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Titel: Moderne, reloaded - Interviews mit Kuratoren · von Sabine B. Vogel · S. 102 - 101
Titel: Moderne, reloaded - Interviews mit Kuratoren , 2018

Moderne, reloaded: Interviews mit Kuratoren, Kunsthistorikern, Kunstkritikern, Museumsdirektoren

Sabeth Buchmann

Kunsthistorikerin/-kritikerin
Uneingelöste Potentiale der Moderne

Die Kunsthistorikerin/ -kritikerin Sabeth Buchmann (Berlin/ Wien) ist Professorin für Kunstgeschichte der Moderne und Nachmoderne an der Akademie der bildenden Künste Wien. Zusammen mit Helmut Draxler, Clemens Krümmel und Susanne Leeb gibt sie PolyPen, b_books (Berlin) heraus, eine Reihe zu Kunstkritik und politischer Theorie. Zuletzt erschienen: Putting Rehearsals to the Test. Practices of Rehearsal in Fine Arts, Film. Theater, Theory, and Politics, Wien / Berlin 2016 (Hg. mit Constanze Ruhm und Ilse Lafer)

Sabine B. Vogel: Ende des 20. Jahrhunderts begann in der Kunst ein Gegenkurs zur Moderne. Mittlerweile hat dieser Weg die Tür geöffnet für jede Art von Kitsch, Deko-Kunst und einen sehr offen ausgelegten Kunstbegriff, wie es die documenta 14 zeigte. Kann man diese Tendenzen einer Spätphase der Moderne zuordnen oder ist das Ende der Moderne erreicht?

Sabeth Buchmann: Ich scheue mit Blick auf fragwürdige Postmodernediskurse davor zurück, vom Ende der Moderne anstatt von heterogenen und diskontinuierlichen Modernisierungsprozessen zu sprechen. Frei nach Lyotard ist ein Werk nur modern, wenn es zuvor postmodern war. Vergleichbar mit Hegels Verkündung des Endes der Kunst ist es genau das, was ihr bis heute unausgesetztes (Über-)Leben ausmacht; nicht anders stellt sich dies in Bezug auf die Moderne dar: So hat die post- oder auch postpostmoderne Rede von ihrem Ende ein Bewusstsein um ihre Vielschichtigkeit, Versprengtheit, Diskontinuität und ihre Brüchigkeit auch in dem Sinn geschaffen, dass die Moderne keine homogene Entität ist: Sie hat weder ein eindeutiges Geburtsdatum noch einen fixierbaren Geburtsort oder gar ein nachweisbares Todesdatum. Einer Vielzahl von kunst- und kulturhistorischen Arbeiten ist es zu verdanken, dass wir die Moderne als ein Feld von Differenzen wahrnehmen, in dem sich unterschiedliche Bewegungen, Praktiken und Weltanschauungen mischen; mit anderen Worten: die Moderne steht, zumal in Bezug die Kunst, glücklicherweise schon lange nicht mehr für die „reine“ Ästhetik oder Idee.

Warum funktioniert die Moderne nicht als klar abgrenzbarer Begriff, sondern kommt als Bumerang immer wieder zurück?

