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Titel: Künstlerpaare II · S. 109 - 112
Titel: Künstlerpaare II , 1990

Gauguin & van Gogh

»L’ATÉLIER DU MIDI«

Es hätte eine „grüne Weide“ werden sollen, das Haus im Süden, auf der sich die „erschöpften Droschkengäule“ von Paris, die armen, verlachten, verzweifelt kämpfenden Impressionisten (womit natürlich die den Impressionisten nachfolgende Generation gemeint ist) hätten erholen können, „sobald sie ganz auf den Hund gekommen sind“. Der Süden, Arles, das ist nach van Goghs Auffassung der Ort, wo man darauf hoffen darf, einige frische, lebensvolle Bilder zu malen von der Farbigkeit, Intensität und Einfachheit japanischer Kunst. Liegt nicht nach der Ankunft des Malers am 20. Februar 1888 die Gegend von Arles unter einer Schneedecke, die Bergketten „mit weißen Gipfeln vor einem Himmel, der ebenso leuchtet wie der Schnee…ganz so, wie die Winterlandschaften der Japaner!“ Und fegt nicht der Mistral im Nu alles rein „…der Himmel von einem harten Blau mit einer großen, funkelnden Sonne…“? Und von jetzt an funkelt und leuchtet alles, Farbe ist Bewegung, Leuchtkraft, Ausdruck. Hier müßte man gemeinsam neue Bilderfindungen machen, die Malerei der Zukunft entwickeln, einen Kerntrupp von Trägern dieser neuen Kunst bilden.

Als Vincent – so signiert er seine Bilder, so will er genannt sein, da doch niemand den holländischen Namen „van Gogh“ verstehen, geschweige denn aussprechen kann – in Arles auf den 1. Mai 1888 die künftige Herberge der „armen Droschkengäule“, das gelbe Haus an der Ecke der Place Lamartine und der Avenue Montmajour, mietet, weiß er noch nicht so ganz genau, wer hier in Arbeitsgemeinschaft mit ihm den Vorstoß in „die Malerei der Zukunft“ bewältigen soll. Emile Bernard? Charles Laval? Henri Moret? Paul Gauguin? Jedenfalls einer der Kollegen, die der 33jährige während seines intensiven Parisaufenthaltes von März 1886 bis Februar 1888 kennengelernt hatte und die sich inzwischen um Gauguin scharten. Sie alle streben nach einer Kunst, die nicht bloß Eindruck des Geschauten, sondern Ausdruck des innerlich Erlebten sein sollte. Unverfälscht durch Zivilisations- und Traditionszwänge müßte man den Herzschlag einfacher Menschen, die Kraft der Natur durch eine Malerei übermitteln, die sich ihre eigenen neuen Regeln schafft. Um neue Gehalte sowohl als auch um neue Ausdrucksmittel geht es.

Gauguin kapselte sich ab in der winterlich einsamen Bretagne, fristete in Pont-Aven in der Pension der langmütig Kredit gewährenden Marie-Jeanne Gloanec sein Einsiedlerdasein, suchte in der Abgeschiedenheit den Weg zu seiner Selbstfindung. „J’aime la Bretagne, j’y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur le sol de granit, j’entends le son sourd, mat et puissant, que je cherche en peinture.“ Wenn Vincent in der Sommerhitze, sogar während Mistraltagen, unentwegt im Freien malt und zeichnet – dann müssen Glut, inneres und äußeres Brausen übergehen in die Energie der Pinselstriche. Das führt weit über das sorgsam reflektierte Tupfen und Stricheln der Neoimpressionisten hinaus. „La couleur est pour le tableau, ce que l’enthousiasme est pour la vie“, schreibt Vincent seinem Bruder Theo van Gogh.

In dem Punkt stimmen die beiden grundverschiedenen Persönlichkeiten überein: Klima und Faktur ihrer Werke müssen ganz getragen und durchdrungen sein vom Wesen jener Natur, jener Menschen, in deren Bereich sie ihre eigene Wesensart erkennen. Und noch etwas verbindet die zwei im Norden und im Süden Frankreichs Isolierten: der Druck der Einsamkeit, der Mangel an Erfahrungsaustausch, an Gesprächsmöglichkeit. Die Verbindung in Arbeitsgemeinschaft, die Vincent – erfüllt von blindem Enthusiasmus – ungeduldig ersehnt, der Gauguin seinerseits – überzeugt zwar von der Bedeutung seines Kollegen, höchst vorsichtig jedoch dem ungebärdigen, besitzergreifenden Temperament van Goghs gegenüber – endlich zustimmt: Diese Verbindung basiert letztendlich auf banalem Geldmangel. Gauguin ist der Gefangene seiner Schulden in Pont-Aven; Vincent in Arles ist finanziell völlig auf die Hilfe seines Bruders in Paris angewiesen. Vincent rechnet bestürzend naiv: Wenn Bruder Theo Gauguin in der Bretagne auslöst, wenn er für beide bezahlt (und das Leben zu zweit scheint ja unverhältnismäßig rentabler zu sein!), wenn er als Gegenleistung Bilder für seine Kunsthandlung erhält – dann wäre das sowohl ökonomisch die Lösung als auch für die künstlerische Weiterentwicklung eine Chance.

