Michael Hübl
Sinnpause
Eine »Sinnpause« sei notwendig, meint der Hamburger Künstler Harald Frackmann und bezieht sich dabei auf einen Begriff, den der Literatur-und Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann geprägt hat. Eine schöpferische Pause – zumindest für den Künstler und den Wissenschaftler. Sie arbeiten zusammen, begegnen sich mit den ihnen eigenen Sprachen. Hier Bild, da Wort. Inspiration hin und wider.
Muß die Kunst zur Ruhe kommen, innehalten, geistig Luft holen, sich be-sinnen? Ist die Hektik bei den Künstlern, den Vermittlern und den Verkäufern ihrer Produkte zu arg geworden; kann da nichts mehr sinn-voll werden, weil zu schnell verbraucht wird, die geistigen Regale zu rasch abgeräumt werden – nach dem Motto »schneller sehen«, das Verstehen kommt später oder gar nicht? Der Bedarf an Kunst ist gestiegen und hat womöglich seinen Höhepunkt noch gar nicht überschritten. Die Vielzahl an Stipendien und Preisen, von privaten Förderern mit Blick aufs eigene Renommée gestiftet oder von kommunalen, staatlichen oder halbstaatlichen Institutionen ins Leben gerufen; die gesteigerte Katalogproduktion; die Besucherzahlen der Museen, wobei die Rekord-Ziffern aus dem Stuttgarter Sterling-Bau wahrscheinlich nicht einmal repräsentativ sind; das wachsende Interesse der Medien an den Bildenden Künsten; die wachsende Bereitschaft zum Risiko, neue Kunstzeitschriften auf den Markt zu bringen – Indizien allesamt, die darauf hindeuten, daß in der (bundesdeutschen) Freizeitgestaltung nun auch die Kunst ihren festen Platz einnimmt. Heute kauften Leute Bilder, »die haben früher nicht einmal hingeguckt. Kann mir vorstellen, daß die auch nicht weiter kaufen, wenn sich die Zeiten ändern. Die zappeln halt jetzt mit. Aber vielleicht war für die die Malerei auch so ’ne Art Öffner, vielleicht machen die auch veränderte Dinge mit.« – so schildert Jakob Mattner mit Blick auf den Malerei-Boom das Marktverhalten deutscher Kunstliebhaber.
Die Kunst, die er macht, kauften diese Leute in der Regel nicht, erklärte Mattner bei anderer Gelegenheit. Eine Kunst, die ins Immaterielle gerichtet ist: Eine Glasscheibe ist auf Augenhöhe in die Wand eingemörtelt, drauf liegen andere Scheiben aus Glas, irgendwo an der Decke ist ein Spot montiert. Sein Licht projiziert den Umriß der Scheiben verzerrt oder – wie bei der Ellipse – zum Kreis entzerrt auf die Wand; nach oben hin entsteht eine Spiegelung. Die Projektion und die Spiegelung, die keine dauernden, mit dem Pinsel oder Stift festgehaltenen Bilder sind und mit einer radikalen Veränderung der Lichtverhältnisse »auszulöschen« sind – sie erscheinen als das Kunstwerk, nicht die oft skulpturalen Glaskonstruktionen und am wenigsten die Trägerplatte.
Sie ist bei passender Körpergröße des Betrachters lediglich als grünlicher Strich wahrzunehmen. Ideal, mutmaßt Mattner, sei ein Punkt, aus dem heraus sich dann die »Licht-Bilder« an der Wand entwickelten. Kennzeichnet dieser Punkt das, was Frackmann/Lehmann als »Sinnpause« vorschlagen? Ist in der Kunst neue Konzentration vonnöten, oder um einen Begriff zu gebrauchen, der zu intellektuellem Kitsch verkommen ist: Muß die Kunst derzeit wieder »auf den Punkt gebracht« werden, auf den Punkt, der Gelegenheit gibt, zu überdenken, was gemacht und was dabei gedacht wird, denn es scheint, als seien nach dem Primat der Malerei neue Prämissen angesagt.
Zurückhaltung. Die Margen des Machbaren.
Konzentration übt sich in Zurückhaltung. Das Sammeln der Kräfte erlaubt die nonchalante Geste nicht. In den vergangenen Jahren präsentierten etliche Künstler Arbeiten, die sich optisch, statisch oder in der Art ihres Materials Grenzwerten nähern, und die sich in ihrer formalen Wirkung auf ein Minimum beschränken, ohne der Minimai-Art zugeordnet werden zu können. Häufig erwecken diese Skulpturen oder Installationen den Eindruck, als sei der erreichte Punkt nicht mehr zu überschreiten, als sei der Künstler an einen wirklichen Extremwert gelangt, sei an die Margen des Machbaren gestoßen. Otto Bolls dreidimensionale Linien, die an Plexifäden hängend im Raum schweben, sind an ihren Enden so weit verdünnt, daß deutlich wird, hier sind die Möglichkeiten des Materials zum äußersten ausgereizt. »Stand« tituliert Michael Witlatschil seine Arbeiten, die seit 1979 entstehen. Ihre Basis ist einzig ein Stand-Punkt, nur auf einer feinpolierten Spitze lagern die Objekte auf dem Boden auf. Mit Sorgfalt und Fingerspitzengefühl werden sie aufgestellt und ausponderiert – eine Aktion, die Witlatschils ganze Konzentration in Anspruch nimmt. Einmal austariert halten die einfachen, mehr und mehr auf Stangen reduzierten Skulpturen aus sich heraus die Senkrechte, doch es bleibt klar, daß sie mit einer knappen Bewegung zu kippen sind. Witlatschils »Stand«-Stücke sind umgeben von der Aura der Schwerelosigkeit. Noch wenn man erkannt hat, durch welche physikalischen Gesetze ihr Stehvermögen gewährleistet wird, lassen sie kein Gefühl der Sicherheit aufkommen. Witlatschils Stangen würden in der Not keinen Halt geben, sie würden selbst aus dem Gleichgewicht geraten. Auch hier ist ein Punkt erreicht, über den es offenbar nicht hinaus geht. Ist bei Boll anzunehmen, daß seine 3-D-Linien und -Ellipsen nicht weiter zu verfeinern sind, so steht bei Witlatschil zu vermuten, daß er seine Objekte nicht noch stärker auf die Spitze treiben kann.
