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Monografie · von Alexander Braun · S. 229 - 253
Monografie , 1995

Alexander Braun
Die wunderbare Welt des Paul Thek

»Leben ist das, was passiert, während man andere Pläne macht.«1

»This morning I got up and I bravely knew where I was. I walked around naked for awhile, checking out my identity in the long mirror in the front room, I was disappointed in what I saw (…).«2

Falls jemals ein Film über das Leben Paul Theks (1933-1988) gedreht werden sollte, dann gleicht dieser entweder Vincente Minellis pathetischer Van-Gogh-Eloge Ein Leben in Leidenschaft oder Woody Allens Abwesenheitsgroteske Zelig: überschwengliche Paranoia in Technicolor oder schwarzweiße Unauffindbarkeit. Vielleicht läßt sich aber auch Oliver Stone hinreißen und versucht sich nach dem The Doors-Desaster ein zweites Mal an einem Sittengemälde der Hippie-Ära. Die Stationen von Theks Künstlerleben sind schillernd genug, als daß sie für Hollywood taugen würden. Zu sehen gäbe es dann wohl Szenen wie diese: Paul Thek, wie er sich 1963 selbstbewußt an die Leichen in den Kapuzinerkatakomben nahe Palermo lehnt. Paul Thek als existenzialistische Erlöserfigur mit einem Holzkreuz über der Schulter bei der Installation seiner Arbeit The Procession/Easter In A Pear Tree. Paul Thek an der Spitze seiner Artist’s Co-op während der ’72er documenta der politischen Aufbrüche und Individuellen Mythologien. (Die hohe Zeit der Kommune.) Und schließlich Paul Thek im Jahr seines Todes. Der vereinsamte, an Aids erkrankte und von der Kunstwelt (fast) vergessene Künstler, wie er sich vor der Skyline Manhattans liebevoll der Pflege seiner Blumen hingibt.

Kaum ein anderer Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts ist so sehr an- und gleichzeitig abwesend wie Paul Thek. Mike Kelley, der Enkel im Geiste, der nicht unwesentlich zum Thek-Revival beigetragen hat, konstatiert: „Wenn man sich Paul Theks Biographie ansieht, macht man die interessante Entdeckung, daß er seit Mitte der sechziger Jahre immer wieder in Museen und Galerien ausgestellt hat und in der Kunstpresse aufgetaucht ist. Das war mir neu, weil Paul Thek in meiner Vorstellung immer ein ‚Artist’s Artist‘ war – einer dieser schattenhaften Gestalten, die nur durch Hörensagen zu existieren scheinen, den Machern von Kunst ein Begriff, aber nicht deren Chronisten. Wenn Thek aber stets so präsent in der Kunstwelt war, warum ist er so spurlos von ihrer Geschichte übersehen worden? Er ist in keinem wichtigen amerikanischen Museum vertreten, es existiert eine einzige, längst vergriffene Monographie, und in Anthologien, die den Anspruch auf repräsentative Darstellung der amerikanischen Kunst der Sechziger erheben, wird er selten erwähnt.“3 In der Tat fördert jede Beschäftigung mit Paul Thek und seinem Werk eine schier endlos scheinende Kette von Zwiespältigkeiten und Mißverständnissen zutage. Auf der einen Seite scheint er von der Kunstgeschichte vergessen worden zu sein, auf der anderen Seite liest sich seine Ausstellungsliste der 70er Jahre wie ein Triumphzug durch die großen Ausstellungshäuser Europas. Erntete man bis vor kurzem bei der Erwähnung des Namens Paul Thek meist nur ratloses Kopfschütteln, so beschwört doch zumindest bei der mittleren Generation eine Beschreibung von Theks Environment Ark/Pyramid für die documenta 5 wehmütige Erinnerungen an Kerzenschein, leise Musik, angenehme Gerüche und ein vielteiliges Arrangement aus Pyramide, Boot, ausgestopften Tieren und Bergen von Sand und Zeitungspapier herauf. Die wenigen Einzelwerke, die es in öffentlichen Sammlungen gibt, sind über die Jahre in den Magazinen gehütet worden, als wären sie von dem Aussatz einer verlorengegangenen Zeit befallen, an die man nicht gerne erinnert wird. Wären da nicht einige engagierte Privatsammler gewesen, stände es heute um das Ouvre Theks noch wesentlich schlechter.

Die Mißverständnisse beginnen bereits 1967, als Theks Environment The Tomb von der Kritik den Untertitel Death of a Hippie zugeschrieben bekommt, und sie halten bis heute an. Theks offenes Kunstverständnis und die Disparatheit seiner Ausdrucksmittel geben ein ungewöhnlich ergiebiges Potential für Vereinnahmungen aller Art ab. Sein malerisches Ouvre taugt (ebenso wie seine zahlreichen Tagebuchaufzeichnungen) als Zeugnis einer gequälten Existenz, hin- und hergerissen zwischen Homosexualität und Katholizismus: die Art Brut eines paranoiden Eigenbrödlers. Die großen Raumtableaus der 70er Jahre, die Thek gemeinsam mit der Artist’s Co-op realisiert hat, lassen ihn dagegen als wichtigen Vertreter der Individuellen Mythologien an der Seite von Joseph Beuys erscheinen, als großen Mystiker im (Drogen-)Rausch. Mit den (wiederentdeckten) Technological Reliquaries aus der zweiten Hälfte der 60er Jahre behauptet sich Thek als eine Art Übervater von „Gender“ und Körperkunst, steht Pate für die Arbeiten von Mike Kelley, Kiki Smith, Robert Gober und Co. Und selbst als Idol des neuen Konzeptionalismus (Jason Rhoades, Stan Douglas etc.) macht er sich nicht schlecht: Thek ist nie an Stilfragen interessiert gewesen. Er raffte die Welt zusammen, wie er sie fand, und rekonstruierte sie nach seinem ganz eigenen „Master-Plan“. Wenn sich Elke von Radziewsky unlängst in ihrer Besprechung in der Zeit angesichts der 70er Jahre Environments lediglich an „Karnevalsstimmung“ und „Wanderzirkus“ erinnert fühlt, Theks Fleischstücken etwas „Ekelhaftes“ abgewinnt, während seine Bronzen für sie „lieb, nett und drollig“ erscheinen und schließlich resümiert, daß Thek „eigentlich gegen alles war, ein ewiger Demonstrant“, dann liegt die Frage nahe, ob die Autorin nicht einen anderen Paul Thek meint.

Die Beweislage in Sachen Thek stellt sich insofern als dramatisch dar, als daß der zentrale Werkkomplex, die großen Environments der 70er Jahre, bis auf das verhältnismäßig kleine Ensemble A Station of the Cross (heute in der Kunsthalle Bremen), komplett verlorengegangen sind. Andere Werkgruppen erhalten dadurch eine Gewichtung, die ihnen z.T. nicht zusteht. Das, was Harald Szeemann als „Spekulation mit den Fragmenten aus Ganzheiten“ bezeichnet, ist zudem im vollen Gange. So manches Objekt entpuppt sich bei näherer Betrachtung als gestrandetes Einzelteil einer Rauminstallation: Bestenfalls aphoristisch mutet das an, was einst Teil eines komplexen Diskurses und Katalysator einer spezifischen Atmosphäre gewesen ist. Aber Thek hat Konjunktur. Die vom Witte de With in Rotterdam initiierte und dort auch gestartete (ab Dezember 1995 in der Neuen Nationalgalerie in Berlin zu sehende) Retrospektive beeindruckt durch die Fülle der „dann doch noch“ erhalten gebliebenen Exponate, ist aber ohne die revisualisierende Hilfestellung durch den Katalog nicht angemessen zu rezipieren.

Paul Theks Werk wird ohne Zweifel ein Torso bleiben, überlagert von einer Vielzahl gutgemeinter Anekdoten und Legenden. Thek galt als schwieriger Künstler. Harald Szeemann, der Thek 1972 nach Kassel und 1980 zur Biennale nach Venedig eingeladen hatte, findet das nicht. Extrem verletzlich und emotional sei er gewesen und der gleichzeitig idealistischste und depressivste Amerikaner, dem er je begegnet ist.

