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Ausstellungen: Krefeld · S. 323 - 335
Ausstellungen: Krefeld , 1984

Wanderung durch Institutionen – Pfade durch die Kunst

in Krefeld, Mönchengladbach, Düsseldorf, Köln, Bonn, Siegburg

Abfall des Alltags – Relikte des Kultes

Tinguely-Arman-„arte povera“-Buren-Mields

Bei Schmela in Düsseldorf rattert und kreist eine grausig-komische Maschinenwelt. „Schmelas-Geist“ leuchtet aus einem bizarren Skulpturen-Gebilde mit bunten Leuchtbirnen. In Erinnerung kommt der künstlerische Geist, der aus dem Schrott des optimistischen Industriezeitalters eine andere destruktiv schöne Wirklichkeit anderer Ordnung baut(e). Jean Tinguely, der mit seinen kreativen Mitstreitern in den 60er Jahren, unterstützt durch Schmelas Geist, auch die rheinische Kunstszene beflügelte, hat mit neuen Skulpturen in Düsseldorf seiner spielerischen Urkraft im Umgang mit den Abfällen der maschinenproduzierenden Gesellschaft, aber auch im anarchischen „Spiel“ mit den Relikten einstigen Lebens, den Jagdtrophäen des Menschen eine herausragende Inszenierung abgerungen. Das Erschauern vor den maschinell malmenden Tierschädeln wechselt über in ein unsicheres Schmunzeln ob der absurden schwarzen Romantik. Ungeheuer aus Urzeiten oder die letzten Überlebenden einer sich selbst ruinierenden Zivilisation. Was Tinguelys neue Skulpturen auszeichnet, ist die Härte der Anspielung und der Verzicht auf jegliche Holzhammermethode. Spiel bleibt eine wesentliche Komponente, Spiel mit Schrott. Heiterkeit kennzeichnet die anarchische Rebellion des kreativen Geistes, dem die Perfektion der Maschinenwelt Anlaß ist, die Perfektion des Absurden zur Blüte zu treiben. Die Antinorm ist das Gesetz des Kreativen und der Schrott ist der Baustein des Schönen. Energie ist nicht nur technisch, sondern geistig der Motor des Spiels. Es ist das Spiel des Erwachsenen, dem Schrott und Tod Zeichen der Gefahr, aber auch Impulse des lebendigen Widerstands sind. Armans Werke aus den 60er Jahren in der Galerie Reckermann sind schon Preziosa der jüngeren Kunstgeschichte. Nicht alle der vorgestellten Arbeiten verraten die gleiche Energie. Das Prinzip der Destruktion und der Arbeit mit dem Abfall als Baustein einer eigenen künstlerischen Welt streift bei Arman bisweilen die Grenzen des Designs, wenn das Prinzip des Akkumulierens von Schrott oder das Zerschneiden von Fundstücken gerade im kleineren Objekt das systematische Machen nicht mehr über seine eigene Materialität herauswachsen läßt. Gleichwohl, die großen Objekte mit den zerschnittenen und rhythmisch einbetonierten Streichinstrumenten, die musikalische Abfall-Landschaft aus einem zerstörten Akkordeon ,,Le Theormè des Thales“ (1973), sie stauen in der Destruktions-Komposition nicht nur die Energie der Zerstörung, sondern geben durch die Zerstörung die in der mechanischen Zivilisation erstarrten Energien frei. So wie in archäologischen Feldern das Gestorbene überlebt – nicht in der Materie, sondern im Erleben ihrer eigentlichen, die Funktion überdauernden Bedeutung, so überlebt der Geist der Musik und der Geist der einst tauglich-nützlichen Objekte den eingeschliffen-tödlichen Gebrauch. Die Kunst hat den Fortschrittsgedanken des kapitalistischen Materialismus in Frage gestellt, ehe der Menschheit die Grenzen des Wachstums zu Bewußtsein kamen. Die Linearität der Entwicklung ist seit dem Dadaismus gebrochen. Sein Geist hat die Revolte gegen jedwede Glaubwürdigkeit per se in Frage gestellt.

Ein neues Bewußtsein verlangt die andere Anschauung des Bekannten. Dies mindestens schwebt auch über den Werken der ,,arte povera“ in Italien, die mit Werken aus den 60er Jahren, also der Hochzeit ihres anarchisch-poetischen Aufstandes gegen die Norm, bei Karsten Grewe vorgestellt ist. „Das Soziale und das Pathos“ist geistiges Motto dieser Ausstellung, in der Zorios Gasflamme die Gewalt der aufbauenden Energie zum aggressiv schmerzlichen Erlebens treibt. In den Köpfen der italienischen Kulturnomaden kursiert der Wille zum Theatralischen mehr denn je. Von daher vielleicht der Ausstellungstitel. Die Bescheidenheit der Anfänge wurde aufgegeben. Doch die Werke haben ihre eigene Sprache. Sie sind spröde bis zur Gemeinheit gegenüber dem Anspruch auf erhabenen Kunstgenuß. Paolinis in die Raumecke gefügtes weißes Leinwand-Dreieck (Esprit de Finesse, 1966), Anselmos fettbedeckter Eisenblock („Verso l’infinito“, 1969) künden mit leiser Gewalt von den unentdeckten Energien des Elementaren, wie Penones geschälter Baumstamm oder Kounellis durch einen Sprungrahmen gezogene schwarze und weiße Wolle eben diese an das Lebendige im Zustand des Todes knüpfen. Je pathetischer der Zirkus des Überlebens in den marktgerechten Bildern wird, je ermüdender die Überschreitung der optischen Reizschwellen, um so tiefer berührt das pathetische Antipathos dieser leisen Fingerzeige.

