Gespräche mit Künstlern · von Michael Stoeber · S. 208
Gespräche mit Künstlern , 2011

Wir gewinnen oder verlieren beide

Michael Stoeber im Gespräch mit Jonathan Meese und Herbert Volkmann

Den Einen muss man gar nicht erst vorstellen, den Anderen wird man bald auch nicht mehr vorstellen müssen. Während der Maler, Bildhauer und Performer Jonathan Meese als Shooting Star in wenigen Jahren zu einem von fast jedem gekannten Künstler avanciert ist, gilt Herbert Volkmann immer noch als Geheimtipp der Kunstszene. Die beiden miteinander befreundeten Künstler kennen sich, seitdem Volkmann als Sammler sein erstes Bild von Meese gekauft hat. Volkmann, 1954 geboren, hat in den siebziger Jahren an der Berliner Hochschule der Künste Malerei studiert und einen guten Blick für Qualität. Weil er zu jener Zeit als Künstler nicht den Erfolg hat, den er sich wünscht, steigt er als Kaufmann in den Obsthandel seines Vaters ein und sammelt die Bilder anderer, statt selbst zu malen. Früh und zu erschwinglichen Preisen kauft er u. a. Werke von Matthew Barney, Damien Hirst, Sarah Lucas, Peter Doig und Daniel Richter. 1999 ist der Fruchthof seines Vaters bankrott und Volkmann selbst schwer heroinabhängig. Die Sucht kostet ihn seine Sammlung, die er im selben Jahr in London versteigern lässt. In dieser Situation ermuntern ihn die Künstler, deren Werke er gesammelt hat, allen voran Jonathan Meese, doch wieder mit dem Malen anzufangen. Er folgt ihrem Rat, und Meese ist nun der Erste, der ein Bild von ihm kauft. Heute gehört der um 26 Jahre jüngere Künstler nicht nur zu den treuen Sammlern von Volkmanns Bildern, sondern auch zu seinen besten Freunden. Seit 2000 verbringen die beiden fast jedes Jahr einen Urlaub miteinander, bei dem sie zusammen malen.

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Michael Stoeber: Lieber Jonathan, verehrter Herbert Volkmann, wir sitzen im Mönchehaus Museum in Goslar zusammen. Hier haben Sie im Jahr 2009 eine gemeinsame Ausstellung gehabt, in deren Rahmen eine Installation zu Ehren des zu der Zeit verstorbenen New Yorker Künstlers Dash Snow entstand. Diese Installation haben Sie ein Jahr später am Vorabend der Verleihung des Kaiserrings an David Lynch zu einer raumfüllenden Hommage an den amerikanischen Maler und Kultregisseur erweitert. Wie kam es eigentlich zu Ihrer künstlerischen Zusammenarbeit?

Herbert Volkmann: Wir wollten einfach ausprobieren, ob das gehen könnte mit uns. Und es geht ganz gut. Wir arbeiten nun schon länger immer wieder einmal künstlerisch zusammen. Wir haben auch schon vor Goslar zusammen ausgestellt, zum Beispiel in Leipzig.

Jonathan Meese: Ja, wir haben über die Jahre ganz oft zusammen gearbeitet, auch ohne dass es dabei um ein spezifisches Ausstellungsprojekt gegangen wäre. Wir sind zusammen verreist, haben uns in irgendeinem Hotel einquartiert und dort zusammen gemalt.

Warum nicht im Atelier des Einen oder Anderen?

J. M.: Das haben wir ebenfalls gemacht. Aber wir fahren auch gerne zusammen in Urlaub und arbeiten dann eben im Hotel.

Herbert Volkmann, Sie und Jonathan Meese kennen sich schon länger. Bevor Sie mit Jonathan als Künstler zusammen gearbeitet haben, haben Sie als Sammler seine Bilder gekauft. Wann begann das?

H. V.: Das war im Jahr 1998.

Was hat Sie an den Werken von Jonathan Meese beeindruckt?

H. V.: Ihre Energie und Vitalität. Ich hatte solche Werke vorher noch nie gesehen. Und ich sammelte damals schon seit vielen Jahren Kunst, vor allem Werke junger britischer und amerikanischer Künstler, unter anderem Arbeiten von Damien Hirst, Matthew Barney und Sarah Lucas. Dann begann ich mich auch für die Arbeiten junger deutscher Künstler wie Daniel Richter und John Bock zu interessieren. Richter war es auch, der uns, also mich und meine Berliner Galeristen Bruno Brunett und Nicole Hackert von der Galerie Contemporary Fine Arts, auf die Kunst von Jonathan Meese aufmerksam machte. Ein bisschen erinnerte mich, was er machte, an die Kraft des jungen Claes Oldenburg von „The Shop“.

