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Titel: Cool Club Cultures · von Christian Höller · S. 160 - 164
Titel: Cool Club Cultures , 1996

Dick Hebdige
»Heute geht es um eine anti-essentialistische Kulturproduktion vom DJ-Mischpult aus«

Über Cultural Studies, die Autorität des Intellektuellen, Mode und über die Module des Theorie-Samplings
Gespräch von Christian Höller

Hegemoniale Agenda

Christian Höller: Im 1979 veröffentlichten Buch „Subculture“ verwenden Sie als zentrales Erklärungsmodell die Opposition von hegemonialer Kultur und gegenkulturellen Praktiken. Was waren die Vorteile dieses Modells? Glauben Sie, daß es heute noch Gültigkeit besitzt?

Dick Hebdige: Die Arbeiten über Jugendkultur, die Leute wie Paul Willis, John Clarke, Tony Jefferson, Angela McRobbie und ich in Birmingham durchführten, versuchten zu indizieren, welche Rolle Kultur für die Individuen spielt, die diese Kultur machen und die von dieser Kultur „gemacht“ werden. Welche Rolle sie also in politischer Hinsicht spielt. Wir versuchten, den Kulturbegriff und den Bereich von kritischer Kulturtheorie über das rein akademische Feld hinaus zu erweitern und zu erforschen, wie Veränderung auch von unten, nicht bloß von irgendeiner idealistischen Konzeption her, möglich wäre.Wir schrieben im Schatten von 68, und selbst die Definition bzw. das Zelebrieren von Gegenkultur, also Hippie-Kultur im Verhältnis zur Studentenrevolte, war damals sehr beschränkt. Unsere kritische Kulturanalyse wollte untersuchen, inwiefern die untergeordneten Klassen oder das, was man heute die „niedrige Kultur“ (abject culture) nennt, Widerstand gegen die dominanten Welterklärungsmodelle und kulturellen Normen leisten können. Welch starke und signifikante Wirkung ihr Abweichen von der hegemonialen Agenda hat.Die Beschäftigung mit klassenspezifischer Kultur, etwa der der Arbeiterklasse – was ja ein Witz ist, wenn man an die verbreitete Arbeitslosigkeit in den Metropolen denkt – in Auseinandersetzung mit hegemonialen Normen hatte damals durchaus ihre Legitimität und ist, denke ich, immer noch brauchbar. Gerahmt war das Ganze in eine marxistische, Gramscische Terminologie, die immer noch anwendbar ist, wenn man sie nicht zu eng versteht. Wir begannen in der britisch-sozialistischen Tradition von Raymond Williams und Richard Hoggart und landeten über den Umweg Althusser bei Gramsci, den vor allem Stuart Hall einbrachte, um die Analysen subtiler und konkreter zu machen.

Differenz und Globalisierung

Sie maßen damals der „Subversion durch Stil“ große Bedeutung bei. Wie steht es um diesen Begriff heute, wo scheinbar jede stilistische Novität sofort von der Mainstream-Medien-Kultur aufgesogen wird? Ist dieser Ausdruck noch legitim angesichts der immer schneller werdenden Absorption?

Es gibt in der Tat eine beschleunigte Einverleibung und kodierende Kennzeichnung von Widerstandsmomenten, was in erster Linie mit der Informationsrevolution zu tun hat. Subversion, Mutation und das Zerfetzen selbst von fragilen Normen werden damit komplizierter, und wir müssen versuchen, ein adäquates kritisches Vokabular und eine schnellere Kritik für das zu finden, was gerade passiert. Die analytischen Begriffe sind durchaus noch brauchbar, aber wir müssen etwas skeptischer dahingehend sein, wie sie wieder an eine größere Erzählung rückgekoppelt werden können.Nimmt man den Differenzbegriff in philosophischem, ethnischem Sinn her – die Quellen der sozialen Antagonismen sind ja vielfältig: Rasse, Klasse, Geschlecht, Sexualität -, so ist das zum einen eine langweilige Invokation, zum anderen aber überschneiden sich all diese komplexen Differenzen tatsächlich in unseren Körpern und im Körper der Kultur insgesamt. Und das liebe ich an den neuen subkulturellen bzw. sozialen Bewegungen: daß sie für all das empfänglich sind und selbstbewußt damit spielen. Ich betrachte das nicht ganz als utopisches Moment, aber die Art, wie Kultur oder einfach nur Struktur mit diesen Bewegungen verbunden ist, hat doch die Anerkennung von Andersheit gefördert.

