vorheriger
Artikel
nächster
Artikel
Titel: Kunst Geschichte Kunst · von Karlheinz Lüdeking · S. 200 - 208
Titel: Kunst Geschichte Kunst , 1993

Das Ende der Kunstgeschichte ist nicht das Ende der Kunst

Karlheinz Lüdeking sprach mit Arthur C. Danto

Der amerikanische Philosoph Arthur C. Danto ist einer der wenigen Kunsttheoretiker, die sich in ihrem Denken noch ganz entscheidend durch das Erstaunen und die Verwunderung vor dem konkreten Werk anregen lassen. Wie Danto selbst immer wieder betont, wurden seine Überlegungen über die Kunst eigentlich sogar durch ein einziges Erlebnis inspiriert. Im Jahre 1964 geht er, damals 40jährig, in die Stable Gallery in New York zu einer Ausstellung von Andy Warhol, der vier Jahre jünger ist als Danto – und zu jener Zeit noch nicht sonderlich bekannt. Warhol zeigt in dieser Ausstellung eine Anzahl von Skulpturen: einfache Quader, die aus Sperrholz gebaut und mit Hilfe der Siebdrucktechnik bedruckt sind. Sie sehen genauso aus wie Pappkartons, die man in den Warenlagern von Supermärkten findet, jene Kisten, in denen Suppenkonserven, Haushaltsartikel und Ketchup-Flaschen geliefert und gestapelt werden.

Danto ist außerordentlich fasziniert von diesen Objekten, insbesondere von den Kästen, die aussehen wie die Kartons, in denen gewöhnlich die Reinigungsschwämme der Firma Brillo verpackt sind. Die Frage, die sich angesichts von Warhols Brillo-Kartons für ihn stellt, ist die folgende: Da diese Objekte offenkundig beanspruchen, Kunstwerke zu sein, muß sich dieser Anspruch auf irgendetwas gründen. Anscheinend gründet er aber allein darauf, daß diese Dinge eben selbst genau diese Frage stellen, die Frage also, wie es überhaupt möglich sein kann, daß sie beanspruchen, Kunstwerke zu sein. Die Kunst scheint hier also ihrerseits die Frage nach den Bedingungen ihrer eigenen Möglichkeiten aufzuwerfen. Das bedeutet aber, daß die Kunst selbst eine Art philosophischer Reflexion auf die Kunst betreibt. Die Kunst strebt also aus eigenem Antrieb nach Selbsterkenntnis und Selbstbewußtsein. Damit verwandelt sie sich gewissermaßen in eine Philosophie ihrer selbst.

Noch im selben Jahr publiziert Danto einen ersten Aufsatz zu dieser Frage. Der philosophische Impuls, den er aus der Konfrontation mit Warhols Brillo-Kartons bezog, wirkte sich jedoch nicht nur in seiner Philosophie der Kunst aus. Er hat daraus vielmehr Konsequenzen gezogen, die wesentlich weiter reichen. Danto hat es nämlich zu einem generellen Prinzip seiner philosophischen Arbeit gemacht, die begrifflichen Differenzen, auf die es ihm ankommt, an Beispielen zu erarbeiten, bei denen jeweils Paare von Phänomenen gegenübergestellt werden, die soweit wie möglich – im Idealfall bis zur völligen Ununterscheidbarkeit – identisch sind, obwohl sie unter grundverschiedene Kategorien fallen.

Wenn sich gezeigt hat, daß es für das Verständnis des Kunstbegriffs hilfreich ist, zwei Dinge miteinander zu vergleichen, die (wie das Objekt von Warhol und ein gewöhnlicher Brillo-Karton) praktisch – oder zumindest theoretisch – vollkommen ununterscheidbar sind, obgleich eines ein Kunstwerk ist, das andere aber nicht, dann muß es ebenso hilfreich sein, beispielsweise den Begriff der Handlung dadurch zu klären, daß man etwas, was man zweifellos als eine Handlung ansieht, z.B. eine einfache Geste des Grüßens oder des Sichverabschiedens, mit einer genau identischen Körperbewegung vergleicht, die man nicht als eine solche Handlung verstehen würde. Die Struktur des Problems, das sich in der Philosophie der Kunst anhand der Werke von Andy Warhol (und natürlich ebenso auch schon bei den Ready-mades von Marcel Duchamp) stellt, läßt sich also auf andere philosophische Fragestellungen übertragen. Damit bietet sich ein sehr wirkungsvoller methodischer Kunstgriff an: eine radikalisierte „Ceteris-paribus“-Strategie, die sich Danto dann tatsächlich konsequent zu eigen macht.

Zwischen seinem 40. und seinem 50. Lebensjahr schreibt nun Danto in rascher Folge sechs Bücher. In dreien dieser Bücher behandelt er Teilgebiete der analytischen Philosophie: die Philosophie der Geschichte, die Epistemologie und die Handlungstheorie. Ein weiteres Buch ist eine Einführung in die Philosophie, ebenfalls aus analytischer Perspektive. In den beiden anderen Büchern beschäftigt sich Danto hingegen mit Autoren, die man von seiten der analytischen Philosophie, die damals an allen wichtigen amerikanischen Universitäten dominierte, normalerweise kaum der Beachtung für wert befunden hätte, nämlich Nietzsche und Sartre.

Zu Fragen der Kunsttheorie hat Danto in den 60er und 70er Jahren zwar auch wichtige Aufsätze geschrieben, in einem richtigen Buch kulminierten seine Überlegungen, die, wie gesagt, vornehmlich durch die erwähnte Ausstellung Andy Warhols inspiriert waren, aber erst verhältnismäßig spät, nämlich 1981, als „The Transfiguration of the Commonplace“ erschien. Eine deutsche Übersetzung mit dem Titel „Die Verklärung des Gewöhnlichen“ wurde 1984 veröffentlicht, also genau 20 Jahre nach dem entscheidenden Erlebnis in der Stable Gallery, das der ursprüngliche Ausgangspunkt für Dantos Philosophie der Kunst war.