Vielleicht ist es der ebenso tiefe wie vorsichtige Griff nach dem Kultischen, der – übrigens mehr und mehr auch in spröden Arbeiten bei jüngeren wieder – berührt. Daniel Burens Raum bei Konrad Fischer in Düsseldorf (Mutter-Ey-Str.) hat jenseits seiner analytischen Reflektionen zum Thema Malerei und Wirklichkeit schon im gebauten Bild des Hauses das Präzise mit dem Sentimentalen verknüpft. Die Art des Konstruierens basiert auf dem entscheidenen Willen zur klaren Einsicht in das Gemachte. Das Gerüst ist nach außen gekehrt. Die ausgeschnittenen Teile des Würfelgehäuses, kleine Fensterquadrate, Dreiecke, Türrechtecke sind an Wand und Fensterfront des Ausstellungsraumes befestigt, so daß die Gesetzmäßigkeiten von Innen und Außen, Leere und Fülle als planmäßiges räumliches Bild erscheinen. Das Einfache im Burenschen Konzept der Malerei und seiner Bindung an das elementare Zeichen des Konstruierens, der Dialog zwischen Innen und Außen, der zugleich ein Dialog zwischen Materie, Farbe und Licht ist, durchdringt die Frage nach dem Dialog zwischen Kultur und Welt. Bei aller Kargheit und Sprödigkeit im Streben auf das Unbedingte, das Elementare ist zugleich geprägt von einer Heiterkeit, die sich möglicherweise auch aus der kultischen Erinnerung speist.

Diese jedenfalls fließt durch die Kunst unseres Jahrhunderts in vielen Facetten. Die unaufhaltsame Entfernung von Kunst und Gesellschaft im Fortschrittswahn hat die Wurzeln der Kunst im gesellschaftlichen, will meinen kulturellen Kontext gekappt, doch die Erinnerung an solche Möglichkeiten wachgehalten. Die Rückgewinnung des Mythos einer im Gesellschaftlichen verhafteten Kunst ist Impuls für den Versuch des Verstehens durch Aneignung. Rune Mields‘Gang durch die Kulturen zur Entschlüsselung einer alle Epochen durchziehenden existentiellen Frage stieß irgendwann auf die Geometrie der Höhlenzeichnung. Vor dem Geheimnis ihrer Bedeutung richtet sich das Staunen ob der zeitlosen Magie menschlicher Zeichen und die von der Arroganz des Fortschrittsgläubigen befreite Neugier zur Eroberung ein. Die auf Leinwand vergrößerten Fotos der vorgefundenen Zeichen – in der Galerie Jöllenbeck – hat sie zu einem früheren Zeitpunkt in schwarzen Bildern akzentuiert. Daß dies nicht Entschlüsselung, sondern allenfalls sensible Annäherung an das Rätsel sein konnte, liegt auf der Hand. In einem zweiten Schritt folgen nun die weißen Bilder. Aus dem Feld der grauen Zeichen ist eines schwarz akzentuiert und kommuniziert mit seiner systematischen neuzeitlichen Fassung. Zeichnen und Zeichen als kulturelle Magie in den „Zeichen der Steinzeit“ heute. Das Vorhandene mit dem Respekt und der Vorsicht des Gegenwärtigen akzentuieren und bis zu einem gewissen Grade systematisieren, ohne das Geheimnis zu stören. Bilder als Landschaften eines die Spezialisierungen und Einschränkung von Epochen überdauernden Empfindens und Suchens nach dem Schlüssel für das Begreifen von Wirklichkeit.

Wo die Schwarzen Bilder die Zeichen in den dunklen Raum treten ließen, da entfalten diese eine lichte Gespanntheit in eine empfundene und doch nicht vorhandene Tiefe in den weißen Bildern.

