Titel: Fluxus - ein Nachruf zu Lebzeiten · von Ken Friedman · S. 188 - 196
Titel: Fluxus - ein Nachruf zu Lebzeiten , 1991

Ken Friedman

Wer ist Fluxus?

1. Diagramme und Listen

Einer Geschichtsversion zufolge mußte man einer der sieben oder acht Leute gewesen sein, die 1962 mit einer ganz bestimmten Konzertreihe in Europa auf Tournee waren, um Teil des echten Fluxus zu sein. 1963 und 1964 entschied George Maciunas, daß einige dieser Leute ideologisch nicht einwandfrei wären. Er nahm neue Künstler in Fluxus auf und warf einige der Gründer hinaus. Dick Higgins, Alison Knowles, Nam June Paik und Emmett Williams gehörten zu den Künstlern, die er ausschloß.

Maciunas wurde nicht zum Oberhaupt von Fluxus gewählt. Er erfand einfach für sich selbst eine Führerrolle, die von allen anerkannt wurde. In gewisser Hinsicht entstand Fluxus durch einen breiten, fruchtbaren Dialog unter einer Gruppe von Leuten, die fließende Grenzen hatte. In anderer Hinsicht war Maciunas so erfolgreich mit der Erfindung eines Images für den Anfang von Fluxus, daß es manchmal scheint, als hätte er Fluxus selbst erfunden. Trotzdem: Niemand stattete ihn mit der Autorität aus, andere von Fluxus auszuschließen. Seine „Säuberungen“ und Ausschlüsse waren für die Gruppe ein Standardwitz. Der Wert der Mitgliedschafts-Deklarationen von Maciunas liegt darin, daß sie erkennen lassen, wie die Künstler zueinander standen, und daß Maciunas Haltung alles, was unter dem Begriff Fluxus passierte, bedeutend beeinflußte.

Offiziell widerrief Maciunas seine Ausschlüsse nie. Später erklärte er, daß Paik zu 100 Prozent Fluxus sei. Verschiedene Dokumente und Veröffentlichungen machen deutlich, daß die anderen für ihn trotzdem zu Fluxus gehörten.

Diese erste Runde von Aufnahmen und Ausschlüssen wurde in Rundschreiben und Manifesten festgehalten, die Maciunas 1964 und 1965 herausgab; darunter befand sich auch die erste Version der später berühmten „Expanded Arts Chart“. Die nächste Runde fand 1966 statt.

1966 veröffentlichte Maciunas eine Version seiner „Expanded Arts Chart“ in der Winterausgabe der Zeitschrift „Film Culture“. Dieses Diagramm wurde 1966/67 in seinem „Fluxfest Sale Sheet“ und seitdem noch des öfteren abgedruckt. Das Diagramm von 1966 läßt klar erkennen, daß eine Unentschiedenheit herrscht, was die Fluxus-Zugehörigkeit etlicher Künstler betrifft, wie zum Beispiel Dick Higgins, Alison Knowles, Nam June Paik und Ben Patterson. Dem Diagramm zufolge gehören Tomas Schmit und Emmett Williams überhaupt nicht zu Fluxus. George Brecht, Robert Watts und Maciunas selbst gehören eindeutig dazu. 1966 gehört auch eine zweite Gruppe zu Fluxus, die Künstler wie Per Kirkeby, Milan Knizak und mich selbst umfaßt.

Ende des Jahres 1966 teilte Maciunas Fluxus in Gebiete auf und teilte die Entscheidungsbefugnis mit Ben Vautier, Per Kirkeby, Milan Knizak und mir. In den Listen, die Maciunas 1966 von der Gründungsgruppe und der gesamten ersten Generation erstellte, tauchen einige wichtige Namen überhaupt nicht auf. Addi Koepcke, zum Beispiel, wird als außerhalb von Fluxus stehend aufgeführt. Das haben andere Fluxus-Künstler anders in Erinnerung. Es herrscht ein klarer Konsens darüber, daß Addi ein Mitbegründer von Fluxus war.