Ich kann nur spekulieren: Meiner Beobachtung der Debatte zufolge hat sich die Erkenntnis durchgesetzt, dass Ästhetiken und Phänomene, die der Post- oder Postpostmoderne zugeschrieben werden, bereits in den Spannungsverhältnissen zwischen der/den Moderne/n und Antimodernen angelegt sind. Damit soll nicht gesagt sein, dass es sich bei der Moderne um eine transitorisch gültige Kategorie handelt. Aber wir stellen fest, dass bestimmte mit ihr verbundene und zu Recht kritisierte Universalismen wie Rationalismus und Humanismus keine leichterdings ersetzbaren Orientierungsgrößen darstellen, auch wenn sie Bestandteil der „negativen Dialektik der Aufklärung“ (Adorno/Horkheimer) sind. Eine im zeitgenössischen Kunstdiskurs seit einiger Zeit beliebte Hinwendung zur Politik des Affekts – siehe das derzeit Mantra-gleich zitierte Stichwort Trump – kann es alleine nicht sein. Das heißt nicht, den mit westlichen Modernekonzepten identifizierten Universalismus und die damit verbundene ideologisch-ökonomische Dominanz zu relegitimieren. Ich kann in diesem Zusammenhang mit den auf der d 14 vertretenen Entwürfen internationaler Solidarität viel anfangen, die weniger das Scheitern der Moderne zelebrieren als vielmehr an ihren nach wie vor uneingelösten Potenzialen anzusetzen suchen. Letztendlich kann man vergleichbare Versuche in mehr oder weniger allen Ausgaben der documenta nach 1989 finden: Je vernehmbarer der Globalisierungsdiskurs die Frage nach der Legitimation der westlich gedachten Moderne aufgeworfen hat, umso größer wurde das Bewusstsein um deren Partikularität aus der Perspektive der sog. „anderen“ Modernen. Für die Kunstgeschichte hat sich – Stichwort „entangled histories“ – klarerweise die Frage gestellt, ob der irreversibel auf europäische Zeit- und Geschichtsbegriffe rekurrierende Begriff der „Moderne“ unter diesen Bedingungen überhaupt noch Sinn macht. Diese in meinen Augen zentralen Debatten werden u.a. im Rahmen der Postcolonial Studies und der Transmoderneforschung geführt.

Frei nach Lyotard ist ein Werk nur modern, wenn es zuvor post modern war. Der Autonomieanspruch war und ist in meinen Augen weiterhin die Flipside künstlerischen Begehrens oder dessen, was wir in der Kunst suchen.

Besteht heute noch ein Konsens darüber, was wir unter Moderne verstehen?

Sicherlich existiert die Moderne trotz aller notwendigen und wichtigen Revisionen als räumlich situierter und mit bestimmten Phänomenen konnotierter Epochenbegriff weiter: Sei es mit der französischen Malerei seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, den Avantgarden im frühen 20. Jahrhunderts oder der westeuropäischen und US-amerikanischen Nachkriegskunst: Wer sich im Feld der akademischen Kunstgeschichte etablieren will, wird sich mit den diversen Ismen beschäftigt haben. Doch im Sinne der zuvor angesprochenen Entwicklungen wurden Begriff und Feld dessen, was wir Moderne nennen, richtiger- und glücklicherweise überarbeitet: So gibt es durchaus gute Gründe, die Moderne auch schon im 17. Jahrhundert mit der Etablierung des frühkapitalistischen Warenhandels oder im 18. Jahrhundert mit der Herausbildung moderner Kunstkritik beginnen zu lassen. Andere erkennen Ansatzpunkte in der Renaissance, der Romantik oder dem Realismus. Dasselbe gilt für die bereits angedeutete Aufarbeitung der Kolonialgeschichte und die hieraus resultierende Wahrnehmung multipler kultureller Austausch- und Transferprozesse zwischen Regionen Afrikas, Australiens, Asiens, Europas, Amerikas etc.

Die documenta 12 knüpfte mit der These der „Migration der Form“ explizit an die Moderne an. In deinem Text „Abstrakte Charaktere“ (Texte zur Kunst, 2008) hast du das als „eine rehabilitierende, zwischen progressiv-emanzipativen und reaktionär gewaltförmigen Strömungen unterscheidende Revision des Modernismus“ genannt – worauf basiert deine harsche Kritik?

Damals ging es mir im Sinne der Kulturwissenschaften um eine Unterscheidung von künstlerischen Referenzen auf „moderne“ Werkformen, welche dem Gedanken der Macht- und Hierarchiekritik, so an männlich und weiß konnotierten Ästhetiken verpflichtet sind und auf Ästhetiken, welche die kulturelle Vormachtstellung Europas sowie patrilinearer Genealogien – so der Avantgarden und der Populärkultur – ungebrochen affirmieren. Mein Essay behandelt ja Florian Pumhösls Arbeit, die auf der Annahme einer historisch über ‚moderne‘ Bildsprachen zurückreichenden Austauschbeziehung zwischen japanischem und europäischem, dabei weiblich konnotiertem Alltagsdesign und seiner Rezeption in der westlichen Kunst handelt.