In demselben Jahr – 1984 – veröffentlichte Danto allerdings bereits einen Aufsatz, der eine ganze Reihe von weiteren Publikationen einleitet, in denen er seinen Überlegungen eine neu Wende gibt. Er beginnt nun, die These zu entwickeln, daß die Kunst an ein „Ende“ gekommen sei. Was Danto damit meint und wie sich seine These von der ähnlich formulierten These Georg Wilhelm Friedrich Hegels unterscheidet, das wird in dem folgenden Interview deutlicher werden.

Eines sollte man zur Erläuterung hierzu aber vorher noch bemerken, weil es in der Übersetzung nicht mehr so deutlich werden kann: Wichtig ist für Dantos Argumentation der terminologische Unterschied zwischen „to come to an end“ und „to stop“. Im Englischen kann man mit diesen Ausdrücken eine Differenz verdeutlichen, die wesentlich vielschichtiger ist als die, die man mit vergleichbaren deutschen Begriffen ausdrücken kann. „End“ bedeutet im Englischen nämlich nicht nur Ende. Das Wort bezeichnet auch einen Endzustand im Sinne eines Zieles, auf das man zusteuert und das man anstrebt. „To come to an end“ bedeutet bei Danto ganz in diesem Sinne, daß etwas – in diesem Falle die Geschichte der Kunst – an einen Punkt gekommen ist, wo ein Ziel erreicht ist, wo die innere Logik des Prozesses einen Abschluß findet. Man ist an einem Punkt, über den hinaus es zwar weitergehen kann, wo aber in entscheidender Hinsicht nichts Neues mehr kommt. Die Geschichte ist hier zu Ende – obwohl ihre Helden (wie es im Märchen so oft heißt) „glücklich weiterleben bis ans Ende ihrer Tage“. Mit dem Ausdruck „to stop“ wird eine solche narrative Struktur nicht unterstellt. „To stop“ sagt man, wenn etwas einfach aufhört, oder auch, wenn es abrupt und ohne erkennbaren Grund abbricht oder abgebrochen wird, ohne daß dafür eine innere Notwendigkeit aus dem Prozeß selbst gegeben sein müßte. Wenn die Kunst – wie ja auch schon Hegel sagte – an ein Ende gekommen ist, so folgt daraus also nicht, daß sie aufhört. Sie verschwindet nicht ganz und gar, sondern existiert weiter – allerdings in einem anderen Status als zuvor.

Wenn man es so versteht, dann ist es auch kein Widerspruch, daß Danto in genau demselben Jahr, in dem er seine These vom Ende der Kunst erstmals propagierte, die Aufgabe eines Kunstkritikers bei der linksliberalen Wochenzeitung „The Nation“ übernahm. Für diese Zeitung schreibt er seitdem regelmäßig seine Kolumnen, und er beschäftigt sich dabei auch nicht nur mit zeitgenössischer Kunst, sondern kommentiert auch Ausstellungen alter Meister wie Fragonard und Veronese, Dürer und van Gogh. Mittlerweile wurden diese Kritiken auch in zwei Sammelbänden veröffentlicht. Dantos These vom Ende der Kunst ist also nicht als eine wertende Stellungnahme zu verstehen, als ein Verdikt über die Kunst unserer Tage. Sie meint vielmehr, daß eine bestimmte Konzeption des Fortschritts in der Kunst nicht länger zu rechtfertigen ist. Was das im einzelnen bedeutet, wird das folgende Gespräch zeigen.

*

K.H. L.: Herr Professor Danto, wie kamen Sie dazu, sich für die bildende Kunst zu interessieren?

A.C. D.: Es klingt wahrscheinlich arg sentimental, aber mein Interesse für die Kunst geht in erster Linie auf meine Mutter zurück. Als ich noch klein war, nahm sie mich immer mit ins Detroit Institute of Art. Dort habe ich zum Beispiel die großen Wandgemälde von Diego Rivera gesehen. Im Detroit Institute of Art bin ich praktisch aufgewachsen. Für die Kunst habe ich mich also eigentlich schon immer interessiert. Als junger Mann wollte ich sogar Maler werden: Das war mein erstes Berufsziel. Als ich bei der Armee war, sah ich einmal ein Bild von Philip Guston in der Zeitschrift „Art News“: Es kam mir vor wie das schönste, das ich bis dahin gesehen hatte. Danach wollte ich malen wie Guston. Nach meiner Entlassung vom Militärdienst habe ich dann Malerei studiert und eine Zeitlang auch als Maler gearbeitet. Für ehemalige Soldaten, die gerade aus dem Krieg heimgekehrt waren, gab es damals zudem ein recht großzügiges Angebot an Universitätsstipendien. Ein solches Angebot nutzte ich, um nebenbei Philosophie zu studieren. Ich dachte, beim Philosophiestudium würde mir mehr Zeit zum Malen übrigbleiben, als wenn ich Geschichte oder irgendein anderes Fach studierte, bei dem man sehr viel lesen muß.

Aber es kam dann alles ganz anders.

Allerdings. Zum einen stellte ich bald fest, daß meine philosophische Begabung stärker war als meine künstlerischen Fähigkeiten, und ich fing bald an, die Philosophie ernsthaft zu betreiben. Ich erinnere mich, daß ich irgendwann an einem bestimmten Bild arbeitete und plötzlich dachte: Eigentlich würde ich jetzt lieber als Philosoph am Schreibtisch sitzen als diese Sache hier zu Ende führen. Die Malerei habe ich dann ganz aufgegeben. Erst viele Jahre später kam ich zur Kunst zurück, indem ich begann, mich als Philosoph mit der Kunst zu befassen. Zunächst habe ich mich mit Themen beschäftigt, die innerhalb des „normalen“ philosophischen Spektrums liegen. Im Jahre 1964 besuchte ich dann in der Stable Gallery in New York die große Ausstellung von Andy Warhol – die Ausstellung mit den Brillo-Kartons. Das war das Aufregendste, was ich jemals gesehen hatte. Es war keine Malerei, es war auch keine „Kunst“ im üblichen Sinne philosophischer Ästhetik, aber es berührte mich auf eine Weise, die ich nicht erklären konnte. Noch im selben Jahr habe ich einen Aufsatz mit dem Titel „The Artworld“ geschrieben, der im „Journal of Philosophy“ veröffentlicht wurde. Das war der Versuch einer Auseinandersetzung mit Warhol und anderen zeitgenössischen Künstlern – Lichtenstein, Oldenburg, Rauschenberg, Rosenquist und so weiter -, die ganz erstaunliche Dinge machten.Damals, Mitte der sechziger Jahre, schien mir, daß die Kunst auf einmal in „philosophischer“ Hinsicht interessant geworden war. Das war vorher nicht der Fall. Als ich selbst noch Maler war, hielt ich die Kunst für philosophisch unergiebig. Für mich waren Malerei und Philosophie völlig getrennte Gebiete.