Und was für einen Eindruck machte Herbert Volkmann auf Dich, Jonathan, als Ihr Euch kennen lerntet?

J. M.: Also, ich war damals noch Student und habe was passierte, vor allem hingenommen. Für mich war das alles vollkommen neu. Ich wurde sozusagen von der Kunsthochschule in Hamburg „abgegriffen“. 1998 war ich 28 Jahre alt. Ich gab mir zu der Zeit noch zwei Jahre. Danach wäre ich in der Psychiatrie gelandet. Das war mir völlig klar. Ich war ein manischer Sammler. Ich sammelte alles, bunkerte alles, konnte nichts wegschmeißen – noch nicht einmal eine Bierflasche. Ich hatte mich total zugemüllt. Irgendwann hätte ich das psychisch nicht mehr ausgehalten und finanziell schon gar nicht.

Dann waren der Kunstsammler und die beiden Galeristen, die plötzlich vor der Tür standen und Interesse an Deinen Werken zeigten, die Rettung für Dich?

J. M.: Ganz genau. Die befreiten mich von meinem Material. Die kümmerten sich um meine Lager. Verkaufen war für mich dabei völlig irrelevant. Ich war froh, dass mir jemand das Zeug abnahm.

Und wie ging es weiter?

J. M.: Die nahmen mich mit nach Berlin und zahlten mir ein Gehalt. Ich war total glücklich. Ich wollte damals schon kein Diplom mehr machen. Ich weiß noch, als mich Bruno und Nicole von Contemporary Fine Arts anriefen. Ich war bei meiner Mutter und fragte sie: „Mammi, da ist eine Galerie aus Berlin. Soll ich auflegen oder sprechen?“ Ich hab zu der Zeit sehr auf meine Mutter gehört. Und sie sagte: „Na, dann red doch mit den Leuten!“.

Hat sich dieses obsessive Sammeln inzwischen verändert?

J. M.: Nein, das ist immer noch da. Nur kann ich meine Lager inzwischen selbst finanzieren.

Und Du hast die nötigen Interessenten, die dafür sorgen, dass diese Lager wieder leer werden?

J. M.: Zum Teil. Es gibt auch Material, das völlig unverkäuflich ist. Riesige Bücherberge und Magazine. Ich sammle ja alles, von der Bild-Zeitung bis zur Vogue. Und Pornohefte ohne Ende. Ich habe Pornos im Wert von 1,5 Millionen Euros. (Volkmann lacht)

Warum so viele Pornos?

J. M.: Weil ich darin die totale Demut sehe. Ich liebe diese Münder, dieses Lachen, das Zuvorkommende der Pornodarsteller.

Demut wem gegenüber?

J. M.: Ihrem Job, ihrem Dienst gegenüber. Die sind noch dienstfähig. Das ist, was mir in der Kunst fehlt. Die Leute sind nicht im Dienst. Ich möchte aber dienstfertige Künstler. Und ich möchte auch selbst im Dienst sein. Nicht meiner selbst, auch nicht im Dienst des Staates oder der Religion, sondern im Dienst der Kunst. Im Militär und in der Pornografie gibt es noch Dienstpflicht. Das finde ich super. Und das sieht man den Menschen in der Pornografie auch an. Sie wollen loslegen, machen, bedienen.

Die Rolle des Künstlers ist also die eines Dienenden. Wem gegenüber?

J. M.: Als Künstler bin ich der Kunst dienstverpflichtet. Am besten mit strahlenden, offenen Augen und großer Kraft und Hingabe.

Und Sie, Herbert Volkmann, sehen Sie Ihre Rolle als Künstler auch so?

H. V.: Also, ich kann das schon verstehen.

Aber Sie beziehen es nicht auf sich?

H. V.: Ich würde es nicht so formulieren wie Jonathan, aber diesen Totalanspruch an die Produktion, der bei ihm deutlich wird, den teile ich auch. Nur mit dem Begriff des Dienens habe ich meine Schwierigkeiten. Den würde ich eher der Religion vorbehalten. Ich ziehe es vor, davon zu sprechen, dass ich mein Leben der Kunst weihe. So in der Art.

