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Titel: Moderne, reloaded - Interviews mit Kuratoren · S. 126 - 131
Titel: Moderne, reloaded - Interviews mit Kuratoren , 2018

Moderne, reloaded: Interviews mit Kuratoren, Kunsthistorikern, Kunstkritikern, Museumsdirektoren

Klaus Görner und Javier Villa

Kurator und Künstler
Eine Geschichte zweier Welten

Für eines der größten Ausstellungsprojekte in seiner Geschichte kooperiert das MMK Museum für Moderne Kunst in Frankfurt a.M. mit dem Museo de Arte Moderno de Buenos Aires in Argentinien. Die Präsentation stellt eigene Arbeiten der Sammlung in Dialog zu Schlüsselwerken lateinamerikanischer Kunst. Die Präsentation umfasst 500 Werke aus privaten und öffentlichen Sammlungen von über 100 Künstlern aus Lateinamerika, den USA und Europa und füllt das gesamte Haus des MMK. Klaus Görner (geb. 1958) ist seit 2002 Kurator am MMK Museum für Moderne Kunst in Frankfurt. Der Künstler und Kritiker Javier Villa (geb. 1978 in Buenos Aires) ist derzeit als Senior Curator am Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) tätig und zusammen mit der Direktorin des Hauses Victoria Noorthoorn auf argentinischer Seite für das Projekt verantwortlich, das dann vom 07.07. – 14.10.2018 im MAMBA zu sehen ist.

Sabine Maria Schmidt: „A Tale of Two Worlds“ heißt das aktuelle Ausstellungsprojekt, das den Dialog mit experimenteller Kunst Lateinamerikas in großer Breite vorführt. Welche Geschichte wird hier erzählt?

Javier Villa: „A Tale of Two Worlds“ steckt einen neuen Dialog ab, der zwei verschiedene Narrative verknüpft, das der westlichen zeitgenössischen Kunst, den damit verbundenen Kanon zwischen europäischer und nordamerikanischer Kunst, und das Narrativ der experimentellen Kunst aus Lateinamerika. Die Kunst, die wir ausstellen, stammt aus unterschiedlichen politischen, ökonomischen und historischen Kontexten und wird dabei parallele Entwicklungslinien, Schnittmengen, ebenso wie Widersprüche aufzeigen. Die Ausstellung möchte auch eine Debatte darüber auslösen, wie Künstler auf verschiedene sozialpolitische Kontexte reagieren, wie wir uns in Relation zu anderen sehen, und wie wir bisherige stereotype Vergleiche und Allgemeinplätze aufbrechen können.

Was versprechen Sie sich von der Gegenüberstellung hinsichtlich der neuen Einschätzung der eigenen Sammlungen und damit letztlich auch der Einschätzung der historischen Bedeutung künstlerischer Positionen, die in ihr vertreten sind?

Görner: Der Dialog mit den Werken aus Lateinamerika reichert unsere Sammlung mit einem erweiterten Kontext an. Sie wurde bisher oft nur in ihren eigenen Zusammenhängen gesehen und ausgestellt. Wichtig für uns ist aber auch die Vergegenwärtigung der direkten Bezüge und Verbindungen, die die Künstler unterhalten hatten und haben.

Warum sind solche Projekte (erst) jetzt möglich? Aus kunsthistorischer Perspektive und auch im zeitgenössischen Ausstellungsbetrieb ist das hohe Niveau künstlerischer Avantgarden aus Südamerika doch schon lange bekannt?

Görner: Die Situation in Europa ist sehr unterschiedlich. Spanien und auch Portugal haben einen langen historischen Bezug zu Lateinamerika und der Kenntnisstand dort ist sehr viel höher als zum Beispiel in Deutschland. Zudem sind in den großen Ausstellungen häufig nur Einzelpositionen vertreten. Eine kohärente Darstellung lateinamerikanischer Kunst von den 1940er bis in die 1980er Jahre ist für uns neu und notwendig. Das Projekt hat eine retrospektive Ausrichtung. Es hat damit zu tun, dass die Museen in Deutschland sich immer öfter mit ihrer Sammlungsgeschichte und den darin enthaltenen „blinden Flecken“ kritisch auseinandersetzen.

Es war uns ein Anliegen, die typischen Periodisierungen, wie sie in europäisch- amerikanischen Sammlungen üblich sind, zu erweitern. 