So trifft schließlich ein Gauguin voll stummer Vorbehalte, entschlossen zur Bewahrung seiner Selbstbehauptung, am 23. Oktober am frühen Morgen kurz nach 5 Uhr in Arles ein. Und trifft auf einen Vincent, der sich in rasender Arbeit erschöpft, Gesundheit und Nerven selbstzerstörerisch strapaziert hat – aber auch seine Meisterschaft erreicht hat. Will nun der um wenige Jahre ältere Gauguin Ordnung und Beruhigung in das von verzehrendem Feuer erfüllte Treiben von Vincent bringen? Unter seinem Einfluß wird das tägliche Leben, angefangen bei häuslicher Ordnung, beim Kochen, beim Budget für Küche und „Hygiene“ (für Bordellbesuch) bis zu Atelierordnung und Arbeitsweise, etwas reguliert. Es werden endlose, von „außerordentlicher Elektrizität“ erfüllte Diskussionen geführt bis zur Erschöpfung: über Maltechnik, Farbwirkung, Bildordnung. Letztlich stimmen sie nie überein, können nicht übereinstimmen. Die während der gemeinsamen Wochen geschaffenen Werke enthüllen deutlicher als alle lückenhaft bekannten Umstände den grundsätzlichen Unterschied zwischen den Temperamenten. Die „Alyscamps“ von Vincent zeigen straffe, lodernde Reihen herbstgelber Pappeln vor Industriekaminen – diejenigen von Gauguin ein kunstvolles Gleichgewicht unter sich opponierender und sich dadurch steigerner Farben. Gauguins Bildnisse von Madame Roulin (van Gohgs „Berceuse“) und Madame Ginoux (van Gohgs „Arlésienne“) weisen die beruhigte, dekorative Flächigkeit geschlossener Farbkomplexe im Sinne des Cloisonnisme auf – bei Vincent wird auch die sanfte Madame Roulin und noch mehr die „Arlésienne“ zu einem Dokument rätselhafter Individualität, eingebunden in strömende Bewegung und heftige Akzente. Bei ihm vibriert die provenzalische Landschaft in Sommerhitze oder Herbstglut – bei Gauguin wird der Midi zur Bretagne mit mächtigen Streuehaufen und bretonischen Bäuerinnen. Im tiefsten manifestiert sich die Differenz in den Künstlerbildnissen. Im Selbstportrait, das Vincent im September 1888 dem Freund Paul Gauguin widmete, versetzen die Pinselstriche vom Kopf über Hemd, Gilet, Kittel bis in den Bildgrund alles in präzis charakterisierende, schwingende Bewegungssprache. In Gauguins Darstellung des an seinen „Sonnenblumen“ malenden van Gogh dagegen hinterfangen in ihrer Wirkung ausgeglichene Farbzonen den Malenden vor seiner Staffelei. Dafür ist Vincents Kopf mit den tiefen Augenhöhlen und dem roten Bart so erfaßt, daß er selber dazu äußert: „C’est bien moi – mais moi devenu fou“ und später nochmals: „C’était bien moi extrêmement fatigué et chargé d’électricité comme j’étais alors.“

Die Spannung steigert sich zwischen den beiden bis zum äußersten: Gauguin sah nur den Ausweg seiner Rückreise nach Paris; Vincent versuchte krampfhaft, an seinem Ideal einer Arbeitsgemeinschaft festzuhalten. Bis seine Nerven rissen, es zum bekannten Drama kam. Schon am 18. Dezember schreibt Gauguin an Theo van Gogh, daß ein weiteres Zusammenleben bei derartiger Wesensverschiedenheit nicht denkbar sei, so sehr er Vincent schätze. In der Nacht vom 23. auf den 24. Dezember folgt Vincent dem sich stumm zu einem Nachtspaziergang entfernenden Gauguin mit gezücktem, offenem Rasiermesser, weicht jedoch sofort vor dem Blick des sich Umwendenden zurück und schneidet sich schließlich selber das rechte Ohrläppchen ab. Das ist der offene Ausbruch des Wahnsinns und damit die endgültige Trennung. Für Vincent: Spital, Tobsuchtszelle, Besserung, Rückfall, selbstgewünschte Internierung in der Anstalt St. Paul-de Mausole in Saint Rémy, nach Besserung der Anfälle die sehnlichst erhoffte Rückkehr in den Norden, schließlich im Juli 1890 der Freitod in Auvers-sur-Oise. So wenig Vincent je seine dämonische Schaffenskraft verlor, so wenig fand er sich mit dem endgültigen Bruch mit Gauguin ab. Er wäre jederzeit bereit gewesen, seinen Wunschtraum einer fruchtbaren Arbeitsgemeinschaft noch einmal zu verwirklichen. Gauguin hat, wohl aus Schutzbedürfnis, fünfzehn Jahre später in „Avant et Après“ festgehalten, er habe Vincent doch recht gute Dienste leisten können: „…il n’arrivait qu’à de douces harmonies incomplètes et monotones; le son du clairon y manquait. J’entrepris la tâche de l’éclairer, ce qui me fut facile, car je trouvais un terrain riche et fécond. Dès ce jour mon van Gogh fit des progrès étonnants…“. Vor den Werken, die Vincent van Gogh zwischen Februar und Oktober in Arles geschaffen hat, klingt das reichlich unglaubwürdig. Aber es bezeugt, wie bei hoher gegenseitiger Wertschätzung naturbedingtes, nicht zu überbrückendes Unverständnis Menschen zu trennen vermag: Trennung, die als Notwehr und Selbstbewahrung unumgänglich ist.

Was brachten die beiden Monate des „Atélier du Midi“ den beiden Künstlern? Keinerlei künstlerische Gemeinsamkeit im Erreichen ihrer Ziele. Dafür die Schärfung der eigenen Persönlichkeit, die nun jeden umso unbeirrter auf dem eigenen Weg weiterführte.
Dorothea Christ