Relektüren · von Rainer Metzger · S. 330
Relektüren , 2014

Rainer Metzger: Relektüren

Ian MacDonald, The Beatles. Das Song-Lexikon

Folge 33

Als sich die Beatles am 24. November 1966 in den EMI-Studios in der Abbey Road treffen, um für „Strawberry Fields Forever“ zu proben, haben sie fünf Monate Aufnahmepause hinter sich. Es war ein kontroverses Jahr, mit „Revolver“ hatten sie ihre bis dahin anspruchsvollste LP vorgelegt, es hatte aber auch viel Ärger gegeben. Im Juni hatte ihre amerikanische Plattenfirma Capitol „Yesterday and Today“ herausgebracht, auf dessen Cover die Vier in Metzgerkitteln zu sehen waren, wie sie sich in offensichtlich sadistischem Eifer an Puppen zu schaffen machten. Im Juli waren sie mit knapper Not den Philippinen entronnen, wo man ihnen mit allen polizeistaatlichen Mitteln zum Vorwurf machte, die Präsidentengattin ungebührlich behandelt zu haben. Im August verbrannte man im Bible Belt, dem bigotten Süden der USA, Beatles-Devotionalien, weil die Sentenz von John Lennon „wir sind heute populärer als Jesus“ bekannt geworden und als Blasphemie ausgelegt worden war. Am 29. August 1966 gaben die Fab Four ihr letztes öffentliches Konzert in San Francisco. Es war der letzte Akt in einer Abnabelung vom Prinzip Fan. Endgültig würden sie nun das Teenie-Gezerre loswerden. Was sie auch loswurden, war die Bodenhaftung.

„Strawberry Fields Forever“ ist das herausragende Ergebnis der neu gewonnenen Freiheit. Sage und schreibe 55 Stunden nahmen sie sich Studiozeit für die vier Minuten und drei Sekunden des Liedes. Es stammte von John Lennon, es war introspektiv und retrospektiv, es sollte die Liverpooler Zeit der Kindheit wieder aufleben lassen und leistete sich eine Zeile wie „I think, ah, no, I mean, ah, yes but it’s all wrong, that is I think I disagree“, die Shakespeares Hamlet perfekt zu Gesicht gestanden hätte. Soviel Grübelei und Selbstbeschau war für das Pop-Geschäft so neu wie für die Gruppe, die sich zu ungeahnter Komplexität aufwarf.

„Strawberry Fields Forever“, das zusammen mit Paul McCartneys nicht weniger nostalgischem aber deutlich weltoffenerem „Penny Lane“ im Februar 1967 als Single erschien und einen Höhepunkt an Schallplatte überhaupt setzt, brachte es in England nur auf Platz 2. Von ihrem Erstling „Love Me Do“ abgesehen, hatten die Beatles stets die Topposition erreicht, doch jetzt schafften sie es nicht, „Release Me“ von Engelbert zu überholen. Die Zeit, da die Charts eine Art Konsens der Generationen widerspiegelten, war vorbei, Singles kamen insgesamt aus der Mode und wurden als Medium den Schmonzetten überlassen, wie man sie in den Jahren, bevor die Beatles alles aus dem Weg geräumt hatten, gekannt hatte. Die avancierte Musik wurde fortan über Langspielplatten transportiert, die Beatles selbst werden es im Juni 1967 vormachen, wenn sie Sgt. Pepper herausbringen. „Strawberry Fields Forever/Penny Lane“ ist vielleicht das letzte Beispiel, dass man auf einer Single alles, aber auch wirklich alles vorführt, was man kann: Was man vermag als Musiker und Komponist, was man an Kompetenz besitzt im Ausloten der Technik; und schließlich: Was einem auf die Sprünge hilft im geschickten Umgang mit dem Zufall.

