Titel: Denken 3000 · von Birgit Richard · S. 134
Titel: Denken 3000 , 2008

Denken 3000

Gottfried Böhm

Die ikonische Differenz ist eine Grundüberlegung zu der Frage, wie Bilder Sinn erzeugen

Ein Gespräch mit Birgit Richard

Der Kunst- und Bildwissenschaftler Gottfried Boehm prägte den für die Diskussion von gegenwärtigen Bildphänomenen unterschiedlichster Provenienz wesentlichen Begriff des Iconic Turn, der nicht nur der Vortragsreihe „Iconic Turn“ ihren Namen gab, sondern eine breite interdisziplinäre Diskussion über die Bedeutung von Bildern initiierte. Boehm vertritt die These, dass Bilder eine eigene Logik besitzen, ihren Sinn aus genuin bildnerischen Mitteln erzeugen und somit von der Sprache kategorisch zu trennen sind. Bilder sind eine Leerstelle im Gebrauch unseres rationalen Systems, die im Dienst der Sprache stehen. Boehm tritt an, ein Bewusstsein für den Sinn jenseits der Sprache zu schaffen, bis hin zu seinem Konzept von ikonischer Alphabetisierung, einer Pädagogik und Kultur des „Sehen Lernens“. Seit Mitte der 90er Jahre betont er immer wieder den Eigensinn des Bildlichen und markiert den Eintritt des Bildes als Erkenntnisinstrumentarium in der Philosophie. Er betont die Eigenarten und Nicht-Eindeutigkeiten des Visuellen und verneint den Abbildungscharakter des Bildes. Durch seine Verbindung von Kunstgeschichte und Philosophie und die interdisziplinäre Ausweitung der Auseinandersetzung mit dem Bild und seiner Neupositionierung ist er einer der einflussreichsten Bildwissenschaftler der Gegenwart.

Gottfried Böhm, geb. 1942 in Braunau (Böhmen). Studium der Kunstgeschichte, Philosophie, Germanistik in Köln, Wien und Heidelberg. Promotion 1968 in Philosophie, Habilitation 1974 in Kunstgeschichte in Heidelberg. Von 1975-1979 Dozent und apl.Prof. für Kunstgeschichte an der Ruhr-Universität Bochum, 1979-1986 Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Justus-Liebig-Universität Giessen. Seit 1986 Ordinarius für Neuere Kunstgeschichte Universität Basel. Fellow des Wissenschaftskollegs zu Berlin (2001/2002). Direktor des Nationalen Forschungsschwerpunktes (NFS) „Bildkritik“ (2005). Seit Juli 2006 korrespondierendes Mitglied der Heidelberger Akademie der Wissenschaften. Arbeitsschwerpunkte: Kunst der Renaissance, des 19. und 20. Jahrhunderts, zeitgenössische Kunst, Probleme der Gattungen (insbesondere Porträt, Landschaft, Stilleben), Bildtheorie und Bildgeschichte, Methodologie und Hermeneutik, Kunsttheorie.

Birgit Richard: Sie haben den Begriff „iconic turn“ geprägt und ich würde Sie bitten, ihn noch einmal zu definieren und einzugrenzen.

Gottfried Boehm: Der „iconic turn“ ist in meiner Wahrnehmung der Versuch, einer Bewusstseinsveränderung gerecht zu werden, die sich in den 90er Jahren abgezeichnet hat und die auch nötig wurde. Diese Bewusstseinsveränderung hat damit zu tun, dass immer deutlicher wurde, dass alle Erkenntnisformen, alle diskursiven Instrumentarien, die sich entwickeln, gebunden sind an Darstellungsbedingungen. Diese Darstellungsbedingungen waren in den 60er Jahren Stichwort “ linguistic turn“ als sprachliche identifiziert. Es gab diese wichtige philosophische Position, dass die Sprache das eigentliche Fundament aller Erkenntniskritik und Erkenntnisbildung ist und meine Überlegung war, dass dieses Projekt eigentlich unvollständig ist, dass es in einem gewissen Sinne auch gescheitert war und dass es darum ging, nunmehr die ikonische Seite ins Spiel zu bringen, also Darstellungsbedingungen auf das Feld der Bildlichkeit zu erweitern. Und diese Erweiterung auf das Feld der Bildlichkeit hat sozusagen den Anspruch, das was im „linguistic turn“ begonnen wurde, weiterzuführen. Im Hintergrund steht, das Gesamtprojekt besser zu verstehen, mit welchem Symbolsystem wir uns wie verständigen. Welchen Einfluss Symbolsysteme auf die Kultivierung eigener Erfahrungsbereiche haben und damit natürlich schon auch etwas aus dem Schatten der Sprache herauszukommen. Und Schatten der Sprache heißt nicht, dass wir uns nicht immer sprachlich verständigen müssten, sondern, dass wir den Irrglauben loswerden, dass die Sprache die einzige Form einer Erkenntnisgewinnung, Erkenntnisprüfung und der Kommunikation und Verständigung ist.