KünstlerInnen wie Florian Pumhösl oder Leonor Antunes setzen sich in ihrem Werk explizit mit der Moderne auseinander – kann man das als Fortsetzung oder als Bruch mit der Epoche lesen?

Ich erkenne in den Arbeiten der beiden genannten, aber auch vieler anderer Künstler/innen ein archäologisch zu verstehendes Verhältnis zur Moderne als einem „historischen Tableau“ (Foucault), aus dem sich weder einfach ausbrechen noch in dem man sich ungebrochen spiegeln kann, will man/frau sich nicht der voluntaristischen Postmoderne oder des nostalgischen Anachronismus verdächtig machen. Entsprechend stellen ihre Arbeiten formale und inhaltliche Bezugnahmen auf Ungereimtheiten, blinde Flecken und Widersprüche dar, die entgegen homogenisierender Epochenbegriffe die Moderne als eine diskontinuierliche Kontinuität, das heißt als eine Konstellation von Brüchen lesen lassen.

Wie wichtig ist heute – noch oder wieder – der Autonomieanspruch der Kunst?

Der Autonomieanspruch war und ist in meinen Augen weiterhin die Flipside künstlerischen Begehrens oder dessen, was wir in der Kunst suchen. Die in meinen Augen reflektierteren Künstler/innen zeichnet ein Bewusstsein um die Irrelevanz eines außerhalb seiner gesellschaftlichen Bedingtheit situierten Autonomiebegriffs aus. (Zuviel) Autonomie kann bekanntlich quälend sein; das kenne/n ich/ wir ja auch vom Schreiben: Erst die Anerkennung von Rahmenbedingungen befähigt zur Produktion, auch weil Möglichkeiten und Grenzen künstlerischer und/oder auktorialer Arbeit auf diese Weise definier- und verhandelbar werden. So würde vermutlich kaum jemand bestreiten, dass Kunstproduktion aus einem unentwirrbaren Mix autonomer und heteronomer Tätigkeiten besteht (mit letzterem meine ich Dienstleistungsfunktionen genauso wie Publikationszwang).

Widersprüchlich finde ich es, wenn beispielsweise von aktivistischen Künstler/innen Autonomie zum natürlichen, weil mit bürgerlich-weißer Kultur assoziierten Feindbild erklärt wird: Denn sie sind das beste Beispiel für die relative Autonomie der Kunst, deren Privileg darin besteht, sich in der Vieldeutigkeit des Symbolischen abzusichern. Diese Vieldeutigkeit würde man/frau mit einem Abgesang auf Autonomieansprüche preisgeben. Zugleich rechne ich aber damit, dass das steigende Bewusstsein um Evaluierungsprozesse etwa in Bezug auf „social“ und „scientific quality“, wie wir sie etwa im Rahmen von künstlerischer Forschung erleben, längst auch auf jene Segmente der Kunstwelt ausgegriffen hat, die sich davon unberührt wähnen. Die Entdifferenzierung ästhetischer, soziologischer und ökonomie- bzw. wissenschaftstheoretischer Kategorien und Qualifizierungsverfahren ist hierfür ein Indiz. Die normative Bedeutung der sozialen Medien, für die das gegenwärtige Kunst- und Ausstellungsgeschehen exemplarisch ist, ist ein weiteres Indiz für die Schwierigkeit, labyrinthisch miteinander verstrickte Ab- und Unabhängigkeitsverhältnisse auseinander zu halten. Heroische Autonomiebegriffe sind daher in meinen Augen keine Lösung, sondern dienen allenfalls einer marktkompatiblen und zahnlosen Romantisierung der Kunst. Diesbezüglich halte ich mich lieber an die inzwischen historischen Lektionen der wenn auch korrumpierten Institutionskritik und bin gespannt, ob sich hieraus neue, unverbrauchte Perspektiven hinsichtlich der angedeuteten Dynamiken und Veränderungen entwickeln.