„Strawberry Fields Forever“ ist ein Meisterstück des Corriger la Fortune. Viele verschiedene Aufnahmen waren in den 55 Stunden zusammengekommen, sogenannte Takes, vor allem zwei standen für die Veröffentlichung zur Disposition: Take 7 ist relativ ruhig, es klingt entspannt akustisch und ist dominiert von der Gitarre und dem Mellotron, dem das Stück auch seinen Einleitungsteil verdankt. Take 26 ist flotter, Ringo Starr trommelt sich die Seele aus dem Leib, und vor allem ist ein gewisser Bombast zu vernehmen, den die Trompeten und die Celli verbreiten. Lennon kam auf die Idee, die beiden Aufnahmen zusammenzufügen: Tatsächlich wechselt nach exakt einer Minute der Track – so nennt man den Take dann, wenn er für die Platte verwendet wird -, und man muss sehr genau hinhören, um der Montage gewahr zu werden. „Es war pures Glück“, schreibt Ian MacDonald in seiner Stück-für-Stück-Analyse der Beatles-Musik, „aber wie sich herausstellte, war das Verhältnis der Tempounterschiede zwischen beiden Tracks fast exakt das gleiche wie das der Tonarten. Martin (der oftmals als „Fünfter Beatle“ apostrophierte Produzent George Martin, R.M.) und sein Toningenieur Geoff Emerick beschleunigten die beiden Tracks auf etwa das gleiche Tempo und erzeugten so eine der wirkungsvollsten Studiomanipulationen der Popgeschichte“ (S. 236)

Es war Zufall, doch aus eben diesem Zufall wird insgesamt eines der leitenden Prinzipien der späteren Sechziger werden. Und die Beatles sind, wie bei der Konjunktur des Swinging London, wie bei der Invasion der USA durch britische Importe oder bei der Entwicklung einer genuinen Popkultur, die treibenden Kräfte. Natürlich ist dieser Zufall schon seit geraumer Zeit eine Kategorie des Ästhetischen, als Aleatorik, als Automatismus oder als Unterbewusstes. Die Beatles selbst spielten ein professionelles Spiel mit dem Zufall. Noch während der Arbeit an „Strawberry Fields Forever“ entsteht in den Abbey Road Studios ein Patchwork aus Soundfetzen, ein Experiment in Mixed Media, das „Carnival of Light“ betitelt und von McCartney verantwortet wurde. Das Klanggebilde wurde nicht auf Platte gepresst, doch hat man es sich vielleicht ähnlich wie „Revolution # 9“ vorzustellen, das knapp zehn Minuten auf dem weißen Album der Beatles, herausgebracht im November 1968, einnimmt.

Die Beatles sind das Nonplusultra des Pop, nicht seiner Musik, sondern seiner Gesamtdarstellung. Wer bis dato geglaubt hatte, es gäbe irgendeine Augenhöhe zu den Rolling Stones, wird von Ian MacDonald vehement eines Besseren belehrt. Anhand der Beatles erzählt er eine Geschichte der Sechziger, insgesamt und generell. Es ist eine Verfallsgeschcihte, und auch sie macht er, ganz in der britischen Tradition eines Edward Gibbon, des Epikers des Decline and Fall of the Roman Empire, an ihren Protagonisten fest. Von „Aufstieg“, „Ganz oben“ und „Abwärts“ handeln die drei Großkapitel, die sich Stück für Stück die Lieder der Beatles vornehmen.

„Revolution In The Head. The Beatles‘ Records And The Sixties“ lautet der englische Originaltitel. Dass der in Dingen klassicher Musik überaus renommierte Bärenreiter-Verlag die deutschsprachige Ausgabe übernahm, ist durchaus ehrenvoll. Dass dabei ein „Song-Lexikon“ daraus wurde, ist der Bescheidenheit indes doch zu viel. Ian MacDonald, geboren 1948, gestorben 2003, hat sich neben seiner Beatles-Anthologie vor allem mit einer Studie über Dimitri Schostakowitsch einen Namen gemacht. Das wird seiner Übernahme in ein Haus für Klassiker-Editionen auf die Sprünge geholfen haben. Nun liegt er da ein wenig verloren.

