Titel: Urban Performance II , 2013

Die Stadt als Aktionsraum

Urban Performances als singulärer Auftritt und kollektives Ereignis

von Heinz Schütz

Performances und die theoretische Auseinandersetzung mit dem Performativen haben Konjunktur. Nachdem in den späten Achtzigerjahren im Bereich der Kunst das Interesse an Performances sank, erwachte es im letzten Jahrzehnt erneut. Historische Rückblicke, Neuaneignungen in Form von Re-Enactments und die Neuproduktion von Performances nahmen ständig zu. Der Fokus aufs Performative prägt seit einiger Zeit auch das wissenschaftliche Erkenntnisinteresse, so postulierten Kulturwissenschaft und einzelne Kulturwissenschaften in Analogie zum und in Abkehr vom „linguistic turn“ den „performative turn“.1 Der neue Blickwinkel eröffnet neue Einsichten, doch so lange Wissenschaft ihre Erkenntnisse nicht zu tanzen vermag, bleibt sie dem Begriff verhaftet, die Erforschung des Performativen lässt ihre Darstellungs- und Reflexionsmethode unberührt. Parallel zu Kunst und Wissenschaft kann in der sozialen und kommunikativen Alltagspraxis eine zunehmende Drift weg vom Konstativen hin zum Performativen beobachtet werden. Nachrichten, die informieren sollten, werden zu Dauerereignissen mit medial inszenierten Protagonisten, Geschichtsdokumentationen kommen nicht mehr ohne pseudohistorische Verkörperungsszenen aus, die Übersetzung von gesellschaftlichen Beziehungen in die Gewinn- und Verliererlogik des Sports und des Kapitals deklariert alle zu Teilnehmern von Spielen, der zelebrierte Techno-Kommunikations-Exzess entwickelte sich zum performativem Selbstzweck.

Neben der performativen Drift ist es der Topos Stadt, der in den letzten beiden Jahrzehnten insbesondere auch die Kunst beschäftigte und prägte. Betrachtet man die Fülle von Kunstprojekten und -publikationen, die sich allein schon in ihrem Titel auf die Stadt beziehen, erweist sich offensichtlich bereits der Begriff „Stadt“ als ein die Aufmerksamkeit fesselnder und die Imagination anregender Anziehungspunkt, dessen Attraktion sich keineswegs nur äußerlich mit der immer wieder erwähnten Tatsache erklären lässt, dass die Weltbevölkerung inzwischen überwiegend in Städten lebt.2 Sucht man in der Geschichte der Kunst des 20. Jahrhunderts nach einem vergleichbar aufgeladenen Begriff, stößt man auf den einst mit noch weit größerer Vehemenz auftretenden und dann als Leerformel endenden Begriff „Gesellschaft“. Die Stadt kann immer auch als eine Manifestation des Gesellschaftlichen verstanden werden, wobei sie als konkretes Ereignis eine spezifische Eigendynamik entfaltet, die das Abstrakte, das der Begriff „Gesellschaft“ bezeichnet, aufs Konkrete reduziert. Die Stadt verkörpert in einem Ausschnitt gesellschaftliche Kräfte, ökonomische Verhältnisse und Machtkonstellationen. Sie fungiert als Modell für das Nebeneinander heterogener Lebensbedingungen und –entwürfe. Sie ist ein Ort der – im Gegensatz zur digitalen Kommunikation – körperlichen Begegnungen, der Auftritte im öffentlichen Raum und der sozialen Interaktionen. Sie ist Ort der Arbeit, des Konsums und der Freizeit, des Glamours und des Luxus, des offenen und versteckten Elends. Sie ist Ort der Vereinzelung und des Kollektivs, des Verschwindens und Auftauchens, der Versprechen und Enttäuschungen. Sie ist aber auch ein Ort der Ausblendung: Natur, Landwirtschaft, Rohstofflager und Militärbasen liegen jenseits ihres Horizonts.

In der Geschichte der Kunst der Moderne spielte die Stadt immer wieder als Sujet eine Rolle. Am Ende des 20. Jahrhunderts wird sie aus der Perspektive von orts- und kontextspezifischer Kunst zum Thema und Aktionsfeld. Auftritte im öffentlichen Raum und Eingriffe in die Stadt erfolgten bereits in der frühen Aktionskunst und im Situationismus, in den beiden letzten Jahrzehnten entwickelt sich die urbane Performance zu einer Art eigenständiger Kunstpraxis, wobei ihr Spektrum vom Einzelauftritt über die kollektive Veranstaltung bis zum partizipatorischen Projekt reicht. 3 Dabei erfolgt eine Annäherung und Durchdringung verschiedener Praxen und Diskurse bis hin zur Ununterscheidbarkeit. Kunstaktionen und soziale Praxis, Aktionismus, Artivismus und Aktivismus, Flashmob und Happening, Theater, Tanz und Architektur gehen ineinander über. Nicht zuletzt beginnt sich der Kunstbegriff aufzulösen, zumal dann, wenn die wahrnehmbare Differenz zwischen Alltagshandlungen und Kunstaktionen im Stadtraum verschwindet. Im Gegensatz zu institutionellen Kunsträumen verfügt der Stadtraum über keine den Kunststatus definierende Force. Grundsätzlich gilt: Wenn performative Kunst über den Zeitpunkt ihrer Durchführung hinaus wahrgenommen werden will, ist sie auf Formen der Dokumentation – Foto, Video, Protokoll, Bericht – angewiesen. Diese Angewiesenheit gilt insbesondere auch für die urbane Performance: Vielfach besiegelt erst ihre Ankündigung im oder die Überführung ihrer Dokumentation in den, im weitesten Sinne, institutionalisierten Kunstkontext ihren Kunstcharakter. Mit den neuen Distributions- und Veröffentlichungsmöglichkeiten des World Wide Web stellt sich auch die Frage nach dem Verhältnis von Performance und Dokumentation neu.

Ein historischer Exkurs lenkt im Folgenden den Blick zuerst auf die Geschichte der urbanen Performance, wobei sie der überschaubaren Kürze willen, nicht in ihrer ihrer globalen Breite von Saõ Paulo bis Tokyo erörtert wird. 4 Eine Bilddokumentation von jüngeren urbanen Performances schließt sich an.

