vorheriger
Artikel
nächster
Artikel
Titel: Ästhetik des Immateriellen II · S. 76 - 84
Titel: Ästhetik des Immateriellen II , 1989

Gene Youngblood
Metadesign

Die neue Allianz und die Avant-Garde

Wir müssen lernen, unsere schöpferischen Kräfte in gleichem Maße zur Entfaltung zu bringen, wie uns dies mit unserem destruktiven Potential bereits gelungen ist. Die einzige Kraft, die imstande ist, unserer Fähigkeit zur Zerstörung entgegenzuwirken, ist daher ein entsprechend hochentwickeltes kommunikatives Vermögen.“
Kit Galloway und Sherrie Rabinowitz/Mobile Image
Unsere Industriegesellschaft sieht sich vor eine Herausforderung ihres kreativen Potentials gestellt, wie es sie in der Menschheitsgeschichte zuvor noch nie gegeben hat: Wir müssen lernen, unsere schöpferischen Kräfte in gleichem Maße zur Entfaltung zu bringen, wie uns dies mit unserem destruktiven Potential bereits gelungen ist. Dies aber erfordert nichts weniger als eine Renaissance, die sich jedoch nur mit Hilfe der von der neuen Technologie bereitgestellten Simulations- und Konversationsinstrumente verwirklichen läßt. Diese Instrumente werden allerdings nur dann einen wahrhaft menschlichen Wert entfalten, wenn ihre Verwendung durch die Disziplin der Kunst über sich selbst aufgeklärt ist und sich von den Prinzipien der Kunst leiten läßt – das heißt, wenn ihre Verwendung von einem Willen zur Transformation bestimmt ist.

Kunst ist ein Prozeß der Erforschung und des Hinterfragens. Ihr Gegenstand ist das ästhetische Wahrnehmungspotential des Menschen. Sie fragt: Wie können wir anders sein? Was heißt „anders“? Worin besteht unser Potential? Vielleicht mehr denn je zuvor sind diese Fragen heute von zentraler Bedeutung für ein zukünftiges Wohlergehen der industriellen Zivilisation. Wie allerdings inzwischen jedermann weiß, haben wir traditionell diese Fragen in einer Weise formuliert und uns eine Antwort von der Kunst erhofft, die den Bedingungen unserer Zeit nicht mehr angemessen ist. Die Kunst kann ihre eigentliche Bedeutung nur zurückgewinnen, wenn wir uns der Instrumente bedienen, die unseren gegenwärtigen Lebensumständen entsprechen. Eine echte Allianz von Kunst und Technik würde die Kunst neu beleben und die Technik humanisieren und überdies die Mittel hervorbringen, die es uns gestatten, in großem Maßstab kreativ zu sein. Aber die Geschichte der von Vorbehalten und Ambivalenzen geprägten Beziehung der Kunst zur Technik ist zutiefst entmutigend. Deshalb müssen wir, um dieser Herausforderung gewachsen zu sein, eine neue kreative Disziplin ins Leben rufen. Diese Disziplin wird indes nicht mehr Kunst in dem uns vertrauten Sinn sein, sondern eine Art Design, wie es sie bisher noch nie gegeben hat. Ich spreche hier über Design im weitesten Sinne des Wortes, über eine echte Renaissance, die Kunst, Wissenschaft und soziales Leben unauflöslich in eins zusammenfügt. Diese neue kreative Disziplin ist jedoch überhaupt erst möglich, seit wir über elektronisch gesteuerte Techniken der Simulation und der Konversation verfügen. Sie haben auch die hier mit dem Wort „Design“ bezeichnete Praxis revolutioniert und ihr einen Status verliehen, der dem Rang, den die schönen Künste vor ihrem Niedergang einmal eingenommen haben, in nichts nachsteht und ihn letztendlich sogar übertreffen wird. Im folgenden werde ich mich deshalb mit den neuen sozialen Technologien, daß heißt, mit der in Entstehung begriffenen Disziplin eines Metadesign auseinandersetzen und mit der Allianz von Künstler und Metadesigner, die erst die einzig authentische Avantgarde der postindustriellen Gesellschaft konstituieren wird.

Die Revolutionierung der Kommunikation

Jedes Individuum, aber auch jede Gesellschaft sieht sich von Anfang an mit der Aufgabe konfrontiert, ein Gleichgewicht zwischen Destruktion und Kreation zu finden. Aber das Ausmaß der tatsächlichen wie auch der potentiellen Zerstörung, die heute unsere materielle wie kulturelle Umwelt bedroht, übersteigt bei weitem unser Vermögen, uns überhaupt noch angemessene Reaktionen vorzustellen. Wir befinden uns in einer Krise der Vorstellungskraft und der Kreativität, einer Krise des Bewußtseins und des Begehrens. Wir stehen somit unter dem Zwang, andere Arten des In-der-Welt-Seins zu visualisieren und begrifflich zu erfassen. Wir müssen uns gleichsam resozialisieren. Damit dies gelingen kann, brauchen wir einen ungestörten Zugang zu alternativen sozialen Welten, die uns als Laboratorien dieser Resozialisierung dienen können und uns die Entwicklung einer „Technik“ der Selbstgestaltung gestatten. Alternative soziale Welten gibt es überall: Man denke nur an Gruppen, die bestrebt sind, nach den Grundsätzen des sogenannten New Age zu leben. Aber wenn diese Welten politisch nicht einflußreich, wenn also ihre „Macht“ der betreffenden Herausforderung nicht proportional ist, dann haben sie im physikalischen Raum keine Existenzmöglichkeit. In einem solchen Fall können wir sie daher nur im virtuellen Raum realisieren, das heißt nur mit Unterstützung entsprechender Netzwerke einer elektronischen Telekommunikation. Wir hätten es dann gleichsam mit „Realitätssozietäten“ zu tun, die nicht durch ihre geographische Lage, sondern durch ihr Bewußtsein, ihre Ideologie und ihr Begehren definiert sind. Diese Utopie verspricht die Vollendung jener Revolutionierung der Kommunikation, jener fast mythischen Transformation von Kultur und Bewußtsein, die – wie es scheint – seit bereits einer Generation unser Leben von Grund auf verändert.