Im Vergleich mit Boll oder Witlatschil nehmen sich Wolfgang Laibs Arbeiten aus wie Gegenstücke«. Freilich nur, soweit es ihre Oberflächen-Ausdehnung anbelangt. Die beiden klassischen, seit der 39. Biennale von Venedig allenthalben publizierten Laib-Arbeiten haften gleichsam am Boden: sowohl sein Milchstein als auch seine Blütenstaub-Rechtecke haben ihren Ort am Paviment. Doch trotz dieser »Erdverbundenheit« sind der Milchstein und die Blütenstaubflächen überaus empfindliche Installationen: Ein Griff in die Milch und nicht nur die Oberflächenspannung des Stücks ist hin, sondern auch sein Kunst-Charakter; ein kräftiger Husten eines Allergikers und die gelben Gebilde zerstieben ins Beliebige. Wichtig ist jedoch nicht allein die akzentuierte Feinheit und Verletzlichkeit von Laibs Installationen, die wie Witlatschils pointierte Stelen Scheu erzeugen, ihnen zu nahe zu kommen; das ist die Wirk-Seite der Arbeit, die den Rezipienten angeht. Auch die Werk-Seite, das materielle Vorgehen des Künstlers bewegt sich in sensiblen Zonen. Laibs Biennale-Katalog von 1982 gibt einen Eindruck von dem Bienenfleiß, der zu leisten ist, um ein Weckglas mit Blutenstaub zu füllen. Eine Tätigkeit, die zunächst an die Praxis von Naturforschern erinnert, gleichwohl in eine andere Richtung weist: Der delikate Rohstoff, der Blüte um Blüte gewonnen wurde, hat hier keine wissenschaftliche Bedeutung, er soll nicht untersucht und analysiert werden. Bedeutung schafft das Material in seiner ungewohnten Menge und seiner ungewöhnlichen Verpackung, schaffen die Vorstellungen, die mit diesem Ur-Staub verknüpft sind. Das Bild vom unschätzbaren Lebenspotential, das da gesammelt wurde, gehört da etwa dazu. Bedeutung gibt dem gelben Stoff auch die Handlung, die er in seiner angehäuften Form »enthält«. Diese Handlung ist in sich mehrdeutig. Sie stört und verletzt, weil sie in ein Naturphänomen eingreift und sie wirkt religiös, heilig, weil der Vorgang des Sammelns auch eine Geste der Ehrfurcht birgt. Jeder einzelnen Blüte hat Laib seine Reverenz erwiesen, wenn er ihr mit dem Pinsel Pollen entnahm.
Fein- Arbeit und Kraftfelder.
Die Beschreibung von Laibs Fein-Arbeit deutet an, was ähnlich auch für Boll und Witlatschil gilt. Die materiellen Grenzwerte in ihren Werken werden nicht um ihrer selbst willen anvisiert, vielmehr sind sie die zarten Träger von Hinweisen in andere, nicht physikalische Bereiche, ohne bloße Metaphern zu sein. Am genauesten sind sie so beschrieben: Sie stehen für sich selbst und zugleich für mehr als sich selbst. Der Satz läßt sich auf Boll, Laib, Witlatschil übertragen. Bei aller Eigenständigkeit ihrer künstlerischen Arbeit, stehen sie in ihrem Streben nach dem Feinsten nicht allein, ja es bietet sich bereits an, nach »Richtungen« zu unterscheiden. Da sind einmal die, die mit den Naturgesetzen jonglieren, und zwar mit einfachsten Mitteln wie Wolfgang Nestler, der mit Federstahl, Eisenstäben, verschiedenen Schnüren operiert, oder UJrich Weber, der Stahl und Schnur verwendet. Zu ihnen zählt auch Karl Vollmer; anders als etwa bei Weber umspielen seine Skulpturen die Auseinandersetzung mit der Schwerkraft nicht, sondern betonen sie. Nestler, Vollmer, Weber setzen dezidiert einfache Materialien ein, die das Krude zwar nicht betonen, aber ihr eigentliches »Terrain«, die Werkstatt oder Fabrikhalle, auch nicht leugnen. Raffinierter geht es bei Witlatschil zu, der etwa Flugrost gerne ‚ranläßt an seine Stangen, sie später indes konserviert, und der vor allem beim Schleifen des Stand-Punktes mit größter Akuratesse vorgehen muß. Nichts mehr von ursprünglicher Material-Wirkung zeigen die magnetischen Konstruktionen von Eric Snell. Bei Nestler und Vollmer, bei Weber und Witlatschil fehlt der technische Aufwand. Deren Arbeiten sind in ihrem Aufbau unabhängig von den Hervorbringungen des technischen Zeitalters; die Fertigkeiten historischer Epochen hätten sicher genügt, um vergleichbare Gebilde herzustellen. Bei Snell ist das nicht einmal mehr als Suggestion möglich, selbst dort nicht, wo er das Rohe roh stehen, genauer: schweben läßt wie in seiner »Magnetic Construction with Single Stone«. Die Magnete haben eine derart entscheidende Funktion für die Konstrukte Snells, daß sie nicht glaubhaft machen, sie seien nur dazu da, unsichtbare Kräfte zu visualisieren. Der Einsatz von Magneten weckt unweigerlich Konnotationen und Assoziationen an die Geschichte der Elektrizität, an die Entwicklung der Elektrotechnik, bis hin zu den neuen Medien oder einem Gerät wie den Kernspin-Tomographen, der – wie es heißt – ein Magnetfeld aufbaut, das etwa 30000 mal stärker ist als die Erdanziehung, und damit in der Lage ist, die Protonen im menschlichen Körper aus ihrem »inneren Gleichgewicht« zu bringen.
Glas.
Zu Snells Haupt-Werkstoffen zählt Glas. Der Stoff, aus dem Fenster und Fernsehröhren, Linsen und Lupen, Gläser und Glöckchen sind, stellt – obschon anders als bei Mattner – auch bei Snell seinen scheinbar immateriellen Charakter zur Schau, der einen glatten Gegensatz darstellt zur Härte, Schärfe und Gefährlichkeit des Materials. Die polyvalenten Eigenschaften von Glas nutzen noch andere Künstler. Marin Kasimir steigert mit Glas und Spiegeln die räumliche Offenheit seiner ohnehin auf Expansion ausgerichteten Spiralen. In einer dieser Spiegel-Spiralen, die eigentlich Spiralandeutungen sind, weil sie sich selten über den Beginn einer Drehung hinausbewegen, hat er eine Spiegelplatte durch ein Glasrechteck ersetzt, das eine Raumecke überbrückt und die Verbindung herstellt von einer Wand zur anderen. Die Scheibe löst die Ordnung auf, indem sie die (Wand)Fläche verläßt und der optischen Tiefenwirkung der Spiegel eine tatsächliche räumliche Dimension hinzufügt. Sie erweitert, öffnet die Installation, aber die Platte bildet zugleich auch eine Sperre gegenüber der Ecke.
Margarethe Sorensen arbeitet ebenfalls mit der Spiralform, die sie immer wieder variiert. Obgleich sie hauptsächlich Holz, simple Dachlatten, »verzimmert«, setzt sie doch in einzelnen Arbeiten Glas ein oder Spiegel. Die Arbeit »Fünfteilig«, in der Duisburger Dänen-Ausstellung in diesem Frühjahr gezeigt, besteht aus fünf Rad-Objekten, an deren Achsen Spiegel in flachen Kästen angebracht sind – wie Lichtschaufeln. Bei einer früheren Boden-Arbeit, Anfang der 80er Jahre entstanden, hat Margarethe Sorensen drei Rinnen aus mit Schnur verspanntem Furnierholz zu einer Art Rotor ausgelegt. Aus den Rinnen kommen vielfach übereinander geschichtete Glasplatten in spiraloider Bewegung heraus; sie »fließen« wie scharfes Packeis, das sich ineinander schiebt. Glas bei Witlatschil, der Bruch-Stücke davon für seine »Stand«-Arbeiten benutzt; Glas in den Installationen von Torben Ebbesen, etwa in »lsabel von Kataloniens Traum von Leif dem Glücklichen«, wo runde Glasscheiben trennen und zugleich verbinden; Glas auch bei Ulrich Eller, dem Klang-Künstler, der in der Hamburger Ausstellung »Im toten Winkel« eine »Fenstermusik« inszenierte: Vor Glasplatten, die auf den Spitzen kleiner Kegel auflagen, spielten Kassettenrekorder Tonfolgen, die Eller erzeugt hatte, indem er mit metallischen Gegenständen über das Glas »gefahren« – schabend, kratzend, reißend. Die Glas-Metall-Töne versetzten die sensibel gelagerten Glasplatten in Schwingungen. Diese Platten waren außer mit den Rekordern noch mit den Fensterscheiben des Ganges zwischen Kunstverein und Kunstgebäude in Beziehung gesetzt, denn auf den Scheiben waren Flächen abgedeckt, als Sehhindernisse, deren Format genau der Glasplatte am Boden entsprach.
