Joseph Kosuth
Über das Spiel des Unsagbaren und des Unerwähnbaren
Verläßlicher kann Geschichte nicht sein,
als wenn der, der sie macht, sie auch erzählt.
Vico
Zwei meiner neueren Installationen, “The Play Of The Unsayable” bei der Wiener Secession und im Palais des Beaux Arts in Brüssel zum hundersten Geburtstag von Wittgenstein und “The Play Of The Unmentionable” im Brooklyn Museum in New York, zielten unter anderem darauf ab, mit der gewohnten, institutionalisierten Auseinandersetzung mit der Ausstellungsform zu brechen. Ich bin kein Kunsthistoriker und kein Kurator. Aber seit meinen Anfängen als Künstler bin ich überzeugt davon, daß die Materie des Künstlers im Sinngehalt besteht (und sei es, um ihn zu annullieren), nicht in Farben oder Formen, und mehr als alles andere ist meine Materie immer der Kontext selbst gewesen. Als die Wiener Secession mich einlud, die Wittgenstein-Ausstellung zu machen, betonte man dort, daß die Secession möglicherweise das einzige Museum der Welt sei, das von Künstlern geleitet werde. Sie fänden es, so sagten sie mir, ausgesprochen angemessen, wenn eine solche Ausstellung nicht von einem Kunsthistoriker oder Philosophen organisiert würde, sondern von einem Künstler. Von diesem Gesichtspunkt ausgehend begann ich darüber nachzudenken, worin der Unterschied bestehe, wenn die Ausstellung selbst ein Kunstwerk ist. Der Hauptunterschied ist wohl der, daß der Künstler schon aufgrund der Natur seines Berufs eine persönliche Verantwortung für das “Mehr” an Sinngehalt übernimmt, den die Ausstellung selbst dem in ihr präsentierten Werk verleiht. Traditionell ist es so, daß der Kunsthistoriker eine grundlegend subjektive Tätigkeit objektiviert, indem er ihr einen pseudowissenschaftlichen Anstrich verleiht. Gewiß spielt Wissenschaftlichkeit eine Rolle, wenn es um die kritische Begutachtung älterer Kunstwerke geht, je mehr man sich allerdings der zeitgenössischen Kunst nähert, desto mehr ist sachbezogenes Verständnis und desto weniger ist “Objektivität” gefragt. Der letztgenannte Anspruch nämlich bedeutet, daß von seiten einer autoritativen Instanz Kunstgeschichte geschrieben wird. Eine solche Instanz, wie sie sich in der Konstruktion einer kulturellen Autobahn von Meisterwerken artikuliert, tendiert letztendlich dazu, eine ganz bestimmte Kunstgeschichte zu glorifizieren und damit eine ganz bestimmte Gesellschaftsordnung. Worauf das Publikum bei diesem “Mehr” an Sinngehalt stößt, ist eher die Autorität selbst, mit dem Ergebnis, daß der Betrachter entpolitisiert wird, so wie er auch beim kulturellen Akt des Betrachtens vom Prozeß der Sinngebung ferngehalten wird.
Bei der Organisation der Wittgenstein-Ausstellung lag mir weder daran, Geschichte zu “machen”, noch daran, eine historische Vision zu verkünden. Im Gegenteil, der Betrachter war dazu aufgefordert, gemeinsam mit mir über den Sinn nachzudenken, der sich aus meiner Art der Plazierung ergab. Weder habe ich den Umstand dieser von mir vorgenommenen Plazierung (oder meine Rolle dabei) verschleiert, noch habe ich hinsichtlich der Integrität der individuellen Arbeiten, die ich in meiner Installation verwendet habe, Anspruch auf Gültigkeit, Wert oder Bedeutung erhoben. Vielmehr ist der Betrachter, wenn er sich mit der Beziehung zwischen den Arbeiten in einem von mir geschaffenen Sinnkontext befaßt, dazu aufgefordert, sich am Prozeß der Sinngebung zu beteiligen, und dabei beginnt er zu verstehen und zu erfahren, wie Kunst entsteht. Viele Besucher der Wittgenstein-Ausstellung wie auch der Ausstellung im Brooklyn Museum bestätigten mir, daß eher das Betrachten von Arbeiten, so wie ich sie in diesen Installationen eingesetzt hatte, als der Eingriff in die Integrität individueller Arbeiten insofern einen Unterschied ergab, als die Arbeiten auf diese Weise nicht etwa weniger, sondern vielmehr deutlicher sichtbar wurden. In einem solchen Kontext braucht eine Arbeit nicht als Aushängeschild der Autorität zu dienen, sondern läßt sich verstehen als etwas, in dem die Einstellung des Künstlers ihren Niederschlag findet und das leichter zugänglich ist. Der Betrachter bekommt ein Gespür dafür, wie Kunst entsteht und wie der Künstler denkt. Insofern verhält es sich mit meiner Arbeit, diesem “Mehr” an Sinngehalt, wie er sich aus der Auswahl der Arbeiten und der Form ihrer Präsentation ergibt – also all dem, was in die Installation mit eingeht -, so wie mit dem Anspruch eines Schriftstellers auf die Urheberschaft an einem Text, der ja immer aus Worten besteht, die andere vor ihm erfunden haben.
