Titel: Betriebssystem Kunst · von Wolfgang Zinggl · S. 59
Titel: Betriebssystem Kunst , 1994

Wolfgang Zinggl

Kurzer Blick zurück zum reinen Raum

Kunst und Institutionen

Nach O’Dohertys »The White Cube«

1976 waren einige Essays von Brian O’Doherty im „Artforum“ erschienen. Thema: Die Galerie als sakraler Raum. Doherty war damals seiner Zeit ein bißchen voraus. Kunst war nicht ganz heilig, der Künstler war nicht grundsätzlich auf Institutionen angewiesen, um anerkannt zu werden, und der Ausstellungsraum war eher ein Raum für Ausstellungen und keine Cella, kein Tabernakel.

Zehn Jahre danach wurden die Aufsätze als Buch veröffentlicht.1 O’Doherty’s Induktionen waren jetzt Wirklichkeit geworden, Kunst ließ sich als Funktion der Galerien beschreiben, und die Wände der Galerien waren alle weiß. Sie grenzten von einer lärmenden Welt draußen ab, verwiesen auf die Transzendenz ausgestellter Werke und auf deren wahre Werte. Auf Werte, die von Zeitschwankungen unabhängig sind. Auf Werte, die ohne großes Risiko erworben werden konnten und sichere Anlagen darstellten.

Wie paläontologische Kulthöhlen, schrieb O’Doherty, werden die Orte der Kunst von Eingeweihten in Hinterhöfen aufgespürt oder über Treppen erklettert. Sie werden von Gläubigen besucht, die ihre weltlichen Probleme vor dem Eingang abgegeben haben und ehrfürchtig in klinisch heller Umgebung „verstehen“.

In diesen sterilen Galerien kommt Kunst ganz selbstverständlich ohne Realitätsbezüge aus. Einzige Voraussetzung für das Erleben ist die Anerkennung einer Autonomie des sinnlichen Wahrnehmungsvorganges. Unabhängig von Subinformationen, unabhängig vom Wissen und Wollen des Betrachters werden das Selbst und all seine sozialen und psychologischen Vernetzungen zurückgestellt. „Die moderne Kunst“, schrieb Wolfgang Welsch noch 1987, „stellt uns erstmals betont gerade solches, was sinnenhaft und nur sinnenhaft sich erschließt, als Sinngebilde vor Augen.“2

Für die sinnenhafte Aneignung des Kunstgenusses ist eine persönliche Begegnung mit dem Original unumgänglich. Der Pilger verläßt Haus und Herd, um das Kunstwerk zu sehen. Er tritt vor den Gegenstand in Museen, in Kathedralen, in den Villen der Reichen und verleiht dem Original wieder jenen Status des Auratischen, der in der Moderne ein wenig abhanden gekommen war.

Die Rückkehr des Auratischen, des Autonomieanspruchs und der Verehrung ist zweifelsohne mit einer religiösen Regression verbunden, die bis ins Mittelalter weist. Bereits für die Renaissance konstatierte nämlich André Malraux einen Wechsel von der religiösen zur profanen Betrachunung: „Jede Fiktion beginnt mit einem `angenommen, daß…‘. Der Christus von Monreale ist hingegen kein `angenommen, daß…‘, sondern ein `So ist es‘. Auch der David in Chartres ist kein `angenommen, daß…‘, ebensowenig wie Giottos `Begegnung an der goldenen Pforte‘. Doch eine Madonna von Lippi oder Botticelli beginnt bereits damit: und eine Madonna Leonardos ist es bereits ganz. Ein Kruzifix von Giotto ist ein Zeugnis, Leonardos Abendmahl hingegen eine Erzählung. Das konnte die Religion erst werden, seitdem sie nicht mehr Glaube war.“3

Neben der religiösen Regression hat die Autonomieforderung der 80er Jahre eine gemeinsame psychologische Wurzel mit den Abbildungstheorien des vorigen Jahrhunderts. 1843 fordert der englische Kunsthistoriker John Ruskin vom Maler ein absolut unschuldiges Auge4; vierzig Jahre später wünscht sich der Impressionist Claude Monet nichts sehnlicher, als blind geboren zu sein, um erst als Erwachsener, pötzlich sehend, die Welt mit „natürlichen, ehrlichen“ Augen zu erblicken und abzubilden.5 Damals wie hundert Jahre danach ging es um die Absicht, einen „Grauschleier“ zu beseitigen, eine „kulturelle Verblendung“, eine Überfrachtung durch Theorie und durch „intellektuelle Patina“.

