Titel: Ankunft in Peking · von Heinz-Norbert Jocks · S. 110
Titel: Ankunft in Peking , 2008

Uli Sigg

Die Geschichte der chinesischen Avantgarde

Ein Gespräch von Heinz-Norbert Jocks

Uli Sigg, 1946 geboren, gilt in der chinesischen Kunstszene als schillernde Eminenz mit großem Einfluss. Vieles wäre ohne ihn nicht ganz so, wie es heute ist. Er schuf Vernetzungen, die dazu beitrugen, dass die zeitgenössische Kunst im Westen wieder Erwarten boomt. Zudem ist er auf China geradezu focussiert wie einer, der nicht nur mehr Licht in das unbekannt Andere bringen will, sondern auch die Faszination, die China auf ihn ausübt, nach wie vor empfindet. Seine Biographie verläuft nicht nur parallel zum wirtschaftlichen Aufstieg dieses Landes, das er mehrmals jährlich aufsucht, sondern auch parallel zur Geschichte des weltweiten Durchbruchs der zeitgenössischen Kunst. Wenn er zunächst das erste Joint-Venture-Abkommen zwischen China und dem Westen bewerkstelligte, so hat er danach alle Hebel in Bewegung gesetzt, um eine Brücke zum Westen auf dem Gelände der Kunst zu konstruieren. Als Schweizer Botschafter war er von 1995 bis 1998 Mittler zwischen zwei Welten, und als Sammler ist er derjenige, der den wirtschaftlichen, den politischen und den künstlerischen Blick zu nutzen versteht sowohl als Drahtzieher als auch als Kunstliebhaber. Ihn besuchte Heinz-Norbert Jocks auf dem Land in seinem Schloss, nicht weit von Zürich. Er wollte mehr über die drei Karrieren eines Mannes wissen, der in China so viele Spuren hinterlassen hat, dass dort kaum ein Gespräch verläuft, ohne dass sein Name fällt, und mehr darüber erfahren, wie die verschiedenen Leben ineinander greifen. Dabei kamen einige Besonderheiten der chinesischen Kunst ans Licht. Mehr als vier Stunden dauerte das Gespräch, in dem Uli Sigg mehr Einblick in sein Tun gewährte, als er es bis dahin zugelassen hatte. . .

H.-N.J.: Herr Sigg, inzwischen sind Sie in China fast so etwas wie ein Star in der Kunstszene. Bevor wir darüber reden, wie es dazu kam, wüsste ich gerne mehr über die Zeit, da Sie dort ankamen.

U.S.: Es war der reine Zufall, der mich in den allerersten Tagen der Politik der offenen Tür im Jahre 1979 nach Peking führte. Zuvor wie Sie als Journalist tätig, allerdings im Ressort Wirtschaft, hatte ich irgendwann das Gefühl, ich sage zwar allen, wie es geht und was zu tun wäre, und kritisiere auch an allem herum, aber selbst tue ich nichts. Weil ich selber Hand anlegen und etwas Reales machen wollte, wechselte ich zur Firma Schindler. Kaum eingestellt, kam eine chinesische Delegation mit der Idee auf uns zu, wir sollten uns in China engagieren. Ein Abenteuer lockte. Um 1980 wagte kaum jemand, dort zu investieren. Erst recht lieferte man keine neuesten Technologien. Die Chinesen benötigten aber ganz dringend ein Vorzeige- Modell und einen willigen westlichen Investor. Nicht zuletzt als Journalist sah ich sofort das Potential. Irgendwann hieß es, ich solle alles mit China aushandeln und arrangieren. Da ich nichts über das Land der Mitte wusste, machte ich einen Abstecher über Hongkong, um von den dortigen Old China Hands mehr darüber zu erfahren, wie man dort Geschäfte macht. Doch ihre Rezepte waren Vergangenheit, stellte sich bald einmal heraus. Mit Deng Xiaoping war nämlich eine ganz neue Ära angebrochen. Sowohl der Westen als auch die Chinesen mussten von vorne anfangen.

In China wusste noch keiner, wie eine Gesellschaft mit Auslandbeteiligung beschaffen sein soll. Wie sie Beschlüsse fasst? Ob es einen Aufsichtsrat oder eine Generalversammlung der Aktionäre gibt? Wie überhaupt die Willensbildung zustande kommt? Wie ein Gewinn ermittelt und versteuert wird? Alles bei uns in einem gesetzlichen Rahmen Vorgegebene war für die Chinesen sowohl Neuland als auch Verhandlungsgegenstand. Kein Wissen über China zu haben, war letztendlich kein so großes Handikap, wie zunächst befürchtet. Dieses Joint-Venture wurde schließlich zum von mir überall auf der Welt präsentierten Grundmodell für die Zusammenarbeit zwischen China und dem Westen. Das Pilot-Unternehmen war auch für die westliche Welt ein Kuriosum. Entsprechend schwierig, das Konzept zu verkaufen. Weil China damals noch planwirtschaftlich organisiert war, zielte eine heikle Frage darauf, wie sich ein marktwirtschaftliches Gemeinschaftsunternehmen erfolgreich in die Planwirtschaft einpassen lässt, und eine weitere auf die Sicherheit von Investitionen in China. Es bestand Unsicherheit darüber, ob das Rad der Entwicklung nicht morgen schon wieder zurückgedreht werden könnte, und Vorbehalte gegenüber den Chinesen, die vielleicht die Technologie absorbieren und dann auf eigene Faust exportieren könnten. Die Lage erschien unberechenbar. Doch die anfänglich übergroße Skepsis ist heute vergessen: Bisher sind rund 600.000 fremdinvestierte Unternehmen registriert. Chinas unglaublichen Aufstieg zur Großmacht hätte damals keiner zu beschreiben gewagt. Auch ich nicht. Mir war jedoch klar, daraus musste einmal etwas Bedeutendes werden. Und auch in der zeitgenössischen Kunst, worüber wir wohl noch reden werden, sah ich, ohne es spezifizieren zu können, die Entwicklung zu etwas sehr Bedeutsamen voraus. Heute besteht darüber kein Zweifel mehr.

Wie lebte es sich damals in Peking? Hatten Sie Kontakte oder gar Freundschaften zu Chinesen?

Ja, schon allein deshalb, weil ich 2000 chinesische Mitarbeiter hatte. Aber das Feld war mir zu begrenzt. Ich konnte ja nicht einfach auf der Straße jemanden ansprechen. Und mit denjenigen, zu denen beruflich Kontakt bestand, konnte man die Beziehung nur sehr eingeschränkt vertiefen. Dadurch bekam ich immerhin einen Einblick in den chinesischen Alltag. Den besten bekam ich, als ich später als Botschafter nicht nur in den Untergrund ging, sondern auch Chinesen aus armen Verhältnissen, Künstler, aus allen Schattierungen des Lebens aufsuchte. Die Künstler waren glücklich, sich auszutauschen, da sie vom westlichen Kunstbetrieb und von dem, was Galeristen und Sammler alles tun, absolut keine Ahnung hatten. Sie kannten keinen Galeristen, von dem sie sich hätten beraten lassen können. Und später schwirrten Ausländer herum, die von Ausstellungen in Europa erzählten, die sie planten und für die sie Werke suchten, Galeristen, die das Blaue vom Himmel versprachen, die nicht bezahlten oder die Arbeiten behielten, ohne sie jemals wieder zurückzuschicken. Über solche Dinge war ich vielen der einzige Gesprächspartner.

Zu Beginn Ihrer Zeit war, wie Sie bereits andeuteten, die Kommunikation, wenn überhaupt möglich, eher schwierig.

Ja, permanent von Aufpassern begleitet, war es mir zunächst unmöglich, mich frei zu bewegen, und so bekam ich nur ein auf die praktische Tätigkeit bezogenes Realitätsfragment vor Augen geführt. Das reichte mir nicht. Parallel zu meiner Tätigkeit wünschte ich mir noch einen anderen Zugang zu dem Land, in dem ich arbeitete, als den vom offiziellen China mir vorgegebenen. Die zeitgenössische Kunst schien mir da der richtige Weg zu sein.

Warum?

Schon zuvor folgte ich den Spuren westlicher Gegenwartskunst und sah mir nach Möglichkeit alle Ausstellungen an. Ich besuchte Kunstmessen, las Texte zur Kunst und fing zu sammeln an. Gerhard Richter war damals noch erschwinglich. Von Gotthard Graubner hatte ich Arbeiten. Angetan von der vordersten Gegenwartskunst, vermittelte mir diese einen neuen Zugang zur Realität.

Woher kommt Ihre Nähe zur Kunst?

Wenn auch in einem bürgerlichen Haushalt aufgewachsen, in dem Bilder schweizerischer Künstler wie Albert Anker aus dem 19.Jahrhundert hingen, so nahm ich diese Dinge gar nicht wahr. Es interessierte mich nicht. Erst als Student kam ich über einen Freund zur zeitgenössischen Kunst und spürte in Diskussionen mit ihm, wie sehr sie mich berührte. Diese neue Kunst hatte noch Fleisch und Blut, dachte ich. Später lernte ich dazu und auch die alte Kunst schätzen.

Was faszinierte Sie an der westlichen zeitgenössischen Kunst?

Mein Leben war damals extrem hektisch, und da eröffnete mir etwa die mehr meditative Kunst eines Graubner einen zu meinem Leben komplementären Raum.

Worin unterschied sich die chinesische Kunst von der europäischen?