In der Einführung zu der Wittgenstein-Ausstellung gebe ich folgendes Statement ab:
“Eine Frage bleibt ungesagt: Was ist dieser Text? Dieser Text verdankt seine Existenz den Parenthesen meiner Praxis als Künstler. Davon zeugt er vor allen Dingen. Würde man in der Philosophie von der Welt sprechen wollen, so müßte man von der Kunst als Teil von ihr sprechen, und sei es, um dies zu verneinen. Was die Kunst als Teil der Welt zu sehen gestattet, bestimmt sie auch als Ereignis im gesellschaftlichen und kulturellen Raum. Ungeachtet der realen Form, die die künstlerische Aktivität annimmt, verleiht ihr ihre Geschichte eine konkrete Präsenz. Durch eine solche Präsenz geformt, ist diese Theorie als Teil einer Praxis eingebunden. Ich will sie hier als primäre Theorie bezeichnen. Die Bezeichnung sekundäre Theorie mag ebenso zweckmäßig (manchmal sogar zweckmäßiger) sein, aber ich muß betonen, daß sie eine andere Ontologie hat. Die primäre Theorie ist ebenso interessant wie die Praxis in toto ist. Eine nicht mit einer Kunstpraxis gekoppelte Theorie ist jedoch lediglich ein unkonkretes (oder unfruchtbares) Gespräch nach (oder vor) dem Faktum. Es ist das Faktum des künstlerischen Prozesses, das, da es als Ereignis eingeordnet wird, es zuläßt, daß eine von einer pragmatischen Sprache unabhängige Präsenz gesellschaftlich und kulturell Gewicht erhält. Es ist im Grunde die bestimmte Präsenz des Prozesses, welche die Diskussion des wahrnehmbaren Objekts der sekundären Theorie zuläßt. Die sekundäre Theorie hat, wie die Philosophie ganz allgemein, ihren Platz als Versuch, die Welt zu erklären, welche die wahrnehmbare Präsenz repräsentiert. Es mag Theorie sein, über Theorie zu diskutieren, aber die Diskussion der sekundären Theorie geht immer davon aus, daß der festgelegte Ort ihres Subjekts auf einer gewissen Ebene mit der Welt verkoppelt ist. Hinter jedem Text über Kunst liegt die Möglichkeit, wenn nicht sogar die Präsenz eines Kunstwerkes.”
Texte über Kunst werden anders empfunden als Texte, die selbst Kunst sind. Es ist mittlerweile überdeutlich, daß man kein Objekt braucht, um ein Kunstwerk zu haben, aber man braucht einen manifesten Unterschied im Spiel, damit es sichtbar ist. Dieser Unterschied, der das Kunstwerk vom Gespräch abtrennt, trennt auch die primäre Theorie grundlegend von der sekundären Theorie.
Das Kunstwerk ist im wesentlichen ein Spiel innerhalb des Sinnsystems der Kunst; es wird als dieses Spiel gestaltet und ist nicht von ihm zu trennen – das bedeutet jedoch auch, daß eine Veränderung in seiner Gestaltung/Präsentation nur insofern einen Sinn beinhaltet, als es das Spiel beeinflußt. Ich stehe auf dem Standpunkt, daß die primäre Theorie Teil dieses Spiels ist; die beiden sind untrennbar miteinander verkoppelt. Diesen Anspruch kann die Erläuterung der sekundären Theorie nicht erheben. Das Gespräch über Kunst verläuft parallel zur Produktion von Kunst, nur ohne Bodenhaftung – es liefert Sinngehalt ohne einen Ereigniskontext, der gesellschaftlich zu einer subjektiven Verantwortlichkeit für ein produziertes Bewußtsein verpflichtet (eine Welt wird geschaffen). Der Wachtposten außer Sichtweite, das ist die unparteiische Priorität einer implizierten objektiven Wissenschaft.