Sie haben Subkultur als Interface zwischen realen Praktiken und medialen Repräsentationen beschrieben. Neuerdings siedeln Sie Gegenkulturen sowohl innerhalb als auch außerhalb der Warenzirkulation an. Wie das?

Die neue Anthropologie geht davon aus, daß Waren und Tausch universell sind. Kultur ist in dieser Hinsicht nichts anderes als Warenaustausch, und es gibt kein Außerhalb des kapitalistischen Weltmarktes, insbesondere seit 1989. Aborigines-Kunst wird in New Yorker Galerien verkauft, zumindest wurde sie das während des Kunst-Booms. Wir stecken alle bis zum Hals in Waren und Zeichen. Besser, man nimmt das als gegeben an und versucht, sich von innen her durchzuarbeiten. Die zentrale Frage ist, wie man Souveränität bzw. kulturelle Autonomie bewahren kann und immer noch von einem bestimmten Ort aus an dieses globale System angeschlossen bleibt. Und diese Frage betrifft Hausbesetzer in Kreuzberg genauso wie Aborigines, die ihre eigenen Fernsehkanäle gestalten wollen.Die große Verschiebung in den letzten Jahren bestand darin zu verstehen, daß wir nur einige unter vielen sind. Das müssen auch die Galerien und nationalen Museen zur Kenntnis nehmen. Globalisierung bedeutet zum einen Effektivitätssteigerung, mit der der Kapitalismus das Lokale transformiert, zum anderen aber auch die Entdeckung, daß wir nicht alle auf die gleiche Weise zu den gleichen Rhythmen tanzen. Daß die Differenzen nicht bloß in einem synchronen Raum – einem globalen Dorf – bestehen, sondern tatsächlich auch räumlich sind.

Heimatlose Kritik im leeren Raum

Sie gehörten zur ersten Generation der britischen Cultural Studies, die sich über die letzten zehn Jahre hinweg explosionsartig verbreitet haben. Wie sehen Sie rückblickend die Anfänge dieser weltweit explodierenden Disziplin?

Das Center of Contemporary Cultural Studies (CCCS) in Birmingham wurde 1964 von Richard Hoggart gegründet und entsprang aus dem Anglistik-Institut. Hoggart selbst und Raymond Williams standen in der Tradition des britischen Sozialismus und praktizierten zunächst eine Mischung aus sehr genauer Textanalyse und Soziologie in englisch-empirischer, also durchaus nationaler, Ausrichtung. Hoggart und Williams gingen von organischen Verbindungen zur Arbeiterklasse aus. Doch dann stieß Stuart Hall dazu, und der war ein Kosmopolit. Er war ein reisender Gelehrter von der kleinen Insel Jamaika am Rand des britischen Imperiums. Als Marxist mit Verbindungen zur Neuen Linken zwang er Cultural Studies zu einer Konversation mit „kontinentaler“ Theorie, d. h. mit Gramsci, der Frankfurter Schule und dem französischen Strukturalismus/Poststrukturalismus. Aber es gab auch eine starke Auseinandersetzung mit angloamerikanischer Soziologie. Die aktive Komponente bestand im Eröffnen eines kritischen Raumes innerhalb der Universität, der für Stuart Hall immer gleichsam leer blieb. Er sagte nie, dies und das wäre jetzt die Agenda. Das Feld war von Anfang an offen für alles neu Auftauchende und Illegitime.

Wann stießen Sie dazu?

Ich gehörte zu einer Gruppe von Leuten, die Anfang der 70er Jahre ankamen, Leute wie Tony Jefferson, John Clarke oder Angela McRobbie, und unsere Arbeit über Jugendkultur war zum Großteil autobiografisch. Wir stammten alle aus der Arbeiterklasse und bekamen nun Gelegenheit, unsere eigene Kultur zu verstehen. Ich versuchte, all diese existentiellen kulturellen Praktiken zu verstehen, in deren Zeichenrepertoires (musikalischen, modischen) ich selbst lebte.