Körper wie Blumen

Paul Thek wird am 2. November 1933 in Brooklyn geboren. Seine Eltern sind deutscher und irischer Abstammung. Er hat drei Geschwister und wird katholisch erzogen. Von 1950 an besucht er diverse Kunstschulen, schreibt Gedichte und entwirft Bühnenbilder. Er hält sich mit Gelegenheitsjobs über Wasser. Zwischen l 954 und 1958 pendelt Thek unstetig zwischen Florida und der Nordostküste der USA hin und her. Während dieser Zeit beginnt er zu malen: Blumenbilder, abstrakte Aquarelle und monochrome Ölbilder mit Blumenmotiven. 1959 kehrt er nach New York zurück und nimmt eine Anstellung als Textildesigner an. Anfang der 60er Jahre freundet er sich mit Susan Sontag an, die ihm später ihre Bücher Against Interpretation (1966) und posthum Aids and its Metaphors (1989) widmet. 1962 bricht er, nachdem er Venezuela besucht hat, als Passagier auf einem Containerschiff zu seiner ersten Europareise auf. Er besucht Norwegen und die Niederlande, wo er den Maler Franz Deckwitz kennenlernt, der zu einem lebenslangen Vertrauten und seinem wichtigsten Mitarbeiter wird. Schließlich läßt sich Thek in Rom nieder. Thek lernt den italienischen Galeristen Topazia Alliata kennen, der u.a. Manzoni und Pascali in seinem Programm führt. Dieser wiederum stellt ihn Charles Moses vor, einem Amerikaner, der in Rom die Galleria 88 leitet. In beiden Galerien kann Thek 1963 zum ersten Mal seine neuen Gemälde zeigen, in denen er sich malerisch mit den elektronischen Medien und ihren optischen Möglichkeiten auseinandersetzt. Thek nennt diese erste homogene Werkgruppe Television Analyzations. Den Sommer verbringt er auf Sizilien, wo ein Besuch der Kapuzinerkatakomben einen bleibenden Eindruck hinterläßt: „Ich hoffe, meinem Werk wohnt die Unschuld der barocken Krypten inne, die ich in Sizilien besucht habe. Sie üben eine derart überwältigende Wirkung aus, daß man erst einmal einen Moment lang zurückweicht, dann jedoch wie berauscht ist. Etwa 8000 Leichen – keine Skelette, sondern Leichname – schmücken die Wände, und in den Gängen stehen unzählige Fenstersärge. Ich öffnete einen und ergriff etwas, das ich für ein Stück Papier hielt: Es entpuppte sich als ein Stück getrockneten Oberschenkels. Ich fühlte mich seltsam frei. Daß man Körper – wie Blumen – zur Schmückung eines Raums verwenden konnte, fasziniert mich. Wir akzeptieren die Tatsache, daß auch wir Gegenstände sind, zwar auf der intellektuellen Ebene, dies aber auch gefühlsmäßig anzuerkennen, kann einem ein wahres Glücksgefühl geben.“4 Die Erlebnisse auf Sizilien stellen für Thek ein Schlüsselerlebnis dar und ermutigen ihn zu plastischen Arbeiten. Zurück in Rom kauft er eine römische Miniaturrüstung aus Gips – ein Souvenir für Touristen – und bestückt sie mit Wachsklumpen, die er rot-fleischfarben anmalt. Dieser Panzer Michelangelos ist rückblickend Theks erstes Meat-Piece und darf als Initialzündung für die folgende Werkgruppe der Technological Reliquaries gelten.

Technologische Reliquienschreine

1964 kehrt Thek in die USA zurück und läßt sich auf Fire Island nieder. Zu seinem Freundeskreis zählt neben Susan Sontag nun u.a. auch Eva Hesse. Thek greift den plastischen Impuls aus Rom auf und fertigt einen Abguß seiner Genitalien an, den er mit Haaren, Blattsilber und Schmetterlingsflügeln schmückt. Bald darauf wendet er sich amorphen Fleischstücken zu, die nicht einen bestimmten Teil des Körpers darstellen, sondern fleischliche Materie an sich. Diese Meat-Pieces, die sich im Inneren aufwendig gestalteter Plexiglasbehälter befinden (später z.T. zusätzlich umhüllt von einem Resopal-Mantel), werden von Thek in langwieriger Handarbeit in Wachs hergestellt und stellen in ihrer hyperrealistischen Drastik zweifellos eine singuläre Erscheinung in der amerikanischen Kunst der 60er Jahre dar. Thek macht dabei keinen Hehl daraus, daß die Technological Reliquaries als ein ausdrücklicher Affront gegen die Kunst seiner Zeit gemeint sind. Die Fleischstücke opponieren sowohl gegen die Oberflächlichkeit der Pop-art, als auch gegen die „Coolness“ minimalistischer Entwürfe. 1969 faßt Thek die Situation folgendermaßen zusammen: „In New York gab es damals eine so enorme Tendenz zum Minimalen, zum Nicht-Emotionalen, sogar zum Anti-Emotionalen, daß ich wieder etwas über Gefühle, über die häßliche Seite der Dinge sagen wollte. Ich wollte der Kunst die Merkmale rohen, menschlichen Fleisches zurückgeben.“5 Die soziale Sprengkraft der Meat-Pieces besteht für Thek dabei eher in der Grundsätzlichkeit der Darstellung rohen Fleisches, als in dem durch die spezielle Machart implizierten Ekel. Theks Schilderung seiner Empfindungen in den Kapuzinerkatakomben deutete bereits auf einen kreatürlichen Umgang mit der menschlichen Materie hin, was nicht unwesentlich auf seine katholische Erziehung zurückzuführen ist. Ann Wilson macht diesen Umstand deutlich, indem sie sich an ihre eigene Herkunft erinnert: „Tod und Zerstückelung waren akzeptierte Übergangsriten des Sieges der Ewigkeit, in der man inmitten von Engeln und Heiligen zur rechten Hand Christi sitzen würde. Das Martyrium war eine Vision, die den armen und gewöhnlichen Menschen dabei half, mit den Ungerechtigkeiten des Lebens umzugehen.“6 Der Besuch in den Kapuzinerkatakomben habe bei Thek den Eindruck einer „skulpturalen Installation aus den körperlichen Relikten des Todes“ hinterlassen, „der in seiner Metapher den Glauben verkörpert, daß der sterbliche Artefakt des Körpers ein sichtbares Relikt ist, das auf die Auferstehung verweist.“7 Verblüffenderweise scheint das subversive Potential der Werkgruppe von den Zeitgenossen kaum wahrgenommen worden zu sein. Thek verursacht mit seinen Technological Reliquaries keinen Skandal, sondern kann ganz im Gegenteil erste Ausstellungserfolge verzeichnen: Noch im selben Jahr seiner Übersiedlung nach New York werden seine Arbeiten in der renommierten Stable Gallery gezeigt, die mit Künstlern wie Andy Warhol und Robert Indiana (aber auch Cy Twombly) ganz auf den Erfolgswogen der Pop-Art schwimmt. 1966 wird Thek u.a. zu Gruppenausstellungen ins Museum of Modern Art und nach Philadelphia eingeladen. 1968 gastiert er mit seinen Fleischstücken auf der documenta 4. Selbst rückblickend zeigt sich Thek noch verblüfft über den geringen Eindruck, den seine Stücke hinterlassen haben: „Ich weiß nicht, ob es da so viel zu verstehen gab. Für mich war das absolut offensichtlich. In den glitzernden, protzigen Kästen – den Materialien der `Modernen Kunst‘, die damals der letzte Schrei waren, Resopal und Glas und Plastik – war etwas, das sehr unangenehm, sehr furchteinflößend war und absolut real aussah. Mir schien, daß niemand die Tatsache bemerkte, daß ich ein furchteinflößendes Thema behandelte, und zwar mit absoluter Geduld und Kontrolle, so daß es ganz heiter und gelassen wurde. Niemand bemerkte, daß ich mit dem heißesten Thema arbeitete, das der Mensch kennt – dem menschlichen Körper – und daß ich das auf völlig kontrollierte Art tat, die ich für die erforderliche Distanzierung hielt …“8 Dabei spart Thek nicht mit kritischen Seitenhieben zu Lasten künstlerischer Strategien prominenter Kollegen: Nachdem er 1965 Warhol in seiner Factory besucht hat, fertigt er die Arbeit Meat Piece with Warhol Brillo Box an: Thek kippt eine von Warhols Brillo Boxen (die dieser erst wenige Monate zuvor zum ersten Mal der Öffentlichkeit präsentiert hatte) auf den Rücken, füllt den Hohlraum mit einem blutigen Meat-Piece und verschließt das Ganze mit einer Plexiglasscheibe, nicht ohne den „atmenden“ Charakter der „Innerei“ durch ein im Zentrum angebrachtes Luftloch zu unterstreichen. Thek vollzieht eine exemplarische „Häutung“ der Pop-art und unterfüttert ihre Oberflächlichkeit mit Fleischlichem. Vergleichbares vollführt er mit Hilfe der Resopalummantelungen. Jenes hochmoderne Material, mit dem Richard Artschwager zu diesem Zeitpunkt schon einige Jahre experimentiert hatte, wird bei Thek statt zum ästhetischen Selbstzweck in der untergeordneten Rolle präsentiert, lediglich die äußerste Hülle innerhalb einer komplexen Verschachtelung zu sein. Würde das Meat-Piece im Inneren als Legitimation wegfallen, würde sich der Resopalmantel in „entkernter“ Funktionslosigkeit selbst ad absurdum führen.