Man kann vielleicht ebenso die Struktur des Unterschiedes zwischen primären und sekundären Texten, wie ich ihn begreife, anhand der Art und Weise verstehen, wie sekundäre Texte mit primären Texten umgehen. Ich denke hier daran, wie Kunstkritiker und -historiker mit Texten von Künstlern umgehen. Hinter dem Sonderstatus, der solchen Texten (die, wie das bei Kunstwerken der Fall ist, von den Historikern und Kritikern als Natur benutzt werden, um daraus Kultur zu machen) auf oft gönnerhafte Weise zugebilligt wird, verbirgt sich ein gewisses philosophisches Unbehagen, ob dieser schlafende Dracula womöglich erwachen könnte, bei Tageslicht oder nicht, mit einem professionell ins Herz getriebenen Pflock oder nicht, und dann ihr Land verwüstet. (Nun denn, hier sind wir.)
Kritiker und Kunsthistoriker fühlen sich oft bemüßigt, vor Künstlern zu warnen, die “ihre eigene Geschichte sauberzuhalten versuchen”, als ob unsere Geschichte uns nicht gehörte und wir als nonprofessionals kein Recht an ihr hätten. In Amerika, wo die Wissenschaft möglicherweise länger als anderswo eine Art Religion ist, ist einer der nachhaltigen Eindrücke, die ein Besuch beim Hausarzt hinterläßt, das atemberaubende Ausmaß an Herablassung des Doktors gegenüber dem Patienten. Ungeachtet des professionellen Status, der persönlichen Leistungen, der Bildung oder Intelligenz ist man von dem Moment an, da man die Praxis betritt, wieder Kind (es sei denn, nehme ich an, man ist ebenfalls Arzt), und der Körper, der zuvor noch der eigene war, ist nun plötzlich ureigenstes Terrain des Arztes. (Ich muß dabei an den Film “48 Stunden” denken, in dem der Deputy Eddy Murphy in eine Bar voller red-necks kommt, in der einen Hand die Pistole, in der anderen die Dienstmarke, und ruft: “Euer schlimmster Alptraum steht vor euch, ein Nigger mit Dienstmarke!” Ist dies, so frage ich mich, die Art und Weise, wie unsere Kritiker auf schreibende Künstler reagieren?) Hat sich je einer gefragt, warum Kunsthistoriker und -kritiker allesamt offenbar eine Vorliebe für den starken, schweigsamen Typ des Künstlers, den stummen Expressionisten, hegen? In den sechziger Jahren stand ich einmal auf einer Party in New York mit Clement Greenberg, Kenneth Noland und Jules Olitski in einer Gruppe zusammen. Ich wollte die Künstler einiges fragen, aber das war einfach unmöglich. Entweder wandten sich die Künstler an Greenberg und baten ihn, es so auszudrücken, “wie du das neulich formuliert hast, Clem”, oder Greenberg antwortete einfach an ihrer Statt, ohne daß sie ihn darum gebeten hätten. Ehrlich gesagt, fand ich das ganze Spektakel ziemlich traurig. Man muß allerdings nicht bis in die sechziger Jahre zurückgehen, wenn man auf der Suche nach Beweisen für derart konventionelle Verhältnisse ist. Thierry de Duve hat behauptet, daß Judd erst in dem Moment zum “richtigen” Künstler wurde, als er das Schreiben aufgab. Als ob der Künstler in ihm noch im Zweifel war, bis er aufhörte, Kunstkritiken zu schreiben, und sich anständig benahm. De Duves These zufolge ist aufgrund irgendeiner verdrehten Logik, welche die meisten von uns zu einem grundlegenden Umdenken bringen soll, die monochrome Malerei am Ende des 20. Jahrhunderts die Antwort auf Duchamp.