Worin lag denn die philosophische Pointe, die Sie interessierte? Insbesondere im Werk von Andy Warhol?

Zumal bei Warhol bestand die Pointe darin, daß die ausgestellten Objekte – die Brillo-Kartons – genauso aussahen wie ganz alltägliche Gegenstände. Eine gewöhnliche Brillo-Schachtel ist aber kein Kunstwerk. Warhol selbst stellte uns also eine wirklich philosophische Frage: Warum ist dieser Gegenstand Kunst, während ein anderes Objekt, das ganz genauso aussieht, keine Kunst ist. Das klingt fast wie das Problem der göttlichen Gnade im Calvinismus: Warum wird dieser oder jener Mensch erlöst statt irgendeines anderen Menschen, der keinen Deut anders gehandelt hat? Mir schien zunächst, daß es bei dieser Art von Kunst genauso willkürlich zuging wie beim Calvinismus: die Erlösung als freie Gabe Gottes. Aber ich dachte, es müßte irgendwie möglich sein, eine systematische philosophische Antwort auf die Frage Warhols zu formulieren, und so entschloß ich mich, etwas zu diesem Thema zu schreiben. Die Kunst von Andy Warhol war für mich allerdings ohnehin schon ein Stück inszenierte Philosophie: Philosophie in der Kunstgalerie.

Zu diesem Thema haben Sie dann später das Buch geschrieben „Die Verklärung des Gewöhnlichen“. Wie haben Sie denn die Frage beantwortet, die Sie im Werk von Warhol entdeckten?

Ich bin mir gar nicht so sicher, ob ich die Antwort gefunden habe. Mir scheint, daß eine definitive Antwort noch aussteht. Aber ich habe zumindest versucht, das Problem zu umreißen, und zwar folgendermaßen: Das Werk von Warhol hat auf jeden Fall eine Aussage zu machen, im Unterschied zu einem gewöhnlichen Brillo-Karton, der keine Aussage enthält. Mit anderen Worten, es besaß die Eigenschaft, über etwas zu sprechen, und diese Eigenschaft ist für Kunstwerke charakteristisch. Der Ausgangspunkt meiner Argumentation war also eine Unterscheidung zwischen Kunstwerken, die sich auf etwas beziehen, und der Klasse von Objekten, die ich als „reale Dinge“ bezeichne. Reale Dinge sprechen eben nicht über etwas.

Handelte es sich dabei um eine Reaktion gegen die Theorie des Abstrakten Expressionismus, wonach das Bild in erster Linie als eine Verteilung von Farbe auf Leinwand anzusehen ist? Nach dieser Theorie läge ja der Kunstcharakter des Werkes in den inhärenten Eigenschaften des Gegenstandes selbst.

Das ist ein radikaler Standpunkt, der zwar von einigen Theoretikern des Abstrakten Espressionismus vertreten wurde, im allgemeinen aber scheint mir, daß diese Künstler – Leute wie Pollock, Gottlieb und Kline – ganz anderer Auffassung waren. Sie waren wirklich felsenfest überzeugt, daß ihre Arbeit etwas mit der Realität zu tun hatte und daß sie eine sehr wichtige, wirklichkeitsbezogene Aussage enthielt. Sie verstanden sich mehr oder weniger als Schamanen. Ich glaube nicht, daß Pollock besonders begeistert gewesen wäre, wenn man ihm erklärt hätte, seine Bilder seien nichts weiter als Farbkleckser auf einem Stück Leinwand. Aber seit Mitte der sechziger Jahre bildete sich eine sozusagen „materialistische“ Kunsttheorie heraus, die zum Teil auf Clement Greenberg und Michael Fried zurückgeht. Da hieß es auf einmal, die Malerei müsse vor allem die eigenen materiellen Voraussetzungen zum Thema machen. Das sei das eigentliche Thema der Kunst. Und es folgten auch die entsprechenden Werke, in denen es tatsächlich nur noch um die Materialität der eigenen künstlerischen Mittel ging. Aber solche Sachen fand ich uninteressant: Was mich interessierte, war die allgemeine Feststellung, daß Kunstwerke sich immer auf etwas beziehen. Auch Werke, die lediglich von der eigenen Materialität handeln, besitzen ja in einem gewissen Grade jene Eigenschaft, die ich in meinem Buch „Die Verklärung des Gewöhnlichen“ untersucht habe.(Ich habe auch noch weitere Eigenschaften dieser Art analysiert, aber das Philosophieren über die Kunst ist eine harte Arbeit, und ich konnte nur so weit gehen, bis ich an die Grenzen meines Denkvermögens stieß. Dann mußte ich einfach aufhören.)