Die historische Erinnerung und der Mythos

Armande-Kiefer

Es gibt wohl eine durch Vermittlungsgesetze bedingte Konstellation, die Kiefer immer im Kontext mit Penck, Lüpertz und Baselitz etc. betrachten läßt. Die Ausstellung der ,,Fahnen“-Bilder von Armando im Museum Möchengladbach (vorher Nationalgalerie Berlin, Kunstverein Münster) und die Retrospektive Anselm Kiefer in der Düsseldorfer Kunsthalle (anschließend Paris, Tel Aviv) bietet Anlaß, über eine Malerei nachzudenken, die sich – über die nationalen Grenzen hinweg – aus der Geschichte der Malerei im Verhältnis zur Geschichte gesellschaftlicher Zeichen und Mythen speist. Armandos „Fahnen“, großformatige Ölbilder, sind zwischen 1980 und 1982 in Berlin entstanden. Schwarze Fahnen im schmutzig weißen Farbgrund. Noch ihr Wehen hat etwas zwanghaft Starres und zugleich Feierliches. Im Namen der Fahnen ist Unheil und Glück, Größe und Wahn verbreitet worden. Armando, 1929 in Amsterdam geboren, gehört zu den Zeugen einer grausamen Geschichte, deren Erbe Kiefer mehr ist denn Zeitgenosse. Armandos Bilder sind von manischer Sparsamkeit auf die immer wieder erneute, nahezu serielle Aneignung der Orte und Zeichen in pathetisch erhabener Verdichtung von Geschichte und Kultur als Existenz gerichtet. Was bei Kiefer ausufert in einer Oper der aufgeladenen Bilder, das zieht sich in Armandos Malerei-Drama in der manischen Dialektik von Schwarz und Weiß zusammen, ist malerische Spur von einer Heftigkeit, die betroffen macht ob ihrer Sprödigkeit. „Schuldige Landschaft“ hieß eine Werkgruppe aus den Jahren 1975-1977. Die schwarzen Fahnen zeichnen sich durch die gleiche Annäherung an die immer gleiche Frage aus. Schuldige Landschaft weist der Landschaft so wenig die Schuld zu wie die Fahne ihrer Bedeutung nach das Schwarze als das Böse transportiert. Wie bei Kiefer zielt die Frage auf die Möglichkeit der Malerei nach einer endlosen Kette von Schuld, die sich in unserem Jahrhundert zu einer das kulturelle Wollen würgenden Belastung zugespitzt hat. Aber es ist auch wie bei Kiefer die Leidenschaft des Malers, der die Malerei auflädt mit dem Pathos der Existenz, wo die Instrumente der Malerei zugleich die Emotionsträger der Existenzempfindung sind. Schwarz und Weiß.

Die Fragestellungen des Deutschen sind möglicherweise durch Bewußtseinsprägungen andere als die des Holländers. Die Auswahl der Kunst halle Düsseldorf versuchte einen repräsentativen Blick auf ein Werk, das so sicher nur im klimatischen Dilemma deutscher Geschichts- und Gegenwartserfahrung entstehen konnte, die von Anselm Kiefer unstreitig in einer einzigartigen Weise erlebbar gemacht wurde. Das Pathos des besessenen Malers schwebte über einer Ausstellung, die durch eine geschickte Inszenierung ebendies in Distanz, Abgehobenheit umschlagen ließ. Der Maler, der Kulturträger als der Heilsbringer oder der Todesengel, der Verbrecher. Kiefers Auseinandersetzung mit Malerei ist Auseinandersetzung mit den verworrenen, belasteten, den schuldigen Mythen, ist Auseinandersetzung mit dem Gespinnst, das die eigene Existenz wie die Erde und die Malerei würgt, tränkt, beflügelt. Wagner und Nietzsche, Siegfried und Brunhilde und der unbekannte Maler, Monumente des deutschen Tabus, Bollwerke, an denen sich Malerei entzündet. Schuldige Landschaft, verbrannte Erde oder Malerei. Kiefers Bildräume sind von Anfang an geprägt vom Pathos, das die Frage notwendigerweise begleitet, vom Pathos auch der Leidenschaft, sich der Malerei der verbrannten Erde, dem Mythos, der Reinheit und der Gewalt zu stellen. Doch gerät ihm dies in seinen jüngeren Bildern nicht eher zum Selbstzweck einer vom Mythos überwältigten Sensibilität? Sind diese monumentalen Backsteinhallen, diese imperialen Mythengehäuse nicht eine selbstgerechte und erschlagende Feier des Gewaltigen um seiner selbst willen, eine Feier, die unstreitig von einer gewaltigen Malerei gestützt wird, doch mangels Distanz in blanke Monumentalität umzuschlagen droht? Die Schlange ist eine Verführerin, die gleichwohl Distanz zu erzeugen vermag. Die Säulenhallen haben etwas von zu sich selbst verliebter Herrlichkeit des Mächtigen, vom Rausch ohne Bewußtsein. Die Malerei verführt und verfängt sich in ihrer pathetischen Brillanz.

Der Tiger und und die Geschichte der Kunst

Dimitrijevic-Kunic-Garouste

Anders und doch verwandt: Braco Dimitrijevic denkt bildend über das Leben, das Überleben der Kunst nach.