Ein Unterschied war der, dass es zunächst weder ein Betriebssystem Kunst noch Galerien oder Museen für das Zeitgenössische gab. 1979 war als erste Manifestation für eine sehr kurze Zeit die Ausstellung der Star-Gruppe in der Öffentlichkeit zu sehen. Sie rief die wachsamen Behörden auf den Plan. Danach verschwand die zeitgenössische experimentelle Kunst in den Untergrund.

Hatten Sie direkte Kontakte zu den Künstlern?

Wenn ich sie aufgesucht hätte, so hätte ich nicht nur das Gemeinschaftsunternehmen als Ganzes gefährdet, sondern auch meinen Platz darin. Als Ausländer konnte ich keinen Schritt unbewacht machen. Darum beschaffte ich mir über Mittelsleute entsprechendes Fotomaterial zu den Künstlern. Zudem war ich etwa befreundet mit einem Ehepaar. Jerome und Joan Lebold Cohen. Er, Anwalt von Beruf, galt als der prominenteste amerikanische Lawer in China mit Zugang zu Universitäten und Behörden. Seine Frau, als Kunstkritikerin vielleicht zwar nicht auf der Höhe des westlichen Diskurses, war meines Wissens aber die erste aus dem Westen, die Werke der ersten Künstlergeneration systematisch sichtete. Mit dem Segen der Akademien ausgestattet und in offizieller Mission agierend, hatte sie auch die offiziellen Künstler zu berücksichtigen. Sie konnte gehen, wohin sie wollte, und besuchen, wen sie wollte.

Die Freiheit der Kunst

Mit welchen Künstler befassten Sie sich damals als erstes?

Mit Künstlern der Star-Gruppe. Ich war zunächst jedoch enttäuscht, weil mein Interesse an noch ungesehener zeitgenössischer Kunst unbefriedigt blieb. Rasch war mir klar, dass es das nicht gibt. Die Kunst, wie sie damals in China gemacht wurde, war für unser westliches Auge uninteressant und unspektakulär. Die Künstler mussten erst nachholen, worin die unserigen bereits ausgebildet waren. Eine Auseinandersetzung mit den Trends ab 1900 hatte noch nicht stattgefunden. Nun was gab es? Vor allem Malerei und klassische Skulptur. Weder Installationen noch Fotos und erst recht keine Videos. Dafür fehlten sowohl die Geräte als auch das Geld. Was ich da sah, erschien mir zunächst wie die Repetition unserer Westkunst. Letztlich war es auch so, und es wurde von den Künstlern, selbst so wahrgenommen. Weder Abstraktion als imperialistischer Formalismus abgetan, noch Expressionismus oder andere Stile der Moderne, die sie zunächst noch nachahmten, waren zuvor erlaubt gewesen. Noch nicht einmal als Fingerübungen.

Der Sozialistische Realismus war die Leitkunst. Mit Gewinn der neugewonnenen Freiheit im Jahre 1979 machten sich die Künstler an die Aufarbeitung des bis dahin Versäumten. Erst mit der New Wave Bewegung Mitte der 80er Jahre fanden sie zu einer wirklich eigenen Sprache. Erst da war die Aufarbeitung von einem Großteil der Geschichte der Westkunst abgeschlossen. Zudem hatten sie sich, wenn auch unsystematisch, mehr Kenntnisse anhand einiger Bücher und Zeitschriften von westlichen Künstlern über die allerneuesten Tendenzen, die kursierten, angeeignet und dadurch einigermaßen zum Diskurs im Westen aufgeschlossen. Von da an liefen die Dinge synchron. Zudem konnten sie nun Themen hinter sich lassen, die in China zwar aufregend, aber für unsere Augen völlig uninteressant waren. Ein Beispiel: Unter der Fahne des sozialistischen Realismus musste ja alles heroisch daherkommen. Diente es nicht der Erziehung der Massen, fand es keinen Platz in der Kunst. Als Reaktion darauf wollten die Künstler nach 1978 die Realität nun so malen, wie sie ist, und eben nicht so, wie sie sein soll. Für uns Westler war das zu selbstverständlich, dass da alltägliche Szenen fern der Helden der Arbeit gemalt wurden, in China allerdings setzte dies eine heftige akademische Diskussion in Gang. Diese Kunst hatte in meinen Augen durchaus Wert für die chinesische Kunstgeschichte. Für jemanden wie mich, der nach der vordersten Entwicklungslinie der Weltkunst ausschaute, war da zunächst nichts, was mich neugierig machte.

Welche Darstellungen von Alltäglichkeit haben Sie gerade vor Augen?

Ein berühmtes Portrait eines Bauern von Luo Zhongli. Er musste in der Folge dem Bauern noch einen Schreibstift hinters Ohr malen, um den Klassenkampf nicht völlig außer acht zulassen. Ein anderes Beispiel für den Diskurs in dieser Zeit: Ein bekannter Künstler wurde mit einem Wandgemälde für den neuen Beijinger Flughafen beauftragt. Er malte damals eine Badeszene, allerdings mit elongierten Figuren. Dass er sich von den realistischen Figurationen verabschiedete und zum ersten Mal etwas machte, was zuvor als westlicher imperialistischer Formalismus verschrien war, löste in China heftigste Diskussionen aus, wie die bei uns 50 Jahre zuvor stattgefunden hatten. Unsereiner würde da nicht länger als zwei Sekunden draufschauen. In ihrer Zeit waren die Dinge völlig verschoben.

Wann waren eigentlich erste unbeaufsichtigte Recherchen und direkte Kontakte zu Künstlern überhaupt möglich?

Erst so ab 1990 konnte ich mich völlig frei bewegen und Künstler treffen, ohne sie einem Risiko auszusetzen.

Wie hielten Sie es zuvor aus, ständig unter Aufsicht zu stehen? Und: Wie lange waren Sie für die Wirtschaft tätig?

12 Jahre war ich insgesamt in diesem Unternehmen involviert, allerdings nicht mehr fulltime. Ueber Zeit wurden die Dinge auch entspannter. Ich erinnere mich noch an ein unverfängliches Gespräch in der Mittagspause in einem Hotelzimmer bei offener Tür mit meinem Schweizer Kollegen und zwei chinesischen Übersetzerinnen im Jahre 1980. Wir hatten keine Konsequenzen zu tragen, wohl aber die Frauen, die sofort als unzuverlässig eingestuft und aus dem Unternehmen entfernt wurden. So war damals das Klima.

Was war das Erste, von dem Sie sagten, das kann sich blicken lassen. Das ist aufregend.

So ab Mitte der Achtziger Jahre fanden die Künstler zu einer eigenen Sprache. Es waren wohl aber die Performances der frühen 90er Jahre, die aufregend waren. Und ab etwa 1993 oder 1994 machte die Fotografie als Kunstform von sich Reden, zunächst eben als Dokumentation von Performances. Noch in den 80ern war eine Kamera ein absolutes Luxusgut. Kaum einer besaß es, und wer es sich leisten konnte, musste über sehr viel mehr Geld verfügen, als ein Künstler damals verdiente. Die Entwicklung hinkte aus materiellen Gründen der unsrigen um zwanzig Jahre hinterher. Erst in den 90er Jahren war die Technik in der Hand von Künstlern verfügbar und damit die Fotografie als Medium durchsetzbar. Als die Performancekunst bekannt wurde, übte sie auf die so jungen wie neugierigen Künstler schon allein deshalb einen großen Reiz aus, weil sie so anders ist und schon als Form den traditionellen Kunstbegriff provoziert. Wegen ihrer Unberechenbarkeit war sie denn auch in den offiziellen Institutionen rasch nicht mehr erlaubt. Ihr Resultat kann eben nicht extrapoliert werden. Die Behörden hatten kein Vertrauen in die Künstler. Sie befürchteten, dass die Performance für irgendetwas missbraucht werden könnte. Dadurch fühlten sich die Macher erst recht herausgefordert. Nun ist die Performance auch Körperkunst. Jedenfalls ist er für sie ein wichtiger Gegenstand. Sie sprachen vorhin, als das Aufnahmegerät ausgeschaltet war, von der Nacktheit. In der traditionellen chinesischen Malerei taucht sie merkwürdigerweise nicht auf. Und wenn, so nur in der erotischen Kunst in Form von Illustrationen alter Bücher. Aber selbst da ist der Körper nie wirklich nackt. Der Geschlechtsverkehr wird dort stets bekleidet ausgeführt. So reagiert die Performance mit ihrer Unmittelbarkeit auch auf den traditionellen Umgang mit dem Körper. Jedenfalls ist das Körperbewusstsein in China ein anderes als bei uns.

Heute ist Video sehr populär.