Daran anschließend möchte ich nach dem Begriff der“ ikonischen Differenz“ fragen, den Sie auch geprägt haben. Wie würden Sie diesen aus heutiger Perspektive definieren und ist es für Sie noch ein aktueller Begriff mit dem Sie operieren?

Also der Begriff „ikonische Differenz“ ist insofern aktuell, als er sich bewährt. Er ist für mich der Platzhalter für eine komplexere Theorie, die in Entstehung begriffen ist und an der ich ja auch seit längerer Zeit arbeite. Ikonische Differenz bezeichnet die Grundbedingungen, unter denen Bilder, also materialkodifizierte, visuell zugängliche Systeme, Bedeutung generieren. Die ikonische Differenz ist eine Grundüberlegung zu der Frage, wie Bilder Sinn erzeugen. Ausgangspunkt ist eine Kontrastbestimmung, die im Laufe der Bildgeschichte variiert und ausgearbeitet wurde. Das Phänomen einer Kontrastsetzung als Anfangspunkt ikonischen Sinns, als Quellpunkt einer ikonischen Logik, all diese Dinge sind mit der ikonischen Differenz eigentlich ins Spiel gebracht und harren einer weiteren Ausarbeitung.

Sie entwickeln den Begriff des „iconic turn“ und auch den der ikonischen Differenz in Bezug auf Theorien – z.B. von Panofsky – und haben da sozusagen eine Feinjustierung vorgenommen. Wie grenzen Sie sich ab, bauen sie auf und wo weichen Sie ab?.

Das Stichwort Panofsky ist sehr nützlich, weil Panofsky natürlich unendlich folgenreich war und einen common sense begründet hat, den ich in vielerlei Hinsicht für problematisch halte. Die Grundidee der Ikonografie bzw. Ikonologie ist die, dass Bilder Referenzsysteme sind. Also Bilder generieren ihre Bedeutung dadurch, dass sie sich beziehen. Und sie beziehen sich auf in der Kultur vorhandene Texte und schaffen so etwas wie eine Anschauung davon. Es muss nicht eine Illustration sein, das wäre sicherlich etwas zu platt, aber der Grundgedanke ist doch, dass der Prä-Text außerhalb des Bildes den Sinn des Bildes begründet. Das war gemessen an der europäischen Kunst- und Kulturgeschichte der Neuzeit, in der diese enge Verknüpfung von Textlichkeit und Bildlichkeit wichtig war und sehr kultiviert wurde, das Stichwort „Ut Pictura Poesis“ kann man dafür auch noch mal gebrauchen. Aber im Lichte der neueren Entwicklung zeigt sich doch, dass etwas ganz Entscheidendes dabei missverstanden oder gar nicht gesehen wurde, nämlich, dass Bilder unabhängig von ihrer Möglichkeit, dass sie Referenzen aufbauen können, Systeme sind, die ihrer eigenen Logik genügen, d.h. im Stande sind, Bedeutung und Sinn aus ihren Möglichkeiten zu erzeugen. Das hat die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts dann im großen Stil vorgeführt. Dort ist der Weg über die Referenzen ja einfach eine Sackgasse und man muss sozusagen theoretisch einlösen, was das bedeutet. Da ist auch eine Kritik des Bildtypus Abbildung von Nöten, der ja suggeriert, es gibt die Welt und dann kann man sie auch noch im Bild anschauen. Also diese Vorstellung ist in ihrer Primitivität inzwischen geradezu gefährlich. Diese Kritik kann man schneller vorbringen, als die Folgen daraus ziehen. Die Folgen haben damit zu tun, dass dann erforderlich ist, die Begründung einer Argumentation, einer Theorie hochgegriffen, die im Stande ist, zu zeigen, wie das Bilder machen. Wie funktionieren Bilder? Wie schaffen sie Bedeutung? Unter welchen Bedingungen, auf der Seite der Materialität, auf der Seite der Wahrnehmung, auf der Seite des Kontextes mit allem was da einfließt? Aber der Grundgedanke ist, das Bild als ein autopoetisches System, wenn man das in Anleihe an Luhmann mal so nennen kann, zu verstehen.