Um das Jahr 1973 herum versandte Maciunas ein riesiges Flux-Diagramm und eine Geschichte von Fluxus auf zwei riesengroßen Bögen, jeder von ihnen so groß wie zwei große Plakate. Er erklärte uns, daß er dabei sei, alles auf den neuesten Stand zu bringen, fehlende Informationen einzufügen und das Diagramm zu korrigieren, und bat um Ratschläge und Beiträge. Für ihn war diese Version der Tabelle (Diagramm) kein fertig ausgearbeitetes Dokument, sondern das Grundgerüst für ein späteres, umfassendes Dokument, das niemals veröffentlicht wurde.

Obwohl Maciunas auf dem Diagramm aus dem Jahre 1973 oben angab, daß es sich um eine unvollständige Version handelte, wurde das Dokument fälschlicherweise als akkurate Nachschlagequelle oder sogar als vollständiges Dokument behandelt. Es fehlen wichtige Eintragungen, und falsche Informationen waren noch nicht korrigiert worden, doch das Diagramm ist zur sakrosankten Quelle für die Geschichte von Fluxus geworden. Unangemessene Ehrfurcht hat die geschichtliche Forschung über Fluxus noch schwieriger gemacht, als sie ohnehin schon ist.

Hier sollte auch erwähnt werden, daß auch das „Fluxus Manifesto“ aus dem Jahre 1962 von Maciunas verfaßt wurde. Seine Veröffentlichung sollte die Diskussion anregen. Keiner der Fluxus-Künstler war bereit, es zu unterschreiben. Und auch Maciunas selbst entschloß sich, es nicht zu unterschreiben. Auch dieses Dokument wird fälschlicherweise als ein fertiges Manifest abgedruckt, obwohl es nur ein Entwurf war.

2. Ein oder zwei Fluxus-Listen

Die Künstler der Liste auf der linken Seite unten wurden von George Maciunas zu irgendeinem Zeitpunkt als Fluxus-Mitglieder bezeichnet.

Nicht alle dieser Leute erkennen die Fluxus-Zugehörigkeit der anderen an. Eric Andersen akzeptiert weder Per Kirkeby noch Wolf Vostell. Vostell akzeptiert Beuys nicht. Für Higgins gehört Beuys zu Fluxus, aber nur für kurze Zeit. Tomas Schmit akzeptiert weder Milan Knizak, Wolf Vostell noch mich; eigentlich hat er sich selbst seit Jahren aus der Fluxus-Gruppe ausgeschlossen.

Manche schließen sich aus den verschiedenen Gründen selbst aus. Robert Morris arbeitete vor seinem kometenhaften Aufstieg in der New Yorker Kunstszene mit verschiedenen Fluxus-Künstlern zusammen – wie Jackson Mac Low, Yoko Ono, Carolee Schneeman, La Monte Young und George Maciunas. Anfang der 60er Jahre trat er in Yoko Onos Loft in der Chambers Street auf und schuf dort verschiedene Installationen. Ausschnitte seiner Arbeit sollten in der grundlegenden Veröffentlichung „An Anthology“ erscheinen, doch er zog sie zurück. Eine Zeitlang korrespondierte er mit Joseph Beuys. Später schrieb er: „Über Fluxus bin ich nicht informiert.“

Christo ist mit vielen Fluxus-Künstlern befreundet, und er mag Fluxus. Sich selbst sieht er nicht als Fluxus-Künstler. Obwohl er oft bei Ausstellungen und Projekten der Nouveaux Réalistes, Fluxus und der New York Correspondance School mitgewirkt hat, ist er kein Künstler, der einer Gruppe beitritt.

Per Kirkeby machte bei Fluxus mit. Seine Aktivitäten unterschieden sich qualitativ von den Arbeiten der meisten Fluxus-Künstler. Kirkeby war und ist ein Maler. Eric Andersen sieht Kirkeby nicht als Fluxus-Künstler, weil er Maler und ein früher Exponent des Neuen Expressionismus ist. Doch Kirkeby ist auch ein Denker und Autor, dessen Zugang zur Kunst viel flexibler als der der „dummen Maler“ ist, die Duchamp als überflüssig für die intelligente Welt betrachtete. In Kirkebys Schriften gibt es Fluxus-Eigenschaften, die wenige Maler erreichen.