Ja, es gibt keinen, der nicht auch mit der Videokamera hantiert. Dass Video erst jetzt so en vogue ist, ist auch an die finanziellen Möglichkeiten gekoppelt. Lange Zeit fehlte die Technik. Kaum jemand besaß eine Kamera und erst recht kein Abspielgerät. Die Hürde des Preises war hoch. Erst 1992 oder 1993 kam das erste Video in China zur Welt. In „Niemand hat das Huhn gewaschen“ zeigt Zhang Peili, wie er ein Huhn mit Wasser reinigt. Für sein zweites Video ließ er von einer so offiziellen wie in ganz China bekannten Fernsehnachrichtensprecherin einen aus dem chinesischen Wörterbuch entnommenen Text zu Wasser vorlesen. Nach den beiden Videos machten sich immer mehr Künstler damit vertraut, weil es eine ebenso einfache wie schnelle Produktionsart is. Feng Mengbo war um 1994 übrigens der erste, der Computerkunst machte. Er saß in seinem kleinen, mit Geräten, Dokumenten, Software und Handbüchern vollgestopften Apartment vor einem ganz simplen PC. Auf einfachste Art entwickelte er recht komplizierte Produktionen. Später kontaktierte er diverse Software-Hersteller und Entwickler in den USA, die nicht glauben mochten, was er alles an seinem einfachen PC zustande brachte. Medienkunst und Multimedia entwickelten sich auch deshalb erst so spät, weil der Import von westlichen Computerbrands lange von strategisch begründeten Einschränkungen behindert war – vom Westen auferlegt – und weil es dazu einer Generation mit dem entsprechenden Zugang bedurfte.

Über die Tradition des Kopierens

Warum bedient sich die Generation der 30 und 40järhrigen gleich mehrerer Medien gleichzeitig?

Der Künstler muss sich immer wieder neu erfinden, wenn er sich nicht selbst kopieren will. Drum sieht er sich einem gewaltigen Innovationsdruck ausgesetzt. Es ist einfach leichter, sich in einem anderen Medium zu artikulieren, ohne sich zu wiederholen. Es mag oft auch eine Form von Eskapismus sein..

Apropos Kopieren, den Chinesen wird ja gerne vorgeworfen, Kopisten, aber keine originäre Künstler zu sein. Verkannt wird da wohl, dass Kopieren in China etwas anderes meint als das, was wir im Westen damit verbinden.

Vielleicht ein Beispiel: Dass die Chinesen sich mit der Konsumgesellschaft erst in den 90er Jahren und nicht wie die Künstler im Westen in den 1960er Jahren auseinander setzten und sich also erst viel später des Themas annahmen, eine entsprechende Sprache fanden und gleich geartete Arbeiten machten, und zwar oft ohne Kenntnis von ihren westlichen Vorläufern gehabt zu haben, dafür gibt es eine ganz simple Erklärung: Nämlich die, dass erst in den 90ern ein der westlichen Konsumgesellschaft in den 60er entsprechendes Umfeld entstanden ist. Sind die Chinesen deshalb Kopisten? Einmal abgesehen davon, dass Kopieren aus asiatischer Sicht ein Zeichen von Intelligenz ist: Die Besten in China recherchieren ihre Themen auf ganz eigenständige Weise. Die Dritt- und Viertbesten kopieren immer, wie in allen Kulturen auch. Zudem gehört das Kopieren zur Ausbildung in der traditionellen chinesischen Malerei und Kalligraphie. Nur in der hundertfachen Wiederholung lässt sich die Empfindung der großen Meister nachvollziehen. Diese Erfahrung ist Voraussetzung, um in der Folge eine eigene Empfindung entwickeln zu können. Gleichwohl sind die Künstler innovativ im Sinne einer anderen, neuen Sicht ihrer Realität, die eine teils ganz andere ist als die unsere. Und da, wo es um gleiche Problemstellungen geht wie bei uns, handeln sie diese Aufgaben zumeist aus einer anderen Perspektive als unsere Künstler ab. Die Sicht ist spezifisch chinesisch, und zwar sowohl in der Analyse wie auch in ihrer Empfindung. So resultieren aus derselben Ausgangslage oftmals grundlegend andere Lösungen. Dies hat zu tun mit einer bis vor kurzem ganz anderes gearteten äußeren und inneren Lebenswelt und einer ganz anderen Kunsttradition

Ich fände es wunderbar, Sie könnten das einmal an einem oder zwei Beispielen vorführen.

Die chinesische traditionelle Kunst und deren unglaubliche Fülle an Zeichen, Formen und Relikten liefern den Gegenwartskünstlern so viele Stilmittel und Möglichkeiten, zeitgenössische Themen zu gestalten. Über diese Bezüge verfügen unsere Künstler nicht.So bedient sich der Künstler Ai Weiwei gleich der Relikte selbst: In seiner Arbeit „Whitewash“ verwendet er 132 fünftausendjährige Vasen, deren 30 er mit weißer Industriefarbe übertüncht – ,um den Clash der jahrtausendealten chinesischen Kultur mit der hereinbrechenden Industriewelt des Westens darzustellen.

Zurück zu Ihrer Biographie: Wie ging es für Sie weiter, nachdem Sie der Wirtschaft Adieu sagten?

Weil ich mir in der Schweiz einen Namen als China-Experte gemacht hatte, fragte 1994 meine Regierung bei mir an, ob ich Interesse hätte, Botschafter in Peking zu werden. Nach drei Tagen reiflicher Überlegung kam ich zum Schluss, wenn mein Land denkt, das sei der Dienst, den ich ihm erweisen kann, so will ich mich dem nicht verweigern. Später stellte sich heraus, dass ich mir mit der Annahme dieser weitgespannten Tätigkeit auch selbst einen Gefallen getan habe. Neben politischer Analyse gehörten Entwicklungsprojekte etwa in Tibet ebenso dazu wie der Menschenrechtsdialog und Hilfe für Schweizer Unternehmen. Viele kamen auf mich zu.

Als Sie als Quereinsteiger Botschafter wurden, machten Sie sich da ein Konzept?

Vor meinem Amtsantritt als Botschafter ? Dazu war mir die Tätigkeit viel zu wenig vertraut. Und das war es ja genau, was mich daran reizte und weshalb ich auch alle meine Pfründe wie die Aufsichtsratsmandate großer Firmen aufgab. Kaum jemand verstand, warum ich das alles für die Diplomatie aufs Spiel setzte. Es war indes stets meine persönliche Strategie, alle paar Jahre einen Schnitt zu machen. In meinen Augen ist das die beste Methode, weiterzuwachsen, gerade wenn man wie ich faul geboren ist. Später allerdings entwickelte ich gemeinsam mit meinen Mitarbeitern eine Strategie für die Botschaft. Von mir als Quereinstiger wurde erwartet, dass ich meine Erfahrungen aus der Wirtschaft in die Diplomatie einbringe. Eine Botschaft ist ja nichts anderes als ein mittleres Unternehmen mit 50 bis 60 Beschäftigten. Und so machten wir uns an die Fragen, wie ich sie in all meinen Unternehmungen jeweils zu stellen pflege: Was ist die logische Zukunft der Botschaft, wenn wir alles so weiter machen wie gehabt? Wo würden wir dann in fünf Jahren stehen? Und was ist denn unsere ideale Zukunft? Wo möchten wir denn, mal schrankenlos gedacht, jenseits aller Sachzwänge, in fünf Jahren stehen? Zwischen diesen Polen bestimmten wir unseren Strategiepfad.

Was war Ihre Utopie?

Die Schweiz in China noch weiter nach vorne zu bringen. Es ging um die Erweiterung eines nicht nur auf Wirtschaft und die üblichen Klischees wie Land der Uhren, Schokoladen und grünen Alpweiden bezogenen Image eines Kleinstaats gegenüber dem größten Volk der Welt. Die Chinesen räumten dem Ökonomischen deutliche Priorität ein. Hingegen erwarteten der Bundesrat und die Schweizer Bevölkerung von mir mehr als eine gute Positionierung der Schweiz in Wirtschaftsdingen.

Herr Sigg, wie viel Heimatbewusstsein haben Sie eigentlich?

Ich bin ein passionierter Schweizer. Je mehr ich mich fremden Kulturen stelle, um so mehr Respekt ringt mir die Schweiz ab. Am bemerkenswertesten ist sicherlich die friedliche Koexistenz von vier Kulturen unter einem Dach, für deren Gelingen wir indes lange gebraucht haben. Das Rezept ist zwar simpel: Dem „Winner takes it all“-Prinzip abschwören, das soviel Unheil über die Welt bringt, den Minderheiten starke Rechte einräumen, den Kompromiss zum Arbeitsprinzip erheben, um die Dinge sorgfältig auszutarieren. Aber das ist zu unspektakulär für die übrige Welt…

War für Sie die Ihnen seit jeher wohl eigene Offenheit gegenüber anderen Kulturen ein Grund nach China zu gehen?

Das auch, aber damals war China für die westliche Welt ein großes Mysterium und ich ein junger Mann und entsprechend abenteuerlustig. Kaum jemand kannte das Land, und es war schwierig, dorthin zu gelangen. Wenn man seinen Fuß zum ersten Mal auf chinesischen Boden setzte, so war das ein mystisches Erlebnis. China hatte einen unglaublichen Sexappeal. So muss man es wohl ausdrücken. Ich war jedenfalls davon total fasziniert. Heute ist das nur noch schwer nachvollziehbar, wo jeder hinfliegen kann. Dann als Botschafter war es ähnlich, weil ich längst passionierter Chinese geworden war. Es war auch insofern ein interessantes Portfolio, als auch Nordkorea und die Mongolei mit dabei waren. Damals unterhielt die Schweiz aus der Sicht jedenfalls von Nordkorea eine ganz spezielle Beziehung zu diesem verschlossenen Land. Es sprach vieles dafür, die Botschaftertätigkeit anzunehmen. Anderswo hätte ich nicht Schweizer Botschafter sein wollen. Für China ist die Schweiz übrigens sehr wichtig, da sie eine der größten Investoren der Welt ist. Und weil es aus chinesischer Sicht vor allem um wirtschaftliche Interessen ging und es darum immer noch geht, wird die Schweiz von den Chinesen hochgeschätzt. Gemeinsam realisierten wir interessante Projekte zu Tibet, die China mit keinem anderen Land eingestellt hätte. So schulten wir tibetische Ärzte in tibetischer Medizin und machten die letzten Professoren für tibetische Medizin ausfindig. Aus 30 Dörfern holten wir die klügsten Köpfe, um je einen Arzt für sie auszubilden. Wir konnten vieles tun, was nur der Schweiz erlaubt war.