Wie schätzen Sie die akademische Ausweitung von Cultural Studies ein?

Die heute laufende Institutionalisierung ist natürlich problematisch, insofern sich neue Kanons – wie Hall oder Hebdige – ausbilden. Diese Kanonisierung hat sich vor allem in den USA ereignet. Ich sehe das nicht so sehr als Verrat, als vielmehr einfach der Logik der Dissemination folgend. Cultural Studies sollten aber insgesamt kein neues Wissenskorpus ausbilden, sondern das bleiben, was sie immer waren: heimatlose Kritik.Ich selbst sehe mich nicht als Cultural Studies-Professor, ich unterrichte an einer Kunsthochschule, da ich mehr an Text- und Kulturproduktion interessiert bin. Kürzlich wurde Stuart Hall auf einer dieser Mega-Konferenzen, die Larry Grossberg organisiert, gefragt, wie er Cultural Studies definieren würde. Er hätte aufstehen und sich zum großen Guru aufschwingen können. Statt dessen sagte er, er wisse es nicht.Cultural Studies sei ein Ringkampf mit Engeln. Das ist der ethische Aspekt von Halls Arbeit: sich nicht in der Position des Wissens zu wähnen, sondern sich mit dem Material dialektisch auseinanderzusetzen, mit dem Material, das ihm Schwierigkeiten bereitet, zu kämpfen. In dieser Hinsicht verkörpert Stuart Hall ein sehr unterschiedliches Rollenbild von intellektueller Produktion und Autorität.

»Subculture«: »Ich wollte hip sein«

Wie sehen Sie „Subculture“ aus heutiger Perspektive?

„Subculture“ war ein kurzes Buch, was sehr wichtig war. Die Idee bestand darin, kleine, komprimierte Bücher zu produzieren wie diese dünnen Semiotikbändchen, wo die Theorie zwar enthalten ist, aber doch in lesbare, konkrete Begriffe übersetzt ist – wenn möglich in einer sinnlichen, verführerischen Sprache. Es funktionierte ähnlich wie in der Musik, durch Anspielung und Einschleichen. Das klingt jetzt sehr nach Baudrillard, und vermutlich gibt es da auch Ähnlichkeiten. Teils sollte es aber auch eine Art Werkzeugkasten sein: Man kann „Subculture“ lesen und etwas über die Mods 1964 erfahren. So versuchte ich, Analyse in Praxis umzusetzen.Wenn man Gramscis Diktum akzeptiert, daß jeder ein Philosoph ist, so versuchten wir, Wege zu finden, um das Denken aktiv in die Kultur einfließen zu lassen. Als ich „Subculture“ schrieb, kämpfte ich zum einen mit der französischen Theorie, die mir Stuart Hall vorsetzte und wovon ich vor allem Roland Barthes, den Ästheten, liebte, zum anderen versuchte ich, diese kulturellen Formen und Bilderrepertoires zu verstehen, innerhalb derer ich selbst lebte. So kamen diese zwei Momente des Intellektuellen und des Ästhetischen – der Theorie und der Musik/Mode – zusammen.Wichtig war ja, daß ich über Punk schrieb, während er passierte. Ich wollte nicht darüber schreiben, wenn er bereits wieder tot war. „Subculture“ erlangte diese Energie und Wirkung nicht aufgrund meiner Person, sondern weil die zwei genannten Formen der Artikulation zur selben Zeit stattfanden.

„Subculture“ schien gerade im heute vielfach geübten Kombinieren der neuesten Pop-Phänomene mit französischer Theorie bahnbrechend zu sein.

Ja, ich habe das Privileg, der unwissentliche Schmelztiegel für diese beiden Bereiche gewesen zu sein. Aber natürlich wollte ich auch hip sein, und meine imaginäre Leserschaft stellte ich mir so wie mich selbst vor, ambivalent gegenüber der Universität. Interessiert an der Akademie, aber mit einem Bein immer draußen in einer anderen Welt. Wir dachten damals, es sei die wirkliche Welt, heute würde ich sagen, es ist bloß eine andere Welt.