Eine Regression zu einem obsolet geglaubten Kunstverständnis findet sich für das vergangene Jahrzehnt auch bei soziologischer Betrachtung.Kunst war einst den Reichen vorbehalten. Erst mit dem Zeitalter der Aufklärung und der Verkündung von Menschenrechten hat sich das zu ändern begonnen, und in der Folge wurden jedermann zugängliche Museen gegründet: das British Museum 1759, der Louvre 1793. Kultur wurde nach und nach allen erschlossen und durch Reproduktionstechniken überall verbreitet. Was einstmals ein starres Heiligtum war, wurde ein bewegliches und immer verfügbareres Gebilde. Das Tafelbild ersetzte das Fresko, der Holzschnitt kopierte das Tafelbild, und mit der Fotografie beschleunigte sich dieser Prozeß überhaupt exponentiell. In gewisser Weise schwächt eine technische Entwicklung der Produktionsmethoden immer wieder den Griff, in dem eine Elite die Kunst hält, und ökonomische oder standespolitische Schranken wären aufgrund medialer Verbreitungsmöglichkeiten mittlerweile völlig aufgehoben, bliebe der Kunst nicht noch eine effiziente Distinktionsmöglichkeit über das Verständnis der Werke. Kunst behauptet sich nach wie vor und recht mühelos, wenn sie vom Individuum allein „verstanden“ werden soll.

Unter dem Signum der Postmoderne in diesem Jahrhundert ist es zum Loslösungsversuch auch aus dem profanen Zusammenhang gekommen.6 Es entstand zunächst eine Welt für sich, die sich „Kunstwelt“ nannte und deren Werke nicht mehr vorwiegend als Teil des Lebens, der Gemeinschaft, der Geschichte usw. betrachtet wurden, sondern nach Gesetzen, die nur dem in die Kunst Eingeweihten bekannt sind.

Das „Verständnis“, meinte Ortega y Gasset, läßt Kunst in den Augen vieler Menschen volksfern, ja sogar volksfeindlich sein, einfach deshalb, weil es das Publikum einteilt. In solche, die „verstehen“ (oder angeben, daß sie verstehen), und in andere, die eben „nicht verstehen“.7 Über dieses „Verständnis“ gelingt nach wie vor die Abgrenzung zu Gesellschaften, die sich außerhalb eines kleinen Kreises der „Kunstverstehenden“ definiert.

Natürlich gibt es unter den gegenwärtigen politischen wie gesellschaftlichen Bedingungen wenig Möglichkeit und vor allem kaum die Absicht, ein soziales Kollektivsubjekt zu erzwingen. Die Auflösung des Bewußtseins jedes einzelnen Subjekts, Individuum zu sein, ist mittlerweile bereits als Gedanke suspekt. Sich den westlichen Menschen anders als vereinzelt vorzustellen, ist nahezu unmöglich, und wenn Norbert Elias meint, je abstrakter die Systeme werden, um so mehr halte sich der Einzelne gegen ihren Zugriff an seine Ich-Identität, so hat er sicher recht.8

Wenngleich diese Erkenntnis problematisch ist, solange sich der Begriff der Individualität vom Bewußtsein des Einzelnen ableitet, anders als andere zu sein.9

Soziologisch analysiert, beinhaltet die Fiktion des „reinen Blicks“ zusätzlich eine Aporie. Einerseits wird Menschen zugetraut, daß sie mit unmittelbarer Sinneskraft und -lust begreifen, andererseits soll gerade diese urtümliche Fähigkeit dazu dienen, Unterschiede zu uneingeweihten, also wenig beeinflußten Menschen festzumachen.

Ist es nun tatsächlich der unkomplizierte Zugang, der den Eingeweihten vom rational wahrnehmenden Laien unterscheidet? Und ist ein von Querverbindungen und angehäuftem Wissen gebildeter Zugang zur Kunst hinderlich und typisch für jemanden, der Kunst nicht autonom begreifen kann?

O’Dohertys Verdienst war es unter anderem, darauf hinzuweisen, daß eine unmittelbare Erleuchtung als Komponente des reinen Wohlgefallens nicht den Dingen selbst zugeschrieben werden darf. Diese Erleuchtung kann deshalb auch keinerlei normativen Anspruch geltend machen und muß jedesmal neu mit Hilfe von Rahmenbedingungen, wie etwa der des Ausstellungsraumes und der unterstützenden Institutionen, erfolgen.Die „autonome“ Kunst benötigt ein Umfeld, das sie zu einer solchen macht, und gemeinsam mit den präsentierten Objekten auratisiert sich dieses Umfeld, das Museum, die Galerie, die Kunstzeitschrift, selbst.

Für die Verknüpfung von autonomer Betrachtung, charismatischen Räumen und den Institutionen als Katalysatoren einer sakralen Verehrung ist die Kunst mit ihren Programmen in diesem Jahrhundert genaugenommen selbst verantwortlich.