Zur Geschichte der urbanen Performance

Ende der Fünfzigerjahre erhält der Begriff „performativ“ im Bereich der Sprachphilosophie eine für seine spätere Verwendung wichtige Aufladung – John Austin bezeichnet mit ihm die Möglichkeit mit Sprache nicht nur über etwas zu sprechen, sondern mit dem Vollzug von Sprechakten zu handeln und soziale Sachverhalte herzustellen. In den Siebzigerjahren entwickelt sich der Begriff „Performance“ im Kunstbereich zur Bezeichnung einer eigenständigen Kunstgattung. Die Performance Art steht in einer Reihe unterschiedlicher „Arts“ wie Minimal Art, Pattern Art, Junk Art, Eat Art, Narration Art, Concept Art, Body Art. Die Wortbildungen, die nicht immer von den Künstlern mitgetragen werden, implizieren ein antimimetisches Programm: Differenzmerkmal sind hier nicht mehr Stilismen mit ihren unterschiedlichen Abbildungs- und Darstellungsmodi von Welt, sondern Kunst definiert sich hier über das eingesetzte Material als Teil der Welt. Body und Performance Art kommt dabei eine Sonderrolle zu. Ganz im Gegensatz zum traditionellen Objektcharakter der Bildenden Kunst, verflüchtigt sich hier das Kunstwerk in die Gegenwart des Künstlers und der von ihm vollzogenen Handlungen.

Im weitesten Sinne performative und aktionistische Kunst findet sich bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts im Dadaismus und Futurismus und in den Sechzigerjahren im Happening und im Event, im Situationismus und Noveau Réalisme, in Fluxusveranstaltungen und im Wiener Aktionismus. Eine rezeptionsästhetische Beobachtung weist darauf hin, dass Geschichte immer auch unter dem Blick dessen wahrgenommen wird, was in der Gegenwart von Bedeutung ist. In Umkehrung des Satzes kann aus dem in den Siebzigerjahren erwachten Interesse an historischen Performances auch auf ihre Bedeutung für den Diskurs der damaligen Zeit geschlossen werden.5 In den Siebzigerjahren kristallisiert sich die inzwischen „klassisch“ gewordene Performance heraus. „Performance“ beginnt sich zu dieser Zeit auch im deutschen Sprachgebrauch als Kunstterminus zu etablieren. – Ein weit verbreitetes Englisch-Deutsches-Wörterbuch aus dem Jahr 1970 übersetzt „Performance“ noch mit „Verrichtung, Erfüllung, Aufführung, Vorstellung, Vortrag, Leistung, Werk, Tat“, von „Performance (Art)“ ist hier noch keine Rede. – In der klassischen Performance der Siebziger- und auch noch Achtzigerjahre treten die Künstler allein oder später auch als Künstlerpaar meist in Innenräumen vor Zuschauern auf. Frühere Aktionen, die zur Body Art tendieren, verzichten vielfach auf die Anwesenheit von Zuschauern, und werden ausschließlich als Video- und Fotodokumentation präsentiert. Die Körper der Performer werden in Performance und Body Art immer wieder zum Schauplatz von Schmerz und Verletzung, man denke insbesondere an die Auftritte von Gina Pane, Chris Burden, Vito Acconi, Marina Abramović und Ulay/ Abramović. Die Selbstverletzung impliziert eine Art präsentischer Vergewisserung, die jenseits einer bestimmten Grenze den Tod ahnen lässt. Im Sinne absoluter Präsenz insistiert die klassische Performance auf Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit und lehnt, in entschiedener Abgrenzung zum Theater, Rollenspiele ab. Performancekünstler agieren nicht im Modus des „Als-ob“, sie handeln tatsächlich.

Der für die klassische Performance entscheidende Unterschied zwischen Performance Art und Theaterperformance wird in jüngeren Untersuchungen, die sich ausschließlich auf das Performative konzentrieren, auf denkwürdige Weise nivelliert. 6 Zweifellos gibt es im Theater der Siebzigerjahre, und auch schon zuvor, Tendenzen, die Körperpräsenz und ritualartige Handlungen anstelle von Textorientierung und Rollenspiel zu setzen. Trotzdem besteht eine entscheidende Differenz, die aus den unterschiedlichen gattungsspezifischen Kontexten resultiert. Während Theater immer schon eine transitorische Kunst war und im „Performance-Theater“ allenfalls seinen Darstellungsmodus ändert, negiert die klassische Performance Art, in einem letzten Aufbäumen avantgardistischer Ambitionen, bevor sie ganz im Postmodernismus versiegen, den Objektcharakter von Kunst und damit überhaupt die tradierten Voraussetzungen der ganzen Gattung. Die Radikalität dieser Negation prägt auch die Bedeutung der klassischen Performance.

Zur Zeit der klassischen Performance grenzen sich Performancekünstler vehement vom Theater ab. In diesem Sinne stellt auch Marina Abramović, als sie auf ihre Bühnenperformance „Biography“ 7 angesprochen wird, rückblickend fest: „Als Performancekünstler hassten wir zutiefst das Theater und die Art und Weise, wie es aufgebaut war. Das Theater war unser größter Feind. Weil alles dort falsch war (…). Es war ein schickes, spießiges Gebilde.“ Um dann mit dem Blick auf ihre „Biography“-Aufführung fortzufahren: „Und jetzt, nach all den Jahren, stelle ich fest, dass ich genau das will: in einem Theater auftreten, mein Leben irgendwie ins Licht der Bühne rücken statt in diese großen Räume (…), wo die meisten Performances stattfanden. „Biography“ funktioniert im Grunde nur in einem Bühnenkontext. Weil du eine Vergangenheit spielst, deine Vergangenheit (…). Es war eine Mischung aus realer und gespielter Wirklichkeit.“8

Die Selbstbeschreibung von Marina Abramović kann verallgemeinert und überhaupt auf die gegenwärtige Lage der Performance angewandt werden. Re-Enactment und das Theater der Erinnerung sind Erscheinungen, die den Charakter der Performance grundlegend verändert haben und die nahelegen, von einer Theatralisierung der Performance zu sprechen. Im Re-Enactment spielt sich der Künstler quasi selbst oder – ganz im Gegensatz zur klassischen Performance, die aufs Engste mit Person und Körper des Künstler verknüpft ist – er lässt seine Performance von anderen Personen wiederholen, was etwa in den Museumspräsentationen von Abramović den Eindruck erweckt, als ob eine jüngere Generation von Künstlerakteuren einer älteren ihre Körper leiht, als ob sich Menschen in lebendige, aber austauschbare Museumsfigurinen verwandeln, die ihre eigene Identität in den Dienst einer anderen stellen. Im Kern deutet sich hier die Kollektivierung und Theatralisierung der einst auf Singularität und Präsenz setzenden Performance an.