Im Museum Ludwig in Köln (später in der Berner Kunsthalle) zeigt er Gemälde, Skulpturen, Fotografien aus den letzten fünf Jahren unter dem Titel „Cultures-capes“. Nicht nur der Titel verleitet dazu sich der Gedankengänge von Jochen Gerz zu erinnern. Es ist die Haltung einer Generation, die aus der Kultur davonzukommen strebt, um die Kultur zu retten. Es geht um Kunstgeschichte, um Zerstörung, Reflektion, Aneignung, Belebung. Die Hinweise bei Dimitrijevic sind von conceptueller Deutlichkeit, die immer auch Verunsicherung des Bewußtseins mit sich bringt, bringen soll. Denn ohne gereinigten Kopf ist dem überfrachteten Abendländer wohl kaum mehr etwas tauglich. „The Story says: Life came out of Water“ ist der Titel eines Acrylgemäßes. In einer Struktur, die Mondrians Weg zur Abstraktion belegt, ruht die schematische Zeichnung eines Fisches. Kunst strebte zum Leben einst, heute, zukünftig. Aber wie? Dimitrijevics Ansatz ist der der Störung des bekannten Kulturstückes aus dem Musen-Tempel-Grab durch Konfrontation, Kreuzung, Überlagerung mit dem Anderen, Naheliegenden, Entfernten, eine Sprichwörter-Kunst, conceptuelle Bildphilosophie. Komik ist im Spiel und auch eine gewisse Boshaftigkeit. Das Sokratisch-Naheliegende, das dem kunstverherrlichenden Bewußtsein so fern liegt. Perfides Design ist Gerüst des Gedanklichen. Bisweilen, das ist die Gefahr, gerät der Bildgedanke, indes wahrhaft zur puren Stilisierung.

Bestechend schön und von intellektueller Bosheit mit allen Energien der Bewunderung sind die Großfotos inszenierter Kultur-Räume „DUST OF LOUVRE AND MIST OF AMARON“, der verherrlichte Picasso an der Wand und auf dem edlen Holzfußboden zwischen rhythmisch gestreuten Steinen zwei stolze Pfaun, deren einer versunken scheint in das edle Bild. Hier ganz anders als in mancher aus der jüngeren Szene bekannter Fixierung von inszenierten Räumen im Farbfoto vertieft der mediale Hochglanz den Sinn der Inszenierung.

Wie nun aber dem Zwiespalt zwischen der Erhabenheit im Umgang mit der Kultur und der Banalität, der Gemeinheit in der Entwicklung der menschlichen Zivilisation entkommen? Milan Kunc ist wohl die zentrale Figur in einem geistigen Kontext, aus der die Gruppe Normal entstand. Die Galerie Eva Keppel in Düsseldorf hat der Haltung, die Künstler wie Kunc, Angermann, Moritz Rrr, die Franzosen Combas und Hervé di Rosa, den Holländer Jan van t’Slot u. a. verband, dauerhaft Aufmerksamkeit geschenkt und sie kürzlich noch einmal in einer Gemeinschaftsausstellung vorgestellt.

Nun bietet der Düsseldorfer Kunstverein Milan Kunc eine repräsentative Übersichtsausstellung mit Werken aus den letzten 5 Jahren. Was ist die Sprache, die das Auge charmiert, eine Sprache, die Picasso ebenso mitgebildet hat wie die triviale Illustriertenwelt, ohne daß die kreative Sprache in die Gestaltung der Umwelt differenzierter eingezogen wäre als die triviale. Milan Kunc verschmilzt seit Jahren die Bilder aller Ebenen zu grausig-komischen Ikonen eines Gegenwartsbewußtsein, in dem Träume und Alpträume nicht mehr unterscheidbar sind, in der die Heiterkeit des Ornaments tödlich sein kann wie der auf Illustriertenniveau gebrachte Liebesakt eines Picasso banal, in dem die Groteske die Poesie überrollt und sich die Poesie im Absurden nur noch retten kann. Kunc zitiert nach Belieben Matisse und Immendorff, Dali und sich selbst, ein Melting Pot, der mit Entschiedenheit Fassade bleibt, Tiefe nicht dem Bild, sondern der möglichen Reflektion des Betracherts überläßt.