Nicht weniger drastisch als die Vereinnahmung Warhols, fällt Theks Polemik gegen die Minimal-Art aus: Mit seiner Arbeit Birthday Cake zitiert Thek unmißverständlich das Form-in-Form-Prinzip der Gemälde Josef Albers‘. Aus der Homage to the Square, dem Respekt vor Geometrie, Farbe und den Grenzen der optischen Wahrnehmung, ist eine Huldigung, eine Feier zu Ehren des Fleisches geworden. Suzanne Delehanty, die Thek 1977 in Philadelphia seine erste Installation in den Vereinigten Staaten ermöglicht, charakterisiert Theks Kritik an der Kunst seiner Zeit als „Protest gegen das bereitwillige Akzeptieren der Massenproduktion seitens der Pop-Art und die Idealisierung der Technik seitens der Minimal-Art“.9 Gegenüber Richard Flood äußert sich Thek zu diesem Thema: „Mich amüsierte die Idee von Fleisch unter Plexiglas, weil ich dachte, das ist etwas, um sich über die Szene lustig zu machen – wo das Spiel offenbar hieß, `wie cool kannst du sein‘ und `wie kultiviert‘. Niemand erwähnte jemals etwas, das real zu sein schien. Die Welt brach auseinander, jeder konnte das sehen. Ich war ein Wrack, der Häuserblock war ein Wrack, die Stadt war ein Wrack: und ich ging in eine Galerie, und da waren eine Menge schicker Leute, die sich eine Menge Zeug anguckten, das keinem irgend etwas über irgend etwas sagte. (…) Aber trotzdem fand ich, daß da etwas fehlte und daß es meine Aufgabe sei, das auch zu sagen.“10

Aus heutiger Perspektive mag sich das Mißverständnis der Technological Reliquaries, die (vermutlich unbewußte) Ignoranz der Kritik gegenüber Theks eigentlicher Intention, unter zweierlei Aspekten erklären lassen: Zum einen herrscht Mitte der 60er Jahre angesichts diverser Fluxus-Aktivitäten und dem Erfolg von eher spröden künstlerischen Formulierungen, wie z.B. den Assemblagen Robert Rauschenbergs, bereits eine gewisse Gewöhnung an ästhetisch ausgefallene Entwürfe. Zum anderen hinterläßt auch Andy Warhols radikaler Sujet-Wechsel, den er 1962-63 mit seinen Desaster-Paintings vollzieht, keinen nachhaltigen (schockhaften) Eindruck innerhalb der Kunstwelt. Offensichtlich ist also zu dieser Zeit tatsächlich die Frage nach der Form von ungleich größerer Bedeutung als die nach dem Inhalt. Solange Warhol dem Siebdruck auf Leinwand treu bleibt und Thek nicht nachläßt, seine Fleischklumpen aufwendig zu „verpacken“, enthält sich auch das Publikum jeder Form von persönlicher Betroffenheit. Erst als Thek 1967 mit seinem Environment The Tomb diese Konventionen verletzt, indem er statt anonym amorphen Fleischgewebes sich selbst als Leichnam zur Schau stellt und die „Verschlossenheit“ der Reliquienschreine gegen ungeschützte „Erreichbarkeit“ eintauscht, kommt es zum Eklat mit der Öffentlichkeit.

Das Grab

1967 installiert Thek in der Stable Gallery zum ersten Mal das Environment The Tomb: In einer pinkfarbenen Stufenpyramide ist der Künstler selbst zu besichtigen, lebensgroß und in Wachs nachgebildet. Er liegt hingestreckt mit geschlossenen Augen an der Stirnseite des kleinen Innenraums, aufgebahrt wie zum Anlaß einer Totenzeremonie. Pseudoliturgisches Gerät und Amulette begleiten den Leichnam. Die Finger der rechten Hand sind abgeschnitten und befinden sich in einem kleinen Beutel an der Wand. Die bläulich verfärbte Zunge ist aus dem Mund gestreckt. In einem kleinen Nebenraum sind einige Plexiglasbehälter aufgestellt, die im Gegensatz zu früher nun „spezifiziertes“ Fleisch, die Wachsabbilder menschlicher Gliedmaßen (Bein, Arm, Fuß etc.) enthalten.

The Tomb, dessen Interpretation lange Zeit durch den von der Kritik willkürlich hinzugefügten Untertitel Death of a Hippie in eine falsche Richtung gelenkt wurde, ist eine Fortsetzung der Meat-Pieces mit anderen Mitteln. Die Konfrontation mit dem Tod wird hier – vor allen Dingen in bezug auf die Betrachterkonfrontation – präzisiert. Von einem kleinen Podest aus, das jeweils nur für einen einzigen Ausstellungsbesucher Platz bietet, öffnet sich der Blick ins Innere der Pyramide. An die Stelle einer Gruppe anonymer Betrachter, die von allen Seiten durch Plexiglas hindurch undefinierbare Fleischstücke bestaunen, tritt eine intime Betrachter-Körper-Werk-Zwiesprache. Thek dramatisiert sein Thema, indem er statt anonymer Klumpen menschlichen Gewebes seinen eigenen Körper zur Verfügung stellt. Gleichzeitig wird der isolierte Betrachter genötigt, seine individuelle Persönlichkeit seinerseits einzubringen. Der Dialog in The Tomb findet auf einer weitgehend gleichwertigen Rezipienten-Werk-Ebene, quasi von Ganzkörperlichkeit zu Ganzkörperlichkeit statt. Der einzelne kann sich weder in der Unüberschaubarkeit des Publikums, noch hinter dem anonym abstrakten Charakter der Fleischstücke verstecken, sondern fühlt sich unmittelbar mit seiner eigenen körperlichen Vergänglichkeit konfrontiert. Damit erhält auch die Versehrtheit eine neue Qualität. Die rechte Hand des Künstlers mit ihren abgeschnittenen Fingern wirkt hier bedeutend grausamer als die reinen Meat-Pieces, weil die Frage nach der körperlichen Zugehörigkeit des verwundeten Fleisches nicht länger unbeantwortet bleibt: Der Betroffene kann identifiziert werden. Damit wird auch der Schmerz zu einem elementaren Bestandteil des Werkes.

Ungeklärt bleiben allerdings die Gründe für den Tod der Figur. Thek selbst gibt darüber keine Auskunft. Die verfärbte Zunge, als einziger Repräsentant des Körper-inneren im Außenraum, mag den Hinweis auf eine Vergiftung liefern. Marietta Franke hat in diesem Zusammenhang zu Recht auf die Verwandtschaft mit der Arbeit Hippopotamus Poison von 1965 hingewiesen11, die sich heute im Museum of Modern Art befindet. Dabei handelt es sich um ein Meat-Piece mit einer Oberfläche aus vermeintlich dicker Nilpferdhaut. Auf dem gelb gefärbten Plexiglas ist ein Text von Sylvia Kraus zu lesen, einer „Matrone mittleren Alters“ (Thek), die regelmäßig auf der 57. Straße in New York in selbstverfaßten und verteilten Flugblättern vor Kommunismus und Pestiziden warnte. In dem speziellen Flugblatt, dessen Inhalt Thek hier zitiert, geißelt Kraus bestimmte Zusätze in Lebensmitteln, die ihrer Ansicht nach zur Vernichtung der Menschheit führen werden: „Ich, Sylvia Kraus, erkläre hiermit vor Gott, daß eine langfristig verwüstende Waffe, das HIPPOPOTAMUS POISON, zur heimtückischen Vernichtung von Männern, Frauen und Kindern eingesetzt wird. Dieses Gift wird Nahrungsmitteln, Getränken und Tabak beigemischt, um Herzattacken. Krebs, Schlaganfälle usw. vorzutäuschen. Damit wir nicht von innen heraus umkommen … STOPPT DIESES MASSAKER.“ Sie beginnt ihren Aufruf wie einen heiligen Schwur und endet mit dem insistierenden Imperativ „STOP THIS MASSACRE!“. Thek hat diesen Text – in dem er lediglich den Namen des Giftes ausgetauscht hat – nicht nur wegen der skurrilen Art des Vortrags geschätzt (Thek: „Sie mißverstand die Realität auf eine wunderschöne und irgendwie poetische Art.“12), sondern auch, weil sich hier die globale Katastrophe, die Furcht vor der Vergiftung der gesamten menschlichen Rasse, in dem Martyrium der Einzelperson Sylvia Kraus spiegelt.

Unter diesem Aspekt ist auch ein zylinderförmiges Technological Reliquary von Interesse, an dessen Hauptansichtsseite Thek die Portraits von drei Mitgliedern der Beatles angebracht hat. Thek stellt auch hier das anonyme, im Inneren der Glasröhre „kreisende“ Fleischstück in einen personellen Zusammenhang. Es drängen sich die Fragen auf, wo sich der vierte Beatle befindet (wird er vom Fleischstück im Inneren repräsentiert?), und mit welcher Art von Reliquienverehrung (oder Fankult?) wir es hier zu tun haben.