Diesem Mythos zufolge werden sich Struktur und Funktion der zentralisierten Massenmedien im Laufe dieses Prozesses „umkehren“. An die Stelle eines zentral gesteuerten Output wird ein dezentralisierter Input treten, Gruppenkonversation wird die Massenkommunikation ersetzen, Hierarchien werden sich in Heterarchien verwandeln, und eine vertikale wird einer horizontalen Gesellschaftsordnung Platz machen. Aus der industriellen Zuschauer- und -hörernation wird dann die postindustrielle Republik der im virtuellen Raum existierenden autonomen Realitätssozietäten hervorgehen. Die Zuschauerkultur wird sich in eine Kultur der Akteure verwandeln: Aus „Konsumenten“ werden Mitwirkende, Verschwörer, Amateur-Enthusiasten, Kulturarbeiter, und kommerzielle Erwägungen dienen dann ausschließlich dem Zweck, den autonomen sozialen Welten dieser „Kulturschaffenden“ einen wirtschaftlichen Rückhalt zu geben. Diese utopischen Bedingungen lassen sich jedoch nur erreichen, wenn es auf technischer, sozialer, ökonomischer und politischer Ebene zu revolutionären Veränderungen kommt. Da unser Interesse hier dem Zusammenhang von Kunst und Technik gilt, möchte ich in erster Linie die technikbezügliche Dimension der Frage beleuchten, wenngleich sich dieser Aspekt natürlich in der Praxis von den übrigen drei Gesichtspunkten nicht trennen läßt. In letzter Hinsicht hat die Vorstellung von einer Revolutionierung der Kommunikation nichts mit der Technik zu tun. Ihr Gegenstand sind die möglichen Beziehungen zwischen Menschen – genaugenommen jene Beziehungen, die es uns gestatten würden, uns in autonomen sozialen Welten zusammenzufinden, die lediglich im virtuellen Raum existieren. Es handelt sich also um eine politische, nicht um eine technische Herausforderung. Ungeachtet dessen spielt die Technik für die Lösung unseres Problems eine grundlegende Rolle.

Metamedien

Eine Revolutionierung der Kommunikation würde zunächst einmal voraussetzen, daß jedermann Zugang zu den beiden Komponenten der Medientechnik hätte: den persönlichen und den öffentlichen technischen Einrichtungen. Unter dem Begriff „persönliche technische Einrichtungen“ wollen wir hier die Produktionsmittel verstehen – also Bild, Ton und Text. Der Terminus „öffentliche technische Einrichtungen“ bezeichnet die Verteilernetze. Korrekter wäre es allerdings, zwischen Simulation und Konversation zu unterscheiden. Um etwas zu visualisieren, brauchen wir Simulationsinstrumente, die es uns gestatten, die uns vorschwebende Vision zu synthetisieren. Möchten wir uns jedoch „konkret“ mit diesen Vorstellungsbildern auseinandersetzen, so müssen wir sie uns unter den Bedingungen sozialer und kultureller Autonomie beständig und eindrücklich vor Augen führen. Und dazu brauchen wir benutzerkontrollierte Netzwerke audiovisueller Konversation.

Simulationsmaschinen und konversationelle Netzwerke konstituieren eine neue Kategorie der Medientechnik-nämlich die Metamedien. Ein Metamedium ist ein Arbeitsmittel, das zur Hervorbringung neuer Arbeitsmittel dient. Metamedien ermöglichen daher eine neue kulturelle Praxis, das sogenannte Metadesign, und bringen zugleich einen neuen Typus des Praktikers hervor, den Metadesigner. Metadesigner entwickeln Kontexte, keine Inhalte. Metadesign ist daher ein environmentales Design. Die Aufgabe des Metadesigners ist es nun, persönliche und öffentliche Metamedien zu entwickeln, welche die Funktion generativer Rahmenbedingungen erfüllen. Dabei entsteht ein Metakontext oder ein System von Rahmenbedingungen, innerhalb dessen die Kreation kultureller Werte möglich ist. Der Metadesigner schafft nur die für diese Aktivität notwendigen Voraussetzungen, er determiniert gleichwohl nicht ihre Ergebnisse. Unter Bedingungen, die der Benutzer des Metasystems als Mitspieler, Akteur, Teilnehmer, Mitwirkender zu kontrollieren vermag, können auch andere Kontexte oder Inhalte produziert werden.