Bunte Bilder, blasse Theorie. Ein Topos.
An dieser Stelle ist eine Rückschau angebracht. Sie gibt den Blick frei auf die Voraussetzungen, Bedingungen, Hintergründe der bis hier beschriebenen und noch weiter darzustellenden Kunst, die auf das kaum Wahrnehmbare aus ist, die sich optisch zurückhält, weil sie sich – so sei behauptet – zurückhalten will aus übereilter Hektik, um dadurch in der Lage zu sein, über das, was gerade in aller Augen ist, hinauszuschauen: Avantgarde als Vor-Sicht. Doch das kann allenfalls Anlaß sein oder eine Hintergrunds»folie« – die Intentionen der Kunstwerke sind mit Zurückhaltung noch nicht erfaßt. Festgestellt wurde und ausführlicher zu erläutern ist die latente oder offene Polyvalenz der quasi immateriellen Arbeiten; merkwürdig ist das Naturwissenschaftliche, das in ihnen scheinbar verinnerlicht ist – sei es bei Eller, sei es bei Laib, bei Snell oder Witlatschil.
Rückschau also. Das Naturwissenschaftliche nämlich gehörte zu den Punkten, die der Kunst der 70er Jahre immer wieder »angekreidet« wurden, als man sich allenthalben auf die Malerei, das Medium mit dem neuen Geist, besann. Die Kunst der 70er sei zu rationalistisch, zu verstiegen, zu esoterisch gewesen, habe eher Rechenexempel und überzogene Gedankengebäude produziert als veritable Kunstwerke. Das etwa war der Tenor, in dem der plötzliche Aufbruch in die Malerei erklärt wurde. Die dünne Luft des Intellektualismus habe ein Emotionsdefizit entstehen lassen, das sich im »Hunger nach Bildern« äußerte, einem Hunger, der bei den Betrachtern und den Machern offenbar gleichermaßen vorhanden war. Nicht über-und-überlegen wollten die jungen Maler, sondern unmittelbar »rauslassen«, was sie bedrängte oder wozu sie Lust hatten, wobei allerdings zu berücksichtigen bleibt, daß sich in Berlin der farbige Protest weniger gegen Minimal- oder Konzept-Kunst richtete als gegen den Realismus, der die dort herrschende Richtung war. Die farbkräftige Expressivität der »Neuen Wilden« als lebendige und notwendige Reaktion auf die bläßlichen Theoretiker der Jahre vor dem Umschwung – das war eine Interpretation der aktuellen Kunstentwicklung, die mehr und mehr zum Topos gerann und um so gründlichere Verbreitung fand, weil sie so griffig war.
Ein Topos ist eine Formel, die mit zunehmendem Gebrauch an Wert verliert. Je höher der Grad der scheinbaren Selbstverständlichkeit, mit der eine solche Formel wie etwa »Frieden mit immer weniger Waffen« oder »Gleichberechtigung für alle« gebraucht wird, umso eher verliert sie an Wert. Der, der die Formel erfunden hat, kennt noch ihren Inhalt, den auch noch alle kennen, die mit dem zunächst fremden Topos konfrontiert wurden und seinen möglichen Inhalt diskutiert haben. Die wissen auch, ob es sich um intellektuelles Falschgeld handelt, können beurteilen, ob und wie weit ein Zusammenhang mit realen Gegebenheiten besteht. Im allgemein-alltäglichen Sprachgebrauch kommt es zur Inflationierung. Der Erkenntnis-Wert, den der Topos immerhin enthalten haben mag, geht verloren. Dabei steht ein Topos gewöhnlich für einen bestimmten Sachverhalt, wie auch die »Entstehungsgeschichte« der »wilden« Malerei eine ernstzunehmende Basis hatte, die freilich umnebelt wurde von der dumpfen Polemik, die von den Adepten der neuen Malerei gegen die Kunst der 70er Jahre und alles, was sich fürderhin auf sie beziehen wollte, ins Feld geführt wurde. Gegenbewegungen gab es früh, hochmütige zum Teil, für die Peter Idens Schlagzeile von den »Hochgemuten Nichtskönnern« zum Symbol geworden ist, weitblickende, wie die von Michael Schwarz organisierte Ausstellung »Gegenbilder« (1981), der mit Bogomir Ecker, Hubert Kiecol und Wolfgang Luy oder mit Astrid Klein Künstler vorstellte, die erst später stärker beachtet wurden. Schwarz ging es damals um Arbeiten, die »aus der reflektiven, analytischen und inhaltlichen Kunst der 70er Jahre herausführten, ohne völlig in einer spontanen, subjektivistischen Malerei aufzugehen«, wobei er die als wichtige Entwicklung gepriesene Malerei der deutschen Transavantgarde nicht dogmatisch außen vor lassen wollte. Doch der damalige Leiter des Badischen Kunstvereins bestritt »entschieden einen Innovationsvorsprung der Malerei« und sprach davon, daß ihn »die widerstandslose Aneignung der (gemalten) Bilder rundum« skeptisch mache (vgl. KUNSTFORUM 47).
Am toten Punkt und noch ein Topos.