In The Tomb beendet Thek Spekulationen dieser Art und führt sein Interesse am Fleisch exemplarisch mit Hilfe seines eigenen Körpers vor. Thek stellt sich in der Art der Präsentation sowohl als Opfer des Außen (Verstümmelung), als auch des Innen (Vergiftung) dar. Dabei scheint das Prozessuale des Todes sich nicht einem definitiven Ende zu nähern, sondern verharrt in einem scheinbar zeitlosen Schwebezustand. Das Szenario wird von einer rosafarbenen Stimmung bestimmt, die nicht nur von der Bemalung der Pyramide herrührt, sondern auch von der besonderen Art der Beleuchtung. Der Betrachter ist zusammen mit dem Werk in einem speziellen Farb-Raum-Kontinuum gefangen, in dem die Gesetze der äußeren Welt unter Umständen ihre Bedeutung verloren haben. Die spezifische Farbigkeit hat auch auf den Leichnam und seine Kleidung übergegriffen. Körper und Umraum verschmelzen miteinander und werden Teil eines gemeinsamen Bewußtseins. Womöglich ist die Seele gerade im Begriff, ihre körperliche Hülle zu verlassen. Die herausgestreckte Zunge verstärkt diesen Eindruck noch zusätzlich. Marietta Franke weist in diesem Zusammenhang auf ein altägyptisches Ritual hin, bei dem Verstorbenen als Grabbeilage u.a. auch eine sogenannte Ka-Statue beigegeben wird, die nach dem Verfall des Körpers, die Lebenskraft des entsprechenden Menschen in sich aufnehmen soll.13 Diesem sakralen Status konnte die Stellvertreterfigur aber erst gerecht werden, nachdem der Totenpriester das Ritual der Mundöffnung vorgenommen hat. Der emotionale Eindruck einer Transformation beizuwohnen, läßt sich damit bis zu Theks Körpersprache hin verfolgen.

Worin Thek letztlich in The Tomb die spezifische Rolle des Betrachters gesehen hat, ist schwer zu klären, zumal er ein erklärter Gegner jeglicher Form von „Identifikation“ gewesen ist. In einem seiner Tagebücher ist u.a. die kategorische Feststellung zu finden: „Freedom is first freedom from identification.“ Sicherlich ist The Tomb aber das Ergebnis einer existentiellen Suche nach künstlerischer Erfüllung, die allein auf dem Weg der Technological Reliquaries nicht zu erzielen war: „Ende der sechziger Jahre hatte ich oft, vor allem in New York, das Gefühl, in einem Käfig zu sitzen. (…) Ich fühlte mich wie ein ziemlich nutzloses Mitglied der Gesellschaft, das immer exklusivere Artefakte produzierte, während die Hölle über uns loszubrechen schien.“14

Nach der Präsentation von The Tomb in der Stable Gallery reist das Environment 1968 u.a. zu einer Ausstellung nach London. Danach wird die Pyramide demontiert und erst wieder 1981 anläßlich der Westkunst-Schau in Köln von Franz Deckwitz rekonstruiert. Den Wachsleichnam verwendet Thek noch einige Male als Bestandteil seiner Rauminstallationen (z.B. in Kassel 1972). Nach der Kölner Schau 1981 wird die Wachsfigur nach New York geschickt, wo Thek die Annahme auf Grund von leichten Beschädigungen verweigert. Kurze Zeit später wird die Arbeit von der Spedition vernichtet.

Objekte, die man theoretisch anziehen, tragen, ziehen oder schwenken kann

Im Rahmen eines Stipendiums kehrt Thek 1967 nach Italien zurück. 1968 besuchen er und Franz Deckwitz die Biennale in Venedig und werden dort Karl Ernst Jöllenbeck vorgestellt, der zu dieser Zeit für die Galerie M.E. Thelen in Essen arbeitet. Jöllenbeck lädt Thek ein, noch im selben Jahr eine Ausstellung für die Galerie vorzubereiten. Zurück in Rom macht sich Thek an die Arbeit. Er variiert die Formensprache seiner Technological Reliquaries, indem er die Meat-Pieces dezentralisiert. Diese treten nun nicht mehr im Mittelpunkt der Vitrinen auf, sondern besetzen scheinbar „befreit“ die Oberfläche der Glasboxen oder die Lehne diverser Stuhlobjekte. Die Stühle und Glasstürze ihrerseits versieht Thek mit einer Reihe von Hilfsmitteln, Körperpaßformen und Gurten, so daß diese (zumeist auf der Schulter) getragen werden können. Auf der Einladungskarte demonstriert Thek die Handhabung eines solchen Gestells: Er hat eine der Vitrinen aufgesetzt, so daß sein Kopf im Inneren hinter der Glasscheibe zu sehen ist, während ein Fleischstück sich auf der Oberseite „abgelagert“ hat. Dadurch gerät das bisherige Werk-Betrachter-Verhältnis nachdrücklich ins Wanken. Auch wenn die Besucher der Ausstellungen nicht aufgefordert sind, die Objekte tatsächlich „spazieren zu führen“, vollendet Thek, was ihm bereits bei den Technological Reliquaries vorschwebte: „Ich weiß nicht, ob die Kästen den Betrachter draußen oder das Wachsfleisch drinnen halten. Es ist fast unmöglich zu sagen, was innen ist, solange der Betrachter nicht seine Nase an der Scheibe hat. Sie sind mehrdeutig, man kann sie nicht gleichzeitig sehen.“15 So wie Thek die Funktion der neuen Werkgruppe demonstriert, ist er selbst zum Inhalt des Reliquiars geworden, während er von dem Fleischstück, das sich offensichtlich eher dem Außenraum zugehörig fühlt, „beäugt“ wird.

Daß die Ausstellung in Essen, mit dem Titel A Procession in Honor of Aesthetic Progress: Objects to Theoretically Wear, Carry, Pull or Wave, tatsächlich zu einer Neubestimmung seines Ouvres führt, hat Thek dem Zufall zu verdanken: Auf dem Weg von Rom nach Essen werden seine neuen Arbeiten so stark beschädigt, daß es selbst mit größten Anstrengungen nicht gelingt, alle Objekte bis zur Eröffnung wiederherzustellen. Thek wird sich schlagartig darüber bewußt, daß es keine endgültig beendeten Kunstwerke gibt und funktionalisiert kurzerhand die gesamte Ausstellung zu seinem ersten Work in Progress um: Die Galerieräume werden in zwei Bereiche unterteilt, die sich in ihrer Farbatmosphäre deutlich voneinander unterscheiden. Der vordere Bereich, dort wo Thek die Ausstellungsdauer über mit der Restaurierung seiner Arbeiten beschäftigt ist, ist in rosafarbenes Licht getaucht, während im hinteren Bereich, dort wo die fertigen Objekte ab- bzw. ausgestellt werden, strahlend weißes Licht vorherrscht. In Erinnerung an The Tomb kennzeichnet die Farbe Pink Übergang und Verwandlung. Thek selbst ist allerdings nicht gewillt als agierender Katalysator ins Zentrum seines Werkes zu rücken. Während der Öffnungszeiten meidet er darum die Galerieräume und setzt seine Arbeit an den Objekten erst des Nachts unter Ausschluß der Öffentlichkeit fort. Das Publikum kann von Tag zu Tag die Ergebnisse des fortschreitenden Werkprozesses nachvollziehen. Die „Performance“ selbst bleibt ihm aber vorenthalten. Darüber hinaus bemüht sich Thek, jede Form von artifizieller Stilisierung zu unterlaufen. Er unterstreicht vielmehr das Chaos des Arbeitens, indem er wahllos die Seiten von Tageszeitungen auf dem Galerieboden verteilt. Die Entwicklung seiner Klausurtätigkeit im Inneren wird dadurch mit den Ereignissen in der Welt draußen (und ihren zeitlichen Abläufen) in Verbindung gesetzt. Zum ersten Mal wird damit die Bewegung – auch im übertragenen Sinn – zu einem zentralen Aspekt des Werkes erklärt. Das Kunstwerk stellt für Thek nicht länger ein statuarisches Produkt dar, auf das man sich zu- und wieder wegbewegt, sondern wird zu einem Entwurf, in dem man sich bewegt und den man parallel zum eigenen Bewegungsimpuls rezipiert. Die Transformationsleistung Theks, der der Ausstellung jeden Tag ein neues Gesicht verleiht, indem er den Prozeß beständig vorantreibt, erfährt ihre Entsprechung in der Leistung des Betrachters, der der Schau von Raum zu Raum und von Tag zu Tag folgt. Und am Ende findet dieser schließlich ein „liturgisches“ Instrumentarium vor, das ihn dazu auffordert, eine „Prozession zu Ehren des ästhetischen Fortschrittes“ zu starten, d.h. den Impuls über das Ende der Ausstellung hinaus theoretisch fortzusetzen. Die Ausstellung genügt also nicht einer selbstgefälligen Zurschaustellung von Objekten, sondern dient allein der Erarbeitung einer „Ordnung“. Theks berühmteste Manifestation, „Art is Liturgy“, erfährt damit eine bildliche Entsprechung. Theks Verständnis von künstlerischer Konzentration bedarf für ihn nicht der Kontemplation, sondern ist das Ergebnis eines ritualisierten Fortschreitens.

Prozessionen

Das Jahr 1969 entwickelt sich zu einem entscheidenden Jahr für Thek. Er distanziert sich nun endgültig von seinen Technological Reliquaries („When I started to realize that people recognized me only as the man-of-the-meat, I stopped it.“) und nutzt die Einladungen zu Einzelausstellungen ins Stedelijk Museum nach Amsterdam und ins Moderna Museet nach Stockholm, um sein neues Werkverständnis zu forcieren.