Persönliche Metamedien

Es gibt, wie gesagt, zwei Kategorien von Metamedien – persönliche und öffentliche. Persönliche Metamedien sind Instrumente der Simulation. Öffentliche Metamedien hingegen sind Netzwerke der Konversation. Beide Arten von Metamedien sind auf Hardware- und Softwaresysteme angewiesen, auf algorithmische Systeme also. Ein persönliches Metamedium ist ein System, das ein individueller Benutzer dazu verwenden kann, sich Arbeitsmittel zu verschaffen, die es ihm gestatten, Bilder, Töne, Texte oder Wissen jeweils für sich genommen, aber auch in Kombination zu produzieren, manipulieren oder zu befragen. Der Computer, eine universell einsetzbare Maschine, die all diese Medien in sich „enthält“ und mit ihnen identisch ist, ist das exemplarische Metamedium. Zusammen mit der entsprechenden Software und der jeweils benötigten Input/Output-Hardware ist er ein Bild- und Tonsyntheziser oder -prozessor, ein Desktop-Publishing-System, ein Expertensystem, ein authoring system für interaktive Disketten, ein Supermedium der Datenmanipulation und ein normiertes System von Benutzerschnittstellen. Diese technischen Möglichkeiten sind keine im eigentlichen Sinne konsumentenorientierten Angebote. Sie sind vielmehr generative Systeme, Rahmenbedingungen für Arbeit und kulturelle Produktivität. Künstliche Intelligenz wird möglicherweise einmal das höchstentwickelte persönliche Metamedium sein. Aber jedes algorithmische System, das ein Arbeitsmittel zur Erzeugung von Arbeitsmitteln ist und das die Rahmenbedingungen oder den Kontext für die Erzeugung von Inhalten darstellt, erfüllt die Voraussetzungen eines Metamediums.

Öffentliche Metamedien

Es gibt nur eine Art von Netzwerk, das die Funktion eines wahrhaft öffentlichen Metamediums erfüllen könnte: ein benutzerkontrolliertes, gebührenfreies, multikulturelles, multimediales, konversationelles Netzwerk mit einer maximalen perzeptionellen Bandbreite. Technisch betrachtet würde es sich dabei um ein optisches Glasfaser-Netz handeln, das multimediale Übertragung gestattet – Bild, Ton, Handschrift, Graphik und alle Arten von Text. Mit anderen Worten: Es müßte eine maximale perzeptionelle Bandbreite garantieren und so viele Wahrnehmungsvermögen des Menschen aktivieren wie nur eben möglich. Strukturell betrachtet müßte es sich um ein umschaltbares Netzwerk handeln, das sowohl Sender-Einzelempfänger- als auch Sender-Gruppe-von-Empfänger-Übertragungen gestattet (einer an einen und einer an viele), und zwar ganz unabhängig davon, ob es sich um die Übertragung von Bild, Ton, Text oder Kontrollkodes handelt. Dies würde jedem Benutzer die Möglichkeit geben, sich entweder an das gesamte Netzwerk oder auch an spezifische Gruppen zu wenden. Die Folge wäre eine Gleichverteilung der Macht. Keine Stimme könnte sich a priori stärker zur Geltung bringen als eine beliebige andere. Profis wie Amateure wären unter solchen Bedingungen nichts weiter als Nummern im Teilnehmerverzeichnis. Schließlich müßte eine digitale Übertragung gewährleistet sein, damit die Botschaften unter anderem zum Schutz der Privatsphäre kryptifiziert (d. h. kodiert) werden könnten.

Das entscheidende Charakteristikum eines wahrhaft revolutionären Netzwerks der Telekommunikation ist jedoch nicht technischer, sondern ökonomischer Natur, denn ein solches Netz muß gebührenfrei jedem beliebigen Benutzer zur Verfügung stehen. Der Benutzer muß auch dann keine Übertragungsgebühren zahlen, wenn er ununterbrochen auf Sendung ist, und sei es auch vierundzwanzig Stunden am Tag. Durch entsprechende politische Entscheidungen und ökonomische Vorkehrungen muß gewährleistet sein, daß das Netzwerk einer mautfreien Autobahn gleicht, wie es sie ja in manchen Ländern auch in der Realität des Straßenverkehrs gibt. Wir zahlen zwar nicht für die Zeit, die wir auf einer solchen Straße verbringen, oder für die Entfernung, die wir darauf zurücklegen, sondern ausschließlich für Dienstleistungen, die wir an Raststätten etc. in Anspruch nehmen. Analog brauchen wir auch nicht die Zeit zu bezahlen, die wir in dem Netzwerk „verbringen“, obwohl wir selbstverständlich die Informationen und Dienstleistungen finanziell vergüten, die uns von ebenfalls an das Netz angeschlossenen Anbietern zur Verfügung gestellt werden. Der entscheidende Punkt ist, daß wir kostenfrei Zugang zum Kreis der Teilnehmer haben müssen. Denn anders ist das Ziel der skizzierten kommunikativen Revolution – nämlich die Möglichkeit eines Zugangs zu alternativen sozialen Welten, ohne den eine Resozialisierung beziehungsweise eine Renaissance nicht zu realisieren ist – nicht erreichbar.

Renaissance-Amateure

Eine Revolutionierung der Kommunikation würde den Unterschied zwischen Amateur und Profi insoweit gegenstandslos machen, wie dieser Unterschied durch die Arbeitsmittel determiniert ist, zu denen wir als autonome Individuen oder als kleine Gruppe Zugang haben. Natürlich gibt es noch andere Gründe, weshalb man jemanden einen Amateur nennt, aber der Zugang zu bestimmten Techniken ist sicherlich das politisch entscheidende Kriterium. Ein allgemein gewährleisteter Zugang zu den persönlichen und den öffentlichen Metamedien würde eine neue Gesellschaftsklasse hervorbringen, eine neue Spezies von Amateur, der nicht mehr wie ein Freizeitbastler an der Peripherie des Systems herumhantieren müßte, sondern ein kompetenter Kulturarbeiter wäre, ein Mitglied einer autonomen Realitätssozietat, beziehungsweise einer kulturellen Verschwörung, ein Parteigänger einer bestimmten sozialen und politischen Richtung. Diesen neuen Menschen der Praxis bezeichne ich als Renaissance-Amateur. Natürlich wird dies nicht die künftige Berufsbezeichnung solcher Menschen sein. Wir werden sie Künstler, Wissenschaftler, geistige Führer, Revolutionäre oder sonstwie nennen. Aber infolge gewandelter sozialer Bedingungen (das heißt der Möglichkeit, im virtuellen Raum autonome soziale Welten aufzusuchen) wird auch ihre jeweilige Praxis radikal anders sein, als wir uns das vielleicht heute vorstellen.

