflußnahme der europäischen und westindischen Lehrer nachgewiesen ist.

Von der populären Malerei zur afrikanischen Moderne

Schon 1979 waren die Werke vieler Künstler in Berlin präsent, die heute zu den berühmtesten Afrikas zählen: Twins Seven Seven, Bruce Onabrakpeya und Middle Art aus Nigeria; Moke, Chéri Samba und Pili-Pili aus Zaire; Ibrahim El Salahi aus dem Sudan; Solomon Belachew und Skunder Boghossian aus Äthiopien; Ancent Soi aus Kenya; Jak Katarikawe aus Uganda; Malangatana Ngwenya aus Mosambik und aus Simbabwe die Bildhauer Joseph Ndandarika, Nicholas Mukonberanwa und Henry.

Spannend wäre es, wenn mit Werken der seinerzeit in Berlin vertretenen Künstler heute eine Bestandsaufnahme ihrer inzwischen vollzogenen Entwicklung vorgeführt werden könnte. Der Weg eines Chéri Samba wäre auch hier exemplarisch, ja fast idealtypisch. Aus dem populären Genremaler der 70er Jahre wurde in 18 Jahren einer der wichtigen Künstler der heutigen Kunstszene. Er hat sich dabei seine eigene Identität bewahrt – vielleicht gerade über seine internationale Präsenz – ganz im Gegensatz zu den oben zitierten „Isolations“-Forderungen. Der Weg zu einer afrikanischen Moderne ist in einem bedeutenden Aspekt durch die populäre Malerei gegangen, und daraus wird sie auch weiterhin ihre Kraft schöpfen. Das wurde, wenn auch nicht in der heutigen Dimension, in der Ausstellung von 1979 erkennbar.

ANMERKUNGEN
* Meine Beteiligung beschränkte sich darauf, die Künstlerbiographien für den Katalog, zusammen mit Claus-Peter Dressler, im Schnellverfahren aus vorliegenden Materialien zusammenzustellen, ohne die Möglichkeit der eigenen Forschung oder Überprüfung bzw. Aktualisierung der Daten. Aus dieser Arbeit ergab sich ein Text, den wir gerne als Nachwort gesehen hätten, und wir waren überrascht, daß er zur Einleitung benutzt wurde. Als Einleitung hätten wir sicherlich etwas anderes geschrieben.