Die Ausstellung im Stedelijk schließt sich nicht nur im Titel, sondern auch konzeptionell an die Essener Ausstellung an: The Procession/The Artist’s Co-op. Thek baut sein zweiteiliges Environment nicht inmitten eines Raums mit einem zwangsläufigen Hin-und-her-Impuls auf, sondern plaziert es entlang des Wegs der Besucher durch die Räume der Sammlung. Allen voran der Dwarf Parade Table „klinkt“ sich nahtlos in die Bewegungsrichtung der Ausstellungsbesucher ein und gibt sich als organischer Teil der Institution aus, zumal er sich ohnehin zum großen Teil aus Museumsmobilar zusammensetzt: Der Tisch und die Stühle stammen z.B. aus der Museumskantine. Der zweite Teil der Installation (Chickencoop) besteht im wesentlichen aus einem Maschendrahtverhau, in dem Thek die Ausstellungsdauer über Hühner hält. Diese ganz eigene Schöpfungsgeschichte – vom Ei zum Huhn – korrespondiert sowohl mit dem kreativen Prozeß der künstlerischen Fertigung und den Vorgängen im Ausstellungsraum, als auch mit jenen Werken Theks, die sich in dem Verschlag – quasi der Verantwortung der Hühner übereignet – befinden. Darunter ist auch der Fishman von 1968, ein Latex-Abguß Theks, der als eine Art Antipode zu dem Wachsleichnam des Künstlers angesehen werden kann. Wo Theks Leichenkörper als Teil eines transzendierenden Prozesses der Erlösung harrt, ist der Fishman ein optimistisches Bild ungezügelter Lebensfreude. Thek stellt sich in einem Schwimm- oder Tauchgestus in der Gesellschaft von „seinen Freunden, den Fischen“ (Thek) dar. Als kongeniale Ergänzung zu dem „ländlichen Entwurf“ des Hühnerstalls hängt Thek an der gegenüberliegenden Wand einige frühe Papierarbeiten von van Gogh aus dem Bestand des Museums auf, darunter eine erste Studie zu dem Gemälde der Kartoffelesser. Von der Kritik wird diese vermeintlich anmaßende „Respektlosigkeit“ gegenüber van Gogh mißverstanden und Thek als „Chaosmacher“ verhöhnt. Thek erklärt später in einem Interview für eine holländische Zeitung: „Natürlich werden sie an der Nase herumgeführt, die ganze Institution Museum führt uns an der Nase herum. Es ist wirklich zu verrückt, die Arbeiten eines noch lebenden Künstlers als Kunstgeschichte in einem Museum zu zeigen. (…) Das Museum ist wirklich mein Erzfeind (…) Ich möchte nicht als Kategorie, als repräsentativ für dieses oder jenes Jahr betrachtet werden. (…) Ich bringe meine Arbeit um, indem ich sie zeige.“16

Mit der Ausstellung in Amsterdam und – noch prononcierter – mit dem dann 1971 in Stockholm realisierten Ensemble The PyramidWork in Progress hat Thek endlich zu seiner Form der Kunstproduktion und -präsentation gefunden. Es kristallisiert sich ein gewisser Gestaltungskanon heraus, den Thek in vergleichbarer Form in allen weiteren Raumarbeiten variiert: Zum ersten bemüht sich Thek, das Werk grundsätzlich nicht als endgültige Formulierung erscheinen zu lassen, sondern als ein möglicher Zustand unter vielen. Das impliziert für ihn die Aufhebung der Grenze zwischen Arbeitsraum und Ausstellungsraum, Kunstmachen und Kunstzeigen, Prozeß und Ergebnis. Desweiteren bedürfen Theks Installationen als temporäre Fixierung eines vor Ort vollzogenen Entwicklungsprozesses nicht zwangsläufig der Autokratie des Künstlers als singulärem Genius: Die sogenannte Artist’s Co-op tritt auf den Plan, eine Gruppe von Freunden und Sympathisanten Theks, die mit ihm zusammen die Environments realisieren. Eine Arbeit wie Chickencoop kann als exemplarische Paraphrase dieses Konzepts gelesen werden: Gewisse Rahmenbedingungen sind vorgegeben, das individuelle Verhalten der Protagonisten innerhalb dieser Grenzen – in diesem Fall der Hühner – entzieht sich dagegen weitgehend der Kontrolle Theks. In dem Bemühen, die Energie gruppendynamischer Prozesse zugunsten eines Kunstwerks zu bündeln, nähert sich Thek mitunter Joseph Beuys‘ Idee von der Sozialen Plastik an. Und tatsächlich bringt Thek seit der ersten Konfrontation mit dem Beuysschen Ouvre in München 1968 dem Deutschen eine gewisse Wertschätzung entgegen, die jedoch grundsätzliche Differenzen nicht ausschließt, wie folgende Beschreibung Theks zeigt: „Darüber hinaus erschienen sie mir unglaublich bewegend – aber schwerfällig, wirklich schwerfällig. Die Arbeiten schienen bar jeglichen Witzes, Humors oder jeglicher Anmut und waren didaktisch bis zum Gehtnichtmehr. (…) Mir schien alles, was die Arbeiten brauchten, war ein bißchen Glamour und Wert und Charme und ein fraulicher Touch. Sie brauchten etwas Weichheit. Alles daran war hartkantig und böse: keine Beziehung zum Geist.“ Neben der emotionalen Diskrepanz in den Werken, versucht Thek nicht eine mit Beuys vergleichbare charismatische Führergestalt darzustellen. Theks Verhältnis zu „seiner“ Co-op basiert weitgehend auf tatsächlicher Zuneigung und dem Respekt vor den Werken anderer Künstler, die es nicht, wie er, bis in die Institutionen geschafft haben: „Ich finde es eigentlich schön, wenn Künstler alles, was sie haben, miteinander teilen können. Das macht das Ganze so viel reicher, dann wird es ein richtiger Teppich, und nicht nur so ein isoliertes Objekt.“17 Gleichwohl kann Theks Engagement für die kreative Interaktion der Gruppe nicht darüber hinwegtäuschen, daß er das Ergebnis in seiner Ganzheit (zumindest namentlich) für sich alleine beansprucht. So verwundert es nicht, wenn Ann Wilson rückblickend leicht verbittert konstatiert: „Ich weiß nicht, wie die männlichen Künstler diesen Konflikt sahen, aber das ‚wir‘ in den Gemeinschaftsarbeiten des Tages wurde zum ‚ich‘, wenn es um Fragen der Publizität und der Karriere ging.“18 Eine Gruppe Gleichgesinnter um sich zu haben, bedeutet für Thek aber auch, soziale Sicherheit zu erfahren und damit seinem Ziel einer „progressiven“ Ausstellungstätigkeit näher zu kommen. Als einzelner ist er weder dem psychologischen Druck, noch der reinen Auf- und Abbauarbeit der Environments gewachsen.

Thek profitiert während seiner Zeit mit der Artist’s Co-op vor allen Dingen von den Erfahrungen, die er kurz zuvor mit dem experimentellen Theater, vor allen Dingen mit dem Robert Wilsons gemacht hat. Thek hatte 1972 nicht nur das Bühnenbild für eines von Wilsons Stücke entworfen, sondern durfte bereits 1971 in Wilsons Inszenierung Deafman Glance als Akteur live auf der Bühne agieren. Thek erlebte das Bühnenspektakel als Ausdruck vielerlei kreativer Impulse, die zwar von Wilson in eine gewisse Bahn gelenkt wurden, innerhalb der er seinen Schauspielern aber Freiraum für Experimente einräumte. So kam Thek u.a. die Rolle zu, während der Aufführung wiederholt ziellos über die Bühne zu rennen. Die Entscheidung, wie häufig und zu welchem Zeitpunkt er loslaufen sollte, war nicht reglementiert und blieb der Intuition Theks überlassen.

Schon nach wenigen Jahren stellt sich heraus, daß Thek sein eigentliches Ziel, nicht nur innerhalb einer Ausstellung mit einer Vielzahl von Versatzstücken zu experimentieren, sondern das Work in Progress-Prinzip auf lange Sicht von Ausstellung zu Ausstellung weiterzuverfolgen, d.h. einen bestimmten Werkabschnitt erst nach einer Reihe von Stationen herausgearbeitet zu sehen, nicht verwirklichen kann. Bereits während der zweiten Hälfte der 70er Jahre beginnen ihm die Institutionen, die Mitarbeit zu versagen. Thek resümiert die Situation später verbittert in einem Brief an Jean-Christophe Ammann, nachdem dieser ihm mitgeteilt hatte, daß das Kunstmuseum in Luzern nicht länger in der Lage ist, die Reste seines Environments von 1973 zu lagern: „Can’t you educate them so that they will become willing to spend some few thousand $ for a show that does NOT remain, that is NOT purchaseable, that CANNOT be resold? That is the POINT of shows like ARK, PYRAMID, EASTER. And now it all has to stop, because no one bothered to find a way to support it. What a pity. And we’re back where we started, looking at OBJETS D’ART, and worrying about pedestals, and frames.“19