Natürlich ist das Buch, wie es im Klappentext heißt, „zum Nachschlagen, Stöbern, Schmökern“. Vor allem ist es eine Abrechnung mit dem Geist der späteren Sechziger, für den MacDonald in einer Art Personalunion die Beatles verantwortlich macht. Nicht nur das Versponnene, wie es in „Strawbery Fields Forever“ zum Tagen kommt, ist Ausdruck dieses Geistes. Pseudo-Avantgarde und Selbstjubilatorik, Indien und LSD, Geschwafel und Schnorrertum, all die Décadence-Erscheinungen, in denen einem die Hippies fortan auf die Nerven gingen, werden den Beatles zum Vermächtnis. Sie haben nichts davon erfunden, aber alles zur Kenntlichkeit gebracht. Sie waren die Durchlauferhitzer.

Das unschlagbarste Argument liefert natürlich Charles Manson, der Kommunarde und Vielfachmörder, der seine satanischen Botschaften glaubte aus Liedern wie „Helter Skelter“ lesen zu können. Minutiös und in aller philologischen Korrektheit vollzieht Mac Donald nach, wie die Beatles zu derlei schrillen Exegesen ermunterten, indem sie selber in ihren Songtexten andere ihrer Songtexte interpretierten, in einer Eigenlektüre etwa von „Lucy in the Sky“ zu „I Am the Walrus“ zu „Glass Onion“. Natürlich taten sie das in einer gewissen Unschuld. Doch hätten sie, sagt Mac Donald, wissen müssen, dass derlei Unschuldsblasen längst geplatzt waren.

Speziell das Vorwort, im Original „Fabled Foursome, Disappearing Decade“ betitelt, erzählt von der Schuld in der Unschuld. Die Sixties warfen sich zur Hybris auf, dann kam die Nemesis, und sie brach herein in knochiger Gestalt von Margaret Thatcher, die in den Nineties, als Mac Donald schreibt, offenbar noch mächtig ihr Unwesen treibt. Das „ausschweifende Chaos“, das der „Philosophie“ der Beatles zugrunde lag, schien geradezu nach dem eisernen Besen der Eisernen Lady zu verlangen. Es versteht sich von selbst, dass für MacDonald zum Laisser-Faire und vor allem Laisser-Passer der eigenen Befindlichkeiten, wie die Beatles sie verkörperten, Yoko Ono dann noch gefehlt hat: „Als Yoko Ono einmal gefragt wurde, wie sie wohl mit Hitler klargekommen wäre, antwortete sie, sie hätte seine Einstellung geändert, indem sie mit ihm geschlafen hätte. Die versammelte Presse brach bei dieser Reaktion in Heiterkeit aus, woraufhin Lennon wütend aufbrauste und sich ähnlich spontan zum Pazifisten erklärte. Die Beatles ‚erfühlten‘ sich ihren Weg durchs Leben, drückten zuerst aus oder handelten und dachten später darüber nach – wenn überhaupt“ (S. 41).

Noch eine Passage, ausgebreitet zu „The Ballad of John and Yoko“: „Da sie ihm intellektuell überlegen war, war der Einluß von ihr auf ihn stärker; und da er ihr künstlerisch überlegen war, strömten diese Einflüsse durch seine Musik direkt in die Öffentlichkeit. Folglich wurden ihre Aktivitäten, da sie nicht darauf achteten, naiv, und ihre Geste mit den heruntergelassenen Hosen auf dem Cover von Two Virgins zeigt, wie infantil intelligente Menschen sich geben können, wenn sie vorgeben etwas zu glauben, was sie in Wahrheit nicht nachvollziehen können“ (S. 366).

Ian Mac Donald liebt die Musik der Beatles. Ihren Habitus liebt er weniger, doch bei aller Kritik ist ihm nicht abzusprechen, dass er im Großen und Ganzen einfach recht hat. Der Abstand von 25 Jahren tut seiner Analyse gut. Und uns tut seine Analyse einer Dekade gut, die zwischen Aufbruch und Heillosigkeit den Unterschied aus den Augen verlor.