Gibt es Referenzen zu Max Imdahls Ikonik?

Ja, die Imdahlsche Ikonik war in der Tat ein interessanter und wichtiger Vorstoß und ich hatte auch das Vergnügen und die Freude, mit Max Imdahl in den 70er Jahren in Bochum fruchtbare gemeinsame Zeit zu verbringen. Die Richtung, denke ich, ist vergleichbar. Aber Imdahl hatte damals, vor allem aus der abstrakten Kunst kommend, einen etwas engeren Fokus. Er versuchte, die Funktionsweise von Bildern der Tradition bzw. auch der Moderne zu verstehen. Es ging mehr um eine Formanalyse bildlicher Darstellungen oder genauer gesagt, von Kunstbildern und ich denke, dieser Fokus ist etwas zu eng und die Erfahrung der 90er Jahre, die Imdahl nicht mehr erleben konnte, zeigen, dass man die Frage vertiefter stellen muss. Wobei ich vielleicht bemerken darf, dass mein Ansatz, der in den späten 70er Jahren zum ersten mal unter dem Stichwort „Hermeneutik des Bildes“ hervorgetreten war, von Anfang an mehr an der Philosophie orientiert war und weniger an der Formanalyse als Grundlage.

Sie haben jetzt mehrere Stichworte genannt. Ihre Theorie will ja auch, wenn ich das richtig im Kopf habe, was eben Ihr großes Projekt „Eikones“ angeht, sich auf Bilder und Bildlichkeit im Allgemeinen beziehen und nicht eingrenzen auf die künstlerischen Bilder. Sie haben dort Projekte zu naturwissenschaftlich-medizinischen Bildern. Würde die Theorie auch für so genannte alltagskulturelle Bilder gelten, weil die naturwissenschaftlichen Bilder auch wieder im Rahmen einer Wissenschaft zu sehen sind und da als Erkenntnisinstrumente dienen sollen? Wie sieht es mit den alltagskulturellen Bildern aus?

Da darf ich vielleicht etwas ausholen. Die Grundlagen des nationalen Forschungsschwerpunktes Bildkritik unter dem Label „Eikones“ sind auf zwei Fundamente gebaut: Einmal spielt der Erfahrungsraum der modernen Kunstentwicklung eine wesentliche Rolle. Was hat die künstlerische Arbeit am Ende des 19. Jahrhunderts bis heute an Experimenten, an Grenzerkundungen, an Destruktionen und Erneuerungen im Bereich des Bildlichen erbracht? Das ist ein enormer Schatz an Erfahrungen und Wissen, der bei weitem noch nicht als solcher gesehen, geschweige denn gehoben worden ist. Das ist ein wesentliches Fundament. Wir kooperieren in diesem Zusammenhang im Übrigen auch mit entsprechenden Institutionen, in Basel z.B. mit dem Schaulager.