Als sei sich Thek der Endlichkeit des Spielraums, den ihm die Institutionen für kurze Zeit einräumen, bewußt gewesen, beginnt er schon früh damit, ein anderes System für sich zu funktionalisieren, das ihm eine übergeordnete Verknüpfung, die Möglichkeit eine magische Verbindungslinie von Environment zu Environment zu spinnen, ermöglicht: Thek beginnt seine Ausstellungen gezielt in der zeitlichen Nähe zu den großen christlichen Feiertagen zu verwirklichen: Die erste Osterausstellung Procession/Easter in a Pear Tree findet 1969 um einen Birnenbaum herum auf dem Gelände des Mickery Theaters in Loenensloot statt. Eben dort, diesmal allerdings in einer verfallenen Scheune, realisiert er 1970/71 seine erste Weihnachtsausstellung, Chrèche/Christmas. Auch die Stockholmer Ausstellung 197l/72 läuft zeitlich über das Weihnachtsfest, ebenso wie Die Krippe (The Cornet, A Mid Winter’s Night Dream) im Wilhelm-Lehmbruck-Museum Duisburg 1973/74 und die 1979 zwei Tage vor Heiligabend eröffnete Jack’s Procession: What’s going on here? in Rotterdam. Während der Vorbereitungsphase der Ausstellung in Duisburg arbeitet Thek mit taubstummen Kindern zusammen, die die Ergebnisse dieses „Work-shops“ der besonderen Art anläßlich der Eröffnung in Form eines Krippenspiels und einer anschließenden Prozession durch das Treppenhaus vorstellen: Die Kinder haben selbstgebastelte Tiermasken aufgesetzt und tragen u.a. als Symbol des Kreuzweges Christi dreizehn Kreuze vor sich her. Auch die wichtige Installation Ark, Pyramid, Easter – a visiting group show im Kunstmuseum Luzern zu Ostern 1973 korrespondiert mit dem liturgischen Jahr und stellt gleichzeitig eine Weiterführung der Ausstellungen in Essen 1968 und Kassel 1972 dar: Einerseits bilden wichtige Bestandteile des documenta-Raums den Grundstock für die Schau in Luzern, andererseits ist die Situation dort vergleichbar mit der in Essen, da die Aufbauarbeiten bis zur Eröffnung noch nicht abgeschlossen sind, und das Publikum somit Zeuge von Theks Work in Progress-Idee wird. Thek schreibt an Ammann: „… and hopefully we will NOT be finished by the opening. Easter, but we will open anyway and finished it as it goes, as long as it takes. Work theater.“20

Mit den Feiertags-Ausstellungen scheint sich für kurze Zeit Theks Utopie eines kollektiven Dialogs zu erfüllen. Jener angestrebte Spannungsbogen, der sich werkimmanent, im übergreifenden Diskurs von Ausstellung zu Ausstellung nicht erzielen läßt, vollzieht sich zumindest insofern, als daß sich das Werk das emotionale Potential der Feiertage zunutze macht: „Weihnachten ist eine Zeit, in der – ich denke mal, aus vielen Gründen, organischen, philosophischen Gründen, von denen keiner wirklich wichtig ist – alle Menschen in der Welt und offensichtlich alle Kulturen aller Zeiten beschlossen, zumindest so zu tun als brächten sie das Licht zurück und erneuerten ihren Geist. Das ist ein kollektives Unterfangen. Es ist egal, wann sie beschließen, es zu tun, wichtig ist, daß sie beschließen, es zu tun. Ich denke daher, wenn ich überhaupt zu irgend etwas nütze bin. muß ich schon das tun, wovon die Leute wissen, wie sie es tun müssen. Ist das einleuchtend? Ich kann ihnen keine komplette, neue Kultur erzählen. Die, die sie haben, ist absolut großartig.“21

Spätestens durch seine spektakuläre Arbeit für die documenta 5 wird Thek zu einem Hauptvertreter der sogenannten Individuellen Mythologien. Harald Szeemann, der diese Charakterisierung durch seine documenta maßgeblich forciert hat, definiert Theks Werk unter diesem Gesichtspunkt als einen „spirituellen Raum, in dem der Mensch seine Zeichen und Symbole einbringt, die für ihn die Welt darstellen“.22 Theks Environments werden diesem Diktum in demselben Maße gerecht, wie sie ihm durch die Willkürlichkeit und Unordnung der Gedankenführung widersprechen. Thek, ohnehin nur wenig interessiert an der klassischen Emblematik, sucht nicht nach einem „individuellen“ Codex, der, parallel zur Welt, seinen eigenen in sich schlüssigen Gesetzen gehorcht. Theks Environments sind in ihrem chaotischen Durcheinander eher der Intuition der Beteiligten und einer bestimmten Atmosphäre verpflichtet, als einer nachvollziehbaren Entschlüsselbarkeit. Einerseits bewegt sich Theks Kunstkosmos in verblüffend enger Nachbarschaft zur christlichen Mythologie (Thek: „Kunst ist Liturgie, und wenn das Publikum auf den heiligen Charakter der Symbole reagiert, dann hoffe ich, daß ich mein Ziel erreicht habe, zumindest in dem Moment.“23), andererseits gesteht der Künstler die Willkürlichkeit seiner Metaphernwahl ein: „Es kommt häufiger vor, daß die Symbole mich wählen, als daß ich die Symbole auswähle.“24 Ein typisches Beispiel hierfür ist die Anekdote davon, wie das Bild des Gartenzwergs, der seit dem Dwarf Parade Table ein fester Bestandteil des Thekschen Bildkanons ist, den Künstler „erwählt“ hat: Thek stößt 1969 zusammen mit Freunden im Rahmen seiner Ausstellungsvorbereitungen in Amsterdam auf einen Laden, in dem Latex-Gartenzwerge zum Verkauf angeboten werden. Das Geschäft wird von einem Italiener betrieben, der vergeblich gehofft hatte, daß er mit der Stadtverwaltung von Amsterdam ins Geschäft kommen könnte, wenn er seine Gartenzwerge zu kommunalen Abfalleimern umarbeitet.25 Der Mund des Zwerges sollte dabei als Einwurföffnung dienen. Mittlerweile finanziell weitgehend ruiniert, ist dieser gerade im Begriff seinen Laden aufzulösen, als sich Thek in die – wie er es formuliert – „Hoffnungslosigkeit der Situation“ verliebt und den gesamten Bestand an Latex-Zwergen aufkauft. Thek: „Von da an versuchte ich, ihn in die Ausstellungen hineinzuquetschen, und er wurde unverzichtbar.“26 Vier Jahre später bezeichnet Thek in einem Gespräch mit Harald Szeemann den Zwerg als Metapher für den „paranoiden Anteil in uns allen“.

Die Unverständlichkeit des Werkes, die Thek zweifellos durch das organische Wachstum seiner Environments, die vornehmlich auf seine individuelle Psyche zugeschnitten bleiben, provoziert, nimmt er bewußt in Kauf. Er ist zweifellos an einer Art „Spürbarkeit“, einer emotionalen Betroffenheit, stärker interessiert als an intellektueller „Lesbarkeit“: „Ich möchte eine Atmosphäre präsentieren, ein Ambiente, das so friedlich und so schön ist, daß man völlig erschlagen ist, wenn man es wieder verläßt. Ich glaube, daß der einzige Weg, die Dinge zu verbessern, der ist zu zeigen, wie gut sie sein können. Ich arbeite gerne auf eine Art, daß die Leute etwas falsch sehen. Ich mag Wortspiele. Ich mag es, wenn sie etwas falsch hören. Ich glaube, Arthur Koestler hat etwas darüber gesagt, daß Fehler der Weg zur Kreativität sind.“27

Kleine Bilder

Thek hat seine Künstlerkarriere als Maler begonnen und ist dieser Disziplin bis zu seinem Lebensende treu geblieben. Auch während der Zeit der großen Raumentwürfe hat Thek seine Maltätigkeit – mit unterschiedlicher Intensität zwar, und mal mehr oder weniger quälend – fortgesetzt. Die Motive seiner Malerei erscheinen dabei häufig noch disparater und verwirrender als die Environments, nicht zuletzt, weil sie isolierter erscheinen und weniger eingebettet sind in aufeinanderaufbauende Motivketten. Viele Gemälde und Zeichnungen vermitteln einen höchst intimen Eindruck und korrespondieren mit Eintragungen aus Theks Tagebüchern. Der Metaphernkanon dieser Exponate, die erst in zweiter Linie an ein Publikum gerichtet sind – dazu zählen auch die kleineren Bronzeplastiken, die seit Mitte der 70er Jahre entstehen (z.B. The Personal Effects of the Pied Piper) – speist sich noch viel ursprünglicher aus Theks Psyche und wird darum zu einem noch verläßlicheren Spiegelbild seiner emotionalen Befindlichkeit. Es existieren eine Reihe von Äußerungen Theks, die darauf schließen lassen, daß er die Malerei als eine Art Exerzitium verstanden hat. In einem Brief an Franz Deckwitz ist zu lesen: „… jetzt müssen wir herausfinden, WARUM wir wirklich malen, wirklich WARUM Wir sind jetzt Männer, Maler sind Priester, und WIR VERSUCHEN, DEN WILLEN GOTTES ZU ERKENNEN + UND ZU ERFÜLLEN, ES IST EINE GLORREICHE AUFGABE + WIR HABEN DIE EHRE UND WIR VERSUCHEN ES IMMER STÄRKER + UND IMMER WISSEN WIR, WAS WIR TUN IST NIE GENUG.“28 Thek wendet sich Zeit seines Lebens wiederholt mit großem Eifer dem Katholizismus zu. Schon 1973 verbringt er einige Zeit zum Gebet im Kloster. In einem anderen Brief an Deckwitz heißt es: „Ich denke jetzt, wie seltsam, daß wir unser ganzes Leben damit verbracht haben, bis jetzt, nach UNSEREM WILLEN zu leben, für uns zu arbeiten, und nicht damit, GOTTES WILLEN zu erfüllen. Ich frage mich, was für ein Gefühl es sein muß, Gottes WILLEN zu ERFÜLLEN? Es muß sehr aufregend und eine große Freude sein.“29 Zwischenzeitlich lassen sich anhand der Tagebücher bei Thek regelrechte Phasen innerer Läuterung feststellen. 1975 notiert er: „Ich versuche den ganzen Tag, mit Gott in Verbindung zu sein. Das ist besser. Ich bleibe in meiner Mitte, neutral. Lobe den Herrn … Meine Energie ist wieder da. Lobe den Herrn. Kein Haschisch. Ich sehe, wie wichtig es ist, mich vom Sex fernzuhalten, um die Fortschritte zu machen, die ich machen möchte. (…) Ich sehe, wie wichtig es für mich ist, KEIN HASCHISCH ZU RAUCHEN. Es macht melancholisch und selbstzerstörerisch.“30