Wie viele Exemplare hat „Subculture“ weltweit verkauft?

Zwischen 100.000 und 200.000. Die erste Übersetzung fand übrigens ins Serbokroatische statt, und ins Türkische gab es eine Raubübersetzung. Es ist seltsam, daß das Buch auf dem Balkan und in Südeuropa so gut ging.

»Cut’n’Mix«: Ein Sampling verschiedener Kulturen

Ihr zweites Buch beschäftigt sich mit karibischer Musik, sein Titel „Cut’n’Mix“ läßt sich aber metaphorisch für vieles andere lesen: die Punk-Mode, die vorherrschende Musik der 80er Jahre, vor allem aber die Konstitution von kultureller Identität. Denken Sie, daß die Musik das Feld ist, wo die gelungenste interkulturelle Kommunikation stattfinden kann?

Ja, die Musik ist viel wichtiger, als ich es jemals in Worten sagen konnte. Sie schleicht sich in den Körper ein und unterrichtet einen, ohne daß man es merkt. Sie ist eine Art weiche, einhüllende kulturelle Architektur, die sich heimlich, unsichtbar und dennoch machtvoll ausbreitet. Durch die Musik lernt man, sich Dinge anders vorzustellen, mindestens genauso wie durch Bücher.“Cut’n’Mix“ war vor allem als pädagogischer Text für die Jugend gedacht. Einen Teil davon schrieb ich für eine Reihe einer britischen Unterrichtsinitiative, die die Geschichte der schwarzen Musik erzählen wollte, angesiedelt irgendwo zwischen Musikwissenschaft und Cultural Studies. Die Reihe ging ein, und übrig blieb dieses Buch, das ich heute eher als theoretisch bzw. politisch informierten Journalismus betrachte. Der erste Teil war historisch, der zweite Teil handelte über Two-Tone und der dritte sollte das Ganze auf den aktuellen Stand bringen. Aber ich wollte die ganze hochkalibrige Theorie draußen lassen. Ich wollte die Geschichte des Reggae erzählen und mußte mich selbst als Weißer dazu positionieren. Zunächst erschien mir das als Problem, als weißer Experte über schwarze Musik schreiben oder gleich ein Schwarzer sein zu wollen. Doch dann merkte ich, daß mich diese Musik über 20 Jahre geformt hatte und ich selbst in den Körper dieser Musik einverleibt war.Die Frage rund um Identität und Kultur bekam so eine anti-homogene Wendung. Alles mutete plötzlich wie ein Sampling aus verschiedenen Kulturen an, eine hybride Synthese. Also gab es eine Verbindung zwischen der Art, wie Dub-Platten gemacht sind, und der, wie ich gemacht bin. Einiges davon ist bewußt, einiges unbewußt, einiges intuitiv, einiges analytisch.

Der metaphorische Aspekt von „Cut’n’Mix“ scheint sich auch auf die Arbeitsweise von Cultural Studies übertragen zu lassen.

Es gibt zumindest in der Kunst diese Logik der Assemblage, etwa bei Rauschenberg. Dasselbe gilt für die Methodik von Lévi-Strauss. Ich hatte immer schon diese Fantasie: Was tun, wenn man auf einer verlassenen Insel oder im Gefängnis landet? Welche Ressourcen hätte man, um diese Situation zu verstehen? Die Ungewißheit würde einen vermutlich stark einschüchtern, also warum nicht einfach einen Kreis um die vorhandenen Dinge ziehen und wilde Verbindungen unter ihnen herstellen?Anstatt die Welt über die legitimierten Quellen zu rezipieren, kann man diese wilden, nicht-organischen, energiegeladenen und sich wieder auflösenden Verbindungen, so wie es Deleuze und Guattari machen, herstellen. Ich finde dieses Modell sehr attraktiv. Raymond Williams zielt auf dasselbe ab, wenn er über die verschiedenen Levels der kulturellen Analyse spricht: die selektive Tradition, die gelebte Kultur, das dokumentarische Level. Alles kann kulturelle Zeugenschaft erlangen, selbst ein Busticket.Ich denke, es geht vor allem darum, die kritische Arbeit zu demokratisieren. Stuart Hall hat das als „Artikulation“ bezeichnet: einerseits eine distinguierte Stimme zu finden, andererseits nicht-natürliche, nicht-lineare, „sententiöse“ Konnotationen zu schaffen.