Das andere Fundament ist der Vorgang, den man ja auch als digitale Revolution bezeichnet hat und der sich dann vor allem in den 90er Jahren ausgewirkt hat, nämlich, und das ist in unseren Augen das Wichtigste, von den Folgen her gesehen, dass zum ersten Mal in der Geschichte der menschlichen Kultur die Bilder zu einem flüssigen Kommunikationsmedium werden. Natürlich hat man über Gemälde und über Fresken auch kommunizieren können, aber sie können jetzt Bilder, Bildsequenzen in situ und online benutzen. Das heißt, die Kommunikation ist ikonisch möglich. Das verändert grundlegend unser kulturelles Verhalten und es bedeutet für die Frage einer Bildkritik Entscheidendes. Denn mit der digitalen Revolution sind ganz neue Typen von Bildgebrauch möglich geworden. Wissenschaftsbilder, Alltagsbilder, überhaupt die ganze Durchsetzung und Durchsäuerung des Lebenszusammenhanges mit Bildern. Und was sich damit seit den 90er Jahren installiert hat, ist in seinen Folgen noch gar nicht recht verstanden und wir versuchen, eine Basis zu schaffen, die es erlaubt, mit diesen neuen Realitäten kritisch umzugehen. Wir benutzen dafür den Begriff der Bildwissenschaft ganz ausdrücklich nicht, weil wir glauben, dass wir nicht in der Phase sind, wo man suggerieren kann, dass es so etwas wie eine neue Wissenschaft gäbe, sondern es geht darum, die Grundlagen zu entwickeln, die es erlauben, diese kritischen Ansätze zu installieren und in Geltung zu setzen. Unsere Leitfrage dabei ist die Frage danach, wie Bilder Sinn generieren. Also was sind die Prämissen, was sind die Bedingungen, was sind die Voraussetzungen, die in Bildproduktion und in Bildwahrnehmung einfließen und mit dem Rückgriff auf diese Bedingungen ist gleichsam eine Art aufklärerische Möglichkeit geschaffen, den Bildern über die Schulter zu sehen und damit Voraussetzung dafür zu schaffen, dass man sie durchschauen kann und dass man ihnen nicht ausgeliefert ist, dass man sie auch optimieren kann, dass man verstehen kann. Eine ganz sensationelle Frage, weswegen in kürzester Zeit die Naturwissenschaft, die ja ehedem mit einer Bild-Skepsis umgegangen sind, nun plötzlich in einer Weise sich den Bildern verschreiben, dass einem fast Hören und Sehen vergeht. Und natürlich schließt das die Alltagsbilder ein, wobei jetzt in unserem Forschungsprojekt im Moment, in der Anfangslaufzeit, die Alltagsbilder noch nicht so im Zentrum stehen, aber im Prinzip ist uns das sehr wichtig, weil die Alltagsbilder natürlich diejenigen sind, mit denen die Menschen am meisten Umgang haben und hier wäre dann auch mittelfristig eine gleichsam pädagogische Perspektive anzusetzen. Also das Zustande zu bringen, was man vielleicht eine ikonische Alphabetisierung nennen kann. Wir können zwar mit Tausenden von Bildern umgehen, aber eine Kultur, eine Kompetenz des Umgangs, ist noch sehr in den Anfängen.

Sie verwendeten in dem Band zum iconic turn naturwissenschaftliche und medizinische Bilder als Instrumente der Erkenntnis. Da wäre jetzt noch mal die Frage, inwiefern in diesen Wissenschaften auch ein Bewusstsein über die Bildlichkeit des Bildes besteht? Viele dieser Wissenschaften entdecken erst gerade das Bild für sich und fallen der Suggestion des Bildes als Abbildung anheim. Eines von vielen Beispielen, mit denen ich mich auch beschäftigt habe, ist der genetische Code. Also die Darstellung und Visualisierung von menschlichem Erbmaterial, das jetzt in den Boulevard-Medien stark diskutiert worden ist, als wäre es eine direkte Mitteilung des Menschen selbst, ohne die Visualisierungsinstrumente, also die bildgebenden Verfahren, ohne die Interpretationsleistung desjenigen, der mit Bildern umgeht. Genauso die ganzen bildgebenden Verfahren in der Medizin, z.B. in der Radiologie, die nicht mehr als direkte Emanation des menschlichen Körpers wahrgenommen werden – bspw. in der Situation der Operation – nicht mehr als ein Bild. Das ist ein sehr spannender Komplex, der Ihre Forschungen unmittelbar berührt.