Nach der stürmischen ersten Hälfte der 70er Jahre, einer Zeit, während der sich Thek rauschartig selbstverwirklichen kann, gerät seine Existenz zunehmend in Bedrängnis. Sein radikales Desinteresse an künstlerischen Kategorien und Stilfragen trägt maßgeblich zu seiner „Unsichtbarkeit“ auf den internationalen Kunstmärkten bei. Für den Großteil der Kunsthändler bietet sein Werk zu wenig Substanz, mit der sich gewinnbringend und langfristig handeln ließe, und viele Sammler – allen voran die öffentlichen Sammlungen – verwechseln häufig stilistische Vielfalt mit inhaltlicher Unentschlossenheit. Dazu kommen Theks lange Aufenthalte in Europa, die ihm, als er Ende der 70er Jahre nach New York zurückkehrt, eine Integration in den USA erheblich erschweren. In einem Brief an Franz Deckwitz schreibt er: „Ich war wie üblich sehr sehr deprimiert, und bei meinem vielen und endlosen Nachdenken über meine ‚Depression‘ kam ich schließlich zu der Erkenntnis, daß meine Depression vielleicht wirklich nur daher kommt, daß ich hier in dieser häßlichen häßlichen Stadt bin und mit Leuten zusammen (ob ich will oder nicht), die KEINE VORSTELLUNG von meinem europäischen Ich haben, und ich fühle mich mittlerweile genauso stark meinem europäischen Ich verbunden wie ich mich als ‚Amerikaner‘ gefühlt habe. Ich vermisse mein europäisches Leben und meine Freunde da, wie schön war es, da zusammen zu arbeiten!“31 Wenig später muß er verbittert feststellen: „Meine vielen Jahre in Europa haben mir überhaupt nicht geholfen. Man muß begreifen, daß es hier in den chauvinistischen USA als kulturell verdächtig gilt, wenn man seine Zeit an besseren Orten verbringt, von Edward Hopper wird häufig der Satz zitiert: ‚Ich habe 10 Jahre gebraucht, um darüber hinwegzukommen, daß ich in Europa gelebt habe!“32 Thek gelingt es nur äußerst mühsam, wieder in New York Fuß zu fassen. Ausstellungsangebote lassen sich an einer Hand abzählen, verkauft wird meistens nichts. Die sich radikal gewandelte 80er-Jahre-Kunstszene widert ihn an.

1980 verblüfft Thek selbst seine engsten Freunde mit der Ausstellung Small Paintings für die Bruce Jackson Iolas Gallery in New York, indem er zu der früher von ihm so sehr gehaßten traditionellen „‚Rahmen-und-Sockel-Ausstellungsform“ zurückkehrt: Kleine Öl- und Acrylgemälde, die sich in voluminösen Goldrahmen befinden, jedes individuell von einer eigenen Lampe beleuchtet, hängen in niedriger Höhe an den Wänden eines abgedunkelten Raums. In der Mitte des Raums hat Thek ein Blumengebinde arrangiert. Außerdem stehen genügend Stühle für eine ausdauernde Betrachtung zur Verfügung. Thek: „Ich wollte, daß der Raum für die Leute gut aussehen sollte. Ich war es leid, in Galerien zu gehen und das Gefühl zu haben, in der Schlange zu stehen. Sie sind alle so hell beleuchtet, und es gibt nichts, wo man sich hinsetzen kann, und die Galerie-Leute starren alle durch ihre Fenster – was für eine feindselige Umgebung. Das erste, was zu tun war, war also, die Umgebung humaner zu machen, denn dann kann man ein Kunstwerk betrachten. Und natürlich macht man das, indem man das Licht reduziert, den Leuten ein paar Stühle zum Sitzen gibt und die Kunst in keiner Weise abgrenzt.“33 In späteren vergleichbaren Ausstellungen hängt Thek seine Bilder z.T. nur wenige Zentimeter über der Fußleiste auf und plaziert vor ihnen Kinderstühle. Unabhängig von der Tatsache, ob Thek damit an die kindlichen Anteile der erwachsenen Ausstellungsbesucher appellieren will oder tatsächlich Kinder (bzw. deren Abwesenheit im Galeriealltag) meint, provoziert er eine Ausstellungsatmosphäre, die von sehr intimer Kommunikation geprägt ist: Läßt der Betrachter sich nicht auf diese ungewohnten Rezeptionsbedingungen ein, bleibt er zwangsläufig ein Ausgeschlossener. Begibt er sich dagegen auf das „Niveau“ Theks, geht er also in die Knie oder kauert sich auf eines der viel zu niedrigen Stühlchen, wird er zu einem intimen Komplizen der Werke, vergleichbar dem zufälligen Fund eines Tagebuches, das man in einer uneinsehbaren Raumecke verstohlen durchblättert.

Neben Theks ehrenhaftem Bemühen, das New Yorker Ausstellungswesen zu humanisieren, ist die Rückkehr zur traditionellen Bildpräsentation aber auch Ausdruck der selbstzerstörerischen Krise, in der sich Thek befindet und die Mitte der 80er Jahre eskaliert. (Richard Flood gibt im Ausstellungskatalog der zur Zeit stattfindenden Retrospektive, in wohltuend unverklärter Weise, einen bewegenden Bericht von seinen Begegnungen mit Thek zu jener Zeit.) Die explosive Mischung aus verdrängter Homosexualität und inbrünstiger Religiösität, die für viele Jahre Schlüsselreize für Theks ungebändigte Kreativität gewesen sind, beginnt nun, nach dem nicht mehr zu übersehenden Scheitern der kühnen Work in Progress-Pläne, ihren Tribut zu fordern. Thek hat definitiv alle jene unterstützenden Rahmenbedingungen verloren, die seine Psyche in der Vergangenheit zu stabilisieren halfen: Die Institutionen und Galerien sind nicht mehr an einer Kooperation interessiert. Thek muß sich „Brot-Jobs“ in Supermärkten oder als Putzhilfe in einem Krankenhaus suchen. Die fehlende soziale Kontrolle, wie etwa durch die Artist’s Co-op, wirft ihn auf sich selbst zurück. Flood berichtet von einem immer psychotischere Züge annehmenden Frauenhaß und paranoiden Wahnvorstellungen. Nur für kurze Zeit stabilisiert sich Theks Zustand, als er sich aktiv in die Debatte um die Demontage von Richard Serras Titled Arc (1984-88) einmischt. Er wird zu einem glühenden Befürworter des Abrisses und reicht eine Reihe ernstgemeinter Vorschläge für eine Neugestaltung bzw. Humanisierung der Plastik ein. Eine 1986 in diesem Zusammenhang entstandene Skizze zeigt den CorTen-Stahl Bogen, wie er von mehreren torartigen Öffnungen durchbrochen und von der Silhouette zweier Giraffenhälse hinterfangen wird. Eine kleine an den Bogen gebaute Hütte zeugt davon, daß sich hier wieder Menschen angesiedelt haben. Richard Flood unterstreicht die therapeutische Wirkung, die sich für Thek kurzfristig aus der Kampagne ergibt: Während der Kontroverse „konnte er einen Teil seiner schrecklichen, gegen Frauen gerichteten Wut gegen eine männliche Machtfigur wenden, und ich versuchte, seine Attacken gegen Serra nicht so sehr als verbohrten Angriff gegen einen anderen Künstler zu sehen, sondern sie vielmehr als für ihn gesund zu betrachten“.34

1985 erfährt Thek, daß er an Aids erkrankt ist. 1986 installiert er zusammen mit Franz Deckwitz seine letzte bescheidene Raumarbeit anläßlich von Jan Hoets Chambre d’Amis in Gent, 1987 beginnt sich, sein Zustand zu verschlechtern. Im selben Jahr sagt Thek eine Retrospektive seiner Werke, die ihm die Kunsthalle Baden-Baden angeboten hatte, ab. Nach anfänglicher Euphorie wird ihm zunehmend bewußt, daß seine Hauptwerke für immer verloren sind und daß er einer aufwendigen Rekonstruktion kräftemäßig nicht gewachsen ist. Thek ist verbittert über die nachhaltige Ignoranz gegenüber seinem Werk in den USA. Erst 1988 finden die ersten Arbeiten Theks vereinzelt ihren Weg aus Privatsammlungen in amerikanische Museen.