Brauchte es dafür gewissermaßen einen „Staatsauftrag“ durch die Förderung der Bundeskulturstiftung?

Görner: Die Initiative der Bundeskulturstiftung kommt genau zur richtigen Zeit. Sie greift die Interessen der Museen auf und fördert sie großzügig. Von einem Staatsauftrag würde ich nicht sprechen.

Villa: Das spricht ja vor allem auch für eine viel „inklusiver“ gewordene Perspektive gegenüber einer anderen Öffentlichkeit, die sich zudem demographisch drastisch verändert hat in den letzten Jahrzehnten.

Das Konzept der Ausstellung fokussiert einen übersichtlichen Zeitraum der europäisch-amerikanischen Kunst der 1960 – 1970er Jahre und stellt diesem einen weitaus größeren, ca. 1944 – 1988, in Lateinamerika gegenüber. Warum?

Görner: Das hängt zum einen mit der Sammlung des MMK zusammen, deren Hauptteil erst mit dem Ende der 50er Jahre beginnt. Zum anderen ist das Wissen um die künstlerischen Entwicklungen lateinamerikanischer Kunst sehr ausbaufähig. Wir brauchen darum einen Einblick in das, was davor war und das, was folgt.

Es wäre eine ziemlich „kolonialistische“ Geste zu fragen oder festzustellen, wer was von wem gelernt hätte.

Villa: Es war uns ein Anliegen, die typischen Periodisierungen, wie sie in europäisch-amerikanischen Sammlungen üblich sind, zu erweitern. Eine wichtige Rolle spielt hier die „Konkrete Kunst“, die in vielen lateinamerikanischen Städten den Beginn der zeitgenössischen Kunst markiert. Da wurde förmlich ein Krieg gegen traditionelle Formate und historische Repräsentationsstrategien geführt. Die neuen Avantgarden erfanden ja eine Kunst, die sowohl mit Architektur und urbanen Räumen, als auch mit individuellen und sozialen Körpern verbunden wurde. Die Ausstellung deckt daher diese Zeiträume bis zur letzten Militärdiktatur in Lateinamerika, in den späten 1980er Jahren, ab. Wir glauben, das uns damit auch möglich wird, die vielen komplexen Formen eines politischen Konzeptualismus darzustellen, die in über 30 Jahren in diesem Teil der Welt entwickelt wurden.

Wie würden Sie die wichtigsten Errungenschaften der Avantgarden Lateinamerikas skizzieren? Was können wir lernen von Argentinien, von Uruguay, von Mexiko, von Lateinamerika (um ein Zitat der letzten Documenta aufzugreifen)?

Villa: Da gibt es natürlich große Unterschiede zwischen den einzelnen Ländern, dennoch gibt es auch einige starke Momente von Überschneidungen. Einer wäre der Glaube an eine „universale“ formale Sprache, die zugleich mit lokalen Geschichten und soziopolitischen Kontexten verknüpft werden kann. Noch einmal zur Ausstellung: wir riskieren neue Dialoge, die auch zeigen, wie sich diese über den Lauf der Zeit, vor allem in den fünfzig Jahren, die wir berücksichtigen, verändert haben. Es wäre eine ziemlich „kolonialistische“ Geste zu fragen oder festzustellen, wer was von wem gelernt hätte. Solche Statements sollten nicht nötig sein.

Seit den 1940er Jahren gilt die Konkrete Kunst als der verbindende Raum für die wichtigsten künstlerischen Experimente und Innovationen in Lateinamerika. Wo rührt das her, auch angesichts der reichen, diversen Kunstgeschichten in diesen Ländern?

Villa: Jedes Land könnte diese Frage natürlich anders beantworten. Ich gebe einige Beispiele aus Argentinien. Die ersten abstrakten Werke des Künstlers Emilio Petorutti (1892 – 1971) stammen aus dem Jahr 1914, Xul Solar (1887 – 1963) schuf seine mystisch-utopischen Abstraktionen in den 1920er Jahren, Juan del Prete startete seine abstrakte Bewegung in den 1930er Jahren und Joaquín Torres Garcías „konstruktiver Universalismus“ war einer der wichtigsten Impulse für zahlreiche Künstler vom Río de la Plata. Abstraktion war also schon lange präsent in Lateinamerika, lange bevor die Konkrete Kunst entwickelt wurde. Es gibt also keine evolutionäre Entwicklung vom Figurativen zum Abstrakten, beides war gleichwertig vorhanden. Auch Lucio Fontana hat zwischen 1940 und 1947 sowohl figurative als auch abstrakte Skulpturen geschaffen, als er in Dialog zu Künstlern der „konkreten Kunst“ trat. Die Konkrete Kunst hat natürlich figurative Tendenzen in Frage gestellt, vor allem bei den neo-konkreten Bewegungen in Brasilien.