»Hiding in the Light«: Nihilistischer Anti-Essentialismus

„Cut’n’Mix“ scheint der Musikstil der Achtziger zu sein. Was wäre – wenn überhaupt – der Stil der Neunziger?

Nun, nur weil eine neue Dekade angebrochen ist, heißt das ja nicht, daß wir das Rad neu erfinden müssen. „Cut’n’Mix“ ist für mich immer noch lebensfähig, siehe die Sprache des Internet usw., obwohl alles natürlich schneller und seltsamer geworden ist. Es geht um eine anti-essentialistische kulturelle Produktion, die gleichsam vom Mischpult aus entsteht. Das versuche ich auch mit meinen montierten Vorträgen: Ein DJ hat für mich mehr Autorität als ein trocken vortragender Professor. Ich versuche, einen Schaltkreis aus Musikbeispielen, Dias und Videos zu bauen. Ich selbst bin darin nur ein kleiner Bauteil, ich bringe mich dabei graduell selbst zum Verschwinden. Was ich zu sagen habe, liegt im Zusammenstoß, in der Kollision und in der gelegentlichen Verbindung dieser Stimmenelemente und Module.

Ihre jüngste Arbeit beinhaltet so etwas wie eine postmoderne Wende, die den früheren Fokus auf subkulturellen Widerstand etwas entschärft hat. Können Sie etwas näher über den Begriff „Hiding in the Light“, der auch Titel Ihres letzten Buches war, sprechen?

Ich verstecke mich im Licht, wenn ich diese Vorträge halte. Ich verschwinde da oben im Licht, was ja ein altes modernistisches Paradoxon ist. Die Aufsatzsammlung entstand, um das Subkulturparadigma ein wenig zu überwinden, besonders, um nicht auf die Rolle des Subkulturexperten festgeschrieben zu werden. Foucault sagte einmal, wir mußten für gewöhnlich versuchen, uns zu finden und zu definieren, nun müssen wir verweigern, was wir sind.Die postmodernen Anklänge haben zwei Quellen: zum einen war man in England in den Achtzigern sehr ignorant gegenüber dem, was in den USA passierte. Das postmoderne Denken übte damals einen großen Einfluß auf junge Leute in Amerika, Kanada und Australien aus. Die neue Linke aber war glücklich mit Marx und Freud und dann noch mit der feministischen Kritik an der Synthese aus diesen beiden. Aber sie ignorierte Nietzsche völlig, der ein Schlüssel für die Postmoderne zu sein scheint.Zum anderen hatte ich damals eine schwere persönliche Krise, und ich mußte mich mit dem Nihilismus konfrontieren. Ich hatte mich niemals direkt mit Philosophie beschäftigt, da man in England den Eindruck des Gelehrten sehr leicht auch ohne die Beschäftigung mit kontinentaler Philosophie erwecken kann. Wenn man das Buch liest, merkt man meine Faszination für die amerikanische Kultur und für die Idee der kulturellen Demokratie. Heute fühle ich mich vielleicht europäischer als je zuvor.

Ihre neuere Arbeit beschäftigt sich mit einer Politik der Lust, die auf eine Art positiven Nihilismus festgefahren zu sein scheint. Ist die sprichwörtliche „Road to Nowhere“ nicht allzu leicht reaktionär besetzbar?

Sicher steht viel auf dem Spiel, wenn man sich als Nihilist bezeichnet. Aber es ist sicher etwas dran am poststrukturalistischen Entleeren von philosophischen und metaphysischen Konzepten, und insofern geht es mir um einen nihilistischen Anti-Essentialismus.