Der Kunst dienen, sein Leben der Kunst weihen, das sind ja Vorstellungen wie im deutschen Idealismus. Für Marx waren Kunst und Religion reiner Überbau, abhängig von den wirtschaftlichen Verhältnissen. Spielen die für Sie keine Rolle? Habe ich es hier tatsächlich mit zwei Künstlern zu tun, die sich als in dieser idealistischen Tradition stehend verstehen?

H. V.: Doch, schon. Ich lebe ja inzwischen wirtschaftlich sehr an der Grenze. Es wird zwar verkauft. Aber ich produziere sehr langsam. Und der Markt interessiert mich nicht besonders. Ich will die Dinge lieber für mich und auf meine Weise vorantreiben.

J. M.: Ich muss noch einmal auf das Jahr 1998 zurückkommen. Für mich waren das total merkwürdige Typen, die Galeristen und Sammler. Andererseits waren sie aber auch Autoritäten, denen ich mich anvertrauen konnte. Die haben sich um mich gekümmert. Das fand ich geil. Ich möchte, dass man sich um mich kümmert. Heute möchte ich allerdings, dass die Kunst sich um mich kümmert. Aber ich brauche diese Autoritäten: Mutter, Herbert, Freunde, die Galerie. Ich bin nicht gegen Autoritäten. Sie müssen in der Nahrungskette nur über mir stehen. Dann bin ich sofort servierfähig und dienstpflichtig. Ich will dienen, aber nicht niederknien. Das ist wichtig! In der Kunst muss ich nicht niederknien. Ich muss nicht beten. Ich diene der Sache der Kunst, keinem Menschen und keinem Gott. Und was mir jetzt in diesem Gespräch auffällt: Es ging mir immer darum, etwas zu füllen. Räume, Bilder, Collagen, Installationen. Material nehmen und etwas füllen. Ganz schnell! So schnell, es geht! Schneller, als die Polizei erlaubt. Für mich war die Schnelligkeit dabei immer ganz wichtig. Ich wollte mich nicht lange aufhalten. Mir könnte man heute tausend Vitrinen hinstellen, und ich könnte sie innerhalb eines Tages füllen. Und zwar so geil. Geiler geht´s nicht! So, dass es totale Kunst ist. Weil es mich im Grunde nicht weiter interessiert. Das ist wie Abspritzen. Raus mit dem Sperma. (Volkmann freut sich)

Hat dieser Drang, etwas füllen zu wollen, mit Deiner Biografie zu tun? Geht es dabei vielleicht auch darum, einen empfundenen Mangel zu kompensieren und eine Leere zu füllen?

J. M.: Absolut! Ich hatte immer einen Mangel an Selbstbewusstsein. Ich hatte überhaupt kein Selbstbewusstsein. Ich hatte gar kein Selbst. Ich war ein Vakuum. Ein Hermetikum. Ein Bonbon, der von der Schule gelutscht, aber nicht weggelutscht wurde. Die Schule konnte mir nichts anhaben. Ich bin durch all die Jahre der Gleiche geblieben.

Hat der Erfolg als Künstler diese Leere gefüllt?

J. M.: Der Erfolg bringt eigentlich nur die Erkenntnis, dass es geil und gut war.

Was war geil und gut?

J. M.: Dass ich gelutscht, aber nicht weggelutscht wurde. Ich liebe es, ein Objekt zu sein. Das ist super. Ein Spielzeug der Kunst zu sein ist toll.

M. S:: Aber nicht das der Leute im Kunstbetrieb, oder?

J. M.: Kommt drauf an. Wenn sie liebevoll sind. Ein Spielzeug der Kunst zu sein ist absolut super.

Bei Spielzeug denke ich an Instrumentalisierung. Schließt Du die dabei aus?

J. M.: Es geht mir eher darum, einen Drall zu kriegen. Wie beim Billard. Man kriegt den richtigen Effet. Aber nicht von sich selbst oder von Freunden. Sondern von der Kunst. Die Kunst ist der Chef und Meister. Das habe ich jetzt verstanden. Mit 17 Jahren wusste ich das nicht.

Unter Kunst verstehe ich die Werke der Künstler.

J. M.: Nicht nur. Das kann auch meine Atmung sein. Das kann ein bestimmtes Gefühl im Magen sein, ein Gedanke in meinem Kopf.