Das große Plus von Schwarz war, daß er erkannte: die Kunst-Prinzipien der 70er Jahre sind an einen toten Punkt gekommen und er sich folglich erst gar nicht in künstlicher Reanimation versuchte, wie es andere taten – nicht selten mit larmoyantem Hinweis auf eine »Maler-Mafia«, die alles Nicht-Gepinselte unterdrücke. Auch hier bildete sich ein Topos: Er hieß Markt-Verschwörung. Zwei Bemerkungen sind an dieser Stelle zu akzentuieren. Einmal: Die neue Malerei umgab in der Tat das Pathos einer Bewegung mit dem, wo nicht formulierten, so doch latenten Anspruch, die Kunst-Richtungen, die analysieren und bewußt machen wollten, die auch an den Intellekt und nicht nur ans Emotionale appelierten, als minderwertig zu verdrängen. Wer in diese Richtung weiter arbeitete, sei es nun, indem er müde Aufgüsse produzierte, sei es indem er sich um weiterweisende, nicht-malerische Formulierungen bemühte, für den brachen zwar nicht generell, aber doch ‚grosso modo‘ schlechte Zeiten an. Andererseits: Selbst wenn stimmt, was sich hier nicht nachweisen läßt, daß nämlich der massive Kapital-Einsatz und eine aggressive Markt-Strategie einiger Macher die Vorrangstellung der Malerei durchgedrückt haben, so darf nicht übersehen werden, daß es für diese Kunst weidlich Publikum gab – nicht nur bei den Akademiestudenten, die nun scharenweise zum Pinsel griffen, sondern auch bei den Betrachtern und Käufern, die vielleicht nicht gerade scharenweise in die Galerien strömten, offenbar aber stark genug waren, um den Trend zu stützen. Es ist beinahe schiere Plattitude, daran zu erinnern, daß die »Wiederentdeckung« der Malerei einen gesellschaftlichen Wandel repräsentiert. Ein Erklärungsmodell für den Zusammenhang zwischen gesellschaftlichem Prozeß und Kunst-Entwicklung wäre: Konnte sich eine permissive Gesellschaft der 60er und (frühen?) 70er Jahre auch so etwas wie die spröde Minimai-Art leisten neben mannigfaltigen, oft bunten Richtungen und Experimenten, so könnte eine Gesellschaft, die wieder stärker ins Glied treten muß, bunte Ausbrüche nötig haben. Das verweist auf die These, die Michael Schwarz 1981 hinsichtlich des Interesses auflagenstarker Zeitschriften formuliert hatte, wobei die Behauptung, diese Zeitschriften lieferten mit den »schön häßlichen Bildern der jungen Maler« (Schwarz) der Mittelschicht Leitbilder, zu ergänzen wäre. Sie liefern auch Ableit-Bilder für das, was zu leben nicht möglich ist. Denkbar, daß dem so ist. Der Erfolg der »wilden« Malerei ist indes auch damit nicht hinreichend erklärt. Die Malerei ist nicht allein Konsumartikel des Mittelstandes und repräsentiert nicht nur einen Gegenpol zu Minimal- oder Konzept-Kunst; in ihr manifestiert sich auch das Unbehagen an Übertechnisierung des Lebens oder Sterilisierung der Umwelt – Phänomene, die im apparatisierten Kranken, der nicht sterben darf, oder in monotonen Schlafstadt-Prärien ihre (stereotypen) Sinnbilder gefunden haben. »Wie ihre Vorgänger, die Expressionisten, treten diese Jungen als Anarchisten, als Bürgerschreck, als Feinde des Kulturbetriebs auf«, charakterisiert Johann-Karl Schmidt die »Neuen Wilden«1. Ob diese Charakterisierung stimmt, ist dabei nicht einmal wichtig; entscheidend ist, daß sie und ihre Kunst akzeptiert wurden und werden. Denn auch die geistigen Prämissen haben sich längst geändert. Bestimmte Diskussionen sind geführt, andere Themen, andere Denkrichtungen stehen auf dem Plan. Nichts illustriert das klarer als Namen wie Marx oder Adorno. Einst Pflicht-Vokabeln für jeden, der nur eine Andeutung von Intellekt verströmte, unbedingtes Muß bei jedem mittelmäßigen Small-Talk; entsteht heute der Eindruck, als seien sie aus dem Sprachgebrauch ausgemerzt. Wenn sich aber der Diskurs derart grundlegend ändert, wie er sich nicht zuletzt mit dem Aufkommen der neuen französischen Philosophie geändert hat, kann es nicht verwundern, wenn Versuche scheitern, bestimmte künstlerische Konzepte, bestimmte Medien für das Publikum zu reaktivieren. Der dazugehörige Hintergrund ist abhanden gekommen. Zudem sind die Arbeiten nicht mehr fremd genug, um aus sich heraus zu interessieren: déjà vu.
Daß es einen Bedarf an Reaktivierung gab und gibt, dafür nur zwei Beispiele: »Sorgfalt ’84« und »1984 Im toten Winkel«. Reinhold Wurster, einer der drei Ausstellungsmacher des Rottweiler Unternehmens »Sorgfalt ’84«, lobte in seinem programmatischen Artikel mit dem Titel »Ganz altväterlich: SORGFALT« den Wert des Handwerklichen für die Kunst und betonte die Distanz zu allem Spontan-Impulsiven, Nichtkontrollierten. Auch solche Kunst – so Wurster – »kann Interesse erregen, kann anregend wirken, kann frech, erfrischend, witzig sein – für kurze Zeit allerdings nur. Wir haben in den letzten Jahren genügend Beispiele dafür kennenlernen können.«2 Der Satz muß nicht weiter kommentiert werden. Hingewiesen sei nur noch auf die Auswahl der 61 Künstler, die deshalb stark retrospektiv war, weil es den Organisatoren – außer Wurster noch Robert Kudielka und Manfred de la Motte (unter der »Supervision« von Erich Hauser) auch darum ging, einen Überblick über die deutsche Kunst nach 45 zu geben: Arbeiten von Horst Antes und Timm Ulrichs, von Georg Meistermann und Nam June Paik, von Alfred Lörcher und Günther Uecker gehörten zum Programm. Traditionsorientiert gab man sich also in Rottweil, und auch in Hamburg wollte man – allerdings unter ganz anderen Prämissen – die Tradition nicht »im toten Winkel« lassen. »Verlust von Erinnerung« nannte der Organisator, Ulrich Bischoff, eine Abteilung der Ausstellung, wobei er mit dem Titel auch die Praktiken des Orwell-Staates reflektierte. Tatsächlich präsentierte sich das Gesamtprojekt »1984 Im toten Winkel« in Teilen so, als habe man dem Verlust von Erinnerung an die 70er Jahre gegenwirken wollen. Dabei war es ein Anliegen, gerade auf das zu weisen, was sich abseits des allgemeinen, auf Malerei ausgerichteten Blickfeldes, unbeachtet aber auch unbeschadet entwickelte. Das ist in Einzelfällen gelungen, nicht im Gesamten. Denn ein Manko hatte die Ausstellung. Sie bediente so gut wie alle Richtungen, die den Kunstbetrieb der 70er bestimmt hatten, und zwar mit Künstlern, die damals einen Namen hatten, aber auch mit jungen Künstlern; die gegenständlich-expressiven jungen deutschen Maler indes mußten draußen bleiben – anders als bei den »Gegenbildern«, wo bereits der Titel andeutete, daß man das Medium Malerei nicht prinzipiell ausklammern wollte. Früh schon wurde da impliziter formuliert, was sich fortan als Forderung halten sollte: nämlich, genau zu differenzieren zwischen den Inhalten und Tendenzen innerhalb der jungen »wilden« Malerei.
Am Rande des Hauptstroms. Neue Bausteine.
