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Ausstellungen: Düsseldorf · von Heinz-Norbert Jocks · S. 340 - 341
Ausstellungen: Düsseldorf , 1993

Heinz-Norbert Jocks
Peter Royen und seine Freunde

Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 8.5. – 20.6.1993

Der von neuer Geldnot diktierte Sparkurs der Kunsthallen muß nicht unbedingt ein Armutszeugnis sein. Als Jürgen Harten bei Peter Royen anfragte, ob er sich eine Retrospektive vorstellen könne, da bat dieser darum, seine Freunde einzuladen. Der größte wie höchste Raum ist nun von dem passionierten Weißexperten und der längliche auf gleicher Etage von dessen Freunden in Beschlag genommen. Das ist einerseits schade, weil derjenige, der sich in Royens befriedigende Meditationen eingesehen hat, regelrecht süchtig danach wird. Andererseits bereichert der Entschluß, ensemble aufzutreten, die Präsentation insofern, als wir nun visuell erfahren, mit wem Royen innerlich kommuniziert. Ein unorthodoxer Dialog, nicht ohne Delikatesse.

Denn Royen, der nunmehr Siebzigjährige mit dem warmherzigen Charme eines halbwegs Weisen und Horror vor Konzeptausstellungen, ist ein Freund der Kunst, und insofern hat er ein Auge für das, was parallel zu seinen ästhetischen Intentionen schwingt und darüber hinauszielt. Etwas unter dem Dach eines verbindlichen Themas zusammenschnurren, ist ihm suspekt. Sein Geist neigt denn trotzdem zum Homogenen, das sich erweitert, ergänzt und modifiziert. Es überrascht nicht, daß er, der Ungegenständliche mit Alleinsinn für Weiß als gefüllte Leere, dem Abstrakten gegenüber aufgeschlossener ist als dem Figurativen. Daß er als Maler, bei dem Farbe in den Raum wächst, eine Vorliebe für Bildhauer wie Christoph Rihs, Manfred Müller, Jindrich Zeithamml, Ernst Hesse, Marcel Hardung oder Gereon Lepper hat, spricht für sich. Alle verkörpern mit ihrer Kunst einen Gesamthang zum klar Autonomen. Keine Ausnahme bildet da Daniel Poensgen mit seiner zwischen Schwarz und Grau flirrenden Wandmalerei, die sich aus jahrelanger Beschäftigung mit Fotografie ergab.

Aber zurück zu Royen und seinen Bildern, deren Leere einen wie etwas Aufregendes anspringt: Von der Stille erzählen sie und dem Genuß, den nur Weiß ermöglicht, wenn es sich von Assoziationen befreit und nur noch bei sich ist. Royens Art, mit Farbe zu sprechen, hat nichts mit Ekstase, eher mit Disziplinierung zu tun, wie das zu Formen gestaute Weiß zeigt. Dieses versteht sich nicht als Affront gegen das Schwarz eines Ad Reinhardt, dieses totale Schwarz mit Absolutheitsmetapher. Es ist ein Weiß, das anfangs auf Landschaften, Flächen, Reisfelder und Schnee anspielte, sich aber aus dieser Nähe zur Weltwahrnehmung herauslöste, ohne diese jemals ganz zu verraten. Für Royen, der mit Vorliebe einen Satz von Stephane Mallarmé zitiert, wonach das ideale das schweigende Gedicht in Weiß sei, antizipiert damit die Stoßrichtung der Rezeption seiner künstlerischen Betrachtungen. Dieses Weiß, von ihm oft mit Gelb unterlegt, verfolgt ihn seit 1957, sein Schlüsselerlebnis in der Galerie Schmela, wo der Kritiker John Antony Thwaites über seinen Bericht von Rot die Bildinhalte vergaß. Entsetzt beschloß Royen daraufhin, alles einzuweißen, eine Vermeidungsstrategie.