Wie Du atmest, denkst und fühlst hängt ab von Erlebnissen. Und die haben mit Menschen und Dingen zu tun, oder?

J. M.: Auch mit Menschen, klar. Aber dass ich mit Herbert zusammenarbeite, hat damit zu tun, dass er nicht kreativ, sondern instinktiv ist.

Soll heißen?

J. M.: Dieser Mann ist metabolisch, aber nicht religiös. Das ist für mich entscheidend. Daher kann ich mit ihm zusammenarbeiten. Und weil er extrem ist. Volkmann ist für mich gar kein Mensch, sondern eine Maschine. Er ist wie ein verlängerter Pinsel. Oder wie die Krallenhand von Götz von Berlichingen. Er ist ein Instrument, um die Dinge weiter voran zu treiben. Für die gemeinsame Sache instrumentalisiere ich ihn, und ich hoffe, dass er das auch mit mir tut. (Volkmann brummt zustimmend) Das muss so sein. Das ist geil! Meine Mutter instrumentalisiert mich doch auch die ganze Zeit. Sonst wäre ich doch nicht da, wo ich bin. Die peitscht mich nach vorne. Die sagt: „Morgen kannst Du Dich ausruhen, Jonathan. Aber dann musst Du wieder ran. Die Kunst ruft Dich zum Dienst.“ (Volkmann lacht laut)

M. S. (zu Volkmann): Sie amüsieren sich. Ist das für Sie nur lustig, oder gibt es da vielleicht auch eine Art verbaler Überschwemmung durch Jonathan, die Sie in Erstaunen setzt, so wie ich das selbst häufig erlebe?

H. V.: Ich find´s lustig, wie Jonathan das Verhältnis zu seiner Mutter schildert. Aber inhaltlich bin ich nicht erstaunt. Ich kenne das alles auch von mir selbst.

Inwiefern?

H. V.: Als ich nach meinem Hochschulabschluss als Künstler Performances machte, in der Öffentlichkeit auf dem Bürgersteig, nicht im Kunstbetrieb, ging es auch darum, mich als Objekt zu empfinden und darzustellen.

Wie darf ich mir konkret Ihre Zusammenarbeit mit Jonathan vorstellen? Zum Beispiel bei Ihren Hommagen für Dash Snow und David Lynch. Gibt es ein vorbereitetes Konzept oder ist es pure Improvisation?

H. V.: Also eine Idee gibt es schon. Aber dann regiert ein vom künstlerischen Instinkt geleitetes Handeln, wie Jonathan das geschildert hat, sonst wären wir gar nicht in der Lage, innerhalb von zehn Stunden einen solchen Raum zu gestalten. Dabei gibt es eine gegenseitige Stimulierung. Er stimuliert mich durch die Art, wie er mit den Dingen umgeht, und ich stimuliere ihn.

Können Sie ein Beispiel dafür geben?

H. V.: Moment, ich muss überlegen. (Er zögert)

M. S. Ähnelt ihre gemeinsame Arbeit vielleicht einem Schachspiel? Zug und Gegenzug. Aber eben nicht als rationales, sondern eher als emotionales Reagieren?

H. V.: So könnte man das vielleicht sagen. Schauen Sie bei unserer Lynch-Installation auf die Collageelemente, die Jonathan im unteren Bereich des Raumes angebracht hat. Münder, Augen, Hände. In den oberen Raumecken finden Sie diese, geknickt und gedoppelt, als Echos von mir wieder. Das wäre so eine Reaktion von mir auf ihn. Da nehme ich etwas auf von ihm.

Und was stimuliert Dich, Jonathan? Was nimmst Du auf von Herbert Volkmann?

J. M.: Alles. Ich nehme alles auf. Die Strickjacke, die er trägt. Die Pickel im Gesicht. Wie er isst oder im Raum steht und schwitzt. Das muss alles sofort benutzt werden. Das Schachspiel ist ein gutes Bild. Nur zieht man Züge, die sonst nicht üblich sind.

M. S. Weil man seine eigenen Regeln entwickelt?

J. M. u. H. V.: (unisono) Absolut!

J. M.: Und es geht dabei nicht um Gewinnen oder Verlieren. Wir gewinnen oder verlieren beide.

H. V.: Und die Regeln entwickeln sich ständig neu. Sie werden gewonnen, erweitert, verworfen, neu geschaffen und wieder verworfen.