Soziales Metadesign

Sobald Renaissance-Amateure Zugang zu den genannten öffentlichen Technologien erhalten, gehen Kunst und Technik eine Verbindung ein, wie sie nie zuvor möglich gewesen ist. Ich nenne diese Verbindung soziales Metadesign. Dabei handelt es sich um das „Design“ eines revolutionären Netzes der Telekommunikation, das heißt um öffentliche Einrichtungen, die uns befähigen, die politische und soziale Wirklichkeit neu zu organisieren, und um frei zugängliche Laboratorien, in denen die Technik im öffentlichen Raum akkulturiert werden kann. Soziale Metadesigner entwerfen Netzwerke im physikalischen Raum, die die Existenz autonomer sozialer Welten im virtuellen Raum ermöglichen. Sie entwickeln Maschinen der höchsten Ordnung: soziale Maschinen, Kultur-Motoren, Techniken der Selbstentfaltung. Soziales Metadesign ist jedoch extraästhetisch und suprakulturell. Seine Aufgabe ist die Schaffung eines öffentlichen Raumes, nicht einer öffentlichen Kunst. Es stellt gleichsam den Kontext zur Verfügung, innerhalb dessen das soziale und politische Potential der persönlichen Metamedien zur Geltung gelangen kann. Es ist deshalb eine spezifische Art des „Kulturschaffens“: Denn es schafft seine Rahmenbedingungen, die es dem Individuum gestatten, seine eigenen kulturellen Kontexte als im virtuellen Raum bestehende autonome Welten zu kontrollieren.

Die einzigen mir in der heutigen Welt bekannten sozialen Metadesigner sind Kit Galloway und Sherrie Rabinowitz, zwei amerikanische Künstler, die seit 1977 als „Mobile Image“ zusammengearbeitet haben. Ihrer Konzeption telekommunikativer Projekte, wie sie sich in Hole in Space (1980) und Elektronic Cafe (1984) manifestiert hat, verdanke ich in erster Linie den Anstoß zu meiner Idee eines sozialen Metadesign.1 Alles, was ich an dieser Stelle über soziales Metadesign und dessen Beziehung zur Kunst und zur Avantgarde zu sagen habe, nimmt auf ihre Arbeit Bezug und ist durch sie inspiriert. Galloway und Rabinowitz sind als soziale Metadesigner gleichsam System-Integratoren auf höchstem Niveau: Denn sie arbeiten an der Integration von technologischen und sozialen Systemen. Sie sind die neuen Environmentalisten, die neuen Kultur-Ökologen. Sie praktizieren eine Kunst der Relationalität, eine Wissenschaft des Aufzeigens von Verbindungen. Rabinowitz weist daraufhin, daß es zahlreiche Aspekte dieser Verbundenheit gibt. Der erste ist geographischer Natur – nämlich die raumverbindende Architektur des physikalischen Netzwerks. Der zweite Aspekt ist die Verbundenheit, die zwischen den verschiedenen Zuständen oder Medien besteht, die man aus dem Netzwerk abrufen kann: Bild, Ton, Text, Graphik. Ein weiterer Aspekt etwa wäre die Möglichkeit, diese Medien zu kombinieren, zu manipulieren, zu speichern, sie wieder zu „aktualisieren“ und nach Bedarf zu bearbeiten. Dieses Netzwerk technischer Beziehungen konstituiert die Rahmenbedingungen für die höchste Ebene der Verbundenheit, nämlich für zwischenmenschliche Beziehungen mit ihren spezifischen Strukturen, Kontexten und Inhalten.

Genau wie das soziale Metadesign Kunst und Technik zusammenbringt, läßt es auch Kunst und Politik verschmelzen. Gestützt auf Simulationsinstrumente (persönliche Metamedien), stellen wir Modelle alternativer Wirklichkeiten her (Kunst); gestützt auf konversationelle Netzwerke (die öffentlichen Metamedien also), könnten wir aber auch die kulturellen Kontexte kontrollieren, die die Publikation und den Empfang dieser Modelle determinieren (Politik). Die Kontrolle des Kontextes beinhaltet die Kontrolle der Bedeutung, die Kontrolle der Bedeutung ist identisch mit der Kontrolle der Wirklichkeit. Dies ist die einzige Möglichkeit, einer Resozialisierung, beziehungsweise einer Renaissance den Weg zu bereiten. Wir müssen tatsächlich lernen, unsere schöpferischen Kräfte in gleichem Maße zur Entfaltung zu bringen, wie uns dies mit unserem destruktiven Potential bereits gelungen ist. Das wird indes nicht möglich sein, solange wir die kulturellen Kontexte nicht unter Kontrolle haben, die den Sinn unseres Lebens determinieren.