Nun gibt es aber doch sehr viele Dinge, die in Ihrem Sinne „über“ etwas sind … Zeitungsartikel zum Beispiel…

Richtig. Sie haben mein Buch offenbar gelesen. Die Eigenschaft, sich semantisch auf etwas anderes zu beziehen, ist eine sehr allgemeine Eigenschaft, die viele Artefakte und Geisteszustände kennzeichnet. Deswegen habe ich eine weitere Eigenschaft eingeführt. Ich weiß nicht mehr genau, wie ich sie benannt habe, aber es geht darum, daß Kunstwerke sich nicht nur auf etwas beziehen, sondern diese „Bezogenheit“ auch verkörpern. Mit anderen Worten, es gibt einen Zusammenhang zwischen dem, was das Werk bedeutet, und dem, was es ist. Stellen Sie sich ein Kunstwerk vor, das genauso aussieht wie ein Zeitungsartikel über ein bestimmtes reales Ereignis. Das Thema eines solchen Kunstwerks wäre dann nicht das reale Ereignis, sondern etwas anderes: etwa die Art und Weise, in der der Zeitungsartikel Wirklichkeit darstellt. Gerade die Tatsache, daß das Werk einer Zeitungsgeschichte nachgebildet ist, wird zu einer ästhetischen Eigenschaft des Werks. Dieselbe Form hätte aber in der Zeitung selbst keine eigene ästhetische Bedeutung: Sie war lediglich das Ergebnis einer bestimmten geschichtlichen Entwicklung, die dazu geführt hat, daß Zeitungsgeschichten nun mal so aussehen.Das war der zweite wichtige theoretische Schritt in dem Buch „Die Verklärung des Gewöhnlichen“. Danach dachte ich: Ich bin jetzt so weit vorgedrungen, wie ich es nur konnte, weiter komme ich nicht mehr. Den nächsten Schritt muß jemand anders tun. Ich hatte ungefähr das erreicht, was ich erreichen wollte. Wenigstens wußte ich jetzt, was es mit Warhol auf sich hatte, und auch im Falle anderer Künstler der sechziger Jahre hatte ich eine Menge dazugelernt. Mir war es gelungen, nicht nur die Pop-Künstler, sondern zum Beispiel auch den Minimalismus zu verstehen, der mich damals allerdings weniger interessierte. Es gab vieles in der Kunst der sechziger Jahre, das ich kaum kannte: Mit dem Minimalismus zum Beispiel hatte ich mich nie beschäftigt. Das hat sich inzwischen geändert: Jetzt interessiere ich mich erheblich mehr dafür.

Könnte man also sagen – um es möglichst einfach auszudrücken -, daß diese zweite Eigenschaft der Kunst darin besteht, die Art und Weise zu thematisieren, in der das Werk etwas zum Thema macht?

Ja, das ist eine ganz gute Formulierung. In der Logik unterscheidet man zwischen dem wirklichen Gebrauch und der bloßen „Erwähnung“ einer Aussage. Mir scheint, daß Kunstwerke Gebrauch und Erwähnung auf komplexe Weise verbinden. Sie beziehen sich auf „etwas“, aber sie thematisieren zugleich die Mittel, mit denen sie sich darauf beziehen. Die Mittel, das „Vehikel“ der Aussage, wird dann zum Gegenstand der Kunstkritik. Was die Kritiker interessiert, ist die Art und Weise, in der ein Werk seine Bedeutung „verkörpert“.

Nachdem Sie Ihr Buch beendet hatten, haben Sie allerdings den Versuch aufgegeben, die spezifischen Eigenschaften der Kunst zu definieren…

Ja, das stimmt. Und zwar deswegen, weil ich angefangen habe, mich mit einem anderen Aspekt der Kunsttheorie zu beschäftigen, für den sich seit Hegel kaum jemand mehr interessiert hat. Ich wollte wissen, warum die Kunst gerade zu jenem bestimmten Zeitpunkt, nämlich in der Mitte der sechziger Jahre, plötzlich philosophisch so interessant wurde. Mir war aufgefallen, daß es eine ganze Reihe von Künstlern gab – nicht nur Warhol, sondern auch Johns, Oldenburg, Lichtenstein, Rauschenberg, die Minimalisten -, die im Grunde alle der gleichen Richtung folgten. Egal, wo man hinsah, die gleiche Entwicklung zog sich durch die ganze Kunstszene. Warum passierte das gerade zu diesem Zeitpunkt? Zur Zeit des Abstrakten Expressionismus wäre eine solche Entwicklung undenkbar gewesen: Für eine Künstlerin wie Eva Hesse zum Beispiel hätte es in der Welt von Jackson Pollock einfach keinen Platz gegeben. So fing ich an, mich für die Geschichte der Kunst zu interessieren. Dabei stieß ich auf eine Reihe von hochgradig spekulativen Theorien, die mich immer mehr faszinierten. Mich fesselte insbesondere die These vom Ende der Kunst, die Hegel in seinen „Vorlesungen zur Ästhetik“ aufgestellt hat. Ich hatte Hegel während meiner Studentenzeit gelesen, als ich noch Doktorand war, und nun dachte ich plötzlich: Er hatte recht, die Kunst ist tatsächlich zu Ende gekommen, weil sie sich in Philosophie verwandelt hat. Ich habe dann versucht, diesen Gedanken selbst weiterzuspinnen. Dazu habe ich ein Buch geschrieben, in dem ich mich eher spekulativ mit der Frage vom Ende der Kunst auseinandersetze. Das Buch hat den Titel „The Philosophical Disenfranchisement of Art“.

Zu deutsch etwa „Die philosophische Entrechtung der Kunst“…

Ja. Ich glaube, es ist noch nicht ins Deutsche übersetzt. Dabei habe ich eine interessante Entdeckung gemacht. Als ich anfing, meine Theorien über die Kunst mit Künstlern zu diskutieren, gab es zunächst starke Widerstände: Die Künstler wollten von meinen Ansichten nichts wissen. Aber als ich die These vom Ende der Kunst ins Spiel brachte, zeigten sie auf einmal großes Interesse: Sie hörten mir zu, statt mich anzugreifen. Das ist vielleicht ein Beweis dafür, daß die Kunst tatsächlich zu Ende gegangen ist.Man sah auch die Absicht ein, die ich mit diesen Ideen verfolgte: Die Vorstellung vom Ende der Kunst sollte vor allem eine befreiende Wirkung haben. Die Künstler sind aus der Kunstgeschichte entlassen: Sie sind frei und unabhängig, sie können machen, was sie wollen. Meine Frau zum Beispiel zeichnet Bilder von Hunden: Mir scheint das genauso legitim wie die Arbeit von Künstlern, die rote Quadrate malen oder was auch immer. Neulich war hier in New York eine Ausstellung mit Arbeiten eines deutschen Künstlers – dessen Namen ich leider nicht mehr weiß -, von dem gibt es die folgende Geschichte: Er war in der Toskana, draußen auf dem Land: Er und ein paar Freunde saßen im Freien und bewunderten den wunderschönen Sonnenuntergang. Da sagte jemand: „Schade, daß du das nicht malen darfst.“ Und er sagte: „Wieso? Wer zum Teufel soll mich daran hindern?“ Und er fing an, Sonnenuntergänge zu malen. Wir leben heute in einer Epoche des extremen Pluralismus, und ich finde das herrlich, wirklich großartig. Man kann machen, was man will, ohne sich dem Diktat der Geschichte beugen zu müssen. Und ich glaube, daß meine Arbeit dazu beigetragen hat, diesen Pluralismus philosophisch zu rechtfertigen.