Nun pendeln Sie als passionierter Schweizer, der sich auch als passionierter Chinese fühlt, zwischen den Kulturen. War das ein Problem für Sie, oder ist es eine Lust von Ihnen?

Damit hatte ich noch nie Probleme. Nicht eine Sekunde empfand ich es als anstrengend. Höchstens schwierig bezogen auf den Umgang mit Information. In welcher Identität man sie sich zueigen macht, das stellt eine objektive Schwierigkeit dar. Es ist emotional aber kein Problem.

Wie gelangten Sie an Ihr Wissen?

Durch meine diversen Tätigkeiten. China war stets das ultimative Objekt meiner Wahrnehmung. Ich studierte – und studiere weiterhin – diesen Kontinent einmal durch meine Brille als Wirtschaftsmann, der

mit ganz unterschiedlichen Menschen zusammenkommt. Das Spektrum reichte da von den Arbeitern auf dem Fabrikboden bis hin zum Präsidenten von China Als erster Nichtchinese nahm ich Einblick in die Bücher, also in die Innereien eines chinesischen Unternehmens. Es gab zwar schon lange Lizenzbeziehungen mit dem Ausland, aber keine Unternehmensbeteiligungen. Danach studierte ich China auf den Feldern der Politik, der Diplomatie und schließlich im Bereich der zeitgenössischen Kunst, indem ich weit über Tausend Künstler aufsuchte, um ihre Arbeiten zu sehen und mit ihnen zu sprechen. Den Chinesen war dasselbe zunächst nicht möglich, weil sie in den 80ern und frühen 90ern ohne offizielle Genehmigung nicht reisen durften oder dafür nicht das nötige Geld in der Tasche hatten. Bei den Offiziellen, denen es möglich gewesen wäre, herrschte hingegen ein absolutes Desinteresse an Gegenwartskunst. Jedenfalls geriet ich auch in die allereinfachsten chinesischen Verhältnisse, die Fremden für gewöhnlich verschlossen blieben. Über ungezählte Hinterhofstreppen stieg ich in die Studios von Künstlern, bestehend aus Schlafzimmer, Küche und Aufenthaltsraum in einem einzigen Raum. Auf drei Achsen näherte ich mich also meinem Studienobjekt China.

Der Umbau Chinas und die Chinesische Seele

Wie erlebten Sie Peking mit seiner Architektur und seinen Lebensformen bei Ihrer Erstbereisung im Vergleich zu heute?

Damals empfand ich China als einen über Jahrezehnte von der Umwelt abgeschirmten Biotop, ohne jegliche Bautätigkeit. Es gab nichts Neues. Die Hutongs des alten Pekings, das keine Spuren einer Wirtschaftsaktivität zeigte, standen noch in einem bedeutenden Ausmaß. Auf den leeren, allenfalls von Fahrrädern befahrenen Straßen gab es keine Autos. Frauen wie Männer kleideten sich blau oder grün Es war undenkbar, sich herauszuputzen. Weder wurde Schmuck getragen noch Kosmetik verwendet. Alles, was einen äußerlich von anderen hätte unterscheiden können, war nicht erlaubt. Ich erinnere mich noch an eine behördliche Verordnung, die dann auf einmal fünf Sorten Dauerwellen erlaubte. Die Welt war wirklich eine andere als heute. Weil es kein Pensionsalter gab, waren die wichtigen Positionen von alten Leuten besetzt. Man hielt sich solange an der Macht, bis man physisch dazu nicht mehr imstande war. Denn mit ihr waren Privilegien wie der Zugang zu Informationen verbunden, die man sonst verlor. Damals begann jede Diskussion mit dem Verweis auf die Viererbande. Sie war an allem schuld. Sogar eine Busverspätung wurde ihr in die Schuhe geschoben. Normale Gespräche waren für Ausländer so gut wie unmöglich. Jede Unterhaltung setzte mit einem langen politischen Monolog ein, wo ein Gesprächspartner seine ideologische Position herausstellte, um unangreifbar zu sein. Das galt auch für die mit seitenlangen Abhandlungen über Kolonialismus und Postkolonialismus versehenen Texte zur Kunst, in denen zum eigentlichen Werk erst zum Schluss ein paar Zeilen angehängt wurden. Die Luft war extrem ideologiegeschwängert. Immer noch von der Kulturrevolution geschockt, äußerte man sich stets im Sinne der Doktrin. Da hat sich der Wind heute doch total gedreht. Im nichtöffentlichen Raum können Sie mit jedem über alles reden. Man ist da so frei wie sonst irgendwo auf der Welt. Das klingt paradox, ist aber wahr.

Wie erlebten Sie den mit dem Abriss der Hutongs einhergehenden Verlust von Lebensformen?

Der Alltag eines Chinesen wurde innerhalb kürzester Zeit komplett umgekrempelt. In keiner anderen Gesellschaft wären Menschen in der Lage, mit einem solchen Tempo fertig zu werden. Offenbar haben die Chinesen eine höhere Frustrationstoleranz als andere. Dass sie es vergleichsweise widerstandslos hinnehmen, hat wohl auch damit zu tun, dass die Veränderungen einer Mehrheit mehr Wohlstand gebracht haben. Natürlich sind in China viele ohne Stimme und Einfluss im Unterschied zu den Menschen in einer Demokratie westlichen Zuschnitts, wo Sie als Wähler ein Rad vorwärts und auch zurückdrehen können.

Wie wurde die Umkrempelung vollzogen?

Die Umsiedelung zerstörte nicht nur Beziehungsnetze, sondern riss Menschen auseinander, deren Lebensumstände sich dadurch dramatisch veränderten. Hinter dieser Realität stand weder eine Strategie noch ein Masterplan. Vieles wird einfach durch das Wahnsinnstempo provoziert.

Apropos Frustrationstoleranz, wie reagiert ein Chinese, wenn er zwei Wochen vor Abriss seines Hauses erfährt, dass er alles zusammenpacken muss und kein Einsspruchsrecht hat?

Er hat diese jahrtausendalte Erfahrung verinnerlicht, dass der einfache Mann und die einfache Frau nie zählten. Als Teil von einer Milliarde ist sein Geschick nicht nur objektiv unwichtig und bedeutungslos. Er sieht sich auch selbst so. Da er den Lauf der Dinge eh nicht ändern kann, ist es in seinen Augen besser, zu akzeptieren, wie es ist, und daraus das Beste zu machen. Er fragt sich oftmals nicht, ob es gut oder schlecht ist, sondern tut das Notwendige, um sich in der neuen Situation zurechtzufinden. Er schneidert sich in den neuen Verhältnissen seine Existenz so gut, wie es geht, zurecht. Darin ist er uns weit überlegen. Wir würden mit dem Schicksal ganz anders hadern. In dem Sinne ist er hochgradig pragmatisch. Das chinesische Denken folgt auch in diesen Dingen nicht unserer binären Logik.

Nun war die Situation in Peking zu Ihrer Zeit als Botschafter mehr gelockert als zuvor. Insofern nahmen Sie da auch Kontakt zu Künstlern auf.

Ja, in die frühen 90er Jahre fallen meine ersten Atelierbesuche. In Peking gab es damals nur eine Handvoll Künstler mit Bekanntheitsgrad. Sie waren auch schon einmal im Westen, aber die meisten hatten noch nie so etwas wie einen Sammler oder einen derart an Kunst Interessierten gesehen, der sie in ein Gespräch über das, was sie tun, verwickelte. Damals konnten sie sich nur schlecht artikulieren. Sie hatten es nie gelernt. Meist bewohnten sie ein kleines, vielleicht 15 Quadratmeter großes Zimmer mit einem Bett neben der Staffelei. Sie lebten, malten, aßen und trafen sich, alles im selben, im Winter meist ungeheizten Raum. Man hockte in dicken Jacken oder Mänteln, alles sehr einfach.

Wie erlebten Sie die Undergroundszene?

In den 80er Jahren sehr different. Da wurde die Kunst von dem offiziellen China aktiv bekämpft, um in den 90er Jahren eher ignoriert zu werden. In einzelnen Fällen schritt man ein. Heute sind einige der aus dem Untergrund Herausgetretenen in den Medien zu Helden mutiert. Ai Weiwei ist einer von ihnen. Oder Wang Guangyi. Diese Jetztzeithelden hatten vor wenigen Jahren noch Ausstellungsverbot. Vorbei sind die finsteren Zeiten. Es ist unglaublich, wie schnell das gekippt ist. Doch nun ist den Künstlern der Feind gewissermaßen abhanden gekommen. Früher wurde Kunst gegen etwas produziert. Etwa gegen gesellschaftliche Zustände und gegen Repression. An diese Stelle ist nun der Druck des Marktes getreten. Ob es den Künstlern gelingt, unter den neuen Bedingungen Qualitätsvolles hervorzubringen, bleibt abzuwarten. Das ist das nächste Problem. Im Westen ist das aber schon lange so.