Es gab Künstler, die zu verschiedenen Zeiten und an verschiedenen Orten in der Fluxus-Szene aktiv waren, die in Maciunas Listen nicht erschienen. Einige waren schon sehr früh aktiv, andere sind es erst später geworden. Zu ihnen gehören Steve Abrams, John Armleder, Diane Berendt, Don Boyd, Henning Christiansen, Thad Freeman, Ludwig Gosewitz, Bob Lens, J.O. Mallander, Richard Maxfield, Tommy Mew, Tamas Szentjoby, Endre Tot und andere.

Manche Künstler wurden von Maciunas als Fluxus-Freunde eingestuft. Sie nahmen nicht aktiv an Fluxus teil, doch sie arbeiteten oft mit Fluxus-Künstlern in Projekten und Ausstellungen zusammen. Zu ihnen gehören Ray Johnson, Björn Norgaard und Dieter Roth. Künstler wie Christo oder Olivier Mosset fallen eigentlich auch in diese Gruppe, obwohl Maciunas sie als Fluxus-Mitglieder beanspruchte.

Für einige Fluxus-Künstler beschränkt sich die Fluxus-Zugehörigkeit auf einen bestimmten Abschnitt in ihrem Leben. Für Davi det Hompson ist dies der Fall, und ich glaube, daß auch andere wie Carla Liss, Kate Millet und Jock Reynolds dazugehören.

Manche, wie Liss zum Beispiel, waren vor allem an einer Zusammenarbeit mit Maciunas interessiert. Fluxus als Gruppenphänomen interessierte sie weniger.

In der Diskussion über Fluxus tritt ziemlich viel Nationalstolz oder nationalistische Nachlässigkeit zutage. Dies rührt zum Teil von den Auseinandersetzungen innerhalb Fluxus her, zum Teil von den natürlichen Verbindungen durch Freundschaft und Zusammenarbeit, zum Teil aber auch von der Schwierigkeit, aus großer Entfernung die Werke anderer kennenzulernen. Doch ein Teil dieser Vernachlässigung war genauso bewußt wie die „Säuberungen“ und Ausschlüsse.

Amerikanische Autoren, die über Fluxus schrieben, haben die Europäer vernachlässigt, und die europäischen Autoren haben die Amerikaner vernachlässigt. Das trifft auch auf die Auswahl der Arbeiten für Ausstellungen zu. Die Nordeuropäer haben den Süden vernachlässigt. Die Beiträge des Ostblocks wurden übersehen, ebenso wie die schweizerischen. Obwohl die Beteiligung Japans und des Orients oft genannt wird, geht man auf die Künstler selbst nur selten ein. Die Rolle der Niederlande als einer frühen Fluxus-Hochburg in Europa, wo es die ersten Fluxshops und aktive Zentren gab, ist in Vergessenheit geraten. Fluxus in Skandinavien, ein tiefer, aber stiller Einfluß für die anderen Fluxus-Künstler, wurde übersehen.

Distanz und mangelnder Kontakt tragen viel zu solcher Vernachlässigung bei. Die Künstler in den großen Zentren, New York und Köln-Düsseldorf-Berlin, fanden immer mehr Beachtung als die Wandervögel. Sogar Maciunas, der abseits der Kunstszene in New York lebte, wurde zeit seines Lebens ziemlich vernachlässigt. In Ausstellungen waren die Produkte und Objekte, die er für andere herstellte, zu sehen, die Realisierung seiner eigenen Projekte und Installationen jedoch wurde oft als zu schwierig oder komplex betrachtet. Es war immer möglich, an Gelder oder Flugtickets für diejenigen unter uns zu kommen, die einen großen Namen hatten, wie Joseph Beuys oder Wolf Vostell. Maciunas gelang dies selten – diese Tatsache geht im Kult um den heiligen Flux-Papst, der nach seinem Tod legendäre Ausmaße annahm, geflissentlich unter.