Es ist wohl den Romanen vorbehalten, dem Traditionsgut Kultur mit der barocken Emotionalität der Postconceptualität zu begegnen. Der Franzose Gerard Garouste, den allem äußeren Anschein zum Trotz mit Jon Borofsky mehr verbindet als mit den modischen Anachronisten, hat früh und zwiespältig zwischen Emotionalität und Intellektualität zu reflektierender Durchdringung des Mythos auf der malerischen und inhaltlichen Ebene gefunden. Nicht so sehr die neue Innerlichkeit oder Subjektivität, sondern eine neue Feierlichkeit bemächtigt sich der kulturellen Auseinandersetzung. Nach der Destruktion folgt nun die Rekonstruktion als Versuch, in den Mythos der Kultur einzudringen, die aller Vielfalt und intellektuellen Anstrengungen zum Trotz über den Traum vom absoluten Werk, über die Utopie des Großen nicht vorgestoßen ist. Garouste huldigt dem Barocken und seinen säkularisierten Göttern als den feierlichen Stellvertretern der menschlichen Wünsche, Empfindungen und Annäherungen an das Göttliche. Bleibt nicht aus, daß die Komik störend in die feierliche Manieriertheit eingreift, das der puren Verherrlichung, als die solche barocke Malerei erscheinen könnte, der Schalk und die schmerzliche Trivialisierung des Göttlichen im Wege steht. Eines der letzten Bilder von Garouste bei Hans Strelow in Düsseldorf zeigt Orion in der Schmiede des Hepheistos. Feierlichkeit und Grobschlächtigkeit halten sich in Figur und Malweise die Waage. Mythos und Trivialität liegen oft nahe beieinander. Die monumentalen Graphitzeichnungen sind so eigentlich nur im Zeitalter der Illustrierten möglich. Das Concept entscheidet letztlich über den Grad von Erhabenheit und Entfernung. Versuche der kulturellen Erhabenheit, Zukunft oder Sackgasse? Postmoderne ist leicht gesagt. Es scheint so, als liege das Heil in der Vergangenheit. Daß es keinen Weg zurück gibt, dafür auch gibt es in dieser Malerei manches Indiz. Nur das ironische Zwinkern rettet den Nostalgiker von dem Absturz in den Schwindel.

Aggression oder Poesie

Herold-Pick-Sauer-Lechtenberg-Minnich-Runge-Bohrmann

Man nehme nach dem Gesetz des Zufalls, in dem sich dem Kunstinteressierten die Kunstvermittlung in einer derart dichten Szene wie dem Rheinland zur Schau stellt und frage sich ganz offen, was ist es denn nun, was in der jüngeren Künstlergeneration zählt, Georg Herold, Peter Pick, Stephan Runge, Bernd Minich, vielleicht noch zwei weitere Norbert Prangenberg und Michael Sauer. Wo ließe sich festmachen: an der Aggressivität oder an der Poesie, am Traum oder am Alptraum? Ist das eine nur das eine, oder ist es immer auch das andere? Georg Herold zeigte in der Galerie Hetzler Köln Skulpturen. Noch erinnerte man sich der letzten Ausstellung, Bilder in der Galerie Klein. Wer dort noch die Spuren von Polke sah, an die man sich immerhin Kritik her, Kritik hin – halten konnte, kam hier nicht so leicht davon. Ein Ofen aus Bimsstein mit dem Siebdruckportrait von Ghandi unten neben der ausgebrannten Feuerstelle. Ein reizender Vogel oder Käfer aus rohen Holzstücken, ein tosender Staubsauger mit Endlosspule auf monumentalem T-Träger-Sockel, ein Holzlattengerüst mit .unpassenden‘ Namensaufschriften auf den Verstrebungen und eine despektierliche Hommage an Joseph Beuys‘ italienische Weinflaschen-Edition. Klein, aber fein boshaft dann ein Jagdgeweih (Tod) mit Kleiderbügel und Plastikwäsche-Klammern. Skulpturale Bilder des trostlosen Alltags oder des erschreckten Dichters. Feuerstätten des Grauens oder der alarmierten Hoffnung. Für manchen gibt es wenig Anlaß für harmonische Bilder. Die Wege sind nicht eindeutig, auf welchen dennoch Zukunft zu gewinnen wäre, sicher das verbindende zwischen all seinen Werken – bekannte Zeichen gewählt, vor allem sentimentale Zeichen. Das nette Flügeltier hat im Staubsauger eine monströse Verwandte. Käfer-Vogel, ein poetisches Gespann, wie der Ofen eben doch wärmende Gemeinschaft verrät. Doch in Herolds Werk sind die Versprechungen karg, die Drohungen vehementer. Wenn so manchem Künstler auch der Sinn nicht steht nach ausgefeilten Bildern, so lassen sie sich die Bilder nicht nehmen, die der Traum der Dennoch-Hoffnung erzeugt. Oder Peter Pick bei Arno Kohnen in Düsseldorf. Abgesehen von seinem Kommentar zu den U-Bahn-Graffitis, die er in New York erlebte, hier per Illustriertenbericht zur Basis einer anarchisch-heiteren Bildersprache nutzte, ist es eher sein skulpturales Werk, das durch Kühle und Offenheit, Reduktion und Vibration besticht. Gebaut als Installation mit Säule-Sockel oder schwingendem Träger für sinnbildlichen Abfall wie Antennen oder Reitsattel, kommt dem kühlen Trägerstück aus weißen Kacheln die Funktion des Erhabenen zu, das es zu sein alsbald auch wieder verweigert. Skulptur als anarchisches Gebilde aus den Träumen der Vergangenheit und dem Abfall der Gegenwart, zeichenhaft verknappt, sinnlos sinnhaft, virulent und ohne Halt, feierlich schön indes in seiner weißen Brüchigkeit. Von der Wand ganz oben stürzt eine kleine Rakete im Dekor der hoffnungsfrohen abstrakten Kunst. In ihrem Bauch schleppt sie rohe Holzstücke auf den Boden. Oder skulpturales Wandbild aus Malerei mit Farbe wie mit Gebrauchsfliesen und Zeichnung mit Metallröhren. Kunst über Kunst und Kunst über das, was sie mit den Fundstücken unserer Zivilisation verbindet, Kunst auch über das Ende einer beruhigenden Schönheit für die Anarchie der Anti-Funktion.