In der klassischen Performance steht, selbst dann, wenn das anwesende Publikum miteinbezogen wird, der Performer im Zentrum. Ganz anders nun in den Happenings, die Allan Kaprow Ende der Fünfziger- und Anfang der Sechzigerjahre entwickelte. Im Sinne der Überschreitungs- und Innovationslogik der Avantgarde, die versuchte die Grenzen zwischen Kunst und Leben so weit als möglich aufzuheben, beschreibt Kaprow die Entwicklung des Happenings als Abfolge vom Aktionsbild: der Betrachter steht ihm gegenüber – über das Environment: der Betrachter hält sich in ihm auf – zum Happening: der einstige Betrachter wird zum aktiven Teilnehmer. Im Kontext der urbanen Performance kommt Kaprow eine besondere Bedeutung zu. Ein Teil seiner Happenings ereignet sich im Stadtraum, wo sie, um einen neueren Terminus zu verwenden, interventionistisch in das Stadtgefüge eingreifen. Bereits das Autoreifen-Environment „Yard“ (1961) realisiert Kaprow außerhalb von Galerieräumen im Hinterhof der Martha Jackson Gallery. In der Reifenanhäufung werden abgelegte Bewegungsinstrumente zu Hindernissen, die beim Betreten vertrackte Bewegungen provozieren. Nicht zuletzt weckt der Reifenfriedhof Assoziationen an die zunehmend den Straßenverkehr dominierenden Autos. – Die Sechzigerjahre sind das Jahrzehnt des „Autofiebers“, um den Titel eines Happenings von Wolf Vostell aufzugreifen. Im Zeitraum zwischen 1960 und 1971 verdoppelt sich die Zahl der weltweit pro Jahr produzierten Autos von 16 Millionen auf 33 Millionen, in den nächsten vierzig Jahren „nur“ um das 2,5-fache.9 – Kaprows zweitägiges Happening „Calling“ (1965) spielt am ersten Tag auf New Yorks Straßen, im Auto und im Grand Central Terminal, am zweiten Tag in einem Waldstück in New Jersey. Der New-York-Teil arbeitet mit Faktoren, die die neue Urbanität bestimmen: verdinglichender Personentransport, technologische Kommunikation und, in enger Verbindung dazu, Anonymität und Körper-Verborgenheit: Drei auf der Straße wartende Happeningsteilnehmer werden jeweils von einem Autofahrer bei ihren Namen gerufen, im Auto transportiert, eingewickelt, in einen Papierkorb gesteckt, transportiert, neu eingewickelt und am Bahnhofsschalter abgelegt. Nachdem sie sich laut mit ihren Namen angesprochen und ausgewickelt haben, nennen sie am Telefon nach fünfzigfachem Klingeln den Fahrern, die sie zuvor transportierten und die sich nun melden, auf Nachfrage ihre Namen.

Kaprows Stadtraum-Happenings werden meist kollektiv und mitunter auch als Einzelaktion durchgeführt. In „Transfer“ (1968) rollen die Happeningsteilnehmer Ölfässer durch die Straßen; in „Fluids“ (1967) entstehen an 15 verschiedenen Orten von Los Angeles in Handarbeit Räume aus langsam schmelzenden Eisblöcken; in „Round Trip“ (1968) werden aus Kartons und bedrucktem Papier geformte Kugeln gegenläufig durch eine Unterführung bewegt. Als Kollektiv- und Einzelaktion findet „Taking a Shoe for a Walk“ statt – ein Schuh wird beim Spazierengehen an einer Schnur mitgeschleift und je nach Verletzung des gezogenen Schuhs wird der getragene Schuh am Fuß verbunden. Eine Einzelaktion sieht vor, dass ein Galerist jeden Morgen vor der Galerieöffnung mit einem Gartenschlauch den Gehsteig bewässert.

Fassroll-Happenings im Stadtraum ziehen die öffentliche Aufmerksamkeit auf sich, der Galerist mit dem Gartenschlauch bewegt sich an der Grenze zur Nichtbeachtung. In beiden Fällen entsteht ein öffentlich wahrnehmbarer Handlungsfreiraum, in dem der Akt einer Überschreitung ins Sinnlose zelebriert wird. Vor der Folie dessen, was als gesellschaftlich sinnvoll und ökonomisch nützlich gilt, handelt es sich um sinnlose Handlungen. Die sich hier andeutende Ritualisierung des Sinnlosen wurde bereits zu Beginn der Sechzigerjahre von Walter de Maria als Kunstideal konstatiert: „Sinnlose Arbeit ist heute offensichtlich die wichtigste und signifikanteste Kunstform“.10 Im Gegensatz zu Handlungen die konventionelle Zwecke verfolgen und der Geldbeschaffung dienen wie etwa Bilder für den Verkauf malen oder Gewichte zum Muskelaufbau heben, sieht er etwa im ständigen Hin- und Herräumen von Holzblöcken von einer Kiste in eine andere einen absolut sinnlosen, aber gerade deswegen künstlerisch signifikant Akt. Vergleichbare Handlungen werden dann auch mit unterschiedlichen Absichten in der klassischen Performance zelebriert – man denke an Klaus Rinke oder Ulay/ Abramović. Santiago Sierra setzt sie später im Sinne seines kritischen Sozialzynismus ein. Die Situationisten lehnen Arbeit unter den gegebenen ökonomischen Verhältnissen grundsätzlich ab.

Das Versiegen der avantgardistischen Aufbruchsstimmung in den Achtzigerjahren führte zur weitgehenden Marginalisierung Kaprows. Seit nun mehr als einem Jahrzehnt nimmt die Aufmerksamkeit, die seinen Aktionen entgegengebracht wird, ständig zu. Dabei richtet sich das Interesse insbesondere auch auf die kollektiven Happenings, die im Stadtraum für Augenblicke die herrschende Zweckrationalität und die Regularien des öffentlichen Raums außer Kraft setzen. In diesem Punkt ähneln sie strukturell einigen der seit 2003 inszenierten Flashmobs, die, trotz Parallelen, vielfach ohne nähere Kenntnis der historischen Happenings entstanden. Ein Jahr bevor Kaprow 2006 starb überantwortete er die zukünftige Realisierung seiner Happening-Partituren (Scores) als „Reinventions“ an diejenigen, die drei Prinzipien berücksichtigen: „Ortsgebundenheit, Vergänglichkeit und Zweifel an der Kunst.“