Das klingt alles wunderbar, aber ist es nicht zugleich auch ein bißchen traurig? Wenn man alles darf, dann stellt sich doch irgendwann das Gefühl der Sinnlosigkeit ein.

Dazu habe ich einen Aufsatz mit dem Titel „Learning to Live with Puralism“ – „Mit dem Puralismus leben lernen“ – geschrieben. Damit zu leben, ist tatsächlich nicht einfach: Das ist etwas, das auch ich wirklich lernen mußte. Ich kam aus einem MiIieu in New York, in dem man immer das Gefühl hatte, sich im Einklang mit der Geschichte befinden zu müssen. Alles war historisch „richtig“oder „falsch“, und Künstler, die vom „richtigen“ Weg abwichen, waren eben keine Künstler; sie galten als völlig unwichtig. Doch irgendwann fängt man an, sich mit der Idee anzufreunden, daß der Pluralismus sich als geschichtliches Faktum fest etabliert hat und daß man nicht mehr ständig überlegen muß, ob man historisch richtigliegt. Das hat eine fast berauschende Wirkung, es wird möglich, alles gut zu finden. Es gibt zwar noch die Möglichkeit, zwischen gut und schlecht zu unterscheiden, aber die Unterscheidung trifft man nicht mehr unter historischen Gesichtspunkten. Ich finde das sehr positiv, und ich glaube, die Künstler haben darauf gewartet: Sie wollten diese Art von Freiheit, bei der man nach eigenem Belieben entscheiden kann, welche Art von Kunst man machen will. Abstraktion oder Gegenständlichkeit, politische, „literarische“ Kunst oder reine Dekoration: Im Prinzip ist alles möglich. Das herkömmliche kritische Vokabular hat seine Gültigkeit verloren: Jeder muß seine eigenen Maßstäbe finden. Man kann sich nicht mehr auf die Geschichte berufen. Das war mein eigentlicher Hauptgedanke.

Aber viele Leute verstehen Ihre These vom Ende der Kunst eher im Sinne einer normativen Aussage, in dem Sinne also, daß die Kunst der Gegenwart keine „richtige“ Kunst mehr sei.

Ich habe es zunächst ähnlich empfunden: Ich dachte, jetzt ist es mit der Kunst einfach vorbei. Aber das lag an der gedanklichen Trägheit des New Yorker Milieus, von dem vorhin die Rede war. Ich habe dann nachgedacht und bin zu dem Schluß gekommen, daß es einen Unterschied gibt zwischen „zu Ende gehen“ und „aufhören“. Das, was zu Ende gegangen ist, war eine kunsthistorische Erzählung, eine Geschichte, die um 1300 anfängt und gegen 1965 abgeschlossen ist.

Könnten Sie das etwas erläutern? Was meinen Sie mit „Erzählung“, „Geschichte“?

Ich weiß nicht genau, wie alles anfing, aber die Geschichte der abendländischen Kunst von Giotto bis zum Impressionismus, bis hin zu Seurat, ist eine Geschichte, in der es hauptsächlich um die „Eroberung des Sichtbaren“ geht. Das ist das Erzählmuster, das Ernst Gombrich seiner Geschichte der Malerei zugrunde legt; darin besteht seine gesamte Ästhetik. Spätestens mit der Erfindung des Kinos kamen aber neue Technologien auf, die der Malerei in bestimmten Hinsichten überlegen waren. Das hatte zur Folge, daß die Malerei zur avanciertesten Kunstform überhaupt wurde, denn die bildenden Künstler waren nun ständig gezwungen, ihr eigenes Tun zu reflektieren.Der Künstler mußte sich fragen: „Was mache ich hier eigentlich? Was will ich erreichen?“ Das Kino hatte die Malerei in die Schranken verwiesen: Mit den Mitteln des Films ließ sich zum Beispiel die Bewegung viel besser darstellen, als es ein Maler je gekonnt hatte. Ab etwa 1890, als das Kino sich zu etablieren begann, stellte sich die Malerei zunehmend selbst in Frage. Schon um 1905 verfügte das Kino über ein voll ausgebildetes erzähltechnisches Repertoire, und in dieser Hinsicht konnte die Malerei dem Film nicht mehr das Wasser reichen. Statt dessen entstand der Kubismus, der Fauvismus, der Futurismus und all die anderen neuen Kunstrichtungen des 20. Jahrhunderts. Seit 1900 hat es unzählige solcher Bewegungen gegeben, die alle den Anspruch erhoben, „Kunst“ zu machen. Das Selbstverständnis des Künstlers hing ganz und gar an der Frage, ob etwas Kunst war oder nicht. Diese Frage wurde zur Erlösungsfrage. Besonders ausgeprägt war das ewige Gerangel um „richtig“ und „falsch“ in der Kunst vor allem in der New Yorker Szene. Das hörte erst dann auf, als man plötzlich das philosophische Problem erkannte, das hinter der Frage „Kunst oder Nicht-Kunst“ lauert. Und da muß ich noch einmal die Bedeutung von Andy Warhol hervorheben. Mir hat er jedenfalls die Augen geöffnet. Wahrscheinlich hätten mich auch andere Künstler auf denselben Gedanken gebracht, aber in meinem Fall war es eben Warhol, der den entscheidenden Impuls lieferte. Er gab mir sozusagen den Ball; ich nahm ihn auf und schoß ihn ins Tor.

Wenn ich Sie da kurz unterbrechen darf … Sie sagten, die Geschichte der Kunst sei an ein Ende gekommen. Ist sie auch zu einem Ergebnis gekommen?