Dem 1923 in Amsterdam geborenen Wahldüsseldorfer, der sich für allerlei Kunstprojekte in seiner Stadt engagierte, geht es nicht nur wie Raimund Girke um eine reine Farbmalerei, um ein Bekenntnis zur unbegrenzten Vielfalt von Weißtönen mit ihren optischen Sensationen. Wer ihn als einen mit anmaßender Gelassenheit vorgehenden Porträtisten von Weiß bezeichnet, übergeht die Strukturierungen, Rhythmisierungen und Unebenheiten, erkennt nicht, wie sehr Felder aus Flächen herausgeboren werden und wie die Farbe sich von Schicht zu Schicht verräumlicht, bis sie uns „stofflich wie Samt“ (Royen) scheint. Fläche und Struktur, Raum und Bewegung, Stille und leises Vibrato finden zusammen als Einheit. Das Gebaute macht dem organisch Wuchernden Platz und umgekehrt. Royens Bildkonzept ist gekennzeichnet durch den Aufbau vertikaler und horizontaler Farblineamente, die sich in ihrer äußeren Kontur einer Großform beugen. Quadrate und Recktecke als serielle offene Elemente eines größeren Ganzen, Geribbeltes, Gekräuseltes und Ineinandergeschichtetes treten hinzu, wobei alles reliefartiger Natur ist. In dieser Malerei ist alles auf Ordnung bedacht, klettert alles von innen nach außen. Spannend zu sehen, wie urplötzlich mal breitere, mal dünnere Kreuzformen wie aus einer von feinen Parallellinien überzogenen weißen Wüste auf- und wieder ins Nichts abtauchen. Lassen diese Bildkonzeptionen, denen eine Experimentierlust eigen ist, auch nur einen begrenzten Spielraum zu, so überzeugen sie doch in ihrer variantenreichen Konsequenz.

Nun zurück zu den Freunden: Daniel Poensgen, der in der Ausstellung „Meine Zeit, mein Raubtier“ im Kunstpalast im Ehrenhof die Außenästhetik von Wilhelm Kreis ins Innere des Gebäudes verlegte, installierte damals Fotos, die vom Hell-Dunkel der sonnenbestrahlten und abgeschatteten Flächen einer Pfeilerarchitektur zum Rhein hin beherrscht wurden, nah dem Boden in eine Ecksituation. Dabei verlängerte er malend die verschatteten Bildflächen so auf die Wand in den Raum, daß das Gegenständliche der Fotografie verschwand und sich deren visueller Eigenwert manifestierte. In seinem jetzigen Beitrag mit dem sinnigen Titel „Die Versuchung der Illusion“ dunkelt er zwei Wände, die den Ausstellungsraum unterteilen, so ein, daß diese von außen nach innen in Form von ineinandergeschachtelten Rechtecken immer mehr verschwärzt. Auch hier bekommt Farbe materielle Präsenz, die sich dadurch steigert, daß beide Wände hintereinandergestaffelt sind. Je nachdem, wie der Betrachter steht, verschiebt sich mit dem Blickwinkel der optische, zwischen flächig und räumlich oszillierende Eindruck.

Gereon Lepper hat dagegen eine Stahlkonstruktion mit einem auf einer Art Schiene stehenden Rad in eine Art Käfig eingeschlossen, um zwei integrierte Riesenwindmaschinen aufeinander zu hetzen, deren Kraft sich aufhebt. Ein unglaubliches Getöse ohne Wirkung, dem Marcel Hardungs mit „Soziale Frage“ betitelte Bodenarbeit beiseite liegt. Auch er zeigt Sinn für Balance, wenn er eine Waage aufhängt, deren Gewichte aus einem mit Wasser gefüllten Eimer und einer in Beton gegossenen Form besteht. Darunter liegt ein eingerahmter Kreis aus Messing, um dessen Mittelpunkt allerlei ebenfalls durch Betonmasse Ersetztes wie Flaschen, Gläser, Wärmflasche, Autobatterie, Tonbandgerät oder Ziegelstein angeordnet sind. Ob hier eine Kritik an Verewigungstendenzen anklingt, läßt sich nicht so genau ausmachen. Den Sprung vom Konkreten zum schön-weißen Stoff, der sich bei Hitze auflöst, wagt Christoph Rihs, der ein innen hohles Ruder aus Wachs formt, während Manfred Müller Spaß daran hat, eine mit Wachspapier überzogene Vase mit einem Flugzeugfilter zusammenzugurten. Jindrich Zeithamml tendiert zum Sublimen und findet es in einer minimalistischen Ovalform aus Holz, die er mit dem Alphabet in einer S-Kurve bezeichnet. Alles Artikulierte, ob subtil oder sublim, gibt sich hier abstrakt, eigensinnig und manchmal auch banal.

von Heinz-Norbert Jocks

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