An wessen Position lässt sich diese Veränderung festzurren?

Schon an dieser Generation. Ein Fang Lijun zeigt das deutlich. Wenn Sie ältere Bilder, eben die Kahlköpfe mit den aufgerissen Mündern sehen, so ist das für uns noch nichts Umwerfendes. Bei uns waren das die Punks. Im China zu Beginn der 90er Jahre war ein kahler Kopf aber eine Provokation. Eben eine Reaktion auf die 89er Ereignisse. Diese Kunst war absolut politisch initiiert. Auch die mit dem Coca Cola-Zeichen verbrämten Kulturrevolutionspropaganda -Poster waren so wuchtig, dass sie in China niemand zu zeigen wagte. Es gehörte auch Mut dazu, es zu malen. Dafür gab es keine Perspektive im offiziellen China. Man durfte diese Propagandasprache der Kulturrevolution nicht benutzen. Aber sie taten es dennoch. Ich wollte mal eine Ausstellung mit Fang Lijun machen. Anlässlich der Feier zum 50jährigen Bestehen der diplomatischen Beziehungen zwischen der Schweiz und China wollte ich zwei Holzschnittkünstler zeigen. Frank Gertsch aus der Schweiz und Fang Lijun mit seinen großen Holzschnitten. Es wäre eine sehr schöne Ausstellung geworden, aber es war noch immer ausgeschlossen, Fang Lijun in einem großen Museum zu zeigen. Heute stehen ihm alle Museen in China offen. Wenn Sie nun vergleichen, was er damals machte, mit dem, was er heute malt, so sehen Sie, dass er einen ganz anderen Weg eingeschlagen hat. Es hat nichts mehr mit den Themen von damals zu tun. Er ist für mich ein Beispiel dafür, wohin sich Künstlern entwickeln können, wenn ihnen der politische Widerstand abhanden kommt und sich ihr eigener Status ändert.

Gibt es das Dissidente Überhaupt?

Ist eigentlich der Begriff des Dissidenten, wie er für abtrünnige Künstler aus den kommunistischen Ostblockstaaten oder für Regimegegner aus der DDR einst verwendet wurde, überhaupt auf China anwendbar?

Die Bezeichnung „dissident“ meint in China eher die Protagonisten direkter politischer Auseinandersetzung und nicht bildende Künstler. Diese tun sich eher schwer mit dem Terminus, selbst wenn viele diesem Status durchaus nahe waren. Ihre Statements wurden unter der Repression eben zunehmend subtiler und subversiver. Andere wiederum verloren schlicht das Interesse an provokanten Polit-Themen; nur ganz wenige suchten die direkte Konfrontation mit den Behörden, um allenfalls den Westen über einen Dissidentenbonus zu beeindrucken. Aus der Sicht der Zensoren verfügten die zeitgenössischen bildenden Künstler im Vergleich zu den Schriftstellern und Filmemachern, die härter angepackt wurden, über einen ganz unbedeutenden Hebel in der Kommunikation mit der breiten Öffentlichkeit.

Als wir vorhin das Pekinger Leben umrissen, war die Rede von der Ungeschminktheit der Gesichter und der Uniformierung durch Kleider. Vor dem Hintergrund die Frage, wie Sie die Subjektivität chinesischer Künstler erleben. Woher kommt sie? Wie bildete sie sich? Worin besteht der Unterschied zu dem, wie wir Subjektivität leben?

Unsere Gesellschaftsordnung und die westlichen Denksysteme beruhen auf dem Baustein des Individuums. Wir sind geradezu individualzentriert. Nicht nur in der chinesischen, auch in der koreanischen und japanischen, eigentlich in allen von Konfuzianismus, Taoismus oder Buddhismus geprägten Kulturen ist das völlig anders. An der Wende zum 20. Jahrhundert mussten in den ostasiatischen Sprachen über tausend Neologismen, Worte wie Wille, Freiheit, Subjekt, Objekt, Individuum, Autonomie und dergleichen geschaffen werden, um die mit dem westlichen Imperialismus hereinbrechenden Ideen bezeichnen zu können. Für Europäer oder Nordamerikaner, in deren Augen alles um das Ich und die von ihm initiierte Subjekt-Objekt-Trennung kreist, ist es unvorstellbar, dass in Asien alles anders ist und auch noch funktioniert. Natürlich schlägt das auch auf die Menschenrechtsthematik durch. Laut Menschenrechts-Deklaration steht der Schutz des Einzelnen vor Staat und Gesellschaft an oberster Stelle, während in China das Kollektiv vor dem Ausscheren des Einzelnen geschützt worden war. Der Einzelne, der vielleicht irgendwelche Verrücktheiten anstellen könnte, hat sich da dem Kollektiv zu fügen. Beide Systeme sind also umgekehrt konstruiert. Die Subjektivität in der Form, wie wir sie verstehen, bildete sich erst in den letzten Jahrzehnten heraus.

Existierte vor Mao nicht doch so etwas wie Subjektivität auf andre Weise?

Das ist teilweise richtig. Sobald Sie die Epochen der kaiserlichen Dynastien Revue passieren lassen, zeigt sich, dass die herrschende Klasse der Mandarine alles bestimmte, und zwar in einem für uns unvorstellbarem Ausmaß. Der alles festlegende und bestimmende Kaiser konnte etwa Physik und Mathematik aus den Agenden der Wissenschaft streichen und dies damit begründen, dass diese Wissenschaften nicht den Menschen zum Gegenstand haben. Daraufhin durfte nicht mehr geforscht werden, es stand unter Todesstrafe. Klar gab es auch Individuen, die sich ihre Autonomie bewahren wollten, aber es handelte sich dabei nur um eine elitäre Minderheit. Dazu fällt mir die Geschichte von den Literaten ein, die sich dann in die Berge zurückzuziehen pflegten, dort dachten, dichteten, kalligraphierten und Landschaften malten. Nicht mehr am alltäglichen Leben teilnehmend, richteten sie alle Aufmerksamkeit lediglich mehr auf die Erhaltung ihrer intellektuellen Redlichkeit. Im Unterschied zu unserer Kultur, wo man den Diskurs sucht, war der Rückzug die übliche Praxis. Sich als Individuum abzugrenzen, das konnten sich nur herausragende und hochrangige Persönlichkeiten erlauben. Alles in allem herrschte eine Art von Resignation vor.

Korrespondiert die von den Künstlern in China in den letzten Jahrzehnten nicht erstrittene, sondern ergriffene Subjektivität mit dem westlichen Verständnis oder entwickelte sie sich aus der Tradition oder als Reaktion auf gesellschaftliche Verhältnisse?

Eine delikate Frage: Könnten die Chinesen eine andere Auffassung haben als wir im Westen? Heute möchten sie stärker denn je, dass alles auf dem eigenen Mist gewachsen ist, und wir wiederum bilden uns ein, wir hätten die Moderne nach China gebracht. Natürlich hat die Genese der Moderne, die den noch jungen Prozess in Gang brachte, mit der Öffnung zum Westen zu tun. Im Rahmen der Etablierung eines ersten westlichen Gemeinschaftsunternehmens erlebte ich diese ja auch aus allernächster Nähe, als Subjekt und Objekt zugleich. Da die chinesische Wirtschaft kein taugliches Wirtschafts- und Rechtsmodell aufwies, wie man eine wirtschaftliche Einheit auf Effizienz trimmt, deren Leistung erfasst und wie man sie in die übrige Wirtschaft einbettet, sah ich mich als Europäer gezwungen, ein westliches Modell einzuführen. Gegen das, was wir einführen wollten, wendeten die Chinesen zunächst ein, das sei nicht chinesisch, oder sie argumentierten, dafür gäbe es in ihrer Gesellschaft keine Entsprechung. In der Folge haben sie aber dieses Modell dann hunderttausendfach ausmultipliziert Zu dem westlich inspirierten Modell einer Marktwirtschaft gesellten sich westliche Brands, westliche TV-Formate und letztlich ein überbordender Konsumismus. China, von dieser Welle westlicher Zivilisation und Unkultur überwältigt, hatte dem zunächst nichts entgegenzusetzen, wurde indessen seines Werte-Vakuums gewahr. Zudem geriet Asien 1997 wider alle Erwartungen in eine schwere Krise, die dem aufstrebenden Kontinent einen Tempoverlust von zehn Jahren brachte. Angesichts der Finanzkraft, die sich in diesen Ländern, in Südostasien ebenso wie in Ostasien, aufgetürmt hatte, war die westliche Zivilisation zum ersten Mal seit vielen Jahrhunderten herausgefordert.