Im Gegensatz zum Happening, das für einige Zeit aus den aktuellen Kunstdebatten verschwand,11 blieb das Programm der Situationisten wie ein noch einzulösendes Versprechen im Gespräch – die Situationistische Internationale wurde 1957 gegründet, ihre Aktivitäten kulminierten in der Pariser Revolte im Mai 1968, im Jahr 1972 löste sie sich auf. Heute wird der Begriff „situationistisch“ oft entpolitisiert, wenn nicht überhaupt nur als modische Floskel verwendet. Im expliziten Rekurs auf den Situationismus, doch abgelöst von seinem politischen Kern, der radikalen Kritik des Kapitalismus und seinen semiotisch-medial-urbanen Erscheinungsformen, betreiben inzwischen Architekten Stadterfahrungs-Exkursionen und Werbestrategen Kampagnen, die Situationisten zu recht als „Rekuperation“ bezeichnen. Abgesehen von seiner gegenwärtigen, durchaus politischen entpolitisierenden Verharmlosung durch Kreativpraktiker, prallen bereits im historischen Situationismus politischer Anspruch und künstlerische Verfahren immer wieder unversöhnlich aufeinander. Die Geschichte der „Situationistischen Internationalen“ ist auch eine Geschichte der Ausschlüsse, als die Geschichte eines in einer „Kampfgruppe“ von „Chefideologen“ – die, wenn nicht die reine Lehre, so doch die reine Praxis vertreten – organisierten Polit-Kunst-Kollektivs. Sein harter Kern um Guy Debord verbannte Künstler, die verkaufbare Werke hervorbringen und Architekten, die die Realisierung von utopischen Stadtentwürfen betrieben, aus der Bewegung.Die von der Situationistischen Internationalen entwickelte politisch-künstlerische Praxis ist nicht werk-, sondern handlungs- und erfahrungsorientiert. Ihr Diktum lautet: „Es gibt keine situationistische Kunst, sondern nur den situationistischen Gebrauch von Kunst“.

Ganz in diesem Sinne besteht auch das Spezifische des situationistischen Urbanismus darin, die Stadt nicht als statistisches und materiales Architekturobjekt zu betrachten, sondern als Handlung, Gebrauch und Erfahrung. In Fortsetzung der von dem Lettristen Ivan Chtcheglov entwickelten Theorie des „unitären Urbanismus“ geht es um den „totalen Gebrauchs der Kunstmittel und Techniken, die zur vollständigen Konstruktion einer Umwelt in dynamischer Verbindung mit Verhaltensexperimenten mitwirken.“12 Im Zentrum situationistischer Praxis stehen, vielfach disktuiert, die „Psychogeographie“ – die Erforschung der unmittelbaren Wirkung der geographischen Umwelt, insbesondere der Stadtlandschaft, auf das Gefühlsleben; das „Dérive“ – das Umherschweifen als „eine Form des experimentellen Verhaltens bezogen auf den Zustand der urbanen Gesellschaft“ 13; das „Détournement“ – die Zweckentfremdung, als eine Form des Plagiarismus, der das Orginal subversiv unterwandert und seinen Sinn kritisch verkehrt. In einem frühen aktionistisches „Détournement“ aus der lettristischen Vorzeit der Situationisten (1950) entführte der Kreis um Guy Debord den Priester, der in Notre-Dame die Ostermesse lesen sollte. Er wurde durch das lettristische Mitglied Michel Mourre ersetzt, der dann als Dominikaner verkleidet die Messe las und in seiner Predigt den Tod Gottes verkündete. Ein Tumult war die Folge.

Spätere Vorschläge zur Herstellung urbaner Situationen, die das Stadtgefüge unterminieren, um „psychogeografische“ Erfahrungen zu ermöglichen, sahen etwa vor die Pariser Parks nachts mit schwacher und zeitweise aussetzender Beleuchtung offenzuhalten oder die Straßenleuchten zum freien Gebrauch mit Schaltern zu versehen. Der Umbau von Feuertreppen und der Einbau von Durchgängen sollten Stadtspaziergängern den Zugang zu den Hausdächern ermöglichen. Derartige Eingriffe zielten weder auf die Verbreitung einer symbolischen, verbal artikulierbaren oder gar propagandistischer Botschaft, noch auf die gestalterische Veränderung der Stadt, sondern auf die Evokation von Handlungen und Erfahrungen als Stadtverstörung. Ideen der Situationisten blieben vielfach unrealisiert, die Tendenz sie in der Rezeption zu quasi-mythologisieren resultiert nicht zuletzt aus der Ungreifbarkeit ihrer Praxis. Ihre Methoden werden, mit unterschiedlichen Akzenten, partiell fortgesetzt angefangen von der Subversiven Aktion, Spaß- und Kommunikationsguerilla, über Provos, Angry Brigades und Reclaim the Streets bis zur gegenwärtigen Adbuster- und Hackingbewegung. Die Methode des Détournement wird inzwischen auch von neonazistischen Demonstranten angewandt, wenn sie sich etwa die „weiße Rose“ ans Revers heften. Hier und in der Unterscheidung „Détournement“ versus „Rekuberation“ versagt die rein performative Analyse.

Die Situationistische Internationale ging aus dem Lettrismus hervor, bereits hier richtete sich die Aufmerksamkeit auf die Stadt als ein Terrain, dessen Befreiung die Revolutionierung des Lebens nach sich zieht. Für die Lettristen war die Stadt ein Text, den es zu lesen, und ein Ort, den es zu betexten galt. Affichisten wie Raimond Hains und Jacques de la Villeglé wandten sich den Plakaten der Stadt zu, auf denen durch Abriss immer neue, unerwartete Textdimensionen entstanden. Auch Wolf Vostell, dessen Arbeit sich schon 1954 auf den Stadtraum zu beziehen begann14, konzentrierte sich in seinen frühen Decollagen auf die ausgehängten Plakate. Im Sinne eines kollektiven Happening forderte er dazu: „Laufen Sie durch die Straßen und lesen Sie laut / die Texte und Wortfragmente der zerrissenen Plakate / Fahren Sie mit Ihrer Lektüre fort bis sich eine Versammlung von / 100 lesenden Personen gebildet hat /Variieren Sie unaufhörlich Ihr Lesen durch Wiederholungen …. reißen Sie Plakate herunter, um ständig neue Texte und Bildfragmente / an die Oberfläche zu befördern.“15 Ebenfalls in Pars initiierte er mit „PC“ – eine Fahrt mit der Buslinie Petit Ceinture – im Kunstzusammenhang eine der ersten „guided tours“ .16 Im Sinne seiner Behauptung „ Das Theater ist auf der Straße“ funktionieren Vostells Happenings immer wieder wie eine Entdeckungsreise, die Bestehendes ins Blickfeld rückt, gleichzeitig nähern sie sich dem Theater an, wenn mit forcierten und oft äußerst plakativen Inszenierungen an einzelnen Happeningstation immer wieder die Verbindung von Gewalt, Verkehr und Medien in den Vordergrund gerückt wird. Im Rahmen seiner Wuppertaler Busfahrt „Neun Nein-Decollagen“ (1963) etwa lässt er eine Lokomotive auf einen Mercedes prallen, in Ulm führt eine Busfahrt unter anderem in den Schlachthof und auf einen Militärflugplatz (1964), mehrfach bringt er mit in Beton gegossenen Autos den Verkehr als Skulptur zum Erliegen.