Die vielfältige Einseitigkeit in Hamburg verstellte den Blick für die Arbeiten von Künstlern, die ebenfalls am Rande des Hauptstroms operierten, und die sich – zumindest im Formalen – radikal absetzten von den Malern, indem sie extrem zurückhaltend auftraten und auftreten. Künstler, die Verbindung hielten zur Moderne und zur zeitgenössischen Tradition und die ihr doch nicht wie brave Schüler folgen wollten; Künstler, die die aktuellen Entwicklungen genau beobachten – im Allgemeinen und auf dem Gebiet der Kunst. Es gibt keine Gruppe, zu der sich diese Künstler bis dato zusammengefunden hätten, und doch zeigen sie in mehreren Punkten Gemeinsamkeiten. Viele von ihnen haben sich mit dem russischen Konstruktivismus auseinandergesetzt und haben diese intellektuell-künstlerische Erfahrung in ihren Installationen oder Objekten verarbeitet. Einige von ihnen kommen von der Malerei, von der sie sich entweder kontinuierlich wegentwickelten oder mit der sie abrupt brachen. Bemerkenswert ist hier Marin Kasimir. Die Malerei bildet von Anfang an einen konstanten Bestandteil seiner Arbeit. Aber Kasimir ergibt sich dem Medium nicht, sondern die Malerei wird zu einem Faktor innerhalb eines bipolar aufgebauten Systems. Kasimir fotokopierte seine spontanen Malereien, setzte die einzelnen DIN-A4-Bögen zusammen und übermalte die Kopien mit großer Penibilität, wobei er manchmal den vorgegebenen gestischen Strukturen nachfuhr, manchmal sie zu größeren Farbflächen zusammenfaßte. Erscheinen diese ‚Pattern Paintings‘ noch als Beitrag zu einer maierei-internen Diskussion, so differenziert Marin Kasimir in den nächsten Werkphasen stärker zwischen Malerei und konzeptuellen Tendenzen, die nun schärfer herausgestellt werden. Dieser Gegensatz ist zum inneren Widerspruch gesteigert. Er konstituiert Kasimirs Arbeit. Die philosophischen, zugleich zeit- und gesellschaftsbezogenen Aspekte dieses Widerspruchs erscheinen besonders prägnant in seinem »Paravent pour la rencontre de deux héros« (1983). Er thematisiert einen Konflikt: Auf der einen Seite eine rationale, fortschrittsgläubige und optimistische Weltsicht, deren Glanz inzwischen durch die Art von Fortschritt, die sie produzierte, gelitten hat und dennoch Faszination abstrahlt, andererseits der emotional-creative Protest gegen die betonierten Folgen dessen, was man Kahlschlag-Mentalität genannt hat. Beide Seiten behalten bei Kasimir nicht nur ihre Berechtigung, sondern sie sind untrennbar wechselseitig miteinander verbunden, ohne daß der Zusammenhang, den Kasimir herstellt, als causal gekennzeichnet sei. Die Arbeit beinhaltet auch eine Aussage über die aktuelle Situation der Kunst. Im Paravent selbst sind konstruktivistische Traditionen aufgenommen: in seinem streng geometrischen Aufbau und in der Dynamik der Zick-Zack-Linie, die räumliche und intellektuelle Erweiterung gleichermaßen bedeutet. El Lissitzkys Entwürfe für die Pressa Köln (1927) zeigen, wie durch eine Zick-Zack-Abfolge der Schrift-Bänder und -Leisten simultane Information gefördert wird. Marin Kasimir begnügt sich nicht damit, eine postkonstruktivistische Arbeit gemacht zu haben; er läßt auch den – 1983 noch – zeittypischen Hauptstrom, die Malerei, nicht außer Acht, indem er die Stirnseiten des zusammengeklappten Paravents bemalt – die eine mit dem Modulor-»Männchen« Le Corbusiers, die andere mit einer Graffiti-Imitation in der Art des Sprayers von Zürich.
Im Rückgriff auf Schlegel und Nietzsche spricht Kasimir davon, daß das Apollinische und das Dionysische in seiner Arbeit gleichwertig eingesetzt wird. Eine analytische Vorgehens weise. Die der Auseinander-Setzung. »Ich könnte es gar nicht anders handhaben, als mit einer bestimmten Distanz Dinge abzurufen«, erklärt er.3 Der Widerspruch als immanentes Prinzip des Kunstwerks, das Nicht-Eindeutige, das Zweiseitige, das nicht präzise in zwei Pole aufgeteilt wird, sondern lediglich ein vager Wert ist, der sich aus einer Gegensätzlichkeit oszillierend ergibt – diese nicht festzumachende, immer in Bewegung sich befindende Ambiguität hat abseits des Malerei-Booms als Arbeitsprinzip und künstlerische Methode für verschiedene Künstler neue Bedeutung gewonnen, und zwar in der Auseinandersetzung mit der Malerei und im Rückgriff auf den Konstruktivismus. Marin Kasimir ist da nur ein Beispiel. Jakob Mattner, der das Wiederherstellen der Traditions-Fäden zur russischen Kunst der Revolutionszeit bis Stalin als seine, gleichwohl nicht ihn allein betreffende Aufgabe versteht, arbeitet nicht ausschließlich in einem dem Konstruktivismus nahestehenden Stile, Mattner malt auch – in einer »klassisch« informellen, lavierenden Technik. Von der Malerei kommt auch Torben Ebbesen; 1977, als er mit Klaus Hilligsoe, Tonny Horning und Finn Mickelborg die Gruppe »Ny Abstraktion« (»Neue Abstraktion«) gründet, ist das eine Gruppe von Malern. In ihrem Manifest, das sie damals herausgaben, erklären sie – wenig klar – die »Modulation« als Ziel ihrer Arbeit, was so wenig beinhaltete wie die systematische Darstellung von Farbabstufungen und so viel wie das Operieren mit Zwischentönen und Polyvalenzen. Ebbesen geht diesen Weg weiter, allerdings weg von der Malerei. Was ihn dabei durchgängig beschäftigt, ist das »Dazwischen«: Ein Glas-Gips-Objekt, das bereits 1977 entsteht, nennt er »Zwischen dem Zustand ‚ja‘ und ’nein’«, wobei er sich auf ein Traktat des russischen Dichters Jewtuschenko bezieht; eine weit spätere Arbeit trägt den Titel »Ungewiß« (1984). Hier trifft sich Ebbesens Arbeit denn auch mit dem, was Mattner macht: Was für den Dänen das »Dazwischen«, ist für den Deutschen das »Zwielicht«, das Mattner als einen poetischen Raum für Entscheidungen bezeichnet.
Wollte man eine prototypische Entwicklung konstruieren, die weg führt von der jungen deutschen Malerei und hinweist auf neue konstruktivistische Tendenzen, könnte man den Werdegang von Gerhard Mantz als Modell nehmen. Seine ersten Erfolge erzielte er mit gestischer Malerei, die immerhin mit einem Stipendium »belohnt« wurde. Es folgte eine Phase, während der er zwar der Malerei treu blieb, sie aber zur Anti-Peinture reduzierte: Grelle monochrome Flächen malte er jetzt, denen er Sprengsel, Gitter oder Kreise als Strukturelemente (partiell) überlagerte. Beim nächsten Schritt gab er das Tafelbild auf: Es entstehen jetzt lange, spindeldünne, kahnartige weiße Wandobjekte, die zu extrem feinen Endpunkten zusammenlaufen und die innen und auf der Rückseite mit fluoreszierender Farbe bemalt sind, die hinten zur Wand abstrahlt, so daß durch die Reflexion der Wand eine Farb-Aura um das Objekt herum entsteht. Eine konsequente Fortentwicklung von der Malerei zum Konstruktiven, schön folgerichtig und leicht verständlich? Die Art, wie Mantz Farbe einsetzt, zeigt, daß er die Verbindung zur Malerei nicht radikal zerreißt, obschon er sich auf dreidimensionale Einfachstformen beschränkt; außer seinen Spindeln sind das Kästen, Rohre, Ringe, Leitern.
Zurück zum Konstruktivismus.