Heute, da China, Korea und auch Indien und Indonesien nach der Asien-Krise wirtschaftlich noch potenter geworden sind, ist der Westen erneut und aufs äußerste gefordert, während Amerika am Anfang seines Niedergangs steht. An den so hoch noch nie dagewesenen Devisenreserven lässt sich ermessen, wie die chinesische Wirtschaft an Gewicht, finanzieller Potenz und Leistungskraft bereits zugelegt hat und weiterhin zulegt. Erstmals können sie wirklich dagegen halten. Wenn in den 80ern und 90ern der Einfluss des Westens total schien, so haben wir es nun mit einer Gegenbewegung zu tun. Die Chinesen treten mit einem ganz anderen Selbstbewusstsein auf, das mitunter an Selbstüberschätzung grenzt. Vor zehn Jahren waren sie noch Lehrlinge, die im Weltwirtschaftssystem um eine Position rangen. Doch mittlerweile sind sie nun in sehr vielen Märkten die größten Nachfrager, bezogen auf Stahl, Aluminium, Erz und Energie, oder die weltgrößten Anbieter, in Textilien, Computerhardware, Unterhaltungselektronik usw.. Das Wiedererwachen dieses Selbstbewusstseins in Asien wird gravierende Konsequenzen nach sich ziehen. Plötzlich ist von „asiatischen Werten“ die Rede. So bat mich kürzlich ein Chinese um Hilfe bei der Gründung einer Stiftung deren Zweck es sei, jungen chinesischen Künstlern finanziell die Realisierung ihrer ersten Projekte zu ermöglichen. Es gehe hierbei um asiatische Werte. Die Rede von den asiatischen Werten wird in China in aller Munde geführt, dabei sind nur die chinesische gemeint. Mit einem Japaner hat ein Chinese unwesentlich mehr gemein als mit mir. Chauvinismus ist da ganz nah.

Das Gewicht des Chinesischen

Die Betonung des Chinesischen spielt auch eine große Rolle in der Vorstellung von einer aus den chinesischen Verhältnisse abgeleiteten Kunstgeschichte, wie sie von dem Sammler Guang Yi vertreten wird.

Er argumentiert im Lichte chinesischer Verhältnisse, und emotional bin ich durchaus mit seiner Position im Einklang. Denn für eine zuvor von westlichem und japanischem Imperialismus, der kommunistischen Revolution und der Kulturrevolution fatalerweise heimgesuchte Kultur von dieser Bedeutung ist eine Rückbesinnung auf ihre Werte vonnöten, ja schlechterdings konstitutiv. Auf der anderen Seite stößt, wer 1979 überhaupt erst mit Gegenwartskunst beginnt, überall auf westlich besetztes Territorium. Von China können wir heute nicht auch noch die Erfindung eines neuen Mediums erwarten, wie sie etwa Installation oder Photokunst oder Performance darstellen. Das wird nicht gelingen.

Was ist das Chinesische in der Kunst und welche Bedeutung hat es für die Künstler?

Über diese Frage diskutierte ich viel, aber in China verstand mich zunächst niemand. Ich sprach über „Chineseness“ mangels eines besseren Wortes. Für den Katalog „Mahjong“, der anlässlich der Ausstellung im Kunstmuseum Bern erschien, stellte ich den an der Ausstellung Beteiligten die Frage schriftlich, ob es für sie so etwas wie „Chineseness“ gibt, und wenn ja, was das denn sei. „Brauchst du das grundsätzlich in deiner Kunst? Oder hat es für durch keinerlei Relevanz? Oder vermeidest du es vorsätzlich?“ Hat ein chinesischer Künstler, weil er in China lebt oder lebte, andere Anliegen, eine andere Wahrnehmung, eine andere visuelle Sprache, andere Sensibilitäten? Werden die Unterschiede, falls es sie gibt, auch in Zukunft fortbestehen? Ich wollte von den Künstlern wissen, was sie darüber denken. Darüber gab es einen absoluten Dissens! Chinesische Künstler der Diaspora wie etwa Huang Yong Ping benutzen bevorzugt die von uns als Chineseness identifizierte künstlerische Sprache. Das ist eine Möglichkeit.

Was ist an deren Umgang mit Kunst anders als bei den in China lebenden chinesischen Künstlern?

Natürlich beschäftigen sich die außerhalb Chinas lebenden weit intensiver mit den Fragestellungen des westlichen Kunstdiskurses und gehen mit den Anforderungen des Betriebssystem Kunst cleverer um als die Künstler in China selbst. Sie verwenden dazu oft ein Vokabular von eingängigen chinesischen Zeichen und Symbolen und sind mit diesen Strategien sehr erfolgreich. Die in China lebenden Künstler lasten ihnen dies als das Ausspielen der chinesischen Karte an. Die Diaspora-Künstler wiederum halten dagegen, dass sie diese Kultur mindestens während ihrer Jugend und Ausbildung, also in der Zeit, die am prägendsten ist, verinnerlicht hätten und sie weder abstreifen wollen noch können. Während sie eher interkulturelle Themen interessieren, arbeiten die Inlandkünstler stärker an intrakulturellen Themen. Mein Hauptinteresse gilt letztlich mehr der Kunst, die im Energiefeld China selbst entsteht. Das ist keine Disqualifikation der Diaspora-Künstler, von denen ich einige mir wichtige Arbeiten besitze – etwa von Huan Yong Ping, Xu Bing, Gu Wenda, Wang Du, Zhang Huan, Wang Jun.

Was reizt Sie an der aus dem Energiefeld China hervorgegangenen Kunst? Und: Was hoffen Sie über diese zu erfahren? Warum fühlen Sie sich mit China so eng verbunden? Woher rührt die Begeisterung, ja, Ihre Liebe und Passion? Was spricht Sie da so stark an?

China ist so gigantisch und so komplex – da ist einfach alles möglich, und gleichzeitig auch das Gegenteil von allem. Was ich erlebt habe und wohl noch erleben werde, das gibt’s bei uns nicht mal im Kino. Den Aufbau meiner Sammlung durchlebe ich als ein manchmal kaum glaubliches Abenteuer, genauso wie die einstige Rolle als erster Auslandinvestor der Volksrepublik. Und da ist noch mehr Stoff in der Zukunft. Auf die chinesische Kunst abgewandelt: Es gilt genau dasselbe. Und dann sind da die Chinesen – ich habe sie einfach gerne. Warum? Wissen Sie denn so genau, warum Sie Curry gerne haben oder Quarkkuchen oder was immer?

Mit der Ausstellung „Mahjong“ versuchten Sie ja mehr Licht in das zu bringen, was sich unter „Chineseness“ subsumieren lässt, nicht wahr?

Ja, aber diese Größe begrifflich einzukreisen, fällt nach wie vor unheimlich schwer, und die Chinesen tun sich genauso schwer damit. Die Suche nach einer chinesischen Identität, die gegen den noch dominierenden Westen bestehen kann, wird in China weit über die bildende Kunst hinaus geführt, mehr und mehr aus einer Position von gefühlter Stärke und eines wiederwachten nationalen Selbstbewusstseins. Vergleichweise einfach ist der Blick in die Vergangenheit. Da ist die chinesische Tradition mit ihrer unerschöpflichen Fülle von Erzeugnissen. Die während der langen Geschichte angereicherte Substanz ist einmalig. Und da sind die wiederkehrenden Perioden selbstauferlegter Abschottung, die zu eigenen, ganz anders gearteten Werten und Verhaltensmustern in der Gesellschaft geführt haben als im Westen. Schwieriger sind die Schlussfolgerungen aus dem Blick auf die Gegenwart: Von den dynamischen urbanen Zentren China’s sind es oft wenige Kilometer zurück ins Altertum. Kaum ein Land weist so viele Ungleichzeitigkeiten, Ungleichgeschwindigkeiten, Spannungen und Widersprüche auf. Das lässt sich schwerlich in ein schlüssiges Entwicklungsmodell zwingen. Die Tradition und ihre Werte über alles stellen? Oder vollständig abfahren damit? Alle diese Kontroversen spiegeln sich in Chinas Gegenwartskunst. Wenn es eine typisch chinesische Konstante gibt, so ist es wohl dieses Vermögen, aus anderen Kulturen jeweils das Attraktiveste zu absorbieren und es sich so anzuverwandeln, dass es in die eigene aufgesogen, verbessert, zurechtgebogen und gewissermaßen sinisiert wird. War es zu Zeiten der Tang-Dynastie die Absorption der höfischen Mode aus Persien, die wir heute in den Porzellan-Figurinen aus jener Epoche als das Chinesische schlechthin zu betrachten belieben, so sind heute Technologien und Wirtschaftsmodelle des Westens, auch unsre Kunstpraktiken, Objekte dieser Anverwandlung. Deng Xiaoping verordnete der Nation 1978 für die nächste Etappe vom Westen zu nehmen, was sie zur Modernisierung braucht, und das keineswegs um den Westen zu klonen, sondern um daraus etwas Neues, Eigenes zu machen. „Chineseness“ ist

also nicht ein bestimmtes Papier, eine bestimmte Art, eine Linie zu ziehen oder eine Landschaft zu malen, sondern eher die Eigenschaft zur Anverwandlung.

An der Stelle unseres Gesprächs möchte ich den biographischen Faden wieder aufnehmen. Deshalb die Frage: Was kam nach Ihrer Botschaftertätigkeit?