Für Yves-Alain Bois ist, so wie die Dinge liegen, Ryman sein Held. Ich glaube, es ist bezeichnend, daß die ausgesprochenen Theoretiker unter den Kritikern Robert Rymans Malerei bevorzugen. Ist nicht Ryman, der schweigsam seine atmosphärischen, gekonnten, weißen monochromen Leinwände malt, der ideale Rezipient all dieser Theorie, da er doch buchstäblich screens produziert, auf die sich so mühelos Theorien projizieren lassen? Und Ryman arbeitet ohne jeden beunruhigend radikalen Bruch mit der großen Maltradition, einer Tradition, die als Autorität den fortgesetzten Beifall der weißen Mittelklasse-Akademiker genießt. Die Sehnsucht nach den Zeiten von Greenbergs erträglicherer Form der Kunstgeschichte ist fast greifbar, wie man feststellt, wenn seine Prinzipien von einst mit einem Seufzen zitiert werden.
Yves-Alain Bois schrieb vor kurzem für die Ad- Reinhardt-Retrospektive im MoMA, New York, und im MoCA, Los Angeles, einen Text mit dem Titel “The Limit of Almost”. Für den Zweck, den solche Katalogtexte erfüllen sollen, entsprach er voll und ganz den konventionellen Erwartungen. Er ließ jedoch wenig Sympathie für Reinhardts Rolle in der Konzeptkunst erkennen, was nicht weiter verwundert angesichts der ziemlich plattfüßigen Phantasielosigkeit, mit der er das Thema behandelte. Gründlicher kann man den Kern der Konzeptkunst nicht verfehlen als aus einer modernistischen, formalistischen Einstellung heraus, und sei sie noch so aufpoliert. Soviel sei hier nur gesagt: Was von Interesse sein sollte, ist, wie wir mit Ad Reinhardt umgegangen sind und was wir von ihm gelernt haben, und man sollte nicht mißbilligen, was Reinhardts Zukunft ausmachte, nur weil es Reinhardts Vergangenheit nicht reflektiert. Sicherlich, manche Aspekte Reinhardts waren für uns nicht mehr relevant oder brauchbar, aber die Natur der Kunst in der Gegenwart besteht oft nur darin, daß sie eben für jüngere Künstler ein Brunnen ist, aus dem sie schöpfen. Ich als nunmehr älterer Künstler weiß, daß dies Teil meiner Geschichte ist. Eine solche Trennung ist nicht akzeptabel oder gar möglich.
Ich erwähne diesen Text von Yves-Alain Bois in dieser Diskussion aber mit einem konkreten Ziel, und zwar für eine Momentaufnahme der Praxis eines Kunsthistorikers. “Welches Hindernis”, so fragt Bois, “könnte da plötzlich Mitte der sechziger Jahre beseitigt worden sein, so daß diese ‘Sichtbarkeit’, wie enttäuschend sie auch gewesen sein mag, überhaupt möglich wurde? Joseph Kosuth gab, wenn auch unbeabsichtigt, schon fast eine Antwort, als er 1969 die Frage stellte: ‘Wie läßt sich, angesichts der Theorien (Clement Greenbergs) – wenn sie denn überhaupt irgendeine Logik besitzen – sein Desinteresse an Frank Stella, Ad Reinhardt und anderen erklären, die in sein historisches Schema passen? Kosuths Antwort auf diese Frage – daß Clement Greenbergs Gleichgültigkeit gegenüber den beiden Malern ‘schwarzer’ Leinwände eine Frage seines persönlichen Geschmacks sei – ist durchaus kein Irrtum: In der Tat sagt Kosuth viel mehr aus, als er selbst merkt, wenn er von dem Widerspruch zwischen Greenbergs Theorien und seinem Geschmack spricht.”
Warum heißt es “unbeabsichtigt”? Warum heißt es “durchaus kein Irrtum” (wahrscheinlich – so die Implikation – wider Erwarten) und warum schließlich: “Kosuth sagt viel mehr aus, als er selbst merkt”? Aus welcher Autorität heraus – könnte ein vernünftiger Mensch fragen – stellt er derartige Mutmaßungen an? Wie will er wissen, was ich merkte und wieweit ich mir der Implikationen dessen, was ich sagte, bewußt war? Er hat nie versucht, mich zu fragen, noch hat irgend jemand, der meine Arbeit und meine Schriften gut kennt, seit damals ernsthaft daran gezweifelt, daß ich voll und ganz verstand, was ich sagte.