Eine neue Politik der Kultur

Allein die neuen Technologien der Simulation und der Konversation berechtigen uns zu der Hoffnung, wir könnten der globalen ökosozialen Krise wirksam begegnen. Aus diesem Grund ermöglichen und verlangen sie eine neue Art von revolutionärer Politik, die ich als Politik der Kultur bezeichnen möchte. Aufgabe dieser Politik der Kultur wird es sein, die Revolutionierung der Kommunikation zu politisieren und zu beschleunigen – das heißt, sie zu verwirklichen. Wollen wir dies jedoch erreichen, so müssen wir allerdings unser gegenwärtiges Mediensystem zuvor von Grund auf in Frage stellen und Modelle revolutionärer Alternativen entwickeln, die an seine Stelle treten könnten. Durch ein entsprechendes soziales Metadesign müssen wir zunächst dafür sorgen, daß der Zugang zu gebührenfreien, benutzerkontrollierten, multimedialen und konversationellen Netzwerkmodellen möglichst vielen Menschen offensteht. Wer aber wird diese Modelle bereitstellen? Traditionelle Künstler können und werden es nicht tun. Ingenieure können und werden es ebenfalls nicht tun. Die Modelle werden von jenen neuen Praktikern entwickelt werden, die zugleich Künstler und Ingenieur sind – nämlich von Renaissance-Amateuren, die die Rolle von sozialen Metadesignern übernehmen. Existieren derartige Modelle erst einmal (wie es bei den „Mobile Image“-Projekten bereits der Fall ist), so ermöglichen sie eine Allianz zwischen dem traditionellen Künstler und dem neuen Künstler in Gestalt des sozialen Metadesigners. Und diese Allianz führt dann das revolutionäre Projekt der historischen Avantgarde zu Ende.

Die neue Allianz und die Avantgarde

Es ist falsch, den Begriff der Avantgarde als das bloß Fortschrittliche, den neuen Stil, das aktuellste Medium oder den letzten Schrei der Mode zu definieren. Ebenso unangemessen ist es, als Avantgarde das lediglich Experimentelle zu bezeichnen oder das, was bestrebt ist, die herrschende Sprache zu untergraben. Die einzig echte Avantgarde, die je existiert hat, ist die historische Avantgarde, die während der ersten Jahrzehnte dieses Jahrhunderts in Europa ihre Wirkung entfaltet hat – das heißt der Futurismus, der Dadaismus und der Surrealismus. Diese Bewegungen waren nicht nur Stile oder Kunstrichtungen, sie waren zugleich revolutionäre soziale und politische Bewegungen. Sie waren mehr als Avantgarde, sie waren avant-querre.

Wie Peter Burger gezeigt hat, war es Ziel dieser Bewegungen, die soziale Institution einer autonomen Kunst zu zerstören und Kunst und Leben miteinander zu verschmelzen. Sie waren darauf aus, die damals herrschenden sozioökonomischen Bedingungen der Kunstproduktion, des Kunstmarktes und der Kunstrezeption (das heißt die soziale Institution „Kunst“) abzuschaffen; denn diese Bedingungen begründen zwischen Kunst und Gesellschaft eine Form der Vermittlung, welche die Kunst aus dem Alltagsleben fernhält. Es lag den Avantgardisten allerdings fern, die soziale Funktionslosigkeit der Kunst durch ein Schema zu ersetzen, das die Kunst der Mittel-Zweck-Rationalität der bereits existierenden sozialen Praxis ausgeliefert hätte. Sie schlugen vielmehr vor, man solle als Basis einer neuen Gesellschaft auch eine neue Kunst ins Leben rufen. Sie schlugen vor, die Kunst im Sinne Hegels „aufzuheben“ – die Verschmelzung von Kunst und Alltagsleben werde dann von ganz allein eine Verwandlung der Kunst sowohl als auch des Lebens bewirken.2

In diesem Sinne ist das Projekt der historischen Avantgarde identisch mit dem von Jürgen Habermas so bezeichneten Projekt der Moderne – mit dem Kampf um die Wiedervereinigung von gesellschaftlicher und kultureller Modernisierung also. Erst eine solche Wiedervereinigung wäre ein Garant dafür, daß die gesellschaftliche Entwicklung sich von der kulturellen Evolution würde leiten und aufklären lassen. Dies würde jedoch eine Säkularisierung von Wissenschaft, Moral und Kunst (Wahrheit, Gerechtigkeit und Schönheit) voraussetzen, da diese Bereiche sich inzwischen als autonome kulturelle Sphären etabliert haben, die der Kontrolle durch Fachleute unterstehen. Die historische Avantgarde hatte sich die Säkularisierung einer dieser Sphären zum Ziel gesetzt: Sie wollte die Welt der Kunst und die Lebenswelt wieder miteinander verschmelzen. Dieses Projekt ist natürlich gescheitert, und die „Kunstwelt“ proklamiert daher den Tod der Avantgarde. Diese Behauptung setzt indes implizit die Annahme voraus, es könne außerhalb der Kunst eine Avantgarde überhaupt nicht geben. Wer so argumentiert, ignoriert, daß der Begriff ursprünglich eher politische als künstlerische Bewegungen bezeichnete – und daß der Futurismus, der Dadaismus und der Surrealismus sich überhaupt nicht als Kunstrichtungen verstanden: Wenn die Kunst außerstande ist, die in sie gesetzten Erwartungen weiterhin zu erfüllen, dann muß die Avantgarde natürlich notgedrungen tot sein.

Weit davon entfernt, tot zu sein, ist das Projekt der historischen Avantgarde gegenwärtig sogar lebendiger denn je, aber es hat nichts mit irgendeiner bestimmten Richtung der Kunst oder der Ästhetik zu tun. Es ist nur auf einer außerästhetischen und suprakulturellen Ebene überhaupt realisierbar -nämlich durch das Zusammenwirken des Renaissance-Amateurs und des sozialen Metadesigners. Innerhalb dieser Allianz ist der Metadesigner für die Gewährleistung der Möglichkeit sozialer Autonomie zuständig, des Rahmens also, innerhalb dessen der Renaissance-Amateur (in diesem Fall der Künstler) Inhalte schaffen und deren Kontext kontrollieren kann. Immerhin schaffen Künstler die mächtigsten und prägnantesten Repräsentationen des In-der-Welt-Seins, die überzeugendsten Simulationen möglicher Welten. Aber diese Visionen sind im heute vorherrschenden Medienbetrieb nur Randerscheinungen, und das wird sich erst ändern, wenn sie in autonomen sozialen Welten im virtuellen Raum publiziert werden. Nur unter solchen Bedingungen kann die Kunst neu in ihr Recht eingesetzt und wiederbelebt werden, was allerdings solange völlig ausgeschlossen ist, wie nicht die vom Metadesigner ermöglichte Kontrolle des Kontextes garantiert ist.