Eine der drei Regeln von George Maciunas lautete: Repräsentiere alle Künstler, wo du bist, und sie werden dich repräsentieren, wo sie sind. Doch die meisten anderen Fluxus-Künstler sahen die Situation nicht so. Wahrscheinlich war Maciunas der einzige, der Fluxus als funktionierende Kooperative sah, doch der Unterschied zwischen seiner Meinung zu diesem Thema und der Einstellung der anderen Fluxus-Künstler ist mir erst vor kurzem klar geworden.

3. Was machte jemanden zum Fluxus-Künstler?

George Maciunas war ein Mann mit festen Überzeugungen. Sein ganzes Leben lang und die ganze Zeit, die er sich aktiv mit Fluxus beschäftigte, entwickelte er sich weiter. Seine Ansichten veränderten sich mit seiner Entwicklung. Wenn Menschen seine Welt betraten, predigte er zu ihnen und maß sie an seinen Überzeugungen.

Als er mich in Fluxus aufnahm, legte er mir drei zentrale Prinzipien dar:

Fluxus ist eine Kooperative.

Jedes Mitglied arbeitet für alle Mitglieder.

Alles, was du präsentierst oder veröffentlichst, muß zu 50% oder mehr Fluxus beeinhalten, und es muß Fluxus genannt werden.

Diese „50%-Regel“ sollte Maciunas‘ Meinung nach auf Konzerte, Ausstellungen und Veröffentlichungen angewandt werden. Es gibt viele Briefe, in denen Maciunas im Zusammenhang mit Konzerten über die Wichtigkeit der 50%-Regel schreibt. Weil nur wenige Briefe über Veröffentlichungen oder Ausstellungen aufgetaucht sind, meinen manche, daß Maciunas‘ 50%-Regel sich nur auf Konzerte beziehe.

1966 hat mir George Maciunas das ganz einfach erklärt. Die 50%-Regel bezog sich auf alles, was mit Fluxus zu tun hatte. Nichts mit weniger als 50% Fluxus-Inhalt konnte Fluxus genannt werden, während alles mit mehr als 50% Fluxus-Inhalt Fluxus genannt werden mußte.

Angesichts Maciunas‘ expansiver Gesellschaftsvision war das sinnvoll. Diese Grundsätze schufen ein natürliches Einführungssystem für neue Fluxus-Mitglieder. Da es keine formellen Mitgliederbestimmungen gab, existierte auch kein offizieller Weg, um Fluxus beizutreten. Wie gewannen wir neue Mitglieder? Wenn jemand genügend Fluxus-Projekte organisiert oder an ihnen teilgenommen hatte, führte dies zu einer gewissen Verbundenheit und manchmal zur Mitgliedschaft. Ganz gleich, was Maciunas jemals speziell über Mitgliederbestimmungen geschrieben hatte – er stellte eine allumfassende 50%-Regel auf. Der Mitgliederzuwachs war eine logische Folge davon.

Daß Maciunas Künstler wie David Mayor akzeptierte, den er als dem Fluxus-Kern zugehörig einstufte, ist ein Beispiel für dieses Prinzip. Mayor lancierte Dutzende von Projekten und Veröffentlichungen, die sich an die 50%-Regel hielten und von denen viele fast die vollen 50% Nicht-Fluxus-Künstler, die die Regel erlaubte, ausschöpften. Maciunas veröffentlichte nie etwas von David Mayor, doch er nahm ihn in seine letzte Liste der acht Personen auf, die er als den Kern von Fluxus ansah. Für George Maciunas waren ein existentiell gutes Vertrauen und solide fundierte Grundwerte wichtiger als die Regeln.

4. Der verlorene Teil von Fluxus

Die Entwicklung von Fluxus durch Künstler, die nicht immer als Teil der historischen Fluxus-Gruppe angesehen werden, ist ein faszinierendes und wenig verstandenes Kapitel in der Geschichte von Fluxus.