Ähnliche Gedanken kamen bei Michael Sauers Ausstellung „Die Welt“ in der Bonner Galerie Magers in den Sinn. Was sind diese durchstilisierten glatten skulpturalen Zeichen an der Wand, Holzobjekte, die der archaischen Welt zu gehören scheinen, aber auch den Science Fiction Träumen von funktionslosem Design, und auch beidem wieder nicht. Reliefs mit kleinen verglasten Einschnitten, die an Masken oder geheimnisvolle Augen denken lassen oder ganz einfach an das Innen und Außen von Skulptur; Totems im Zeitalter des Rationalismus und der technischen Perfektion. Wie schon bei Peter Pick stellt sich die Frage nach dem Stoff und der (Nicht)-Farbe. Pick spielt verhalten mit dem Weiß der Stoffe in einem Raum, zu dessen wesentlichen Eigenschaften das Licht zählt. Sauer bearbeitet das Holz mit Farbe bis zu dem Punkt, da man an orangefarbenes Naturholz zu glauben geneigt ist. Die Dialektik von Stoff und Träger, Farbstoff und Farbträger ist aufgehoben. Was im Rausch der Inhaltsmalerei unterging ist die Frage nach dem Inhalt der Zeichen, die weder Figur noch Abstraktion sind, nach jenen Zeichen, die alles erzählen oder nichts, die so wie die Inhaltsmaler mit dem Erbgut der Gegenwartkunst spielen aus der Intuition und dem Traum heraus an Gestaltung – auch von Wirklichkeit denken, ohne die kreative Zuversicht so deutlich werden zu lassen wie die Künstler der 70er Jahre. Wenn Utopie, dann siedelt sie über der Erfahrung des Brüchigen, des nicht mehr Faßbaren im Bereich einer ebenso flüchtigen wie dennoch dringlichen Empfindung.

Dem Rohen korrespondiert das dennoch Feierliche kosmischer Träume oder kindlicher Meditation über eine märchenhafte Welt, die dem Alltäglichen und dem Schrott Widerstand zu leisten trachtet. Ein Weg, der ebenso verführerisch wie gefährlich zu beschreiten scheint. Gleichzeitig in der Galerie Mautsch Köln und der Düsseldorfer Kunsthalle stellt der Düsseldorfer Künstler Adolf Lechtenberg seine neuen Bilder vor. Mensch, Tier, Planeten in chiffrierter Verknappung eingebettet in den Bewegungsstrudel leuchtender Farben streben nach der Wiedergewinnung von Harmonie. Idylle nicht als vorhandenes, sondern als Ideal. Bewegung im Zustand des Traumes. Ein Mensch schifft im Farbenmeer, an dessen Horizont die Planeten kreisen. Nur, der Zustand der Kindlichkeit ist schwer zu erreichen, Lechtenbergs Zeichnungen bei Mautsch zeigen Köpfe, in die Spuren der Zeichnung eingreifen, Visionen des erwachsenen Künstlers, der sich anschickt, in Bildern zu träumen. Noch fehlt es den Bildern an Mut. Die Malerei ist frei. Aber sie geht nicht in die Tiefe. Die strahlende Farbigkeit und die Spontaneität der Bilder haben durchaus verführerischen Reiz. Was ihnen fehlt ist die Radikalität des Verlangens, die emotionale Entschiedenheit des Ringens um eine waghalsige Versprechung – von Harmonie.

Ähnlich ambivalent zwischen überzeugendem Ansatz mangelnder Entschiedenheit auch die inszenierten Bilder aus Objekten und Farben von Bernd Minnich in der Düsseldorfer Galerie Maier-Hahn. Charme zeichnet unstreitig die Kompositionen aus. Eine grün gefärbte Gliederpuppe mit Schuhen aus trockenen Bananenschalen und einem riesigen Sonnenhut, gekrönt mit Eichenlaub schifft über ein Meer von blauen Farbpigmenten. Dichter eher der edle Vogel Pfau mit den sparsamen Spuren von Farbe auf dem Rohrgefieder. Sicher wird man diese poetischen Environments als den zentralen Ausstellungsbeitrag von Minnich ansehen dürfen. Die Arbeiten auf Papier lassen durch den Zwang zur Beschränkung – die poetische Märchenwelt des erwachsenen Träumers tiefer reichen.