Zunächst die Übernahme des Präsidiums der Ringier Medien-Gruppe und noch weitere Verwaltungsratsmandate internationaler Konzerne. Schließlich wurde ich auch Berater der China- Development Bank, das ist quasi die Policy Bank der chinesischen Regierung für die ganz großen Infrastrukturprojekte und nun auch Auslandsinvestitionen. Ferner brachte ich die Architekten Herzog& Demeuron zu dem Projekt Olympia Stadion Peking. Da sie nach China wollten, baten sie mich, ohne dass wir uns zuvor kannten, um Hilfe. Ich plädierte für eine gemeinsame Reise, damit wir vom Selben sprechen. Zuvor waren sie für einen Wettbewerb für das Staatsfernsehen eingeladen worden, den Rem Kohlhaas mit seinem Turm gewann; aus Zeitgründen hatten sie im letzten Moment abgesagt. Nun waren sie jedoch zur Reise bereit. Auf den Stadion-Wettbewerb stießen wir zwei Tage vor Abgabeschluss. Sämtliche Unterlagen mussten beschafft und übersetzt werden. Um beide Kulturen in einen Dialog zu bringen, holte ich noch Ai Weiwei mit ins Boot. Denn es machte keinen Sinn, einen westlichen Solitär ohne Konnex zur chinesischen Denk- und Empfindungswelt in die Stadt zu stellen. Ein Projekt schien mir solcher Assoziationsmöglichkeiten zu bedürfen, um letztlich von den chinesischen Politikern erkürt zu werden. Ai Weiwei schien mir da der Beste von allen zu sein. Nachdem Herzog Demeuron den Wettbewerb gewonnen hatten, half ich ihnen maßgeblich dabei, den Vertrag auszuhandeln. Stark an ihren Bauten sowie an der zeitgenössischen Architektur in China interessiert, übernahm ich die Rolle, sie in China zu beraten und zu coachen. Weil die einheimische Architektur – im Unterschied zur Gegenwartskunst – noch nicht zu einer eigenen Sprache gefunden hat, liegt mir sehr daran, dass wenigstens außerhalb der merkwürdigen ökonomischen Profitarchitektur auch etwas Bedeutsames entsteht. An diesem Prozess möchte ich teilhaben. Nun fragten Sie, was ich nach meiner Botschaftertätigkeit machte. Einiges nannte ich bereits. Irgendwann trat die Regierung an mich heran, ob ich nicht das Präsidium für die Jury übernehmen wolle, die den Pavillon, das Ausstellungsprojekt der Schweiz für die World Expo 2010 in Shanghai auswählt. Nach meiner Zusage drängte man mich dann, den Posten des Generalkommissars der Schweiz anzunehmen.

Um das alles zu erledigen, sind Sie wie oft in China?

Achtmal im Jahr.

Sie sagten ja, dass Sie Sprünge im Leben lieben. Wann ist der nächste zu erwarten?

Darüber denke ich immer nach.

Haben Sie eine Idee?

Darüber spreche ich noch nicht. Damit wir in zwei Jahren eine neues Interview führen können.

Die Zeit nach der Olympiade

Was, glauben Sie, wird nach der Olympiade auf dem Feld der Gegenwartskunst passieren? Sehen Sie die Gefahr des Wiederzurückruderns?

Nein, die sehe ich nicht. Aber wir hatten in China seit jeher eine sägezahnartige Entwicklung. Jedoch zeigt die Tendenz weiterhin eindeutig nach oben in Richtung mehr Freiheit und mehr Möglichkeiten. Rückschritte sind indes nicht ausgeschlossen. Wenn das Politbüro oder der für Sicherheit und Information zuständige Minister wechselt, so kann das wieder in eine regressive Phase münden. Das ist immer möglich, aber bestimmt nicht auf Dauer. Die chinesische zeitgenössische Kunst wird in Asien weiterhin boomen. Unabhängig von der Haltung und Meinung des Westens. Ob dessen Interesse weiter anhält, ist einzig von den Künstlern in China abhängig. Solange spannend ist, was sie tun, wird der Westen neugierig bleiben und hinschauen. Aber derzeit wird es immer schwerer, fündig zu werden. Ich hoffe, das ist kein Trend.

Früher war das „798”-Destrikt ein guter Ort für Kunst und Künstler. Heute ist es mehr Kommerz und Rummelbude für Kunsttouristen als Geburtsort einer neuen Richtung. Wie würden Sie die Geschichte der Kunstszene eigentlich erzählen?

Ich bin mit Ihnen zwar einig, dass „798“ als Inkubator für gute Künstler am Ende ist. Aber es ist für Peking weiterhin wichtig, weil es viele in die Arme zeitgenössischer Kunst führt und eine erste Begegnung ermöglicht. Es ist viel besser, sie sehen dort halt auch schlechte als gar keine Kunst. Irgendwann können sie es auseinanderhalten. Bekämen sie das alles nie zu Gesicht, so geschähe gar nichts. So war es lange Zeit. Darum gibt es auch im offiziellen China kaum ein profundes Verständnis für Gegenwartskunst. Wenn Sie die nicht zu Gesicht bekommen, können Sie sie nicht verstehen. Wenn Sie sie nicht verstehen, können Sie sie auch nicht schätzen. Und dann werden Sie ihr auch keinen Platz einräumen. Darum benötigen wir einen solchen Ort.

Am Herzen liegt mir vor allem, dass das offizielle China realisiert, dass Gegenwartskunst auch einen essentiellen Beitrag zur Gegenwartskultur leistet. Früher war alles im Untergrund, es fand in Apartments oder in Kellern statt. Maximal 24 Stunden dauerte eine Ausstellung, und eigentlich waren immer dieselben vor Ort. Ein kleiner Zirkel aus Künstlern, Akademikern, Intellektuellen und ein paar Diplomaten. Es ging dann darum, den engen Rahmen aufzubrechen. Die nächste Etappe war dann, dem offiziellen China vor Auge zu führen: „Ihr müsst Euch eigene Kompetenz aneignen. Es ist nicht gut, wenn die Deutungshoheit über Eure Kunst bei Harald Szeemann oder bei mir liegt.“ Inzwischen leuchtet ihnen das ein, aus einem wenn auch etwas irregeleiteten, weil nationalistischen und kommerziellen Interesse. Darum möchte ich auch den von mir geschaffenen Kunstpreis Chinese Contemporary Art Award in chinesische Hände geben. Dem Kunstpreis habe ich übrigens auch einen Preis für Kunstkritik beigegeben: Ich will damit das derzeitige Manko an unabhängiger Kunstkritik zur Diskussion stellen. Es geht da nicht um mein Ego. China soll einfach der Gegenwartskunst den Platz einräumen, den sie verdient. Ich habe nur den Anfang gemacht. Das dämmert ihnen allmählich. Sie sehen mich heute in sowohl negativem als auch positivem Licht. Für die einen bin ich so etwas wie ein Gott, der das Licht anknipste und alles in Gang brachte. Es gab tatsächlich eine Zeit, wo ich der Markt war in China. Das ist längst anders. Das ist die eine Sicht. Für die anderen bin ich der Ausländer, der alles weggeschnappt und eingesackt und nichts zurückgelassen hat, als sie noch nicht selber kauften. Dabei war ich mehr als ein Jahrzehnt lediglich Beobachter. Und da hatten weder Institutionen noch sonst wer ein Interesse an dem, was die Künstler machten. Die wenigen, die mir vorwerfen, ihnen alles weggenommen und außer Landes gebracht zu haben, reagieren mit Chauvinismus auf mein Tun.

Ein Sammler wie Guang Yi sagt beispielsweise: Wir Chinesen müssen die Kunst sammeln und die Künstler sollen an uns Chinesen verkaufen; wir müssen bestimmen, wo es langgeht. So läuft derzeit die Entwicklung. Im Gespräch mit den Offiziellen über die Bedeutung meiner Sammlung kann ich nicht anders, als darauf hinzuweisen, dass sie als einzige die Entwicklung kohärent dokumentiert. Es gibt keine, an der sich die Entwicklung vergleichbar ablesen ließe. Und dass eigentlich die chinesischen Institutionen darüber verfügen müssten. Ich wies des öfteren darauf hin: „Wenn in zehn Jahren die jungen Chinesen danach fragen, was Eure Künstler in den 80er und 90er Jahren gemacht haben, so habt Ihr nichts zum Vorzeigen. weil Ihr die Künstler und Ihre Kunst geringgeschätzt habt.“ Mittlerweile verstehen sie, dass derartige Dokumente so einmalig wie unwiederbringlich sind und dass man heute kaum mehr zurücksammeln kann. In China existiert das Material einfach nicht mehr oder es ist unermesslich teuer.

Ging es Ihnen als Sammler chinesischer Kunst von Anfang an darum, die Entwicklung der Szene zu dokumentiere, oder worum?

Zunächst suchte ich nach einzelnen Arbeiten, die auch das am globalen Mainstream geschulte westliche Auge zu erregen vermochten, oder dann nach Werken, die die aktuelle Situation in China besonders gut dokumentieren. Dabei fiel mir auf, dass niemand, weder Privatpersonen noch Institutionen, weder Chinesen noch Ausländer, auch nur halbwegs systematisch Gegenwartskunst sammelte. Stellen Sie sich vor: In einem Kulturraum von dieser Bedeutung, dem größten der Welt, gab es nicht einen, der zeitgenössische Kunst zusammentrug. Daraufhin änderte ich meinen Fokus. Ich wollte dieses Dokument schaffen, welches das Kunstschaffen bestmöglich zu spiegeln vermag, das gesamte Spektrum abdeckt, über alle Medien und Ausdrucksmöglichkeiten hinweg, der Zeitachse entlang, so gut das in einem kaum transparenten Umfeld eben geht. Meine Sammlung umfasst inzwischen an die 2000 Arbeiten von mehr als 230 Künstlern. Ich hatte und habe weiterhin mit jedem Kauf stets im Auge, die Gesamtheit etwas mehr zu greifen und gar für mich zu konstruieren. – Ein Unterfangen, das gleichermaßen intellektuell befriedigend wie aussichtslos ist. Dieser geänderte Fokus impliziert durchaus auch, dass nicht jede Arbeit aus Westsicht ein Meisterwerk zu sein braucht; oftmals geht es einfach um die Dokumentation von dem, was die Künstler zu einem bestimmten Zeitpunkt eben beschäftigte.