Allerdings: Nicht alle Künstler, die auf einer konstruktivistischen Tradition aufbauen oder sich andeutungsweise, in Illusion auf diese Tradition berufen, haben sich auch durch eigene Praxis mit der zeitgenössischen Malerei auseinandergesetzt. Mischa T. Kuball kommt aus einer anderen »Ecke«. Er begann mit Sozialpädagogik und Schauspiel; zu seinen ersten Aktionen als Künstler zählten Performances und »Provokationen« (Titel: »Sand ins Kunstgetriebe«, Düsseldorf 1982). Kuball bezieht sich in seinen eingeschnittenen Zeichnungen mit einer Direktheit auf den Konstruktivismus, die an epigonale Entlehnung grenzt. Und doch verweisen die reliefartigen, spazialen Blätter des 25jährigen, die an den Schnittstellen angehoben sind, auf eine neue Sehweise. Befragt man die Arbeiten danach, welche Phänomene der Kunstgeschichte seit dem Konstruktivismus in ihnen mitverwertet sind, sich in ihnen niedergeschlagen haben, so fühlt man sich an Fontanas »concetto spaziale« genauso erinnert wie an die spröde Leere der Minimal Art. Hier liegt der Punkt, warum sich Kuballs Arbeiten von historischen Nachahmungen unterscheiden. Kuball leugnet in seinen Arbeiten nicht die Entwicklungen, die seit dem Konstruktivismus virulent waren (obwohl er nirgends direkte Verknüpfungen herstellt), und genausowenig verleugnet er die Gegenwart, in der er lebt. Alle Skizzen der neuen deutschen Malerei habe er beobachtet, erklärt er. Und weiter: »Ich selbst begreif mich nicht als Vertreter von konstruktivistischen Grundideen, lediglich behalte ich mir vor, eine historische Schiene herzustellen.«4 Es geht ihm um die Spannung zwischen Ordnung und Chaos, zwischen mathematischer Strenge und elementarer Sinnlichkeit, und er illustriert diesen energiegeladenen Zustand auch mit einem einfachen Symbol: eine glatte, geschnittene Linie, daneben ein lockerer Faden. Um die »Koordinaten zeitgemäßen Denkens« geht es Kuball.
Auch für Jakob Mattner, der voller Enthusiasmus ist für die russische Moderne, ist der Konstruktivismus, trotz der uneingeschränkten Bedeutung, die er ihm beimißt, nicht der Weisheit letzter Schluß. Zukunftszuversicht und Fortschrittsgewißheit sind ‚perdu‘; der Konstruktivismus ist für Kuball ein Erbe, das er gefährdet sieht und das es gilt, lebendig zu erhalten, ein Erbe aber auch, dem man nicht sklavisch nacheifern muß und darf. Das tun sie ohnehin nicht, die nicht mehr wilden Künstler, die sich auf das formal einfache und auf Konstruktives beschränken. Im Gegenteil, sie geben sich weit konstruktivistischer als sie sind. Sie spielen mit dem Strikten, umspielen das Strenge. Das führen etwa die filigranen Draht-Stücke von Lutz Fritsch vor, die man freilich nur sehr bedingt in einen post-konstruktivistischen Zusammenhang stellen kann. Fritschs antennenartige Gebilde wirken mit Absicht abwehrend, stachelig, bedrohlich. Ihre Farbigkeit andererseits wirkt dieser Aggressivität entgegen und macht die ohnedies schon zarten Draht-Gebilde kaum noch »greifbar«. Auch Fritsch also – das nur am Rande – zählt wie Boll oder Laib, Weber oder Witlatschil zu den Künstlern, die sich an Extremwerte herantasten. Ähnlich »drahtigen« Umgang mit der Farbe pflegt Monika Brandmeier. Auch in ihren Installationen gibt es Draht-Elemente in Abwehrhaltung, coloriert, und zwar rot, genauer: rot-schwarz. Eine Mischung, die das sein will, was sie ist – farbig und un-farbig. Monika Brandmeier beschränkt sich in ihren Mitteln aufs Einfache, Aufwand lehnt sie ab. Ihre Formensprache ist geometrisierend, doch sie will weder Konstruktivismus noch Minimal – beides Richtungen, mit denen sie sich auseinandergesetzt hat – nachträglich »bedienen«. So hörte sie denn auch auf, sich wie in ihren früheren Objekten auf eine »Farb«-Skala aus Schwarz und Weiß zu beschränken, als sie merkte, durch das Zurücknehmen der Farbwerte auf Null werden ihre Arbeiten als unsinnliche Theorie-Stücke mißverstanden. Mißverstanden deshalb, weil es nicht ihr Ziel ist, Kunst mit einem von allem Zufälligen geläuterten Formenkanon zu machen. Das Spiel mit Bedeutungen, das Ein-Spielen von semantischen Verweisen in unterschiedliche Bereiche ist das Eigentliche ihrer Arbeit, zu der folgerichtig auch ein freier, assoziativer Umgang mit der Sprache gehört. Ihre Arbeiten sind erzählerisch gemeint, auch ihre Zeichnungen, zu denen sie meint: »Durch einmontierten oder handschriftlichen Text werden die zeichnerischen Elemente abstrakt-inhaltlich, jedoch nicht gegenständlich, gefüllt. Die Zeichen werden durch den Text nicht interpretiert, nicht identifiziert, sondern ‚gestimmt‘.«5 Diese »Stimmung« ist ein Zustand der Spannung zwischen Wort und Bild, aber dieses »Gestimmt«-Sein bezieht sie nicht nur auf ihre Zeichnungen, sondern auch auf ihre Installationen; auch sie sind »gestimmt« – so wie Mattners Glas-Konstruktionen im »Zwielicht« stehen, Ebbesen nach dem »Dazwischen« strebt, Kasimir sich nicht von einer »Partei« vollends einnehmen lassen will.
Zwei entfernte Verwandte treffen sich wieder.