J. M.: Wichtig ist: Das Spiel muss immer schneller und extremer werden. Man kann dann aber auch mal wieder eine Pause machen und etwas schlafen.

Jonathan, Du hast ja auch schon mit anderen Künstlern zusammen gearbeitet, u. a. Tal R, Daniel Richter, Albert Oehlen, Jörg Immendorff. Gibt es etwas, das all diesen Koproduktionen gemeinsam ist?

J. M.: Ja, das Spielerische. Auch wenn diese Künstler vielleicht gar nicht so spielerisch erscheinen, müssen sie es werden, wenn sie mit mir zusammenarbeiten. Denn ich bin der spielerischste Mensch, der sich denken lässt. Ich kann mit allem spielen und zwar so blitzschnell wie kaum ein anderer. Du hast vorhin einen Superbegriff gebraucht, Michael: Überschwemmung. Es geht um Überschwemmung. Sich selbst überschwemmen. Alles überschwemmen. Die Kunst muss alles überschwemmen. Und wenn der Raum der Kunst sich total ausgedehnt hat, dann gibt es auch die schreckliche Realität nicht mehr. Das verbindet Herbert und mich im Übrigen auch: Realitätsprobleme. (Er lacht) Ich finde die Realität so schrecklich, dass sie einfach weg muss. Und das kann nur durch die Kunst geschehen.

Durch eine spielerische Kunst?

J. M.: Ja. Das Spiel ist ja viel größer als das, was man selbst spielt. Wir haben zwar da oben die Vitrinen gefüllt, aber das Spiel, das dort stattfindet, ist viel radikaler als wir.

Zuerst ist es ein Spiel zu Ehren von Dash Snow. Welche Bedeutung hat er für Euch?

H. V.: Dash Snow kannten wir beide recht gut, auch weil er als Künstler wie wir von CFA vertreten wird. Und wir schätzten ihn in seiner Radikalität, Kunst und Leben zu verbinden. Er ist im Alter von 27 Jahren an Drogen gestorben. Und die Sucht ist eine Problematik, die ich aus eigener Erfahrung sehr gut kenne und die mich daher auch als Künstler sehr interessiert.

Sie unterziehen sich heute einem Substitutionsprogramm. Wie wurden Sie süchtig?

H. V.: Das geschah, als ich fünfzehn Jahre alt war. Zuerst war die Droge Kult in der Clique, in der ich mich bewegte. Später glaubte ich, ohne Drogen keine Kunst schaffen zu können.

Wollten Sie durch die Drogen auch eine Leere füllen wie Jonathan durch das Sammeln?

H. V.: Gut möglich. Da kam vieles zusammen. Sicher war es am Anfang so, als ich mit meinem Drogenkonsum gegen die Regeln von Elternhaus und Gesellschaft zu protestieren versuchte.

Du, Jonathan, hast mit Drogen nie Probleme gehabt, oder?

J. M.: Meine Droge ist die Kunst. Ich möchte die Gegenwelt nicht erzwingen, sondern sie soll zu mir kommen. Ich selbst möchte so wenig wie möglich erleben. (Volkmann lacht) Ich möchte am Liebsten nur im Bett liegen und ab und zu gut essen. Und dabei dick werden wie ein Kugelfisch. Die Vorliebe fürs Essen verbindet Herbert und mich auch. Essen und im Bett liegen, das reicht völlig aus.

M. S. Wie ich weiß, macht Ihr regelmäßig Urlaub im Harz. Ist hier nicht kulinarisches Ödland?

H. V.: Überhaupt nicht. Hier gibt es wunderbare Hausmannskost. Die lieben wir. Wir machen ja nicht Urlaub, um abzunehmen.

J. M.: Meine Speiseröhre will kräftige Nahrung. Das sind metabolische Prozesse. Und auch die Kunst ist für mich ein metabolischer Prozess. Da geht es nicht um Vergeistigung. Bei mir ist die Speiseröhre wichtiger als das Gehirn. (Volkmann lacht) Bei der Kunst geht es um nichts anderes als um einen Ausgleich von Druckverhältnissen. Da braucht man nichts zu können und nichts zu wissen. Man muss nur machen. Die Kunst ist wie ein Blitzkrieg. Wenn man zu lange nachdenkt, ist man schon überrannt worden.