Ich denke Sie haben recht, wenn Sie sagen, dass die Wissenschaftler, die mehr und mehr Bilder in ihren Erkenntnisprozessen, in ihren Laboratorien etc. gebrauchen, vor allem an der technischen Optimierung interessiert sind, und die Fragen, die wir jetzt diskutieren, entweder nicht stellen oder am Rande sehen oder vielleicht auch nicht die Voraussetzungen dafür haben, in dieser Weise nach den Bildern zu fragen. Das ist sicherlich ein Kennzeichen der Situation. Um so mehr ist es wichtig, durch Zusammenarbeit mit einzelnen dieser Wissenschaften, ein gemeinsames Bewusstsein davon zu schaffen, was das denn ist, was ihnen da dient. Das ist ein längerer Arbeitsprozess, man kann nicht von heute auf morgen Erfolge oder Ergebnisse erwarten. Aber schon die Anfänge, z.B. in Zusammenarbeit mit der Nano-Physik hier in Basel, zeigen Aufgeschlossenheit von beiden Seiten und es geht jetzt darum, gemeinsame Kategorien zu entwickeln. Eine gemeinsame Sprache zu finden, in der man sich über die anstehenden Fragen verständigen kann. Man muss hier keine Missionshaltung entwickeln. Ich denke, es wird immer so sein, dass die Naturwissenschaftler mit ihrem technischen Zugriff operieren werden, aber es genügt ja, wenn in diesen Disziplinen einige vorhanden sind, die die Brücke zu dieser Art von Bildkritik bauen. Und ich sehe darin auch eine der großartigen Möglichkeiten der Geisteswissenschaften, sich ins Zentrum kultureller Prozesse zu begeben und dort ihren Beitrag zu leisten. Klar ist, naturwissenschaftliche Bilder sind digitale Konstruktionen, sind völlige Konstrukte. Aber Konstrukte, die entweder, wenn es sich z.B. um astronomische Bilder handelt, im Stande sind, irrwitzige Datenmengen so zu überarbeiten, dass man etwas mit ihnen anfangen kann, dass man sie anschauen kann und dass man eine Vorstellung gewinnt von dem, wovon Daten gewonnen werden. Aber das Vorstellung gewinnen ist immer gebunden an Konstruktionsbedingungen der Bilderzeugung und das sollte man eben vertiefen und verdeutlichen oder im medizinischen Bereich, wo es ja eher um Simulationscomputer geht. Da ist klar, dass der Simulationscomputer suggestive Eindrücke z.B. vom Körperinneren schafft, weil er die Daten benutzt, die vorher erhoben worden sind, und so die Möglichkeit hat, einen Krankheitsbefund im Körper bildlich zu simulieren. So dass man mit der Ebene der Simulation in der Ebene der Realität intervenieren kann, also Operationshilfen und dergleichen durch diese Simulationstechnologie möglich werden. Aber klar ist auch, dass hier der Begriff der Abbildung das Problem völlig verkennt.

Kommen wir nochmal auf den Begriff der ikonischen Alphabetisierung. Wie könnte man so ein Projekt der ikonischen Alphabetisierung konkretisieren, nicht nur in den Wissenschaften, sondern auch bezogen auf Ausbildung und Lehre? Wie könnte so ein Programm Bildkompetenzen vermitteln, ausbilden und dieses Manko der noch nicht erfolgten Alphabetisierung im Bereich der Bilder, das, was Sie auch als genaues Sehen lernen zur Erschließung des Bildsinnes bezeichnen, wie könnte so ein Programm für die Zukunft aussehen?