Monika Brandmeiers Arbeit erinnert an einen Zusammenhang, an eine Künstler-Kooperation, von der es scheint, daß sie einigermaßen aus dem Bewußtsein der Kunstöffentlichkeit geraten ist, vielleicht, weil evolutionistische Vorstellungen über den Verlauf der Kunsthistorie als Verständnismuster noch nicht ausgedient haben, wie gerade manche monokausale Erklärungen zeigen, die die Wende zur Malerei lediglich als notwendiges Resultat eines zu ausgeprägten Intellektualismus in der Kunst der 70er Jahre sehen. Pendel hin Pendel her. Vom Kopf zum Bauch sozusagen. Und wieder zum Kopf? Von der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen muß hier nicht die Rede sein, genausowenig wie davon, daß immer bestimmte künstlerische Tendenzen den historischen Ort, an dem sie (ent)stehen, sicherer als andere repräsentieren. Doch auch da kommt es zu Überschneidungen. Beispiel: Die Beziehung zwischen jenen beiden »Richtungen«, die in Monika Brandmeiers Installationen und Sprach-Bild-Collagen angesprochen sind – DADA und Konstruktivismus. Annely Juda Fine Art, London, hat erst kürzlich mit einer umfangreichen Ausstellung auf die vielfältigen, sowohl persönlichen als auch formalen Anknüpfungspunkte zwischen DADAisten und Konstruktivisten wieder aufmerksam gemacht. Da wird etwa die Zusammenarbeit zwischen Arp und El Lissitzky angeführt, die gemeinsam das Lexikon der »Kunstismen« herausgeben; da wird Theo van Doesburgs Zeitschrift »Mecano« wieder aufgeschlagen, deren letzte Nummer – sie erscheint 1923 – van Doesburg mit seinem Freund Schwitters ediert – eine Kooperation von zwei Künstlern, die später zu Symbolfiguren wurden zweier als gegensätzlich charakterisierter Kunst-Auffassungen. Van Does-burg, der »Erz«-Konkrete (allerdings erst ab 1930), Schwitters, der Merz-Dadaist. Dawn Ades, Autorin des Katalog-Beitrags »Dada-Constructivism« weist insbesondere auf eine Fehleinschätzung hin, aus der heraus das Verhältnis DADA-Konstruktivismus lange – und nicht ohne Anlaß – gesehen wurde. Dada und Konstruktivismus, so erklärt Dawn Ades, galten als die beiden diametral entgegengesetzen Pole der Kunst nach dem 1. Weltkrieg. »Diese Sicht wurde verstärkt, indem man auf der Erbschaft DADA-Surrealismus beharrte, mit der bekannten Antipathie des Surrealismus gegen die meisten Formen von Abstraktion im Hintergrund – eine Antipathie, die mit einer gewissen Berechtigung auf DADA übertragen wurde.«6 Eine antagonistische Einschätzung der beiden Richtungen mochte seinen Grund auch darin haben, daß DADA destruktiv auftrat, der Konstruktivismus indes an die Gestaltung einer besseren Welt glaubte. Freilich, auch im anti(spieß)bürgerlichen Impetus des DADAisten steckte zumindest implizit die Utopie einer besseren Welt; und die Konstruktivisten, die mit ihrer Arbeit die Menschheit anleiten wollten, »ein Maximum kultureller Werte mit einem Minimum an Energie zu meistern«, trafen sich mit den Ideen der DADAisten, als auch sie der Überzeugung waren, daß die Tradition des späten 19. Jahrhunderts zerstört werden müsse, weil die neue Zeit anderes verlangte als raffinierte, ästhetisch einlullende Peinturen. »Der Dadaismus steht zum ersten Mal dem Leben nicht mehr ästhetisch gegenüber, indem er alle Schlagworte von Ethik, Kultur und Innerlichkeit, die nur Mäntel für schwache Muskeln sind, in seine Bestandteile zerfetzt«7, proklamierten die Berliner mit der weltkriegsaufgewühlten Geste eines Kraftmaxen; »Nieder mit der Kunst, die die Unfähigkeit der Menschheit nur verschleiert« und »Nieder mit der Pflege der Kunsttraditionen. Lang lebe der konstruktivistische Techniker«8 verkündeten Alexander Rodtschenko und Warwara Stapanowa drei Jahre später im Brustton revolutionärer Überzeugung.
Derlei scharfe Töne sind bei aktuellen Künstlern wie Brandmeier, Ebbesen, Kasimir, Mattner oder Sorensen nicht zu hören und es ist nicht nur das, was sie von ihren kunsthistorischen »Bezugspersonen« der 10er und 20er Jahre trennt. Der Hauptunterschied liegt außer in der geänderten gesellschaftlichen Situation im Traditionsbewußtsein dieser Künstler. Gerade die Kenntnis der Kunstgeschichte bestimmt wesentlich ihr Vorgehen. Mattner betont ausdrücklich die Bedeutung des russischen Konstruktivismus für seine Arbeit und Kuball beruft sich auf Johannes Cladders, der, als es darum ging, Baumgarten und Penck als bundesdeutsche Biennale-Repräsentanten zu rechtfertigen, den Konstruktivismus eine »Lebenshaltung unabhängig von Trends« nannte. Genauso wichtig ist jedoch die Distanz – bei Kuball und Mattner, bei Brandmeier, Ebbesen und anderen. Der Konstruktivismus ist ihnen gegenwärtig wichtig; das kann sich ändern, meinen einige der Künstler. Der unbefangene Umgang mit den geistesverwandten Ahnen mag teilweise aus einer postmodernen Haltung resultieren. Mehr noch ist er ein Indiz dafür, daß man über die konstruktiven Richtungen vor allem die eigene Situation reflektieren will. Insofern ist auch Cladders‘ Hinweis auf die »trendunabhängige« Lebenshaltung namens Konstruktivismus richtig. »Es wird wieder in geistiger Sprache geredet, und in dieser Sprache verstehen sie einander. Die Geistigen dieser Welt bilden keine Sekte, keine Kirche, keine Schule«9, hatte die Gruppe ‚de Stijl‘ in ihrem 3. Manifest formuliert. Das Sich-Be-Sinnen auf derlei Aussagen, genauer: auf eine Kunst, die sich auf solche Aussagen berief oder ihnen nahe stand, bedeutet eine unverkennbare, von manchen bewußt gewählte Gegenposition zur emotionsorientierten Spontanmalerei. Das heißt nun nicht, daß die hier vorgestellten Künstler, Snell oder Sorensen, Weber oder Witlatschil »Kopf-Kunst« machen wollten, die sich ausschließlich über den Intellekt vermittelt. So technoid oder rational-naturwissenschaftlich-exakt ihre Arbeiten auch erscheinen: das (wie auch immer) Nicht-Rationale gehört zu ihren »Sprach-Ebenen«. Das Rationale und das Nicht-Rationale ergänzen sich wechselseitig – auch das ist gemeint, wenn vom »Dazwischen«, vom »Gestimmt-Sein« oder vom »Zwielicht« die Rede ist. Das Emotional-Spontane als einzig wahre Form der Äußerung ist in Zweifel gezogen, aber es ist genausowenig »wegrationalisiert« wie das Irrationale oder Transzendente. Allerdings – und das charakterisiert alle Collagen, Objekte, Installationen dieser Künstler: Sie versuchen nicht, sich den Anstrich des Ungesteuerten zu geben. Daß sie kontrolliert arbeiten, bleibt überall erkennbar, selbst bei Monika Brandmeier, die einem Verfahren (fast) freier Assoziation folgt. Die Unbekümmertheit und Unbefangenheit, mit der da trotz aller kunsthistorischen Vorkenntnisse Zwitter-Objekte zwischen ausgefeilter, technischer Perfektion und einkalkulierter Unberechenbarkeit produziert werden – sie verweisen auf den wenig dogmatischen Kontakt, der zeit- und personenweise zwischen DADAisten und Konstruktivisten bestand. Wenn ein Zusammenhang besteht zwischen dem, was aktuell den künstlerischintellektuellen Diskurs bestimmt, und dem, was aus dem Fundus der (Kunst)Geschichte einer erneuten Auseinandersetzung für wert erachtet wird, dann macht es durchaus Sinn, daß justament jetzt Amely Juda Fine Art die Beziehungen zwischen DADA und Konstruktivismus zum Thema macht.
Doch bei allem Konnex mit der Kunsthistorie: Sie ist der Anlaß nicht für die nach Grenzwerten und Extremen strebenden oder postkonstruktivistischen Künste, sie ist allenfalls der Nachlaß, aus dem sie nehmen, was sie momentan brauchen. – Die einen Künstler orientieren sich mehr an dem, was hinter ihnen liegt und ihrer Meinung nach genügend utopische Potenz besitzt, um aufgegriffen zu werden, die anderen werfen nur flüchtige Blicke zurück in die Kunstgeschichte, dritte interessiert sie überhaupt nicht. Es gibt keinen einheitlich starken Bezug zu Künstlern wie van Doesburg, Naum Gabo, Malewitsch, Rodtschenko oder Tatlin, genausowenig wie zum Minimal, zu Künstlern wie Dan Flavin, Robert Morris oder Richard Serra. Es gibt auch keinen einheitlichen Merkmal-Katalog, der auf alle hier erwähnten »Postkonstruktivisten« oder »Grenzwerter« gleichermaßen zuträfe. Unter einem solchen Gesichtspunkt der möglichst paßgerechten Kategorisierung und Katalogisierung eines Kunst-Phänomens, dürften Wolfgang Laib und Marin Kasimir ebenso wenig im gleichen Zusammenhang auftauchen wie Michael Witlatschil und Monika Brandmeier. Beispiele, die Unterschiede und Diskrepanzen offenbaren, und an denen sich zugleich »Wahlverwandtschaften« nachweisen lassen wie die den Arbeiten immanente Annahme, daß das Nicht-Eindeutige die Zwiesprache mit dem Kunstwerk, also den Grad der intellektuellemotionalen Auseinandersetzung mit dem Objekt steigert.