„Hiding in the Light“ endet mit dem Kapitel „Learning to Live on the Road to Nowhere“. Müßte es konsequenterweise nicht heißen: „The road to you don’t know where?“

Es stimmt, es müßte eher „the road to you don’t know where“ heißen. Tatsächlich war ja unsere Konstruktion von Jugendkultur immer sehr maskulin ausgerichtet, ja fast neurotisiert vor lauter Maskulinität. Diesbezüglich hatte die feministische Kritik sicher recht, als sie kam und uns aus dem Zimmer jagte. Nicht nur artikulierte unsere Theorie die Erfahrungen von Frauen u. a. nicht, wir standen diesen Ansätzen auch definitiv im Weg.Wie schafft man also eine vertretbare politische Agenda? Ich denke, eine kritische, anti-autoritäre Ethik läßt sich nur entwickeln, wenn man mit den dunklen Seiten zu arbeiten und damit umzugehen lernt. Nichts läßt sich als ein für allemal gegeben annehmen. Deswegen hat Stuart Hall auch recht, wenn er vom leeren Feld der Cultural Studies spricht. Wenn man „Hiding in the Light“ genau liest, merkt man, daß ich nach wie vor eine Gramscische Linie verfolge, aber in den USA ist es immer noch sehr schwer, kritische Kultur mit Pop oder auch mit Kulturpolitik zu assoziieren, was erschreckend ist.Eine andere, unterschwellige Linie im Buch betrifft spirituelle Themen, für die ich noch keine Sprache gefunden habe. Insgesamt glaube ich nicht, daß Nihilismus mit Spiritualität inkompatibel ist.

»Massenversammlungen sind wieder subversiv«

Sehen Sie heute irgendeine vielversprechende Subkultur, die imstande wäre, kollektiv zu agieren und nicht bloß fragmentierte Subjektivität zu zelebrieren?

Bezüglich der Fragmentierung des Subjekts frage ich mich immer, was das wirklich heißt. Einer meiner Studenten macht gerade eine Geschlechtsumwandlung durch: Ist das eine Fragmentierung? Seit den Siebzigern hat es unglaublich viel Forschung über körperliche und sexuelle Mutierbarkeit gegeben. Der ganze biologische Unterbau von Begriffen wie Wahrheit und Kultur scheint ins Wanken geraten zu sein, die Knochen des organischen Modells werden überall kräftig durchgerüttelt. Alles ist heute Techno: Der Körper ist Techno, die Sprachen sind Techno usw.

Wird es nicht immer schwieriger, Politik zu betreiben, wenn alles Techno wird?

Was heißt Politik, wenn nicht die Kunst des Möglichen? Sicher, das Problem der Politik liegt in der Organisation und Repräsentation, weil sich die neuen subkulturellen Bewegungen nicht mehr auf herkömmliche, homogene Weise – etwa durch Region oder Nation – repräsentieren. Der Kapitalismus operiert auf globalem Level, und wir müssen ebenso globale Widerstandsmomente finden, womit ich nicht den alten sozialistischen Internationalismus meine.Die Rave-Kultur ist diesbezüglich interessant. Es gibt da etwa diese unheimliche Verbindung zwischen den Massendemonstrationen in Osteuropa und den gleichzeitig stattfindenden Raves, die scheinbar die westliche Antwort darauf sind. Sich von Angesicht zu Angesicht zu versammeln gilt plötzlich wieder als subversiv und konträr zu dem, was Raymond Williams „mobile Privatisierung“ genannt hat. In der Menge zu stehen, sich stundenlang den gleichen Rhythmus anzuhören, Lucazade zu trinken und zu tanzen, das scheint mir ein – wenn auch sehr anfängliches – Modell einer utopischen Gemeinschaft zu sein.

Wien, 29. April 1995

(c) Teile dieses Interviews sind erstmals erschienen in: Springer – Hefte für Gegenwartskunst (Wien), Nr. 2/3, Juni 1995, sowie in: Spex (Köln), Juli 1995. Bei der vorliegenden Fassung handelt sich um den erstmaligen Abdruck des vollständigen Gesprächs.

von Christian Höller

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