Auf weitere Künstler, die sich bereits früh mit ihren Aktionen der Stadt und ihren Räumen widmen, sei zumindest andeutungsweise verwiesen: Situtationistisch zumindest angeregt überschüttet HA Schult Straßen und Plätze mit Tonnen von Altpapier, so in seiner Münchner „Situation Schackstraße“ (1969) oder in „Venezia Vive“ (1976) den gesamten Markusplatz. Ein durchaus politisch-didaktischer Impetus prägt die Aktionen von Vostell und HA Schult. In den Stadtaktionen des „Noveau Realisme“ tritt das Politische bei Yves Klein in den Hintergrund. Er schlägt vor parallel zur Eröffnung seiner „Ausstellung der Leere“ den Obelisken auf der Place du Vendôme in blaues Licht zu tauchen, die Seine dient ihm als Inszenierung des Tausches von Gold in eine „Zone immaterieller Sensibilität“. Niki de Saint Phalles im halböffentlichen Raum praktizierte Schießaktionen richten sich nicht nur gegen Bilder, sondern auch gegen das Patriarchat. Auf andere verstörende Weise konterkariert Valie Epxort die gendergenerierten Machtverhältnisse. Dazu gehören Aktionen, wie das „Tapp- und Tastkino“ und der Auftritt mit Peter Weibel als Hund an der Leine und insbesondere auch ihre Fotoinszenierungen, in denen sie ihre Körperhaltungen von der vorherrschenden Architektur bestimmen lässt. Die urbane Performance geht in die ökologische Sanierung der Städte über, wenn Joseph Beuys mit „Siebtausend Eichen“ Stadtbegrünung betreibt. Sie wird zur Mitbestimmung, wenn Beuys seinen „Bus für direkte Demokratie“ auf die Reise schickt oder wenn Pino Poggi im Rahmen seiner „Arte Utile“ in den Fußgängerzonen Befragungen zur Stadtpolitik durchführt. Wenn heute die zunehmende Karnevalisierung des Aktionismus und des Artivismus konstatiert werden kann, so bekunden, wenn auch unter anderen Vorzeichen, bereits Beuys und Tinguley qua Mitwirkung ihren Respepkt und in Interesse vor der Basler Fasnacht.

ANMERKUNGEN
1 Während der „lingustic turn“ einen weitgehend singulären Paradigmenwechsel bezeichnet, stehen die späteren „turns“ – „iconic turn“, „spatial turn“, „performative turn“, „literary turn“, „graphic turn“, „postcolonial turn“, „cultural turn“ – nebeneinander und relativieren sich wechselseitig. Auch ist der „performative turn“ ohne die vorhergegangene sprachphilosophische Wende nicht denkbar.
2 Um das breite Spektrum von Publikationen anzudeuten, die sich in den letzten Jahren Stadt, Kunst, Performance und Politik widmen: Heinz Schütz, Performing the City. KunstAktionismus im StadtRaum der 60er/70er Jahre. 9 Atlanten, München 2008; Paul de Bruyne, Pascal Gielen (Hg.), Community Art. The Politics of Trespassing, Amsterdam 2009, Nicolas Whybrow, Performance and the Contemporary City, Basingstoke 2010; Robert Klanten / Matthias Hübner Urban Interventions. Personal Projects in Public Spaces, Berlin 2010; Ethel Seno (Hg.), Trespass. Die Geschichte der urbanen Kunst, Köln 2010; Stéphanie Lémoine / Samira Ouardi, Artivisme. Art, action poilitique et résistance culturelle, Paris 2010, Nicolas Whybrow, Art and the City, London 2011; Artur Źmijewski / Joanna Warsza, Forget Fear. Berlin Biennale, 2012, Stéphanie Lémoine, Samira Ouardi, Artivisme. Art, action poilitique et résistance culturelle, Paris 2010. Der Steirische Herbst veranstaltete 2012 mit „Truth is concret“ ein „7-Tage/24-Stunden Marathon-Camp über politische Strategien in der Kunst und künstlerische Strategien in der Politik“. „Kunstforum international“ widmete dem Thema Stadt und Kunst einige Bände: „Der Urbane Blick. Impulse für eine documenta urbana“ (Bd. 218), „Prozent Kunst. Kunst am Bau in Bewegung“ (Bd.214), „res publica 2.0. Stadtkunst als Bild, Text, Klang“ (Bd.212)
3 Was neue Formen der Partizipation anbelangt siehe auch „Urban Performance I“ (Kunstforum international Band 223), insbesondere die Gespräche mit raumlabor_berlin über ihre partizipative Architekturpraxis, mit M & M über ihr partizipatorisches Einheits- und Freiheitsdenkmal und mit Jochen Gerz über „2-3 Straßen“.
4 In „Urban Performance I“ wurde mit der Auswahl unterschiedlicher Städte auf vier Kontinenten die globale Perspektive aufgegriffen. Das Recherche- und Ausstellungsprojekt „Performing the City“ (Kurator: Heinz Schütz, Ausstellungsorte: München Neapel, Paris, Le Havre 2008-2011,) dokumentierte Stadt-Aktionen der 60er/70er Jahre in einem global umfassenderen Maßstab.
5 Im Jahr 1979 erschien in New York mit Roselee Goldbergs „Performance: Live Art 1909 to the Present“ ein erster historischer Überblick.
6 Erika Lichte-Fischer etwa lässt in ihrer inzwischen einflussreichen „Ästhetik des Performativen“ (Frankfurt 2004) und ihrer „Performativität. Eine Einführung“ (Bielefeld 2012) den, historisch betrachtet, entscheidenden Gattungsunterschied zwischen Theaterperformance und Performance Art unbeachtet.
7 Marina Abramovićs „Biography“ wurde 1994 am Hebbel-Theater Berlin aufgeführt.
8 Interview with Marina Abramović, in: Border Violations. On risk, violence and inner necessity, Theaterschrift 3, Berlin 1993, S. 107 f.
9 Quelle: OICA: Production Statistics, zit n. Wirtschaftszahlen zum Automobil – Wikipedia.
10 Walter de Maria, Meaningless Works, in: Richard Kostelanetz, Esthetics Contemporary, Buffalo, S.242.
11 Der von Kaprow im Jahr 1958 eingeführte Begriff „Happening“ wurde bereits Mitte der Sechzigerjahre für jede Art von kollektivem Klamauk verwendet, so dass es Kaprow später vorzog, von „Acts“ zu sprechen. Die Karriere des Begriffs führte dazu, das ursprünglich Gemeinte zu verdecken.
12 Die Definition folgt: http://www.si-revue.de/definitionen.
13 Guy Debord, Introduction to a Critique of Urban Geography, in: Les Lèvres Nues #6, September 1955, neu veröffentlicht und übersetzt: http://www.cddc.vt.edu/sionline/presitu/geography.html.
14 Noch als Student schrieb er 1954 das Konzept „Skelett – eine umgebungsveraenderung de-coll/ theater wuppertal 1954 mit x-beliebigen Mitteln wird über nacht spontan oder auch am tag bewusst eine bekannte stelle der stadt veraendert/.“ Um die ersten 9 von 19 Aktivitäten zu nennen: „1 legen sie in die wupper 100 skelette von toten tieren und menschen auch rohes fleisch und innereien ohne erklaerung/ 2 faerben sie die wupper rot/ 3 verbreiten sie geruch wo nichts zu riechen ist/ beschreiben sie alles mit texten wo sonst nichts geschrieben steht/ alle fahrgaeste der schwebebahn bekommen fernglaeser / 6 ein gruppe von nackten frauen laueft ueber einen paltz/ 7 die schwebebahn haelt wo so nicht zu halten pflegt (…..).“
15 Wolf Vostell, Das Theater ist auf der Straße/1, (1958) – Konzept abgedruckt in: José Antonio Agúndez García / Fritz Emslander / Markus Heinzelmann (Hg.), Das Theater ist auf der Straße. Die Happenings von Wolf Vostell, Bieleld 1020, S. 139
16 Bereits zuvor hatte Vostell in Köln mit „Cityrama 1“ (1961) eine Route zu Fuß und mit „Cityrama 2“ (1962) eine Bustour in Köln geplant. „PC“ wurde am 3. Juli 1962 in Paris realisiert, für denselben Tag hatten auch Ben Patterson und Robert Filliou eine 24-Stunden-Tour organisiert. Möglicherweise hat Vostell mit der Bustour ein Konzept von Nam June Paik übernommen. Siehe hierzu: Lisa Bosbach, Wolf Vostells Guided-Tour-Happenings.
Interventionsstrategien im öffentlichen Raum, auf: Kunsttexte.de, 4/2012-1, http://edoc.hu-berlin.de/kunsttexte/2012-4/bosbach-lisa-7/PDF/bosbach.pdf
2. Auftritte