Erst war es Marcel Duchamp, der auf die Wichtigkeit der Institution aufmerksam machte, die jedem gewöhnlichen Gegenstand eine ungeheure Weihe verleihen konnte.Die Macht des Künstlers und seiner institutionellen Helfer, jeden beliebigen Gegenstand zu ästhetisieren, ihn vorsätzlich zum künstlerisch besonders Wertvollen zu machen, ließ dann 1958 Yves Klein den nackten Galerieraum als „Die Leere“ in eine transzendente Beziehung zur Kunst eingehen, und in der Folge beschäftigten sich Künstler wie Otto Piene, Lee Byars oder Robert Irwin mit diesem Thema.Danach war es nicht mehr weit zur Ästhetisierung der Institution selbst, zur Ästhetisierung des Kunstbetriebes.

Nicht mehr das, was ausgestellt wird, ist heute interessant und auch nicht, wer ausstellt, sondern wer die Entscheidung über Programme und Künstler trifft. Während für außerhalb des Kunstbetriebes stehende Menschen Künstler und ihre Werke, plakativ vorgeschoben, das bleiben, was es zu diskutieren gilt, spielen in den Kunstbetrieb Integrierte nach anderen Regeln.Wie in alten Religionen, in denen die Macht der Priester von den weiseren Staatsdienern erkannt und genutzt wurde, nutzen die Kunsteingeweihten die Macht der Institutionen, um ihre Götterstatuen und Götzen für den Gläubigen auszustellen, auf daß er sie anbete, während sie selbst von den Gaben und Steuern der Gläubigen leben.

Direktoren, Kuratoren, Galeristen und Redakteure sind – über die Verantwortung der Gestaltung einer gesellschaftlichen Positionierung ihrer Institutionen – in den Mittelpunkt des Interesses gerückt. Sie bedürfen keines Künstlers mehr, der sie weiht, indem er sie zur Kunst erklärt. Künstler beschäftigen sich vielmehr protokollierend mit den Institutionen, deren gesellschaftliche Funktionen Material geworden sind, das zu untersuchen, darzustellen, zu hinterfragen und zu formen sich lohnt.

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Nach wie vor sind alle Galerien weiß. Häufig wird die Meinung vertreten, das tue den ausgestellten Objekten, ob heilig oder nicht, gut, weil sie von den reflektierenden Flächen mit mehr Licht versorgt und also besser ausgeleuchtet werden. Das stimmt so nicht. Die hellen Räume dienen bestenfalls dem Wohlbefinden des Eintretenden, der sich wie ein Engel in Wolken fühlt.

Es ist kein wahrnehmungspsycholgisches Geheimnis, daß Objekte vor hellem Grund dunkler wirken als vor dunklem. Die Reflexionskraft einer weißen Wand ist demnach so gut wie immer größer als die der Kunst davor. Die weißen Wände nehmen dem Kunstobjekt relative Leuchtkraft weg.

Auch daß weiße Wände zurücktreten, Neutralität anzeigen, stimmt nur im metaphorischen Sinn, aber nicht im wahrnehmungspsychologischen. Zur Erfüllung dieser Auflage wären ein Hintergrund im diffusen Grau als Summe der Spektralfarben und ein Material aus lichtschluckendem Samt viel zweckmäßiger. Natürlich geben auch weiße Flächen einen Hintergrund, vor dem sich Bilder, Skulpturen, Kunst- objekte abheben. Sie tun das aber so gut wie rote oder goldene Flächen.

Weiß, grau oder gold – früher einmal war der Bilderrahmen eine Grenze, ein Reduktionsschirm, dessen Aufgabe, die äußere Welt von der Welt im Bild zu trennen, solange wirksam war, als dieses Bild ein Fenster zur Welt darstellen wollte. Mit dem Autonomieanspruch haben diese Rahmenfunktion und die Reduktion des Blickes an Bedeutung verloren. Umgekehrt weitet sich durch den Verlust der Abgrenzungen die Autonomie der Objekte erst auf die umgebenden Wände und in weiterer Folge auf das Ausstellungsgebäude und die ganze Institution aus.

Trotz dieser neuen Verhältnisse ist es so, daß sich Arbeiten immer wieder und unabhängig von ihrem Hintergrund, unabhängig von Galerien oder Kunstzeitschriften im Gedächtnis der Menschen festsetzen.

Der Grund dafür ist mnemotechnisch alt, einfach und geht so: Ein ästhetisches Objekt findet im Kortex des Betrachters einen kontextunabhängigen Platz, wenn es den Kontext möglichst variantenreich wechselt.

Ein Ausstellungsraum kann rot gestrichen sein oder türkis, in der Kunstzeitschrift kann die Abbildung klein oder mit schwachsinnigen Texten versehen sein, einprägen wird sich, was invariant bleibt und in verschiedener Begleitung konstant wiederkehrt.