Wie ein Film in Einzelbildern läuft die märchenhafte Ereigniskette ab. Die Farbigkeit erlaubt keine Abschweifung, die Poesie der Gestalten ist knapp und flüchtig wie ihre Erscheinung im Traum. Kein Spiel mit den Stoffen, die das Szenario geschwätzig machen.

Sparsamer ist der Weg von Stephan Runge. Zuletzt bei Ha.Lo. Müller Köln hat er in einer knappen Inszenierung seiner Zeichen auf Tafttüchern und einigen wenigen mit Spuren besetzten Objekten der Zartheit seiner Sprache die nötige Rigidität verliehen. Auch hierein Ansatz, der überzeugt aus der Ahnung des Verlangens nach einer meditativen Poesie, nach einer leisen Sprache, die zugleich aber die Gefährdung einschreibt in die Bilder und Objekte. Runges Werk wachst letztlich doch nicht über sich selbst hinaus. Es bleibt Ahnung, Versuch, Vorsicht. Der Zartheit der Spuren auf dem Stoff, der immer auch Farbe ist, Spuren, die eine freie Figurenassoziation, eine poetische Landschaft suggerieren, aber in ihrer Zurückhaltung oder Vorsicht nicht wirklich treffen.

Um einiges tiefer zielt der um einiges ältere Karl Bohrmann (geb. 192M), dessen Zeichnungen nach einer Ausstellung bei Wentzel in Köln nun im neu gegründeten Raum fiir Kunst in Siegburg zu sehen sind. Bohrmann hat in seinen knappen chiffrierten Zeichnungen jene spannungsreiche Balance aus Vorsicht vor Verrat am Traum und kräftigem Zugriff auf das Ungreifbare gefunden. Manches spricht für die bessere Einschätzung von der Bedeutung der Materie, die dem Zeichner zur Verfügung steht. Nicht allein das gezeichnete Bild, nein der Stoff, das Papier, der gerissene Rand, der Fleck, eine unruhige Spur, die sich zu nichts fügen will, das eben gefundene, erst dies verleiht der Chiffre Haus, der Chiffre Landschaft oder dem pflanzlichen Gebilde die Kraft als Traum in der Wirklichkeit zu überleben.

Abstraktion als Sprungbrett zum Visionären

Damisch-Nattermüller-Prangenberg

Der Begriff des Wesentlichen ist eine Hülse, die sich füllen läßt mit Phrasen, und die doch dazu da ist, das Eigentliche, was nicht zu sagen ist, aufzunehmen. Vielleicht gibt es Stege, die von der Erzählung dorthin führen. Vielleicht aber führt der Weg dorthin auch über die Konzentration auf das, was sich auf dem Weg selbst ereignet. Der Weg kann die Malerei sein, die in intuitiver Dialektik überspringt von einer Aussage über Malerei zu der Frage nach der existentiellen Befindlichkeit. Solches jedenfalls springt über aus dem Bildern von Ulrike Nattermüller, die nach einer Ausstellung bei Strehlow (Düsseldorf) anläßlich der Kölner Premiere neue Arbeiten in der Galerie Ricke zeigt. So wie die figurative Malerei aus dem Reservoir der Geschichte einen Absprung in eine neue Mentalität findet, so auch die Malerei aus der Nicht-Figürlichen Tradition. Indem Ulrike Nattermüller alle Stoffe der Malerei als Energieträger einsetzt – Farbskala, Farbrhythmus, Zeichenhaftigkeit -, indem sie aus einem musikalischen Empfinden für Bewegung in der Fläche schöpft, transformiert sie den in sich abstrakten Malerei-Ansatz zu geladenen, über die Bilder hinauswachsenden Energieströmen, die fühlbar mit einem existentiellen Lebensgefühl korrespondieren. Dieses Gefühl strebt über materiell bestimmbare Grenzen hinaus in eine Welt des utopischen Empfindens, in eine Welt der Töne und des Rhythmus der Farben, der bei aller Entschiedenheit der Komposition aus den Elementen der Malerei ein schwebendes Zustandsgefühl anhaftet.