Es freut mich, dass Ihr, wie es scheint, im Harz Euer künstlerisches Arkadien gefunden habt. Herbert Volkmann, schätzen Sie für Ihre Kunst auch die Reizarmut, die Jonathan so liebt?

H. V.: Nicht immer, aber manchmal schon. Ich liebe es zum Beispiel, aus dem Kunstbetrieb abzutauchen und mich im Untergrund aufzuhalten. In Gesellschaft von Junkies und Knastbrüdern. Das ist eine parallele Wirklichkeit, die mich als Künstler anregt. Harald Falckenberg hat das in einem Text über mich sehr gut beschrieben.

Anregend sind für Sie und Ihre Kunst auch die verstörenden Filme von David Cronenberg, die im Zusammenhang mit Ihren Bildern genannt werden. A propos Film, Sie und Jonathan haben jetzt nach Dash Snow auch dem Kultregisseur und letztjährigen Kaiserringträger David Lynch eine gemeinsame Installation gewidmet. Was bedeutet er Ihnen?

H. V.: Lynch ist faszinierend, weil er die narrative Struktur von Filmen verändert hat. Weil bei ihm Fiktion und Wirklichkeit ununterscheidbar verschwimmen. Weil er ein Meister im Entwurf komplexer Figuren ist. Und weil er Horror und Humor zu einer unwiderstehlichen Mischung zusammenführt. Denken Sie nur an die irren Gangster und das schräge Girl, die in „Blue Velvet“ gemeinsam einen Frank Sinatra-Song intonieren.

J. M.: Was mich an David Lynch fasziniert, ist, dass mich all seine Filme an Drüsenfunktionen erinnern. In seinen Filmen kommen drüsenartige Menschen vor. In „Dune“ von Lynch, das ist einer meiner absoluten Lieblingsfilme, den ich unzählige Male gesehen habe, zieht sich ein Endloswurm durch den Film. Alles ist wurmartig. Da gibt es so merkwürdige Geschwüre und Ausstülpungen. Und so komische Mundöffnungen. Es geht immer nur ums Aufmachen und Zumachen. Dabei kommt Dampf raus. Alles ist hochsexuell. Ein komplett offen gelegter Körper wird durch Hunderte von Faltungen zum Wurm gemacht. Es ist immer ein und derselbe Mensch, der in Lynchs Filmen dargestellt wird. Wahrscheinlich ist er der Erz- oder Urmensch in verschiedenen Masken.

Immer derselbe Mensch. Das ist interessant. Viele Betrachter wollen in den Filmen Lynchs versteckte Selbstporträts sehen. Rimbauds „Ich ist ein Anderer.“ Wogegen sich Lynch vehement wehrt. Wie ist das bei Euch? Ist Eure Kunst ein Selbstporträt? Ihr taucht ja oft genug in persona auf in Euren Werken.

J. M.: Sehr zu recht wehrt Lynch sich dagegen. Ich wehre mich auch. Alles, was ich mache, ist ein Porträt des Selbst der Sache. Aber kein Selbstporträt! Das Individuum Jonathan Meese ist völlig uninteressant. Nur das Objekt Jonathan Meese ist interessant. Auch in den Filmen von David Lynch geht es nicht um ihn oder um Individuen, sondern um Skulpturen und Drüsen. Und der Endloswurm zeigt, dass alle Menschen gleich sind. Die hoch gejubelten Unterschiede zwischen uns Menschen sind im Grunde doch zu vernachlässigen. Der Typ in „Twin Peaks“ ist derselbe, der auch in „Dune“ die Welt rettet. Es geht nicht um Variation, sondern das immer Gleiche. Und das finde ich gut. Sehr menschlich. Meine Atmung bleibt im Prinzip auch immer die gleiche.

Wenn Sie, Herbert Volkmann, vom Kokain berauscht, sich beim Kokaingenuss malen, welche Aufgabe übernimmt dann dieses Selbstporträt?

H. V.: Das ist ein existenzieller Zustandsbericht. Aber er bleibt, so glaube ich, nicht bei mir als Person stehen. Er greift hoffentlich weiter. Die Person Volkmann wird exemplarisch für Abhängigkeit und Sucht, Eskapismus und Verzweiflung. Und vor allem geht es natürlich darum, dass die Bilderzählung in Form und Farbe zum ästhetischen Ereignis wird. Und somit beim Betrachter Emotionen auslöst.

Du tauchst in Deinem Werk als Person auch wiederholt auf, Jonathan.