Thierry de Duve hat allerdings mir gegenüber in einem privaten Brief eingeräumt, daß mein Text “Art After Philosophy” wichtig war für seine Ansichten ganz allgemein und insbesondere für diese seine Arbeit, die Yves-Alain Bois speziell zitiert und schon im nächsten Absatz als “brillante Demonstration” preist. Von ziemlich bitterer Ironie für mich ist, was Bois im Folgenden sagt: “Das Hauptproblem bei dem mißbilligenden Schweigen (Greenbergs) zu Stellas Arbeiten betraf die demontierende oder zumindest radikale Infragestellung der Opposition zwischen dem ‘spezifischen Charakter der Malerei’ und dem ‘Gattungscharakter der Kunst’ – ein Pro-blem, das Duchamp aufgeworfen hat.” Wer mein schriftliches Werk kennt (und alles übrige, was dazu gehört), dem wird sicherlich klar sein, wo diese ganze Thema herrührt, da es nun mal Teil des historischen Protokolls ist. Dies ist ein klassisches Beispiel dafür, was Künstler riskieren, wenn sie in ihrer Arbeit nicht “bei ihrem Leisten bleiben”. Das geradezu Himmelschreiende daran ist hier, wie die aus einer Zeit vor über 25 Jahren datierenden ureigensten Einsichten eines Künstlers mit derart viel Herablassung und Mißgunst quittiert werden; wird allerdings dasselbe Thema über zwei Jahrzehnte später von einem angesehenen Berufskollegen (wenn auch nun zu “konterrevolutionären Zwecken) wieder zur Sprache gebracht, dann preist man ihn als “brillant”. Irgendwo inmitten all dieser kollegialen Verbindlichkeit und plumpen Vertraulichkeit angesiedelt, ist diese “Die-gegen-uns”-Mentalität sicherlich nicht die beste Voraussetzung für eine nüchterne und objektive Beurteilung der Geschichte einer Betätigung, die sich aus Einsichten und tiefen Überzeugungen ergeben hat, zu denen – so möchte ich hinzufügen – echte menschliche Wesen gelangt sind, die nicht nur tatsächlich gelebt haben, sondern immer noch leben. Ich hoffe aufrichtig, daß die Geschichte, deren Teil meine eigene ist, nicht dem engstirnigen Programm eines weiteren intellektuellen Kartells subsumiert wird.
Mein Thema ist nach wie vor das gleiche: Die Künstler sind in Gefahr. Sei es die Wiederherstellung des Sinngehalts durch den Markt oder die Benutzung der Kunst durch das Kritiker-Establishment (und die beiden sind nicht zu trennen), der Kampf des Künstlers um den Sinngehalt seiner Arbeit hört, wenn sie sein Atelier verläßt, nicht etwa auf, sondern fängt erst richtig an. Auch Künstler – Kollegen von mir -, die in mancher Hinsicht als alternativ zur traditionellen Kunstpraxis angesehen werden (ich denke da unter anderem an Michael Asher, Lawrence Weiner und sogar Hans Haacke) scheinen nur allzu bereit zu sein, den Sinngehalt ihrer Arbeit von Benjamin Buchloh artikulieren – und in großem Ausmaße auch liefern – zu lassen. Joseph Beuys, dem ich ansonsten sehr kritisch gegenüberstehe – hat wenigstens in eigener Verantwortung für den Sinngehalt seiner Arbeit gekämpft. Buchloh verachtet Beuys natürlich, so wie er offenbar jeden Künstler verachtet, der autark ist und der keine Beziehung zu einer intellektuellen Klientel braucht. So scheint die Schlußfolgerung ziemlich unvermeidbar, daß sich ein zutiefst konservatives Unbehagen im Establishment der Kunsthistoriker und -kritiker breitmacht, wo aus einem gewissen konventionellen Klischee heraus Künstler wie mongoloide Kinder angesehen werden, die mit nassen Lehmklumpen spielen und dringend der väterlichen Kunsthistoriker und -kritiker bedürfen, die sich darauf stürzen und das Ganze flugs mit Sinn versehen. Der Gedanke ist nach wie vor der gleiche: Ist unsere Produktion als Künstler wirklich noch nur die Natur, von der ausgehend der Kritiker oder Historiker unter dem Vorwand der “Objektivität” seine Macht mißbraucht, um eine Geschichte umzuschreiben, zu der er keine wirkliche Beziehung hatte, und aus Motiven heraus, die keineswegs nobel, sondern im wahrsten Sinn des Wortes von käuflichen Art sind? Sogar Zeitungen erdreisten sich, die Nachrichten der Titelseite vom Leitartikel weiter hinten zu trennen. Wer glaubt denn ernsthaft, daß die Entscheidungen, die Kunsthistoriker in Ausübung ihres Berufs treffen, tatsächlich weniger subjektiv sind als die Entscheidungen, die ein Künstler trifft, angesichts ihrer Karrierewünsche und der gesellschaftlichen Stellung, die ihr Schrifttum reflektiert? Dem füge man, so man will, die Selbstverherrlichung eines moralisierenden politischen Vorurteils (im Dienste welcher unwürdigen politischen Zielsetzung, so fragt man sich) hinzu, so hat man es mit einer Form des Ehrgeizes zu tun, der nicht nur gefährlich ist, sondern der auch eine Verletzung des Berufsethos und des Vertrauens der Öffentlichkeit darstellt.