Da sind sicherlich verschiedene Anstrengungen nötig. Vielleicht kann ich vorausschicken, ein kleiner Bereich, in dem so etwas wie eine Bildkompetenz oder eine Wahrnehmungsschulung schon traditionell gepflegt und unterrichtet wird, wo sie in Ansätzen existiert – das ist der Bereich der Kunstgeschichte, vielleicht auch der Kunstpädagogik, der künstlerischen Ausbildung und da zeigt sich, dass man vor allem durch die praktische Analyse von einzelnen Bildern, von exemplarischen Bildern dahin gelangt, zu verstehen, wie ihre innere syntaktische Funktionsweise beschaffen ist. Dass man also lernt, dass Bilder nicht nur ein Ort sind, wo sich Zeichen versammeln, die man abliest, sondern ein Ort sind, wo die Anordnungsbedingungen gewisser Formen, Elemente, Zeichen, Figuren und Figurationen so gelesen werden wollen, dass sie als ein Prozess der Bedeutungsgenerierung erkennbar werden. Also in die bildliche Realität so einzudringen, dass sie in der bildlichen Realität die Erfahrung vollziehen können, wie sich das Bild jeweils zeigt. Das Stichwort „zeigen“ ist mir unendlich wichtig, denn „zeigen“ also „deikses“ ist der Platzhalter vermutlich auch dessen, was wir vorhin unter ikonischer Logik und dergleichen benannt haben. Die Zeigeleistung des Bildes aufzuschließen, ist jetzt, wo wir über die Alphabetisierung reden, auch ein zentraler Punkt. Nun, wie kann man das machen? Ich glaube, da nutzt es nicht übertrieben viel, wenn man theoretische Überlegungen anstellt, sondern das ist eine Frage des Übens. Ich würde das vergleichen mit dem Lernen, dem Spielen lernen eines Klaviers oder einer Violine. Sie können zwar hundertmal das Lehrbuch durchlesen, aber es endet nur in einer Karikatur. Sie müssen sich einfach die Zeit nehmen, sich die Wahrnehmungsbedingungen anzueignen, die Fertigkeiten, die Umgangsweisen, die erforderlich sind, um in der Praxis diese Genese von Bedeutungen tatsächlich herstellen zu können. Also das Üben scheint mir zentral wichtig zu sein. Und darin liegt ja auch – und das ist vielleicht das Hauptproblem – der Abbau des Vorurteils, dass wir im Grunde immer schon sehen können. Das Sehen gilt als eine Naturausstattung. Wenn man nicht sehen kann, geht man zum Optiker – fertig. Das ist aber ein großer Irrtum. Es gäbe überhaupt keine bildende Kunst, wenn das Sehen nicht im Stande wäre, kulturell geformt zu werden, wenn es sich nicht kultivieren würde. Also die Kultur der Bilder hängt an der Kultur des Sehens und der Aufschluss der Bilder, die Alphabetisierung gegenüber Bildern, schließt ein, dass man diese Kultur des Sehens gewinnt, vielleicht auch zurückgewinnt. Es gab Zeiten, als die Gebildeten selbstverständlich Zeichnen konnten, wo diese Kultur auf einem höheren Niveau war als heute. Und heute sind wir natürlich auch noch einer Menge an Bildern ausgesetzt, so dass man auch dringend der Momente der Distanzierung braucht, dass man auch griffige Instrumente braucht, um die Bilder unterscheiden zu können. Ich will gar nicht gegen schlechte Bilder oder Massenbilder polemisieren, das wäre lächerlich, aber was man braucht sind Unterscheidungskriterien, damit man weiß, womit man es zu tun hat.

Das ist ein wichtiger Punkt, weil heutzutage keine Qualitätskriterien für die neuen Bildformen existieren und niemand mehr wertend tätig wird, weil die Kategorien und Maßstäbe fehlen. Sie haben auch gesagt, es gibt diese riesige Menge von Bildern, die man in irgendeiner Art und Weise sortieren muss. Aber man kann sie ja nicht nur sortieren, sondern braucht auch Qualitätsmerkmale für die neuen Popbilder bei flickr und youtube. Man muss auch den Schritt wagen, ein Bild zu beurteilen. Oder Kategorien, Kriterien haben, die man dann auch z.B. den Studierenden weiter gibt, wie man ein gutes von einem schlechten Bild unterscheidet. Die Kategorien sind ja da, aber werden, so mein Eindruck, in manchen Bereichen vermieden.

Um nochmal auf ihre sehr anschauliche Beschreibung der Übung des Sehenlernens zurückzukommen. Sie haben erwähnt, dass die Gebildeten selbst auch Bilder erzeugt haben. Inwiefern ist diese Praxis notwendig? Wie hängen diese Bereiche von der aktiven Produktion und von der Rezeptionsseite aus zusammen?