Kunst und Metadesign sind ohne wechselseitige Unterstützung jeweils für sich wirkungslos und ohnmächtig. Sie brauchen einander. Keines von beiden ist wichtiger als das andere. Sie sind komplementäre Aktivitäten. Das Metadesign ist die pragmatische, utilitaristische Seite der Allianz, während das Künstlerisch-Visionäre ihre andere Seite ausmacht. Zusammen erst bilden sie eine neue soziale, kulturelle und politische Macht, eine echte Avantgarde (oder avant-querre), eine humanistische (und nicht nur künstlerische) Bewegung, die auf eine Resozialisierung und eine Renaissance abzielt. Erst eine solche Allianz kann den Anspruch erheben, Avantgarde zu sein, nicht hingegen Kunst und Metadesign jeweils für sich genommen. Aus diesem Grund behaupte ich auch, die neue Avantgarde sei von Kunst und Ästhetik völlig unabhängig, gleichwohl ist der Künstler ein unabdingbarer Bestandteil der Allianz. Es gibt eine Ästhetik des Metadesigns wie der Kunst. Aber diese ästhetischen Systeme können keinen Anspruch darauf erheben, Avantgarde zu sein. Als Avantgarde läßt sich nur die Allianz als solche bezeichnen, die reine soziale Situation, die sie konstituiert, und zwar ganz unabhängig von ihrer Ethik oder Ästhetik. Selbstverständlich kann man diese Situation auch von einem ästhetischen Standpunkt aus betrachten, aber das ist nicht entscheidend für ihren Avantgarde-Status. Das Prädikat „avantgarde“ kommt der Allianz allein deshalb zu, weil sie die Integration von Leben und Kunst ermöglicht.

Wenn wir uns auf den Standpunkt stellen, die Kunst sei für unser kulturelles Überleben unerläßlich, so müssen wir auch eine Antwort auf die Frage suchen, wie die Kunst ihren Platz in der heutigen Welt finden und neuerlich behaupten kann. Ihre Funktion darf sich nicht im „Widerstand“ erschöpfen oder in dem therapeutischen Wert, den sie für den Künstler haben mag, oder in ihrer materiellen Singularität. Andernfalls hat die Kunst, so wie wir sie kennen, keinerlei Daseinsberechtigung mehr, und wir werden uns einen neuen Namen für das überlegen müssen, was dann aus ihr wird. Es ist also nicht unser Problem, den Begriff der Kunst neu zu definieren, sondern die Ausrichtung der Kunst zu verändern und ihre Energien in andere Kanäle zu leiten. Die Kunst bedarf dringend einer Revitalisierung, die allerdings nur um den Preis eines neuen Rollenverständnisses und einer neuen Zielsetzung zu haben ist. Die Erkundung des virtuellen Raumes und die Konstruktion autonomer sozialer Welten in diesem Raum, die gleichsam als Laboratorien einer Resozialisierung dienen könnten, dies beides allein bietet die Gewähr, daß Kunst und Leben wieder eine Einheit bilden.

Renato Poggioli nennt vier Charakteristika, die den ursprünglichen Avantgarde-Bewegungen eigen gewesen seien: Aktivismus oder der Geist des Abenteuers – Antagonismus oder der Geist der Rebellion – Nihilismus oder der Geist der Negation und schließlich Agonismus oder der Geist des Opfers zugunsten der Zukunft. Diese Charakteristik kennzeichnen die Ideologie, die Psychologie und die Mythologie der Avantgarde; Poggioli spricht in diesem Zusammenhang von einer „Dialektik der sozialkünstlerischen Bewegungen“.3 Es ist daher durchaus sinnvoll, die neue Avantgarde einmal unter den genannten Gesichtspunkten mit den alten avantgardistischen Bewegungen zu vergleichen und diesen gegenüberzustellen.

Aktivismus:
Der Geist des Abenteuers

Die Avantgarde ist immer eine Art Speerspitze gewesen, wörtlich eine „Vorhut“, die sich durch ihren Experimentalismus auszeichnet, durch die Erkundung noch unbekannter Territorien, die Eroberung einer noch unbesetzten Zukunft. Dieses Territorium ist stets ein urbanes Umfeld, die Zukunft stets eine wissenschaftliche und technologische. Auf der Suche nach einer Ästhetik, die mit der zeitgenössischen Realität vereinbar sei, ließen sich die Futuristen durch die „modernen Wunder“ des Urbanismus, der Wissenschaft und der Technik zur Erfindung neuer Fabeln, neuer Fantasien, Mythologien und Bilder anregen.4 Dabei handelt es sich weniger um eine Maschinenästhetik als vielmehr um eine Idolisierung moderner Fortbewegungsmittel, der Dynamik und der Geschwindigkeit. Heutzutage sind nicht Video oder Computer die Terra incognita oder die am wenigsten besetzte Zukunft, sondern der virtuelle Raum als solcher. Das „Wunder“, vordem wir heute stehen, ist nicht der urbane Raum, sondern der dematerialisierte Raum der elektronischen Sozietät, innerhalb dessen wir uns mit Lichtgeschwindigkeit dahinbewegen. Eine Praxis, die es sich nicht zur Aufgabe macht, diesen Raum zu erforschen, hat das Prädikat „avantgarde“ nicht wirklich verdient.