Es liegt nicht in meiner Absicht, sämtliche Kritiker und Kunsthistoriker in Bausch und Bogen anzuklagen. Vor einigen Jahren äußerte ich Freunden gegenüber die Vermutung, daß der Grund, warum Kunsthistoriker Probleme mit schreibenden Künstlern haben, vielleicht darin liege, daß sie soviel Zeit damit zubringen, verträumt über das Werk toter Künstler nachzusinnen, daß jegliche scharfe Erwiderung wie ein Schock auf sie wirkt. Obwohl ich gelernt habe, viel auf mich zu nehmen, um meine Überzeugungen zu artikulieren, ist es für mich stets eher Mühe als Vergnügen gewesen. Wenn ich schreibe, dann tue ich das entweder, weil ich mich eingehend mit einem Problem in meiner Arbeit auseinanderzusetzen habe, das ich sonst zu umgehen fürchte, weil ich meine Arbeit – oder meine ganze Art zu arbeiten – gegen Mißverständnisse oder offenen Angriff verteidigen muß und so weiter. Ernsthaft angefangen zu schreiben habe ich, als ich zu lesen begann, was andere über meine Arbeit schrieben, und ich dachte: Nein, das ist es ganz und gar nicht. Ich denke insbesondere an Lucy Lippard – die ich ansonsten respektiere -, die aber, was ganz verständlich ist, über Konzeptkunst in der Sprache und aus der Perspektive des Minimalismus schrieb. Ich stellte fest, daß ich mich nicht darauf verlassen konnte – und durfte -, daß andere den Sinngehalt meiner Arbeit für mich artikulierten. Und so habe ich es eben selbst getan.
Ich habe meinen Schülern oft erklärt, daß es sehr schwierig ist, kritisch mit sich selbst zu sein, wenn man die eigenen Überlegungen nicht wahrnehmbar, sichtbar und einer genauen Erforschung zugänglich werden läßt – zunächst durch einen selbst und dann durch andere. Es hat für mich große Ähnlichkeit mit dem Reifungsprozeß, der sich aus dem Ausstellen eigener Arbeiten ergibt. Bevor man seine Arbeit nicht in jenen zuvor erwähnten öffentlichen Raum stellt, das heißt, bevor man nicht kulturell existiert, wie soll man dann wirklich politisch existieren? Es ist eine Öffentlichkeit, die beide, den Sprecher und den Zuhörer, stellt. Die eigene Arbeit wird durch diesen Prozeß vollendet. Weiter oben in dieser Abhandlung habe ich das Schreiben von Künstllern als “primäre Theorie” bezeichnet. Ich muß zugeben, ich habe das Gefühl, daß der Terminus “Theorie” hier eigentlich ungenau ist. Was man begreifen sollte, ist, daß es ein legitimer Teil der Praxis eines Künstlers ist, denn es ist schlicht ein anderer Weg, über den der Künstler einen Sinngehalt erzeugt – da es einen Informationskontext liefert, in dem eine Aktivität gesehen wird.
Mit Folgendem möchte ich meine Anmerkungen über schreibende Künstler beschließen: Vor etwa 21 Jahren stellte mir Jeane Siegel in einem Rundfunk-Interview eine Frage, die mich zu folgendem Kommentar über Ad Reinhardt veranlaßte: “…was ihn zum Künstler macht, ist nicht allein die Tatsache, daß er schwarze Bilder gemalt hat. Was diese Bilder aussagen, ist das Produkt seiner gesamten signifikanten Arbeit: Vorlesungen, Podiumsdiskussionen, “The Rules for a New Academy”, Cartoons und so weiter. Unserer Erfahrung und der Bedeutung dieser Erfahrung wird durch Sprache, durch Information Ausdruck verliehen. Sehen ist nicht so einfach wie schauen.”
Übersetzung aus dem Englischen von Regina von Beckerath.