Ich glaube, das eigene Herstellen von Bildern, das Zeichnen für den Privatgebrauch, das Aquarellieren oder auch das Fotografieren und dergleichen, ist sicher ein Hilfsmittel, mit dem man der Funktionsweise von Bildern näher kommt. Wenn man es mal gemacht hat, dann weiß man, was das Setzen eines Punktes in einem bestimmten Flächenzusammenhang bewirkt. Und damit kann ich etwas von den optischen Energien kennen lernen, die in Bildern funktionieren. Kurz gesagt, das Produzieren ist eine Möglichkeit, aber es gibt sicher auch noch auf dem Wege der Demonstration, der gemeinsamen Bildanalyse vor Originalen oder wie immer, noch ganz andere Wege damit weiterzukommen. Ich denke, wenn Jugendliche oder Kinder mal erfahren haben, wie Bilder, die sie packen, die sie faszinieren, im Prozess einer Analyse entweder stärker werden – oder auch kollabieren, dass man dahinterkommt: ach, dass ist ja eigentlich nur ein ganz einfacher Trick, das ist doch einfach ein Gag. Wenn man sich in diesen Vorgang stärker hineinbegibt, dann werden sich auch langsam Voraussetzungen einer Alphabetisierung bilden. Es ist ein Generationsgeschäft, man muss nicht erwarten, dass mit der nächsten Lehrplanänderung das Problem gelöst ist.

Bedenkenswert finde ich den Begriff der Komplexität. Das wäre im Grunde genommen doch eine Kategorie, mit der man verschiedenste – ich sage jetzt einfach mal – Bildsorten bearbeiten könnte. Eventuell auch so etwas wie ein Qualitätskriterium. Also, wie könnte man das noch näher charakterisieren? Ich finde, das ist ein sehr gut nutzbarer Arbeitsbegriff, auch für verschiedene Bildformen.

Die Komplexität kann man ja vielleicht auch damit in Verbindung bringen, was wir eingangs über ikonische Differenz gesagt haben. Komplexität hat ihren Ort unter den Bedingungen bildlicher Darstellung und diese Bedingungen sind Kontrastbedingungen. Ich habe immer damit zu tun, seien es Plastiken, seien es Objekte, seien es Gemälde, seien es Fotografien, sei es Internet-Kunst oder was auch immer. Wir haben immer damit zu tun, dass sie ein kontinuierliches Feld besetzt finden mit einzelnen, die Wahrnehmung abstrahierenden Brennpunkten, Elementen, Figurationen usw. Diese Grunddifferenz ist der Ausgangspunkt und die hat sich als unerhört fruchtbar, offen und gestaltbar erwiesen. Da gibt es tausend Möglichkeiten mit dieser Differenz umzugehen. Komplexität unter diesen Bedingungen heißt aber, mit ganz einfachen Operationen Bedeutungsverdichtungen zu erreichen. Und Bedeutungsverdichtungen sind wiederum die Voraussetzung dafür, dass ein Bild „spricht“. Dass es sich schnell und direkt und verständlich und luzide bekannt macht, sichtbar macht, dass es sich zeigt. Aber dieses Zeigen nicht als ein plattes Vorkommen – aha, hier bin ich -, sondern als eine hochverdichtete Bedeutungs- oder Erfahrungswelt. So würde ich den Begriff der Komplexität zurückbuchstabieren auf die Frage oder auf dieses Modell der ikonischen Differenz. Komplexität meint Verdichtung, Plausibilisierung mit der Möglichkeit auf diesem Wege Anschauung zu schaffen, komplizierte Zusammenhänge zu erschließen.

Dann wäre eine Aufgabe der Bildkritik oder der Entwicklung von Bildkompetenz, diese Verdichtung von Komplexität wieder zu dekonstruieren, nachvollziehen zu können. Ein weiterer Begriff, der sich an den Begriff Komplexität anschließt, wäre der der Multiperspektivität. Es gibt nicht diesen einen Sinn, nicht diese eine Narration oder Lösung, sondern eben die Möglichkeit, es auf verschiedene Arten auszudrücken.