Wie Harald Szeemann nach China kam

Nun sind Sie nicht nur Sammler, sondern nebenbei auch Drahtzieher, ohne den die Biennale von Harald Szeemann in Venedig anders gewesen wäre. War die Biennale eigentlich diejenige, die den China-Boom provozierte, oder gab es zuvor noch andere Ausstellungen von Wichtigkeit zur zeitgenössischen Kunst aus China?

Sicher gab es schon vorher gute Ausstellungen zur chinesischer Kunst. Aber die Biennale war diejenige, die einem breiten Elitepublikum, das sonst nie den Fuß in eine China-Ausstellung gesetzt hätte, das künstlerische Potential vor Augen führte. Das war das Surplus der 1999er Biennale von Harald Szeemann.

Sie waren es, der ihn nach China einlud, nicht wahr?

Ja, er war auch Mitglied der Jury des von mir ausgesetzten Kunstpreises Chinese Contemporary Art Award. Ich verfolgte mit dem für China völlig neuen Kunstpreis zwei Absichten. Zum einen wollte ich die zeitgenössische Kunst in China populär zu machen und zum anderen bedeutende internationale Kuratoren nach China holen, damit sie, was da passiert, überhaupt erst einmal zur Kenntnis nehmen. Noch vor zehn Jahren kannte von den wirklich Prominenten keiner die chinesische Gegenwartskunst. Als ich Szeemann nach China und in die Jury holte, wollte ich ihn keineswegs dazu überreden, eine China-Ausstellung zu machen. Vielmehr sollte er sich einen ersten Überblick verschaffen, damit er die chinesische Gegenwartskunst in seine eigenen Projekte einarbeitet. Sein Interesse war dann so stark, dass wir an die fünfzig Studiobesuche in China machten. Neugierig war er übrigens auch auf die große Skulpturengruppe aus der Revolutionszeit in der Nähe der Stadt Chengdu, den Rent Collection Courtyard, die dann Cai Guoqiang auf eine andere Weise 1999 umsetzte. Eigentlich wollte er sie bereits im Rahmen der Documenta 1972 präsentieren. Das klappte aber nicht.

Wie reagierten die Künstler in China auf ihn?

Was ihn von allen andern unterschied, war erst einmal die Reputation, die ihm vorauseilte, auch wenn das in China nicht so wie hier abgewogen werden konnte. Man hatte von seiner Documenta und anderen wichtigen Ausstellungen wie „When attitudes become form“ gehört. Man wusste, er ist einer der ganz Großen. Wegen seiner Fähigkeit, sich ganz direkt und ohne Umschweife, dabei liebenswürdig und inniglich auf die Künstler einzulassen und mit ihnen zu reden, schlossen sie ihn direkt ins Herz. Bei ihnen konnten erst gar keine Zweifel daran aufkommen, dass sie im Mittelpunkt des Gesprächs standen. Von vornherein hatte er ihre volle Sympathie. Viele Kuratoren sind mehr Selbstdarsteller oder darauf erpicht, sich in ihrer Argumentation wiederzuerkennen. Bei ihm gab es das nicht. Sogar schlechte Kunst ertrug er nicht nur mit viel Geduld und Toleranz. Er fand für sie auch nette Worte, die nichts Beleidigendes oder Abwertendes hatten.

Neben Harald Szeemann, Urs Meile und Herzog Demeuron führten Sie auch Hans Ulrich Obrist an China heran. Was taten Sie noch für den Dialog zwischen Ost und West?

Hans Ulrich Obrist kam von sich aus nach China und besuchte mich in der Botschaft. Auch die Leiter der letzten Documenta, Ruth Noack und Roger Buergel führte ich durch China, und machte sie mit zahlreichen Künstlern bekannt. Es gibt noch viele andere, die auf diesem Weg zur chinesischen Kunst kamen. Der Jury des Kunstpreises gehörten oder gehören auch Alanna Heiss vom P:S:1 und Chris Dercon vom Haus der Kunst an.

Was für Absichten oder Ziele verfolgen Sie dabei?

Dass den chinesischen Künstlern die Aufmerksamkeit zuteil wird, die sie verdienen. Heute, wo jeder nach China pilgert, ist das nicht mehr im selben Maß erforderlich. Aber vor zehn Jahren wollte von dieser Kunst niemand etwas wissen. Mit ein, zwei Ausnahmen waren es Spezialisten ohne viel Einfluss, die wenig besuchte Ausstellungen mit einigen guten und viel mediokren Werken machten. So konnte man keinen überzeugen. Sogar ein Centre Georges Pompidou eröffnete vor drei oder vier Jahren eine Ausstellung in Zusammenarbeit mit der Zentralen Akademie der Künste in Beijing, die im Grund eine Katastrophe für die chinesische Gegenwartskunst war: Besucher einer Ausstellung im Centre Pompidou gehen doch davon aus, dort das Beste vom Besten serviert zu bekommen. Diese schlecht ausgewählte und dürftig inszenierte Ausstellung hat dann das Image chinesischer Kunst in Frankreich erst einmal für Jahre ruiniert. Leider wiederholt sich das immer wieder. Dabei lassen sich zu jedem Thema in der Welt spannende Arbeiten in China entdecken.

Nun sind Sie nicht nur Sammler und so etwas wie Kulturpolitiker aus eigenem Antrieb, sondern auch einer, der etwas bewegen und initiieren und zudem will, dass Kunst gemacht wird, weshalb Sie auch Künstlerprojekte unterstützen.

Ja, mit Zhao Bandi machten wir ein großes Event in Bern. Die Eröffnung der Olympischen Spiele im August 2008 zogen wir zeitlich und geografisch vor. Wir beflaggten die Stadt Bern mit mehreren Hundert Pandafahnen, weil die Stadt einen Bärenlogo in ihrem Wappen trägt. Den Bären gestaltete Bandi zu einem Panda um, was großartig aussah. Vor dem Parlamentsgebäude wurde ein riesiges Tiananmen aus Gummi aufgebaut, und er trug mit dem Panda die Fackel des Olympischen Feuers erst filmisch durch China und dann real, mit großem Tross im Gefolge, durch Bern vom Bundesplatz zum Stadion, wo er am Ende einen Bildschirm entzündete und den Bürgermeister von Bern mit den Worten auftreten ließ, hiermit eröffne er die Olympischen Spiele in Peking 2008. Derzeit arbeite ich gemeinsam mit der Künstlerin Cao Fei und Zhang Wei von Vitaminecreativespace in Guangzhou an RMB CITY, einem sehr komplexen Project in Second Life, das weitgehend experimentellen Charakter hat. Bereits haben große Institutionen ihr Interesse angemeldet, sich in diese virtuellen Stadtbauten von Beijing einzumieten, um sie für eigene Präsentationen zu nutzen. RMB CITY wirft höchst interessante Fragen zur Rolle der Künstlerin, der Institutionen, des Sammelns und überhaupt zu Grenzziehungen in den neuen Medien auf.

Und auch mit Feng Mengbo realisierten Sie Projekte, nicht wahr?

Mit ihm zusammen produzierte ich eine Arbeit über das Schattentheater. Diese Volkskunst droht vollständig zu verschwinden. Mit aus Eselshaut angefertigten Figuren, mit einem Leinentuch, ein paar Musikanten und einem Sprecher reiste man früher von Dorf zu Dorf. Aber diese Volkskünstler und Legendenerzähler sterben allmählich aus. Er filmte das Schattentheater von vorne, von hinten sowie von der Seite. Heraus kam eine große Videoinstallation mit drei Leinwänden. Dahinter die Idee, der alten Kunst eine Zukunft in der zeitgemäßen Form eines Videospiels zu geben. Dieses Projekt schlossen wir vorletztes Jahr ab.

Dann produzierten wir für meine Ausstellung im Salzburger Museum der Moderne ein Bild im Stile der in der chinesischen Tradition so wichtigen Berg-Wasser-Malerei. Mit dieser verhält es sich ähnlich wie mit dem Schattentheater. Es gibt nämlich davon ebenfalls kaum eine zeitgenössische Form. In einer E-Mail-Korrespondenz entwickelten wir ein zwei Meter hohes und neun Meter breites Berg-Wasser-Bild. Wir schoben es hin und her und diskutierten, wie die chinesische Perspektive mit dem Computer reproduziert werden kann, oder ob mit der im Westen entwickelten Software nur die Zentralperspektive möglich ist, über die in dieses Genre einzuarbeitende Kalligraphie und dergleichen mehr. Das Resultat ist ein recht spektakulärer Hybrid von Malerei und computergesteuerter Produktion.

Nun scheint die Zeit überhaupt ein Thema zu sein, mit dem Sie sich grundsätzlich beschäftigen. Ich sehe da draußen im Flur gerade das Bild von Hai Bo, der an der Biennale von Harald Szeemann teilnahm. Mögen Sie seine Arbeit noch?

Formal finde ich sie gut gelöst. Er macht die Leute auf dem alten Fotos ausfindig und bringt sie 30 Jahre später in dieselbe Pose und Haltung. An dieser zwischen zwei Zeitebenen oszillierenden Arbeit lässt sich die Geschichte der Volksrepublik ebenso ablesen wie diejenige individueller Biographien.

von Heinz-Norbert Jocks

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