J. M.: Als Maske. Nur als Maske. Die ist wie ein Spielzeughelm, den man im Laden kauft. Und für mich sind auch die Bilder, die der Herbert von sich malt, eben solche Masken. So sieht dann eben ein Drogensüchtiger aus oder ein Dicker oder ein Freak. Mit Volkmann selbst hat das gar nichts zu tun. Gott sei Dank! Wenn es anders wäre, würde ich seine Bilder sofort wegwerfen.

Du verwirfst also das Individuelle und Narzisstische zu Gunsten des Allgemeinen und Exemplarischen, in dem ich mich als Betrachter wiederfinde, wenn ich Dich recht verstehe?

J. M.: Genau. Das Gold ist immer wichtiger als der Goldsucher und wird auch noch da sein, wenn der Goldsucher schon lange nicht mehr lebt. Wir aber leben in einer Zeit, in welcher der Goldsucher als wichtiger empfunden wird als das Gold.

H. V.: Absolut richtig, was Du da sagst.

J. M.: Was interessiert den Berg der Bergsteiger? Der Mount Everest ist noch da, wenn alle seine Eroberer längst vergessen sind.

Schöne Analogien, nur nicht ganz stimmig. Die Kunst ist nichts Präetabliertes. Die wird vom Künstler immer erst gemacht.

J. M.: Das kommt darauf an. Also, ich behaupte, dass Haifische Kunst produzieren genauso wie Vulkane oder die Erde selbst oder der Kosmos an sich. Die Milchstrasse ist reine Kunst für mich. Wir sind nur Teil des Spiels. Die Kunst entwickelt sich auch ohne uns.

Jonathan Meese
geboren 1970 in Tokio. Lebt und arbeitet in Berlin und Hamburg.
Einzelausstellungen seit 2007 (Auswahl):
2010 MOCA, Museum of Contemporary Art, Miami; Mönchehaus Museum, Goslar (mit Herbert Volkmann); Centro de Arte Contemporáneo, Malaga; Galerie Noah, Augsburg.
2009 Tomio Koyama Gallery, Tokyo; Vittoro degli Italiani, Gardone; Mönchehaus Museum, Goslar (mit Herbert Volkmann); Regina Gallery, Moskau; Arp Museum, Remagen; Galerie Meyer, Karlsruhe; Modern Art/Stuart Shave, London.
2008 Mead Art Museum, Amherst; Thaddeus Ropac, Salzburg; Galerie Bo Bjerggaard, Kopenhagen; the journer gallery, New York; Watermill Center, Southhampton; Caixa Forum Barcelona, Barcelona; Contemporary Fine Arts, Berlin.
2007 beaumontpublic, Luxemburg; Daniel Templon, Paris; Kunstraum Innsbruck, Innsbruck; Essl Museum, Klosterneuburg/Wien; Schloss Neuhardenberg, Neuhardenberg; De Appel Centre for Contemporary Art, Amsterdam; Louisiana Museum, Kopenhagen
Herbert Volkmann
geboren 1954 in Berlin. Lebt und arbeitet in Berlin.
Ausstellungen 1980-87:
1987, endart Gallery, Berlin; 1986 Freier Kunstverein Charlottenburg, Berlin; 1985 Off-Kunstraum, Köln; Off-Kunstraum, Zürich; Libero Arte Socialistica, Bologna; 1983 endart Gallery, Berlin; 1982 Galerie Ars Viva, Berlin; Galerie A., Zürich;1981 Galerie Ars Viva, Berlin, 1980 Galerie Ars Viva, Berlin.
Ausstellungen 2002-2010:
2010 Mönchehaus Museum, Goslar (zusammen mit Jonathan Meese); Spinnerei Galerien, Leipzig; Columbus Art Foundation, Ravensburg; Volker Diehl, Berlin; 2009 Museum Abtei Liesborn, Liesborn; Modulorhaus, Berlin; Mönchehaus Museum, Goslar (zusammen mit Jonathan Meese); 2008 Kunsthaus Dresden, Dresden; Laden für Nichts, Leipzig (zusammen mit Jonathan Meese und Jonas Burgert); Volker Diehl, Berlin; 2007 Laden für Nichts, Leipzig; 2006 Volker Diehl, Berlin; 2005 Collection Falckenberg, Helsinki: 2003 Centre D´ Art Contemporain Fribourg, Fribourg; 2002 Wiensowski & Harbord, Berlin.