Die Opposition Perspektivität/Multiperspektivität ist ja eine Opposition, die einen ganz bestimmten Typ von Bildordnung konfrontiert, in dem die Schaffung von räumlichen Prämissen dazu dient, andere Faktoren zu ordnen. Generell würde ich sagen, das liegt aber auf einer etwas anderen Ebene als der von Perspektive/Nicht-Perspektive, generell würde ich sagen, dass bildliche Darstellungssysteme ein hohes Maß an Unbestimmtheit mit sich führen und diese Unbestimmtheit macht sie flexibel und anpassungsfähig. Es ist also eine Bedingung, die ihnen innewohnt. Aber sie macht sie natürlich auch schwach, wenn es darum gehen sollte, mit Bildern eindeutige Sachverhalte festzustellen. Da ist natürlich das Instrument des Aussagesatzes entweder wahr oder falsch sehr viel geeigneter als ein Bild. Aber dieser Grad an Unbestimmtheit ist auf einer anderen Diskussionsebene, auch der Garant dafür, dass sich die ikonische Differenz zu ganz verschiedenen Erfahrungsmodellen von Wirklichkeit auslegen lässt.

Ich hätte noch einen Punkt in Bezug auf das künstlerische Bild und die Bedeutung von künstlerischen Bildern. Wenn man sich Gebrauchsbilder der journalistischen Fotografie anschaut, dann kann man feststellen, dass die Kunst, die Bedeutung der Kunst als Createur von Vor-Bildern und als schon vorher gesehenen Dingen fungiert. Das wäre meine These, auch was das populäre Bild angeht. Dass es Alltagsbilder gibt, die sich nach formalen Kriterien der Kunst und der künstlerischen Bilder organisieren und dass unsere Kultur einfach von Anfang an durch diese künstlerischen vorher gesehenen Bilder geprägt ist. Wie würden Sie diese These einschätzen?

Ja, ich denke, man kann z.B. an der Arbeit von Andy Warhol ablesen, dass er als Gebrauchsgrafiker, als Mann des Alltagsbildes gesehen hat, dass in dieser Welt sehr dichte Konfigurationen existieren, die dann durch einen Übertragungsvorgang in einen anderen Zusammenhang versetzt wurden, wenn man will in den Kunstdiskurs, in dem sie aber dann ihre Stärke konzentriert ausspielen konnten. Das war zum Teil banal, wie es schien, banale Fotos. Das waren andere Elemente aus der Alltagskunst. Das zeigt aber, und auch der Blick auf die Cartoons und deren Realitäten und die Bedeutung, die Cartoons oder auch die bewegte Bildformen dieses Typs haben, zeigt, dass es sehr wohl konzise dichte Bilderfindungen im Alltagsgebrauch gibt, dass man also nicht sagen kann, dass nur Künstler im Stande wären, solche Bildformeln zu erkunden. Auf der anderen Seite ist aber in unserer Kultur doch ganz offensichtlich erst die Kunst der Ort, wo man anfängt, über Bilder zu reflektieren, nachzudenken, sie zu bewahren, sie zu vergleichen, sie zu musealisieren.

Abschließend möchte ich noch zu Mitchells „pictorial turn“ kommen, sozusagen als Abschlussfrage.

Ja, also die beiden turns, die ungefähr zur gleichen Zeit und ursprünglich in wechselseitiger Unkenntnis formuliert wurden, entstammen einer ähnlichen Bewusstseinshaltung. Sie sind im Einzelnen dann aber sehr unterschiedlich konzipiert. Mitchell kam ja aus der Literaturwissenschaft, das ist sozusagen eine Kategorie der kulturwissenschaftlichen Diskussion bei ihm. Er versteht sich zum Teil auch ideologiekritisch, während der iconic turn eher aus dem theoretischen Diskurs stammt, also die Prämisse der im linguistic turn formulierten Darstellungsbedingtheit von Erkenntnis aufnimmt. Der sich also sozusagen auf einer anderen Ebene der Argumentation, der Grundsätzlichkeit bewegt. Aber ich denke, es bringt nicht übertrieben viel, die Begriffe gegeneinander auszuspielen. Es sind zwei unterschiedliche Dialekte, die sich aber auf das gleiche kulturelle System beziehen.