Zumal im deutschen Sprachgebrauch gibt es die Tendenz, den frei zugänglichen Stadtraum mit dem „öffentlichen Raum“ und diesen wiederum mit „Öffentlichkeit“ gleichzusetzen. Da Öffentlichkeit jedoch auf unterschiedlichen Ebenen im medialen und virtuellen, im institutionell politischen, juristischen und ökonomischen „Raum“ konstruiert wird, handelt es sich bei öffentlichen Straßen, Plätzen, Parks tatsächlich nur um eine Untergruppe des Öffentlichen, die allerdings – und das macht ihr Spezifikum aus – durch körperliche Anwesenheit charakterisiert wird. An diesem Punkt ähnelt der Stadtraum der traditionellen Bühne: Wer die Wohnung und das Haus verlässt, tritt sozusagen aus der privaten Kulisse ins öffentliche Rampenlicht der Straße. Anders jedoch als im Theater, das gewöhnlich Schauerspieler und Publikum unterscheidet, ist diese Trennung im Stadtraum aufgehoben. Jeder ist dort Akteur und Zuschauer in einem.

Die Stadtakteure sind im Stadtraum körperlich anwesend, das, was das Öffentliche ihres Auftritts ausmacht, weist allerdings über das Sich-Wechselseitige-Wahrnehmen oder auch Sich-Ignorieren hinaus. Es ist in den im Stadtraum herrschenden, allgemeine Anerkennung einfordernden Regularien und semantischen Codes angesiedelt. Sie bestimmen das Verhalten und dessen Interpretation selbst noch in der Abweichung. Das viel zitierte „Following Piece“ (1969) des New Yorker Performancekünstlers Vito Acconci – er folgte zufällig ausgewählten Passanten so lange, bis sie private Räume betraten – macht deutlich, dass bereits das dauernde Hinter-jemanden-Hergehen als eine auch ins Private eindringende Verfolgung verstanden werden kann – das Private ist partiell auch ins Öffentliche eingelagert.

Jeder Auftritt im Stadtraum ist immer auch ein Auftritt in einem semantischen Feld. Bereits der bloße Aufenthalt dort ist von Bedeutung, die reine bedeutungslose Anwesenheit gibt es hier nicht. Jeder Aufenthalt wird als Handlung interpretiert, ihr nachvollziehbarer Sinn ergibt sich aus dem, was als sinnvoll und, im Sinne einer Internalisierung der Logik des Kapitalismus, als ökonomisch zweckmäßig behauptet wird. Wenn etwa Francis Alÿs einen Eisblock bis zum Schmelzen durch die Straßen schiebt, unterläuft er derartige Sinnvorgabe und setzt sie, für Augenblicke im Akt des Handelns, außer Kraft. Bereits die einfache Handlung, auf einem Platz zu stehen, nimmt je nach Kontext und situativer Vorgeschichte, verschiedene Bedeutungen an. Wenn sich Roi Vaara in Peking so lange auf den Tian’anmen-Platz stellt bis er von der Polizei aufgefordert wird zu gehen, handelt es sich um ein sozio-politisches Experiment. Wenn Erdem Gündüz in Istanbul, nach der gewaltsamen Auflösung der Gezi-Proteste, still stehend auf dem Taksim-Platz ausharrt, handelt es sich um eine politische Demonstration. Wenn Jiří Kovanda in Prag einfach an einem Platzrand steht, sieht es so aus, als ob er wartet, auch wenn er mit seinen Bewegungen ein zuvor verfasstes Skript realisiert. (Siehe Gespräch mit Kovanda im Kunstforums-Band „Urban Performance I“)

Mit urbanen Performances fordert Kunst die bestehenden semiotischen Codes, die herrschenden Sinngebungen und ökonomischen Zweckvorstellungen mit den unterschiedlichsten Mitteln und auf den unterschiedlichsten Ebenen heraus. Die Performer arbeiten mit Masken und Kostümen, mit Posen und Positionen, sie übernehmen und konterkarieren bestehende Rollenmuster und lenken dabei parodistisch, ironisch und kritisch den Blick auf das die Stadt bestimmende Öffentliche.