O’Doherty hat erkannt, daß die Galerie als Raum der Verherrlichung beliebiger Objekte funktioniert. Durch diese konstante Tätigkeit gelingt es den Ausstellungsräumen und Kunstzeitschriften aber auch, selbst im Gedächtnis zu bleiben. Der Inhalt der Räume, die Monstranz, das Altarbild, wechselt, die Institution selbst hingegen, die Kirche, der Kultraum, bleibt gleich, und somit dienen mittlerweile Objekte zur Verherrlichung der Galerien.

Genaugenommen ist eine Symbiose eingetreten. Manche Institutionen bleiben konstant und prägen sich ein, unabhängig vom wechselnden Programm – vorausgesetzt, es wird häufig und jedesmal medienwirksam gewechselt; und manche Kunstwerke prägen sich ein, wenn sie Orte und Formen ihrer Präsentation verändern.

Für die Ausstellungsräume, für die Kunstzeitschriften, für Künstler und ihre Arbeiten gibt es konsequenterweise nur noch eine große Galerie: die Galerie im Kopf der Betrachter. In diese Galerie kommt, wer Werbestrategien wählt und möglichst auffällig und penetrant bleibt. Ein hektischer Kampf um schnelle, häufige, unterschiedliche und wichtige Positionierungen in Medien und in den Museumshallen hat sich entsponnen. Künstler und ihre Manager entwickeln Werbestrategien, um sich unauffällig ins Bewußtsein und ins Gedächtnis schieben zu können.

Übrig bleibt die pure Konkurrenz. Kein Wunder, daß Spezialisten Künstlernamen als Markennamen und die Werke dieser Künstler als Logos einer Dynamik aussetzen und regelmäßig damit Messen, einschlägige Kunstmagazine, Zeitungen, Rundfunk und Fernsehen bespielen. Der Rest ist Einzelhandel.

Ganz unfreiwillig wird der Betrachter, beispielsweise wenn er nichtsahnend vor sich hinliest, mit Namen konfrontiert, die er sich nie ausgesucht hat, die er vielleicht gar nicht lesen wollte, die ihm aber von den Kunstbetreibern schnell untergeschoben wurden.

Das wäre halb so schlimm, würden nicht einige dieser Namen haften bleiben. Wie leichte Melodien, Waschmittelfirmen oder weise Sprüche graben sie sich ins Gedächtnis und lassen sich, wenn überhaupt, nur noch über gezielte, neurale Schädigung des linken Schläfenlappens entsorgen. Wer übernimmt die Verantwortung für die vielen, die sich unfreiwillig und ein Leben lang Kunstbegriffe und Namen von Künstlern merken müssen und dazu passende Werke manchmal auch noch.

Täglich werden die Synapsen mit Informationen verseucht, Informationen, die wie Ozon oder Straßenlärm kumulieren. Wen hat jemals (schnell vergessen) Raissa Gorbatschow interessiert? Warum fällt dem Nichtsahnenden selbst beim Essen und ohne Warnung ein Ian Flemming ein oder ein Quincy Jones? (Die Namen könnten beliebig durch Namen aus der bildenden Kunst ersetzt werden, die auf diese Weise allerdings einmal mehr genannt worden wären)

Da gibt es also eine Unfreiheit, die man gutmütig als kollektives Gedächtnis, die man genausogut aber auch als subtilen Psychoterror bezeichnen kann. Zuletzt jedenfalls entsteht in diesem kollektiven Gedächtnis zu jedem schwarzen Quadrat, das über die andächtige Stille des weißen Würfels angeboten wird, nur noch ein Weißes-Rauschen.

ANMERKUNGEN
1 O’Doherty, Brian: Inside the White Cube. The Ideology at the Gallery Space. The Lapis Press. Santa Monica 1986
2 Welsch, W.: Aisthesis, Grundzüge und Perspektiven der Aristotelischen Sinneslehre. Stuttgart 1987, S. 24
3 Malraux, A.: Das imaginäre Museum. Frankfurt/Main 1987 (1947), S. 118
4 Cooke, E.T. u. Wedderburn, A. (Hrsg.): The Works of John Ruskin, III, 140. London, 1912
5 Perry, L.C.: Reminiscenses of Claude Monet from 1889 to 1909. In: The American Magazine of Art, March 1927
6 Vgl. die Aufsätze hierzu im Sammelband von Kampen, D. u. Van Reijen, W. (Hrsg.): Die unvollendete Vernunft: Moderne versus Postmoderne. Frankfurt/Main 1987
7 Ortega y Gasset, J.: Die Vertreibung des Menschen aus der Kunst, Ges. Werke, Bd. 2. Stuttgart 1978
8 Elias, N.: Die Gesellschaft der Individuen, Hrsg. von Schröter, M. Frankfurt/Main, 1987
9 Vgl. Bernauer, M.: Die Ästhetik der Masse. Basel 1990