Zusammenfassend die Gemeinsamkeiten von Brandmeier, Boll, Ebbesen, Eller, Fritsch, Laib, Kasimir, Kuball, Mantz, Otremba, Snell, Sorensen, Weber, Witlatschil und anderen, in diesem Text noch nicht erwähnten Künstlern wie Erwin Herbst, Julius oder Claude Wall, dar- und festzustellen, würde bedeuten, in feste Bahnen zu lenken, was derzeit nicht viel mehr ist als eine – in der Tat auffällige – Tendenz. Die Tendenz, die eigenen Ausdrucksmittel zurückzunehmen, zu Feilen bis ins Feinste, wobei fein – das heißt: fast nicht faßbar – auch das Bedeutungsfeld sein soll, gleichsam als eine Art semantischer Energieträger. Eine Tendenz, die wichtige aktuelle Formen künstlerischer Auseinandersetzung widerspiegelt, die ein Symptom ist für eine Neuorientierung nach dem Abflauen und der Musealisierung der »wilden« Malerei, die gleichwohl nicht zum Trend stilisiert werden soll und schon gar nicht zum sanften Gegenschlag nach buntem Gegröle in den Jahren zuvor. Das Stichwort »Trendwende« ist so wenig angesagt wie Häme gegen die heftige, spontane, wilde Malerei und auch kunst-geschichtsphilosophische Berg- und Talfahrer dürfen enttäuscht sein. Auch wenn die Kunst, die hier beschrieben wurde, eine Gegenposition bedeutet zur neoexpressiven Malerei, auch wenn sich einige der hier näher vorgestellten Künstler bewußt und mit auffälligem Richtungswechsel von einem Medium trennten, in dem sie selbst einmal arbeiteten – das Muster von Aktion und Reaktion, von einer notwendigen Wechselwirkung zwischen apollinischem und dionysischem Stile wird dem Phänomen nicht gerecht, daß Künstler während des Malerei-Booms eine differenzierte, auch intellektuelle, künstlerische Sprache suchten. Ein Muster bleibt immer äußerlich.
Es sind Ansätze, die sich zeigen. Sie reichen von der konsequenten Konstruktion inhaltlicher Polyvalenz bis hin zu Objekten, die in die Fernen der Transzendenz oder die Feinheiten zwischenmenschlicher Beziehungen weisen wie bei Michael Witlatschils »Stand«-Arbeiten. Ob die neuen Ansätze resultieren aus einem akuten Bedürfnis nach subtileren Formen des Ausdrucks und der Wahrnehmung oder womöglich aus einem Defizit an intellektueller Auseinandersetzung – so wie es heißt, die Wilde Malerei sei aus einem Emotionsdefizit entstanden? Die Interviews und die einzelnen Monographien können darüber Auskunft geben. Sicher ist, daß es um eine komplexe, differenzierende Weltsicht geht.
Ob sich die Ansätze, die hier gezeigt und angesprochen werden, zu einer neuen »Richtung« in der Kunst »auswachsen« – das ist nicht von Belang. Wichtig ist nicht der neue Seh-Reiz, sondern die andere Sehweise. Deshalb das freie Feld auf dem Deckel dieses Bandes. Die andere Sehweise stand lange im bunten Schatten. Auf sie soll aufmerksam gemacht werden mit – typischen – Einzelbeispielen; an sie soll auch erinnert werden: Das ist der Grund, warum hier Künstler mit dabei sind und wiedervorgestellt werden, von denen man salopp sagen könnte, sie haben ihren festen »Kundenstamm«, sind arriviert. Künstler, deren Werk manche Verbindung zeigt mit den Arbeiten der Jüngeren, die ansonsten jedoch eher in der Kunst der 70er Jahre gründen. Es ist Kunst, über die noch einmal, wieder einmal zu reden ist, an die man sich nicht erst besinnen darf, wenn sie zu einem gleichsam sezierbaren Stück Kunstgeschichte geworden ist. Denn selbst wenn gilt, daß sich Kunst ablebt, daß sie aus der Mode kommt ganz so wie auf dem Konsumartikel-Markt, so gilt für sie genauso, daß sie sich solchen Mechanismen entzieht, und zwar immer wieder erfolgreich entzieht. Würde sie sich nur »verbrauchen«, wären immer nur die jeweils neuen Produkte gültig, wäre sie nicht mehr als eine Ware, das heißt, die Kunst würde in nichts mehr über das, was man die Verhältnisse nennt, hinausweisen. Würde andererseits eine Kunstrichtung nicht in Abständen auch uninteressant, weil sie abgelöst wurde, durch anderes würde das den Geschichtsverlauf leugnen, von dem Kunst immer auch abhängig ist. Wenn aber das eine so sehr zutrifft wie das andere, dann ist es doppelt an der Zeit, auch Künstler ins Auge zu fassen, die aus den 70ern kommen, zumal in Zeiten neuer Be-Sinnung, Zeiten einer »Sinnpause«.
1) Johann-Karl Schmidt: Von dem Abenteuer, die Gegenwart ins Museum zu holen. In: Darmstädter Echo, 22. Mai 1984, S. 26.
2) Reihnhold Wurster: Ganz altväterlich: SORGFALT. In: Sorgfalt ’84. Positionen deutscher Kunst seit 1945. Ein imaginäres Museum für Rottweil. Rottweil 1984. S. 135.
3) Marin Kasimir in einem Gespräch.
4) Mischa T. Kuball in einem Gespräch.
5) Statement, 1983
6) Dawn Ades: Dada – Constructivism. In: Dada – Constructivism. The Janus Face of the Twenties. Annely Juda Fine Art. London 1984. S. 33-45, hier S. 33. Das Zitat lautet im englischen Original: »This view has been reinforced by the insistence on the Dada-Surrealism inheritance, with Surrealism’s well-known antipathy to most forms of abstraction, an antipathy which has, with a certain justice, been mapped back onto Dada.« (Üs. Verf.)
7) Dadaistisches Manifest. Flugblatt 1918. Wiederabdruck in: Dada-Almanach. Im Auftrag des Zentralamts der deutschen Dada-Bewegung hrsg. von Richard Huelsenbeck. Berlin 1920. Reprint New York 1966, S. 36-38. Hier zitiert nach: Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen. In Zusammenarbeit mit Hanne Bergius hrsg. von Karl Riha. Stuttgart 1977. ( = RUB 9857).
8) Alexander Rodschenko und Warwara Stepanowa: Produktivistenmanifest, Moskau 1921. Zitiert nach: Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Europäische Kunstausstellung. Berlin 1977. S. 1/102 f.
9) Zur neuen Weltgestaltung. In: ‚De Stijl‘, Jg. 4, Heft 8. Leiden 1921. Zitiert nach: Tendenzen, a.a.O., S. 1/103 f.