Zu einem Ergebnis in der Hinsicht, daß die Philosophen zum erstenmal begonnen haben, ernsthaft über das Wesen der Kunst nachzudenken. Das sehe ich nicht nur bei mir selbst, sondern zum Beispiel auch an den Arbeiten von Nelson Goodman. Und jetzt haben auch die Künstler vollkommene Freiheit: Sie können machen, was immer sie wollen…

Das würden viele Leute bezweifeln…

Natürlich gibt es Leute, die das bezweifeln, aber…

Auch die Behauptung, die Philosophie habe sich noch nie ernsthaft mit der Kunst auseinandergesetzt. Hegel zum Beispiel…

Hegel, ja sicher. Der war ein wirklich profunder Denker. Aber er ist der einzige in der ganzen Geschichte der Philosophie, der zur Kunst wirklich etwas zu sagen hatte. Die anderen Philosophen haben die Kunst zwar durchaus ernst genommen, aber das, was sie schreiben, ist meistens uninteressant. Kant sagt eine Menge interessante Dinge über die Schönheit, aber nichts Bedeutendes zur Kunst. Auch Schopenhauer, der einen ganzen Haufen vages Zeug über die Schönheit schrieb…

Und wie ist es mit Heidegger?

Tja, Heidegger. Wann hat er seine Abhandlung über den Ursprung des Kunstwerks erstmals geschrieben?

1935.

1935. Ja, auch da gibt es einige gute Ansätze, aber die gehen eigentlich wieder von Hegel aus. Es gibt ja dieses Nachwort, in dem Heidegger sich mit Hegels Theorie vom Ende der Kunst auseinandersetzt. Immerhin: Auch Heidegger hat etwas Interessantes zur Kunst zu sagen. Aber ganz allgemein ist die Philosophie der Kunst heutzutage interessanter als früher, weil sie näher an der tatsächlichen künstlerischen Praxis ist. Das ist zum Beispiel bei Heidegger nicht der Fall: Er hatte eine überaus romantische Vorstellung von Kunst. Solche Vorstellungen habe ich nicht: Ich bin kein Romantiker – ich glaube zumindest nicht, daß ich einer bin.

Sie meinen also, daß die früheren Philosophen sich gar nicht so ernsthaft mit der Kunst befassen konnten, weil sich deren Problematik gar nicht mit der gleichen Schärfe zeigte wie etwa bei Warhol oder Duchamp?

Ganz genau. Es gab einfach keine Möglichkeit, das Problem der Kunst so ernsthaft anzugehen wie heute. Um 1945, oder sogar um 1950, wäre ein Künstler wie Warhol undenkbar gewesen: Aus demselben Grunde wäre es auch kaum möglich gewesen, eine wirklich gehaltvolle Philosophie der Kunst zu entwerfen. Auch Kunsttheorien sind, ebenso wie die Kunstwerke selbst, durch die geschichtliche Epoche geprägt, in der sie entstehen. Die Zeit um 1965: Das war ein entscheidender historischer Augenblick, in dem es plötzlich möglich wurde, Fragen der Kunstphilosophie aus einer ganz anderen Perspektive zu betrachten. Daß ich diesen Augenblick selbst erleben durfte, halte ich für ein großes Privileg. Es wäre zwar auch früher möglich gewesen, diese Fragen zu stellen, aber man hätte sie als nebensächlich abgetan. Sie wären gegenstandslos gewesen: Es gab nichts, worauf man sie hätte beziehen können…

Aber die früheren Philosophen haben das auf ihre Weise doch auch gemacht. Heidegger zum Beispiel beruft sich auf van Gogh, auf ein Bild, von dem er zwar nur ein sehr vages Verständnis hat, aber immerhin: Seine Ideen beziehen sich auf eine bestimmte Praxis der Kunst…

…aber nicht auf die Geschichte. Zu Heideggers Theorie würde ich sagen: Er hat die Geschichtlichkeit der Geschichte nicht genügend beachtet. Mir scheint, daß er die derben Bauernschuhe in van Goghs Bild als etwas Zeitloses auffaßte, einfach als Schuhe, die auch ein griechischer oder ein russischer Bauer hätte tragen können. Die historische Frage nach den Gründen, weshalb van Gogh gerade dieses Motiv zu diesem bestimmten Zeitpunkt gemalt hat, diese Frage läßt Heidegger außer acht. Das war ja auch ein erstaunliches Novum: Ein Bild, auf dem nichts als ein Paar Schuhe zu sehen ist. Meinen Sie nicht?

Ja, vielleicht haben Sie recht. Aber ich möchte noch einmal nachfragen: Sie haben vorhin gesagt, in der neueren Philosophie der Kunst seien die Fragen interessanter und provokanter geworden als früher. Gilt das auch für die Antworten?

Ja, doch, auf jeden Fall. Es ist mir zwar peinlich, so etwas sagen zu müssen, aber ich halte das, was ich in meinem Buch „Die Verklärung des Gewöhnlichen“ geschrieben habe, für besser als das, was Kant zur Kunst geschrieben hat. Das heißt natürlich nicht, daß ich ein besserer Philosoph wäre: Ich hatte einfach das Glück, zu einem bestimmten Zeitpunkt geboren zu sein, der es mir ermöglichte, mich für diese Fragestellungen zu interessieren und die Kunstphilosophie mit einer Genauigkeit, einer Differenziertheit der Sichtweise zu betreiben, die früher undenkbar gewesen wäre. Meiner Ansicht nach handelt es sich bei der früheren Philosophie der Kunst eigentlich um eine Art von Kunstkritik:Die Philosophen haben sich immer nur mit der Kunst ihrer eigenen Epoche auseinandergesetzt. Möglicherweise gilt das auch für meine eigenen philosophischen Arbeiten, die sich mit der Kunst meiner Epoche befassen – vor allem mit der Kunst der sechziger Jahre. Mir scheint jedoch, daß diese Kunst – nicht nur das Werk von Warhol, sondern beispielsweise auch das von Robert Mangold oder das von Robert Morris – eine philosophisch sehr viel elementarere Frage stellte. Es war eine Frage, die einfach in der Luft lag: Früher oder später mußte irgend jemand daherkommen und sie aufgreifen.