Monument & Szene

Verkleidung / Camouflage / Allegorie

Stehen / Liegen

Kostüme & Situationen

Posen / Positionen

Ökonomie / Verkauf

3. Verkehr

Wer sich im Stadtraum bewegt wird zwangsläufig zum Verkehrsteilnehmer. Die Architektur kanalisiert den Verkehr und legt den Bewegungsspielraum fest; die Straßenverkehrordnung mit ihren Regeln und Zeichen – wohl eine der unmittelbarsten Formen öffentlicher Verhaltenssteuerung – gibt unter Strafandrohung Handlungsanweisungen; Stadt- und Verkehrsplanung entscheiden bereits im Vorfeld über verkehrspolitische Prioritäten. Lange Zeit hatte der Autoverkehr als Zeichen einer sich in der Mobilität und im Auto als Statussymbol feiernden Moderne Vorrang. Angesichts der drohenden, auch von Autoabgasen mit bedingten, ökologischen Katastrophe und der Auto-Okkupation des öffentlichen Raums, zeichnete sich langsam ein Umdenken ab, das allerdings einschneidende Maßnahmen scheut. Künstler und Aktivisten greifen in ihren Auto-Aktionen das ökologische und urbanistische Problem auf. Mit einem auf der Straße geparkten, im Fahrgastraum unter Wasser stehenden Auto spielen die Künstlerinnen Haubitz+Zoche auf das mögliche Öko-Desaster an. Im aktionistisch-aktivistischen Zwischenbereich betreibt etwa die Bewegung „Reclaim the Streets“ mit karnevalesken Aktionen die „Rückeroberung“ des öffentlichen Raumes und mit der vielfach und weltweit durchgeführten direkten Aktion „Critical Mass“ die Störung des Autoverkehrs.

Wie das einfache Stehen auf öffentlichen Plätzen, je nach Kontext, eine unterschiedliche Handlung ist, so können auch gezielt herbeigeführte Verkehrsblockaden durchaus unterschiedliche Absichten transportieren. Mit seiner durch einen quergestellten Lastwagen verursachte Blockade des Verkehrs in Mexiko Stadt verweist Santiago Sierra nicht auf Ökologie und Autodominanz. Seine Stauerzeugung wiederholt, was das bestehende System täglich hervorbringt, wobei es die im intentional produzierten Stau offen zu Tage tretende Sinnlosigkeit zur Notwendigkeit erklärt und als „systemrelevant“ naturalisiert.

Sierras künstlerische Methode kann als Kritik durch Wiederholung betrachtet werden. In einer sanfteren, ironischen Form verwandelt sich Matthias Schamp unter Einsatz seines eigenen Körpers dem Querbalken des Verkehrszeichens „Einfahrt verboten“ an. Das Department für öffentliche Erscheinungen simuliert den Duktus einer Verkehrsbehörde. Es dreht den Zebrastreifen um 90 Grad zum Eurostreifen und führt, auf die neuen Kommunikationstechnologien reagierend, als Testrecke einen eignen Gehweg für Mobiltelefonbenutzer ein.

Der alltägliche Blick erkennt im alltäglichen Verkehr keine weitere Bedeutung und keinen politischen Sinn. Dass es ihn trotzdem gibt, wird in Roman Ondáks „SK Parking“ deutlich. Eine größere Anzahl slowakischer Skodas wird hinter dem Wiener Sezessionsgebäude geparkt. Das Fremde im Gewohnten lässt an eine friedliche Invasion denken und vergegenwärtig über die Präsenz der Autos den noch in die Gegenwart hineinragenden Ost-West-Unterschied. Vergleichbares geschieht, wenn uniformierte Carabinieri mit Dienstauto in München auftauchen (Giuriati / Giannotto ), wenn während des Jugoslawienkriegs in München ein Auto zum UN-Auto umgemalt wird (Kraft/Petz) oder ein Pickup mit „Revolutionären“ auf der Ladefläche durch San Franzisko fährt (Winkler). Das Auto ist im Verkehr nicht nur ein Auto, es kann auch als Botschaft gelesen werden.

Blockade

Politik / Ökologie

Intervention: Verkehrszeichen

Am falschen Ort: das Auto als politisches Zeichen

Wasser / Schnee

4. Aneignungen

Die jüngere Kunstdebatte rückte das Öffentliche ins Zentrum. Nimmt man die Besitzverhältnisse in den Städten zum Maßstab, ist der öffentliche Raum de facto nur eine marginale Größe, schlägt er doch allenfalls eine kleine Schneise ins Private. Bereits an seinen architektonischen Rändern wird er, zumindest in den Stadtzentren, von privatwirtschaftlichen Interessen attackiert. Dabei geht es aus kommerzieller Sicht nicht nur darum, möglichst tief in den öffentlichen Raum hineinzuwirken, sondern über ein allgemein gewordene Begehren der Waren und Marken die Öffentlichkeit überhaupt über den Konsumenten zu definieren.

Gegenbewegungen rufen zur Aneignung des öffentlichen Raumes durch Einzelne auf, um gewissermaßen das Private darin zu situieren. Dabei wird immer wieder, wie im anschließenden Blogbeitrag, auf „Reclaim the Streets“ verwiesen: „Die in den 90er Jahren in London gestartete Bewegung „Reclaim the Streets“ trägt den Grundgedanke, sich den öffentlichen Raum zurückzuholen und wieder für alle Menschen und Individuen zugänglich zu machen – egal ob mit oder ohne Geld in der Tasche. Mit Sofas, Fernseher und Rollrasen sollten Autos von den Straßen in London verbannt und Straßen zum Vorgarten und Wohnzimmer der Passanten werden.“ Mit dem Verweis auf die „Urban Hacking School“ werden als vorbildlich erachtete, ins Feld der Kunst hinein weisende Praktiken benannt: „Durch gezielte Eingriffe, werden vorhandene Elemente genutzt und zweckentfremdet. Es entsteht eine nicht-intendierte Nutzungsweise, die oftmals entgegengesetzt zur ursprünglichen Absicht steht. Der Raum erfährt eine Re-Humanisierung und schafft Inseln zum (zumindest kurzen) Verweilen.“ (http://www.morusnyc.org/)