Theks Gemälde werden immer aphoristischer. Malen und Tagebuchschreiben scheinen nun untrennbar miteinander verzahnt. Seine Malerei wird tonwertig, bewegt sich fast ausschließlich im Spektrum zwischen Dunkelblau und Türkis, was eine romantische Reminiszenz der „besseren Zeit“ auf Sizilien und seiner Sommeraufenthalte auf der Insel Ponza darstellt. Dazwischen lassen sich geschriebene Appelle wie „Compassion“, Sätze wie „while there is time let’s go out and feel everything“ oder „when this you see, remember me“ lesen. Farblich und inhaltlich wirken Theks Zeugnisse im Angesicht des nahenden Todes weniger verbittert und zornig als erwartet. Wie ein Vater, der seinen Kindern von seinem Totenbett aus gut gemeinte Ratschläge auf den Lebensweg mitgibt, hinterläßt Thek leuchtende Fragmente seiner Sicht auf die Welt und das Leben. Im Frühjahr 1988 erhält Thek von einem Museum in South Carolina das Angebot einer Retrospektive für das nächste Jahr. An Franz Deckwitz schreibt er: „Du siehst, als Amerikaner wollte ich eigentlich nicht wirklich eine DEUTSCHE Retrospektive, ich bin KEIN Deutscher, ganz und gar KEIN Deutscher! Wenn ich also lange genug lebe, werde ich anfangen, meine amerikanische Retro zu haben!“35 Zur selben Zeit wird Thek als Novize in einem Kartäuser-Kloster in Vermont aufgenommen, eine Gunst, um die er sich seit einiger Zeit bemüht hatte. Nach kurzem Aufenthalt dort kehrt er bereits Ende Juli wieder zurück nach New York. Nachdem er Robert Wilson zu seinem Testamentsvollstrecker erklärt hat, stirbt Paul Thek am 10. August 1988. Eine seiner letzten Zeichnungen zeigt eine Uhr, deren Zeiger fünf Minuten vor zwölf stehen. Darunter steht geschrieben: „the face of GOD“.

„Pauls Leben kartografierte das innere Erleben. Seine Absicht war, Momente persönlicher Einsicht zu zeigen, die er mit den größeren politischen und visionären Themen sowohl seiner Kindheit als Katholik wie auch seiner Durchgänge durch die Jungianische Bewußtheit des Zusammenhängens verschiedener psychologischer Bilder mit den politischen Ereignissen seiner Zeit verband. Seine Absicht als Künstler war, eine Allegorie im Stil der mittelalterlichen Erzählung zu präsentieren, in deren Brennpunkt die subjektive Erfahrung als wahre Quelle des inneren Lebens stand, denn das war, zumindest für ihn, die einzige mögliche Realität.“36

Nachtrag

Szeemann: „Ich wollte fragen, warum du hier so wenig mit Spiralen machst?“

Thek: „Oh, ich nehme an, die habe ich diesmal vergessen (Lachen). Stimmt, es sollten Spiralen da sein, vielleicht mache ich hier heute abend ein paar.“

Szeemann: „Hier gibt es wirklich keine großen Mutter-Symbole.“

Thek: „Nein? Stimmt, du hast recht, wir brauchen ein paar. Hier müssen eindeutig Spiralen hin. Es geht alles so schnell, Harald. Du siehst, wie viele Leute hier herumrennen. Ich habe scheinbar nie Zeit, die Sache ordentlich zu planen. Es ist immer ein totales Chaos, wenn wir aufbauen. Aber jetzt habe ich mich daran gewöhnt, und es gefällt mir, (…).“

Szeemann: „Und was machst du demnächst?“

Thek: „Ich habe nicht die geringste Idee. Ich mache einfach das hier weiter. Es ist nie dasselbe. Also ich habe wirklich nicht die geringste Idee. Ich habe eine Idee, aber im Moment kann ich mich nicht erinnern, was es war. Was habe ich geplant? Welche Pläne sollte ich haben?“37

Die vom Witte de With in Rotterdam erarbeitete Retrospektive Paul Thek – The wonderful world that almost was ist vom 7.12.1995-18.2.1996 in der Neuen Nationalgalerie in Berlin zu sehen. Danach wandert die Schau weiter nach Barcelona in die Fundació Antoni Tàpies (21.6.-2.9.1996) und abschließend vom 15.10.-15.12.1996 nach Marseilles (MAC). Der Katalog, der zu jeder Station in der jeweiligen Landessprache erscheint (der Rotterdamer Katalog ist englischsprachig), macht die zwei wichtigsten Thek-Interviews wieder zugänglich, enthält eine umfangreiche Biographie und Textbeiträge von Ann Wilson, Richard Flood, Marietta Franke, Holland Cotter und Harald Szeemann. Empfehlenswert ist darüber hinaus die Dissertation Work in progress – Art Is liturgy. Das historisch-prozessuale und betrachterbezogene Ausstellungskonzept von Paul Thek von Marietta Franke (Peter Lang Verlag, Frankfurt a. M. 1993), die sich besonders durch Quellenreichtum und detaillierte Beschreibungen der verlorengegangenen Environments auszeichnet.

ANMERKUNGEN
1.) Paul Thek 1986 in einem Brief an Charles Shuts.
2.) Eintrag in einem von Paul Theks Tagebüchern.
3.) Mike Kelley, Tod und Erklärung – Ein Brief aus Amerika, in: Texte zur Kunst, Nr. 8, Köln Dez. 1992, S. 43.
4.) Aus einem Gespräch mit Gene R. Swenson, Beneath the Skin, in: ArtNews April 1966, S. 35, 66-67. Vgl. auch: Holland Cotter, Paul Thek, in: Parkett, Nr. 27, Zürich 1991, S. 132.
5.) Zit. nach: Ak Paul Thek – The wonderful world that almost was, Rotterdam, Berlin, Barcelona, Marseilles 1995-96, S. l86.
6.) Ann Wilson, Stimmen aus der Ära, in: Ak Paul Thek, a.a.O., S. 58.
7.) Ebenda, S. 59.
8.) Zit. nach: Richard Flood, Paul Thek: Wirkliches Mißverständnis, in: Ak Paul Thek, a.a.O., S. 107.
9.) Zit. nach: Ebenda, S. 106.
10.) Zit. nach: Ebenda, S. 107.
11.) Marietta Franke, Work in Progress – Art Is Liturgy. Das historisch-prozessuale und betrachterbezogene Ausstellungskonzept von Paul Thek, Frankfurt a. M. 1993, S. 37.
12.) Zit. nach: Richard Flood, Paul Thek: Wirkliches Mißverständnis, in: Ak Paul Thek, a.a.O., S. 106.
13.) M. Franke, Work in Progress – Art Is Liturgy, a.a.O., S. 43.
14.) Harald Szeemann, Gespräch mit Paul Thek, Duisburg, 12.12.1973, in: Ak Paul Thek, a.a.O., S. 85.
15.) Zit. nach: Ebenda, S. 170.
16.) Zit. nach: Ak Paul Thek, a.a.O., S. 187.
17.) H. Szeemann, Gespräch mit Paul Thek, 1973, a.a.O., S. 83.
18.) Ann Wilson, Stimmen aus der Ära, a.a.O., S. 67.
19.) Brief von Paul Thek an J.-C. Ammann, Rom 17.5.1976, zit. nach: M. Franke, Work in Progress – Art Is Liturgy, a.a.O., S. 72.
20.) Brief von Paul Thek an J.-C. Ammann, November 1972, zit. nach: M. Franke, Work in Progress – Art Is Liturgy, a.a.O., S. 123.
21.) H. Szeemann, Gespräch mit Paul Thek, 1973, a.a.O., S. 83f.
22.) Ebenda, S. 84.
23.) Ebenda, S. 83.
24.) Ebenda.
25.) Vgl.: M. Franke, Work in Progress – Art Is Liturgy, a.a.O., S.67.
26.) Zit. nach: Richard Flood, Paul Thek: Wirkliches Mißverständnis, a.a.O., S. 109.
27.) Zit. nach: Ebenda, S. 110.
28.) Zit. nach: Ak Paul Thek, a.a.O., S. 189.
29.) Zit. nach: Ebenda.
30.) Zit. nach: Ebenda.
31.) Zit. nach: Ebenda, S. 192.
32.) Zit. nach: Ebenda, S. 193.
33.) Zit. nach: Richard Flood, Paul Thek: Wirkliches Mißverständnis, a.a.O., S. 111.
34.) Ebenda, S. 116.
35.) Zit. nach: Ak Paul Thek, a.a.O., S. 194.
36.) Ann Wilson, Stimmen aus der Ära, a.a.O., S. 68.
37.) H. Szeemann, Gespräch mit Paul Thek, 1973, a.a.O., S.87.