Ein Relativist würde sagen: Verschiedene Kunstwerke stellen jeweils unterschiedliche Fragen; und darauf reagiert dann die Philosophie. Aber Sie glauben anscheinend, es gebe in der Kunst eine Art Fortschritt, einen Entwicklungsprozeß, der irgendwann einsetzt und irgendwo an ein Ende kommt. Und das scheint nicht nur für die Kunst selbst, sondern auch für die Kunstphilosophie zu gelten.

Ja, das glaube ich wirklich.

Tatsächlich?

Letztes Jahr habe ich bei einer Versammlung der „American Society for Aesthetics“ einen Vortrag gehalten, in dem ich eine Theorie skizziert habe, die ich als „narrativen Realismus“ bezeichne. Es geht darum, daß „die“ Geschichte tatsächlich in einem kontinuierlichen Prozeß fortschreitet. Neuerdings bin ich Hegelianer … ich weiß, es ist furchtbar (LACHT).

Dann haben Sie sich also von Ihren früheren Überzeugungen abgewandt?

In gewisser Weise schon. Damals, als ich die „Analytische Philosophie der Geschichte“ schrieb, neigte ich eher zum Relativismus. Das hat sich inzwischen geändert: Meine jetzige Auffassung ist, daß es irgendeine Art von Tiefenstruktur in der Geschichte geben muß, die sich im menschlichen Handeln realisiert. Wir alle sind heute Kinder der Dämmerung, der Zeit nach dem Ende der Geschichte – das ist übrigens in etwa auch der Standpunkt von Alexandre Kojève in Hinblick auf Hegel und Marx. Es ist aber ein Zustand, den ich überhaupt nicht schlimm finde: Im Gegenteil, das ist eine wunderbare Zeit, weil man so vieles endlich durchschauen kann. Und in der Kunst herrscht eine enorme Vielfalt. Heutzutage darf man alles. Ausgeschlossen ist nur die Art von aggressiver Kritik, die ständig sagt: Dieses oder jenes darfst du nicht.

Das stimmt. Ich nehme es Ihnen aber trotzdem nicht ganz ab, wenn Sie sagen, dieser Zustand mache Sie froh und glücklich. Heute darf man alles, aber wozu? Meinen Sie wirklich, daß die heutige Kunst die gleiche Qualität hat wie früher, daß ihr die gleiche Art von historischer Notwendigkeit zukommt wie der Kunst von gestern?

Nein, Sie haben recht. Früher hatten die Künstler das Gefühl, in Übereinstimmung mit der Geschichte zu handeln: Sie meinten, sie würden irgend etwas mit ihrer Arbeit bewegen oder vorantreiben. Aber selbst wenn man das glaubt; dann ist das historische Ziel doch irgendwann erreicht. Und was soll man dann machen? Was kommt danach? Man kann nicht immer nur auf die Zukunft hin arbeiten. In der ehemaligen DDR und in den anderen Ostblockländern hatten die Künstler keine Lust mehr, für die Geschichte zu arbeiten. Sie sagten: Jetzt wollen wir endlich einmal an uns selbst denken. Das ist zwar nicht mehr so edel, aber die Künstler meinten wohl, jetzt sei es an der Zeit, dem einfachen menschlichen Glück eine Chance zu geben. Sie wollten ein besseres, glücklicheres Leben führen. Historisch gesehen war das ein sehr wichtiger, mächtiger Impuls. Und überhaupt: Die Kunst von heute finde ich zum großen Teil wirklich sehr gut und sehr schön. Ich mag sie tatsächlich. Es gibt satirische Kunst, reine Kunst, politische Kunst. Insgesamt empfinde ich diese Vielfalt als positiv.

Eine andere Frage: Seit einigen Jahren schreiben Sie auch Kunstkritiken für die Zeitschrift „The Nation“, für die Clement Greenberg früher ebenfalls gearbeitet hat…

Von 1942 bis 1949, um ganz pedantisch zu sein.

Ja, richtig. Ich wollte nach Ihrem Verständnis der Kunstkritik fragen. Sie kommen ja aus einem ganz anderen Fach, aus der Philosophie.

Zunächst muß ich sagen: Ich versuche nie, der Kunstkritik irgendwelche philosophischen Konzepte aufzuzwingen…

Wieso eigentlich nicht?

Es ist so: Eine Philosophie der Kunst muß sehr generell sein. Sie muß ebenso für die westliche wie für die östliche Kunst gelten, für die Antike wie für die Moderne. Weil sie mit allem kompatibel sein muß, kann man aus einer solchen Philosophie keine stilistischen Kategorien entwickeln. Es passiert hin und wieder, daß ein Künstler mich aufsucht und sagt: Ich habe Ihr Buch „Die Verklärung des Gewöhnlichen“ gelesen; ich finde, es ist ein großartiges Buch, und ich habe versucht, mich als Künstler daran zu orientieren. Dann sage ich: Sie haben das Buch überhaupt nicht verstanden. Das Buch deckt eben jede Art von Kunst ab: Die Aussagen müssen allgemeingültig sein, sonst taugt das Buch nichts. Meiner Ansicht nach bietet die Philosophie also keine Richtlinien für die Kunstkritik.

Aber sie stellt doch bestimmte Kriterien zur Verfügung…

Nein, das tut sie nicht. Überhaupt nicht. Dazu arbeitet die Philosophie auf einem viel zu hohen Abstraktionsniveau. Das Kriterium des „Worüber“, der „Bezogenheit“, zum Beispiel, über das wir vorher sprachen, ist hochgradig abstrakt: Für die Kunstkritik ist es unbrauchbar. Als Kritiker muß man sich einfach auf die Kunst einlassen, mit der man sich gerade beschäftigt. Genau darum bemühe ich mich. Ünd es fällt mir auch relativ leicht, über meinen jeweiligen Gegenstand zu schreiben. Ich versuche zu analysieren, was der Künstler da eigentlich macht, und ich überlege, wie sich seine Arbeit zur Geschichte der Kunst verhält. Wenn ich das Werk auf irgendeine Weise mit philosophischen Ideen verknüpfen kann, dann tue ich auch das, aber ich versuche nicht krampfhaft, solche Verbindungen herzustellen. In erster Linie möchte ich einfach erklären, worum es in diesem oder jenem Werk geht. Meine eigene Arbeit als Philosoph spielt da keine große Rolle.Wenn ich über Warhol schreibe, dann bin ich allerdings wieder als Philosoph gefordert, denn die Verbindung zur Philosophie stellt sich hier ganz automatisch her. Aber bei vielen anderen Künstlern, über die ich geschrieben habe, sehe ich keine besondere Beziehung zur Philosophie.