Eben dieses dialektische Empfinden aus kompositorischer Entschiedenheit und visionärer Befindlichkeit dürfte dem Werk der Nattermüller wie auf ganz andere Weise dem Werk von Norbert Prangenberg die Kraft verleihen, die manchem sanften Poeten in der Komposition abhanden geht. Prangenberg ist nach de Maria der zweite Träger des Krefelder Mies van der Rohe-Stipendiums. Nach einem mehrmonatigen Aufenthalt in Krefeld stellt er sich nun im Haus Lange mit einer brillanten Inszenierung älterer und vor Ort entstandener neuer Arbeiten vor. Bilder, groß- und kleinformatige Zeichnungen, Skulpturen und lasierte Ton-Arbeiten stehen für ein Streben nach radikaler Einfachkeit bei der Gestaltung eines umfassenden kosmischen Traumes. Farbe, Form und Stoff klingen zusammen. Die Sensibilisierung der Materie, die Konzentration der Form, die Öffnung der Materialität für Durchblicke in ein Nichts, das sich mit der Totale anreichern könnte, die Poesie des Farbempfindens, das sich an der lapidaren Einfachheit reibt, sie alle stehen für eine poetische Obsession, die aus der Gewißheit des Unerreichbaren das Pathos und die Geschwätzigkeit gleichermaßen zu vermeiden weiß. Prangenbergs Werk hat mit der zeitlosen Archaik der Formen wie mit der Zeitlosigkeit der Beziehung zu einfachen Stoffen und Zeichen – Kreis, Kugel, Spirale, Kubus, Ton, Farbpigment, – eine Skala gefunden, die ein ebenso zeitloses und damit immer utopisches Empfinden verdichtet, zugleich die ständige Antithese von kunstimmanenten Fragestellungen wie Innen und Außen, Schwere und Leichtigkeit, Tiefe und Fläche, Figur und Form in dauerhafter Spannung beläßt.

Aus Österreich setzte nicht nur der Galerist Hubert Winter einen Fuß nach Düsseldorf, sondern mit ihm eine Generation von Künstlern, die im vergangenen Jahr im Klapperhof ihren Einstand leierte. Gegenwärtig zeigt Winter Gunter Damisch mit Zeichnungen und neuen Bildern und damit eine Malerei, die aus dem Ansatz einer ebenso heiteren wie kräftig zupackenden abstrakten Malerei kommend zu einer feierlich anmutenden starken kindlichen Vision der Einheit von Mensch und kosmischer Welt zielt. Bilder wie ,,Tempel am roten Felsen“ (1983) oder das Tryptichon „Figuren in Umgebung“ (1983) zielen in einem sicheren Gefühl für die Dichte und die Leuchtkraft der Farben auf eine ungebrochene Heiterkeit, die kräftig und visionär angereichert ist von einem tiefen malerischen Optimismus.

Holländisches Kontingent zu den Premieren in Köln

Zwar sind die jungen Holländer wahrlich keine terra incognita. Ihr massiver Einzug in Köln – Jan de Beus, Peter Klashorst, Maarten Ploeg, Gerald van der Kaap in der Galerie Holtmann – und selektiert von Bart van de Ven im Klapperhof Frank van den Broeck, Aldert Mantje & Harald Vingt, Peer Venemann, Rob Scholte und Martin van Vreden führte indes ein Spektrum vor, das in dieser Breite hier Neugier erzeugen dürfte. Dabei war es wohl eher die Präsentation im Klapperhof aus dem Programme des Amsterdamer Living Room, der man den Vorzug wird geben müssen. Was Bart van de Ven im Katalogvorwort bemerkt „Mit Kiesenaugen folgten niederländische Künstler den Entwicklungen in der Bildenden Kunst der letzten Jahre. Anfänglich verursachte dieses manchmal starke Formen des Epigonismus“, trifft wohl für Holtmanns Crew mit Ausnahme des durchaus eigenständigen Werkes von Jan de Beus zu. Hingegen mit den Holländern im Klapperhof eine Mentalität zu Tage tritt, die aus der Banalität der Umweltgestaltung auszubrechen sucht, indem sie die Banalität mit dem Ironischen, das Ironische mit dem Feierlich namentlich in den Skulpturen von Mantje & Vlugt und von Veneman und den Bildern von van Vreden zu verbinden trachtet. Wohingegen die expressiv unruhig-mysteriösen Zeichnungen von van den Broeck und die auf Wirklichkeitsmuster der alltäglichen Umwelt fixierten Gemälde von Scholte – wenn man so will – den Zweikampf zwischen Außen und Innen beschreiben, der die Stellung des menschlichen Individuums heute unausweichlich ausmacht. Knappheit, Aggressivität, Witz, Ungeniertheit im Umgang mit dem Großen und Trivialen kennzeichnen die Spannung der Präsentation im Klapperhof. Unsensibler Fratzen-Expressionismus (Peter Klashorst), allzu sanfte Traummystik (Maarten Ploeg) und die inzwischen modische Attitüde aufgeladen inszenierte Räume im Farbfoto zu fixieren (Gerald van der Kaap) bestimmen ein oberflächliches Klima bei Holtmann, dem letztlich nur Jan de Beus durch einen radikal simplizierenden Zugriff auf die Malerei entkommt. Seine knappe Dialektik von Rot-Gelb-Schwarz bei einer mit ebenso knappem Pinselstrich geschaffene Figurenwelt laßt die Emotionalität als solche nicht als gemachte durchdringen, macht den Mal-Akt tatsächlich zum Empfindungsträger.
Annelie Pohlen