Wie wurde die lateinamerikanische Auseinandersetzung mit Konkreter Kunst in Europa rezipiert, denn hier findet sie ihren Durchbruch ja erst in den späten 1950er bzw. frühen 1960er Jahren, abgesehen von ihrer Frühphase im Bauhaus? Welche Berührungspunkte gab es? Welche Künstler und Protagonisten waren zwischen den Kontinenten vernetzt?

Görner: Ein gutes Beispiel hierfür ist Tomás Maldonado (*1922 in Buenos Aires), der von 1943 bis 1954 führendes Mitglied der Gruppe „Arte Concreto-Invención“ in Argentinien war und, auf Einladung von Max Bill, von 1954 bis 1967 zunächst als Dozent und von 1964 bis 1966 als Rektor an der Hochschule für Gestaltung in Ulm tätig war.

Villa: Max Bill hatte intensive und direkte Kontakte zu vielen Künstlern in Brasilien und Argentinien und ist sehr oft in diese Länder gereist. Die Entwicklung der Konkreten Kunst hat sich durch Krieg und Nachkriegszeit dort ganz anders entwickelt als in Europa. Man könnte also auch fragen, ob es in Europa jemanden gab, der ähnlich wie Tomás Maldonado, Gyula Kosice oder Geraldo de Barros gearbeitet hat. Die Antwort darauf wäre dann vielleicht: Max Bill. Oder: Gab es in Europa vergleichbare Protagonisten, die die Konzepte konkreter Abstraktion derart über ihre Grenzen geführt haben wie Hélio Oiticica, Lygia Clark und Lygia Pape?

Sie schreiben, dass die lange Tradition im Umgang mit politischen Krisen seitens der Künstler zu einer sehr klugen und reifen Kunst geführt hat, die politisch aufgeladene Statements nicht mit authentischer künstlerischer Arbeit verwechselt. Wie ist das gemeint? Wo liegt das Problem mit aktueller politischer Kunst in Europa?

Villa: In Lateinamerika gibt es eine sehr lange Tradition politischer Kunst, das hat natürlich auch unmittelbaren Einfluss bei der Entwicklung avantgardistischer Positionen gehabt, angefangen von modernen Strömungen bis heute. Vielleicht kann man sagen, dass in Europa und Nordamerika die künstlerischen Diskurse stärker um die Verhandlung der Autonomie und der sehr komplexen Bezugssysteme zum Kunstbetrieb/Kunstsystem kreisen. In unseren verschiedenen lokalen Kontexten hat die Avantgarde-Kunst, egal ob modern oder zeitgenössisch, figurativ oder abstrakt, konzeptuell oder anders, immer eine starke politische Position bezogen. Das wird sicherlich in der Ausstellung deutlich werden; unter anderem auch mit Positionen, die sich aufs Heftigste mit solchen Kontexten auseinandersetzen wie die von Luis Camnitzer, Anna Maria Maiolino, Ana Mendieta, León Ferrari oder Liliana Maresca, um nur einige zu nennen.

Das „Globale Museum“ ist für mich eine regulative Idee, kein Konzept einer realen Institution.

Gibt es das „globale Museum“? Was wäre das?

Görner: Das „Globale Museum” ist für mich eine regulative Idee, kein Konzept einer realen Institution. Ein Museum definiert sich durch seine Sammlung und von allem etwas zu haben, scheint mir kein ausreichendes Kriterium. Ein Museum hat einen Ort, eine Geschichte und ein Publikum, das auch mit diesem Ort zu tun hat. Die Werke einer Sammlung in immer neue, spezifische Zusammenhänge zu führen und zu befragen, scheint mir daher die angemessene Antwort auf diese Idee. Darum ist es uns auch wichtig, dass diese Ausstellung sowohl in Frankfurt als auch in Buenos Aires stattfindet.

Es war uns ein Anliegen, die typischen Periodisierungen, wie sie in europäisch- amerikanischen Sammlungen üblich sind, zu erweitern.