Es gibt gewisse Einwände gegen diese Art von Kunstkritik, weil sie sich in erster Linie mit der „Idee“ eines Wertes befaßt. Manche Kritiker meinen, die Frage nach der Qualität und das Aussprechen eines ästhetischen Urteils seien viel wichtiger.

Wahrscheinlich haben sie recht. Aber bei Diskussionen um diese Frage geht es meistens um die Kunst früherer Epochen, in denen es viel einfacher war, die Qualität eines Kunstwerks zu bestimmen. Denken Sie an den Abstrakten Expressionismus: Wenn man einmal die Prämissen akzeptiert hatte, von denen die ganze Richtung ausging, dann wußte man sofort, ob ein bestimmtes Bild gut oder schlecht war. Und so konnte Greenberg noch sagen, man müsse nur hinschauen, dann kläre sich die Frage von selbst. Aber heutzutage ist das doch alles viel problematischer. Ein Künstler wie Sigmar Polke zum Beispiel: Ich bin mir da gar nicht so sicher, ob ich einen „guten“ Polke von einem schlechten unterscheiden kann. Ich weiß nicht einmal, ob es so etwas wie einen „guten“ Polke gibt. Ich kann nur versuchen, mich auf das jeweilige Bild einzulassen; ich bemühe mich, es zu verstehen, und irgendwann bin ich dann vielleicht soweit, daß ich ein Qualitätsurteil fällen könnte.Im allgemeinen aber ist die heutige Kunst derart vielfältig, daß es keine festen Geschmackskriterien mehr gibt. In den fünfziger Jahren war es anders: Wer die Bilder von Pollock gut fand, der schätzte auch Motherwell oder Still oder Kline oder Barnett Newman oder Rothko. Sie alle malten Bilder von großer Schönheit und Ausdruckskraft, sie hatten einen ganz sicheren Geschmack, und der Betrachter wußte ganz genau, wann ein Bild mißlungen war. Doch wenn ich Bilder von Mark Tansey oder Dorothea Rockburne oder Robert Mangold sehe, dann weiß ich oft nicht genau, welche Kriterien man anwenden könnte. Da muß ich erst einmal nachdenken und versuchen, das herauszufinden. Das ist der erste Schritt, meinen Sie nicht?

Ja, aber die Konservativen würden sagen: Warum schreiben Sie denn überhaupt über solche Sachen? Warum sagen Sie nicht auch mal, daß etwas einfach Mist ist?

Ich glaube eben nicht, daß es Mist ist. Ich finde diese Künstler ungeheuer interessant. Warum sollte ich sie ausgrenzen? Daß etwas einfach Mist ist, das kann man heutzutage überhaupt nicht mehr sagen. Früher war das möglich, aber jetzt geht es nicht mehr. Vielleicht ist das nur eine persönliche Meinung, die mit meinem Charakter zusammenhängt. Aber vielleicht ist das auch der Ausdruck einer geschichtlichen, einer weltgeschichtlichen Entwicklung: Das ist ein Gedanke, den ich ganz sympathisch finde (LACHT).

Meinen Sie also, daß es bei der Qualität eines Kunstwerks nicht mehr auf formalästhetische Vorzüge ankommt, sondern eher darauf, ob es eine überzeugende Verkörperung einer bestimmten Idee ist?

Das war die Auffassung Hegels. Die sinnliche Verkörperung der Idee: Das ist seine Definition von Schönheit. Und ich sehe es auch so. Die erste Frage an ein Kunstwerk lautet: Was wird hier eigentlich gesagt? Dann versucht man herauszubekommen, wie es gesagt wird. Wenn man es schafft, diese beiden Fragen zu beantworten, dann hat man schon eine ganze Menge erreicht. Und erst der nächste Schritt ist die kritische Beurteilung. Übrigens fälle auch ich manchmal sehr harte Urteile. Zum Beispiel über David Salle: Seine Arbeit finde ich entsetzlich. Und da wäre ich auch durchaus bereit, zu sagen: Es ist Mist. Es gibt auch ein paar andere Künstler, die ähnliche Gefühle in mir wecken. Dann allerdings kommen mir wieder Zweifel, und ich denke: Vielleicht sollte ich mehr Geduld haben, ein bißchen länger überlegen…

Bei der Kunstkritik geht es demnach in erster Linie darum, ein Werk zu verstehen. Und nicht so sehr darum, es zu bewerten.

Ja. Genau das versuche ich in meiner Arbeit als Kunstkritiker für die Zeitschrift „The Nation“. Die Leser sind keine Mitglieder der Kunstszene: Ab und zu besuchen sie eine Galerie und sehen da irgendwelche Sachen, die ihnen fremd und seltsam vorkommen. Ich versuche, diese Fremdheit abzubauen, indem ich den Lesern eine Theorie anbiete und ihnen sage: So könnte man über dieses oder jenes Werk reden, so könnte man es verstehen. Ich will ihnen nicht bloß sagen: „Das ist Mist, und den Galeriebesuch können Sie sich sparen.“ Dann würden sie gar nicht erst versuchen, etwas zu verstehen. Und dann lohnte sich die ganze Mühe des Schreibens doch gar nicht.

Professor Danto, mit unserem Gespräch scheint es mir umgekehrt zu gehen wie mit der Geschichte der Kunst. Es ist zwar nicht an ein Ende gekommen, aber es muß jetzt trotzdem aufhören. Ich danke Ihnen.

von Karlheinz Lüdeking

Weitere Artikel dieses/r Autors*in