Antagonismus:
Der Geist der Rebellion

Mit der Heraufkunft der Avantgarde war das Ende der Kunst gekommen, und eine neue Philosophie trat an ihrer Stelle auf den Plan. Dieses neue Denken stellte sich die Aufgabe, ein neues Bewußtsein zu provozieren, eine neue soziale Wahrnehmungsfähigkeit. Es handelte sich also um ein Projekt der Resozialisierung, das darauf angelegt war, Kunst und Leben miteinander zu verschmelzen. Die Auflehnung gegen alles Hergebrachte und der Schock waren die Hauptwaffen in diesem Kampf. Natürlich kann uns heute nichts mehr schockieren, und die Kontrolle, die das Mediensystem über den Kontext ausübt, hat die Idee einer künstlerischen Subversivität vollends obsolet gemacht. Aber dieser Imperialismus verweist uns zugleich auf das letzte Refugium des Subversiven, nämlich auf die soziale und kulturelle Autonomie. Tatsächlich ist diese Autonomie stets das einzige gewesen, was die Agenten der Macht und der Repression bedroht hat. Aber dieser Umstand ist nie problematisch geworden, solange diese Autonomie auf den physikalischen Raum beschränkt war. Nun, da wir uns sozusagen en masse im virtuellen Raum bewegen können, haben sich die Regeln des Spiels plötzlich verändert. Heutzutage ist nicht die Konfrontation bedrohlich oder schockierend, sondern die Sezession, nicht die Präsenz, sondern die Abwesenheit – die Möglichkeit nämlich, daß Revolutionäre oder gegenkulturelle Bewegungen oder Kulte sich vom Ganzen abspalten und im virtuellen Raum autonome soziale Welten konstituieren. Während die alte Avantgarde durch ihren Protest, ihr Engagement und durch ihr konfrontatives Auftreten charakterisiert war, sind für die neue Avantgarde Solidarität, Selbstorganisation und der Geist der Sezession bezeichnend. Das bedeutet jedoch, daß der Postmodernismus eines auf Dekonstruktion gegründeten Widerstands, das heißt der Anspruch der gegenwärtigen Kunst auf den Status einer Avantgarde, nur auf einem historisch mißverstandenen Avantgarde-Begriff beruht. Erfolg beschieden sein wird dieser Bewegung nur, sofern sie eine Allianz mit dem rekonstruktiven Postmodernismus eingeht, wie ihn das soziale Metadesign und die Erkundung autonomer sozialer Welten im virtuellen Raum repräsentieren. Denn dies ist die einzig effektive Avantgarde, die in der postindustriellen und postmodernen Gesellschaft noch möglich ist.

Nihilismus:
Der Geist der Negation

Das Credo der historischen Avantgarde war im wesentlichen negativ. Diese Haltung manifestierte sich psychologisch im Nihilismus, soziologisch in einer ablehnenden Einstellung gegenüber Gesellschaft und Publikum und ästhetisch in einem Hermetizismus und Obskurantismus. Poggioli behauptet, daß es keine Avantgarde-Bewegung gebe, in der sich nicht wenigstens bis zu einem gewissen Grad diese Tendenz reflektiert. Und dieses Urteil trifft tatsächlich auch für die neue Avantgarde und ihre dekonstruktivistische Seite zu. Wesentlicher allerdings ist ihre rekonstruktivistische Seite: Denn genau dieses Element hat der Avantgarde der Dekonstruktion bisher gefehlt, die ohne diese zusätzliche Dimension zur Wirkungslosigkeit verurteilt bliebe. Natürlich ermangelte auch die alte Avantgarde nicht völlig einer positiven, zukunftsgerichteten, rekonstruktivistischen Tendenz. So war etwa der Futurismus zugleich ikonoklastisch und kreativ. Schließlich war es sein Ziel, Kunst und Leben miteinander zu verschmelzen. Einzig im Dadaismus war der Nihilismus die ausschließliche Grundhaltung. Die Manifeste der Dadaisten kündeten von einem durch und durch nihilistischen Projekt. Tristan Tzara nannte dieses Projekt „eine große Aufgabe der Destruktion, ein Großreinemachen“, das er auf die Kunst insgesamt („die Abschaffung des Schöpferischen“) einschließlich der Avantgarde („die Abschaffung der Zukunft“) angewandt wissen wollte. Nicht umsonst nennt Poggioli den Dadaismus „den Selbstmord der Kunst“. 5

Peter Bürger hat gezeigt, daß diese Negation eine Voraussetzung für die Möglichkeit neuer sozialer Welten gewesen ist, die sich nicht mehr auf eine Kunst gründen, die vom Leben getrennt ist. Jenes insgeheim utopische Projekt war deshalb zum Scheitern verurteilt, weil es lediglich zur Negation fähig war. Es verfügte folglich nicht über die notwendigen Mittel, um die angestrebte Rekonstruktion auch tatsächlich ins Werk zu setzen. Erst die Allianz zwischen Renaissance-Amateur und Metadesigner und der Aufenthalt im virtuellen Raum, den sie ermöglicht, schafft die Voraussetzungen einer tatsächlichen Rekonstruktion. Während das Credo der alten Avantgarde also nur negativ sein konnte, kann das Glaubensbekenntnis der neuen Avantgarde nur positiv sein – das Credo einer Renaissance sozusagen. Dieses neue Glaubensbekenntnis manifestiert sich psychologisch durch einen neuen politisierten Utopismus, soziologisch durch den Nachdruck, mit dem es die Bedeutung der Sezession, der Solidarität und der Gleichberechtigung hervorhebt, und ästhetisch durch den künstlerischen Pluralismus, den jene autonomen sozialen Welten gewährleisten. Der Geist der Rekonstruktion, nicht der Dekonstruktion ist es, was die heutige Avantgarde auszeichnet.