Nam June Paik erzählte mir, daß er einmal einen Mann aus Wisconsin kennengelernt hätte, der sich für einen Fluxus-Künstler hielt. Er war keinem von uns bekannt, doch offensichtlich inszenierte er erfolgreiche Veranstaltungsreihen mit Fluxus-Aktionen. Paik schrieb dessen Namen in ein Adreßbuch, das ihm dann gestohlen wurde, und es war uns nicht möglich, den Mann ausfindig zu machen.

Seit fast 15 Jahren finden im Herz Amerikas Fluxus-Projekte unter der Führung von Don Boyd statt. Ausstellungen, Veröffentlichungen, Veranstaltungsreihen und Konzerte fanden statt, ohne daß die Fluxus-Künstler des Mittleren Westens einen mehr als minimalen Kontakt zur übrigen Welt gehabt hätten. Ich war immer wieder überrascht über die interessanten, ja aufregenden Zeitschriften und Konzertprogramme, die ich aus Städten wie Milwaukee oder Cincinatti erhielt. Diese Veranstaltungen waren nicht von Don Boyd selbst organisiert, sondern von Leuten, die er offensichtlich in den Fluxus-Rahmen miteinbezogen hatte.

In den 60er Jahren hatte George Maciunas einen regen Kontakt mit Künstlern in der Sowjetunion. Und einige von uns hatten enge Verbindungen mit jugoslawischen Künstlern. Und die Künstler, mit denen wir in Verbindung standen, hatten ihrerseits Verbindungen zu Kollegen auf der ganzen Welt – in Australien, Neuseeland, Afrika, Brasilien und in vielen anderen Ländern, die noch immer nicht auf den Fluxus-Karten eingezeichnet sind, die von Kuratoren und Kritikern entworfen werden. Diese Verbindungen führten zu einer kontinuierlichen, oft über Jahre anhaltenden Kommunikation und zu Aktivitäten, ohne daß wir in direktem Kontakt miteinander standen.

Ist es möglich, diese Phänomene als „Fluxus“ zu bezeichnen? Einige würden dies bestreiten, auch wenn diese Leute sich selbst Fluxus zuordnen. Theoretisch gesehen ist diese Ausbreitung ein perfektes Beispiel für die Fähigkeit von Fluxus, sein eigenes soziales Programm zu erfüllen. Praktisch gesehen hat jeder seine eigene Meinung.

Die meisten Fluxus-Leute, und vor allem die meisten Fluxus-Sammler und -Kuratoren, sprechen davon, daß Fluxus die Grenze zwischen Kunst und Leben auslöscht, also von einem globalen Fluxus. Gleichzeitig wurde die Idee, daß jeder die „Do-it-yourself“-Idee ernst nehmen und seine Werke als Fluxus ausgeben könnte, von den meisten Fluxus-Künstlern nie akzeptiert.

Die Fluxus-Künstler scheinen manchmal eine geschlossene Gesellschaft zu bilden, und die Themen, die als Grund für die Wichtigkeit von Fluxus angegeben werden, standen oft im Widerspruch zu den Aktionen der Fluxus-Künstler selbst.

Eine der Herausforderungen der geschichtlichen Analyse von Fluxus ist das Verständnis der Fluxus-Geschichte, die außerhalb von Fluxus liegt, so wie wir es zu kennen glauben. Einige Künstler, die für Fluxus von geschichtlicher Bedeutung waren, sind aufgrund eines falschen Verständnisses aus dem Gesichtsfeld verschwunden – dies passierte mit vielen der Aktivitäten in den Niederlanden, in Skandinavien, im Westen der Vereinigten Staaten und sogar in England. Eine auf Anekdoten basierende Geschichte konzentrierte sich auf die Wiederholung von Episoden aus Deutschland und New York und ließ vieles andere außer acht. Dadurch wird weder der Anspruch von Fluxus auf Globalität noch die echte Globalität, die Fluxus gezeigt hat, erklärt.

(Übersetzung: Elvira Christian)