Der Duktus solcherart Aneignungen ist fröhlich und hedonistisch, leicht anarchistisch und oft privatistisch. Die Strategien, die dabei entwickelt werden, schmücken sich häufig mit dem bedrohlich klingen Begriff „Guerilla“, der sich dann bei näherem Hinsehen als eher harmlos erweist. Sein Einsatz reicht vom „Guerilla Gardening“ über das „Guerilla Knitting“ bis zum chicen „Guerilla Cooking“. Gemeinsam ist „Guerilla Gardening und „Knitting“ der letztlich unerlaubte Übergriff auf Territorien respektive Gegenstände zum Zweck einer als positiv empfundenen Veränderung. Im ersten Fall ist es die Begrünung, im zweiten die Strickerei-Dekoration. Letztere bringt gewissermaßen mit der Handarbeit Wärme in den Stadtraum. Ob damit allerdings ein feministischer Akt vollzogen wird, wäre zu debattieren, die Verknüpfung von Frau und Strickarbeit wurde eigentlich längst überwunden.

Der Gestus der Aneignung findet sich auch jenseits der „Guerilla“-Bewegungen, wobei die im Folgenden kurz erwähnten Aktionen, abgesehen von Christian Hasuchas „Insel“, nicht von ungefähr im Rahmen des Projekts „Hacking the City“ (Folkwang Msueum Essen) realisiert wurden: Peter Bux formiert aus den Möbeln, die bei Zwangsräumungen aus der Wohnung transportiert werden, auf der Straße letzte Schutzburgen. Christian Hasucha baut mit seinem über der Straße schwebenden Rasenhügel einen herausgehobenen, benutzbaren Privatraum im öffentlichen Raum. Boran Burchhardt holt sich die Erlaubnis, das Minarett einer Moschee mit seinem Muster zu bemalen. Und wenn Georg Winter seinen „Space of Total Retreat“ nach seiner Fertigstellung kollabieren lässt, kann dies als Unmöglichkeit verstanden eben diesen totalen Rückzug tatsächlich zu realisieren.

Umfunktionieren

Guerilla Gardening

Imaginär

5. Soziale Formationen

Neben dem Einzug des Privaten ins Öffentliche, neben den Auftritten einzelner Künstler im Stadtraum, zeichnen sich, sowohl innerhalb als auch außerhalb des Kunstbereichs, ein Interesse neuen Formen des öffentlich Kollektiven ab. Was Aktivitäten außerhalb der Kunst anbelangt sei etwa auf das schon ältere „Public Viewing“ verwiesen, auf Veranstaltungen wie das letztlich konservative „Dîner en blanc“ und insbesondere die Fülle von Flashmobs, die nahtlos in den Kunstbereich hineinreichen. Ein Kollektivereignis, das sich im Kunstbereich zunehmend etablierte, sind von Künstlern durchgeführte „Guided Tours“ und „Walks“. Auf der Suche nach ihrer Vorgeschichte wird immer wieder auf Walter Benjamins Flaneur verwiesen – ihn zeichnet allerdings die Vereinzelung aus – oder auf das situationistische Dérive – im Gegensatz zu den meisten der heute veranstalteten „Walks“ basierte es auf einer radikalen Kapitalismuskritik und dem Willen zur politische Veränderung. Die „Walks“ heute führen die Teilnehmer oft an städtische Peripherien, sie dringen in historisch aufgeladene Orte vor oder erteilen Lektionen über die Konsum- und Warenwelt. Im Gegensatz zur klassischen Kunst, die die Stadt abbildete, wird sie hier direkt vorgeführt und gezeigt. Eine spezifische „Walk“-Form entstand durch den Einsatz von Audio- und auch Videoequipment. Er bewirkt, dass sich die Situation unter den vor Ort gehörten Narrationen, und Klängen verändert und die körperliche Präsent der „Walker“ nurmehr zu einem Faktor im präsentierten Gesamtgefüge wird.

Ein besonderes Interesse entwickeln Künstler an sozialen Formationen und dem kollektiven Auftritt. Dies kann etwa in Jeremy Deller´s „Battle of Orgreave“ das kollektive Re-Enactment eines historischen Ereignisses sein – in diesem Fall die unter der Thachter-Regierung gewaltsame Beendigung des Streiks der Minenarbeiter – oder Deller´s Organisation einer Stadtparade in Manchester. Hier wird, wie im Fall der Führungen, ein außerhalb des Kunstzusammenhangs existierendes „Format“ in den Kunstzusammenhang übertragen, wobei sowohl für die aktiv Beteiligten, als auch die Zuschauer die Frage nach dessen Kunststatus letztlich unerheblich ist. In einer markanten Schlüsselarbeit greift Jozeph Legrand das „Format“ Demonstration auf. Er stellt den Teilnehmern Demonstrationsschilder mit äußerst heterogenen und privaten Parolen zu Verfügung. Im Zug durch die Stadt wird keine politische Botschaft artikuliert, der Auftritt der Gruppe selbst wird zum Ereignis. Das Eigene und Individuelle, das hier nicht artikuliert, sondern vorgefunden wird, bleibt sichtbar und geht doch im Demonstrationskollektiv unter.

Durchaus symptomatisch für das gegenwärtige Auftreten von potenziell politischen Kollektiven sind die von dem Künstlerpaar Kochta-Kalleinen 2005 erstmals realisierten Beschwerdechöre. Entertainment und Beschwerde gehen hier, wo Kritik komponiert und gesungen wird, ununterscheidbar ineinander über. Die dabei praktizierte positive Behandlung des Negativen entspricht einem, das direkt Politische eliminierenden Zug der Zeit. Die im letzten Jahrzehnt markanteste kollektive Erscheinung tritt als Flashmobs auf. Die leibhaftige, kollektive Präsenz der Teilnehmer im Stadtraum ist ein Faktor, der neben der ebenso bedeutsamen Präsenz im Internet steht. Flashmobs sind inzwischen auch ein Medium der urbanen Performance geworden. Im Gegensatz zur klassischen Performance, die noch den Körper des Performers ins Zentrum rückte, stehen hier der reale und der virtuell vermittelte Körper gleichranging nebeneinander.

Walks & Führungen

Umzüge, Paraden, Demonstrationen

Inszenierungen und neue Kollektive

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von Heinz Schütz

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