Agonismus:
Der Geist des Opfers zugunsten der Zukunft

Die Idee des Schrittmachers, der Figur, die sich an die Spitze setzt, ist für den Begriff der Avantgarde von zentraler Bedeutung. Und diese Vorstellung enthält ein kämpferisches Element, eine implizite Aufforderung, das eigene Selbst jenen zu opfern und hinzugeben, die nach uns kommen. Die je zeitgenössische Generation und ihre Kultur stehen nach dieser Auffassung im Dienste der künftigen Kultur. Die Avantgarde der Stunde stellt also gleichsam eine ursprüngliche, eine „primitive“ Ordnung her, die allein die große zukünftige Renaissance ermöglicht. „Das zwanzigste Jahrhundert“, schrieb Umberto Saba, „scheint nur einen Wunsch zu kennen, nämlich so rasch wie möglich ins einundzwanzigste hinüberzugelangen.“6 In diesem paradoxen Konzept eines positiven Defätismus kommt dem Künstler die Funktion eines Opfer-Helden zu, der das Schicksal aller Frontkämpfer im Krieg erleidet: Er ist einer jener „Männer, denen es bestimmt ist zu fallen, damit nach ihnen andere einhalten und etwas Neues bauen können.“7 Für Poggioli ist der Agonismus deshalb „eine für die moderne Kultur äußerst bezeichnende Tendenz, die sich gerade in den typischsten Formen der Avantgarde manifestiert.“ Als Modell dient dabei der Futurismus im Allgemeinen („die agonistische Interpretation der Gegenwartsaufgaben“) und der italienische Futurismus im Besonderen („eine agonistische Bewegung der Selbstaufopferung, der es nicht um posthumen Ruhm zu tun ist, sondern um den Ruhm der Nachwelt…, eine Selbsthingabe um künftiger Generationen willen“).8

In der psychischen Verfassung der neuen Avantgarde reflektiert sich in der Tat ein gewisser Agonismus. Der Eintritt in den virtuellen Raum ist eindeutig zukunftsorientiert und dem Ruhm der Nachwelt geweiht. Die neue Avantgarde ist bestrebt, eine Renaissance heraufzuführen – eine neue Zivilisation. Als Angehörige der ersten Generation von Renaissance-Amateuren und Metadesignern sind wir überdies Pioniere: Wir erwarten nicht, diese Renaissance noch zu unseren Lebzeiten zu vollenden. Uns allen ist, um es mit Poggiolis Worten zu sagen, „das Bewußtsein gemeinsam, einem Zwischenstadium anzugehören, einer bereits von der Vergangenheit deutlich unterschiedenen Gegenwart und einer Zukunft im Zustand der Potentialität, deren Gültigkeit sich erst erweisen kann, wenn die Zukunft Aktualität geworden ist.“ Er weist im übrigen darauf hin, daß dieses Bewußtsein, in einer Übergangszeit zu leben, die „agonistische Grundhaltung par excellence darstellt, den Lieblingsmythos einer apokalyptischen und von Krisen geschüttelten Ära.“9

Gleichwohl betrachten die Renaissance-Amateure ihre Praxis nicht als ein agonistisches Selbstopfer. Nicht die Opferung des Selbst zugunsten der Zukunft treibt uns dem virtuellen Raum entgegen, vielmehr die Realisierung des Selbst. Metadesign ist eine generative Aktivität und erfüllt infolgedessen eine dienende Funktion; aber es dient nicht der zukünftigen Zivilisation, sondern der Ermächtigung bereits existierender Rand-Kulturen. Jene Ermächtigung geschieht durch den Eintritt in den virtuellen Raum, wo die Kunst, durch soziales Metadesign dazu instand gesetzt, das Ethos triumphaler Kreativität, das ihr einmal so vertraut gewesen ist, möglicherweise zurückgewinnen kann.

Übersetzt von Christian Quatmann

Anmerkungen
1 Siehe „Orbitale Zeit – Visueller Raum: Die Herausforderung, im großen Maßstab schöpferisch tätig zu sein“ (S. 71 – 90) und „Satellitenkunst: Ein Gespräch mit Kit Galloway, Sherrie Rabinowitz und Gene Youngblood“(S.91 -100), in: Jenseits der Erde: Das Orbitale Zeitalter, hrsg. von Peter Weibel, 1987
2 Peter Bürger, Thcory of the Avant-Garde, übers, von Michael Shaw, Minneapolis, Minnesota: University of Minnesota Press 1984
3 Renato Poggioli: The Theory of Avant-Garde, Cambridge Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press, 1968, S. 131
4 Poggioli, S. 220
5 Ibid., S. 63
6 Zitiert in Poggioli, S. 69 – 70
7 Ibid., S. 65 – 67
8 Ibid.. S. 74
9 Ibid., S. 67
Gene Youngblood, geb. 1942, lebt als Medientheoretiker, der sich insbesondere mit elektronischer Kunst und Technologie sowie deren gesellschaftspolitischer Funktion beschäftigt, in Santa Monica, Kalifornien. Als Kunst- und Wissenschaftstheoretiker unterrichtet er am California Institute of the Arts und hat an vielen anderen Universitäten gearbeitet. Er organisierte internationale Symposien über die Zukunft des Fernsehens. Youngblood ist Autor von „Expanded Cinema“, 1970, und arbeitet gegenwärtig über das Verhältnis der Computerrevolution zu den Künsten und über die Entwicklungen, die künftig in Biologie und elektronischer Technologie möglich werden.