vorheriger
Artikel
nächster
Artikel
Titel: Häuser II. Der Geist der Schwelle · von Jürgen Raap · S. 126 - 137
Titel: Häuser II. Der Geist der Schwelle , 2007

Jürgen Raap
Form und Raum

Gemalte Häuser

Ob nun als Staffage für eine Handlung oder als Gegenstände einer realistischen Ortsbeschreibung“: Seit der Antike tauchen „mannigfaltige Hausformen und -typen“ auch in der Malerei auf, schreibt Zdenek Felix 1. Im Spätmittelalter fingen die Maler an, biblische Szenen in die eigene Lebenswelt zu verlegen. In dieser Anreicherung der Sakralmalerei durch profane Züge liegt einer der Ursprünge der späteren realistischen Genremalerei, zu der auch häusliche Szenen gehören. Gleichzeitig finden wir in der Kunstgeschichte aber ebenso Phasen einer Idealisierung und Entrückung dieser biblischen Topoi – da offerierten die Maler z.B. Darstellungen des Stalles von Bethlehem, dessen Architektur und Ausstattung überhaupt nichts mit einem realem Stall zu tun hat, wie er vor 2000 Jahren in Palästina oder im Zeitalter des Barock in Europa typisch gewesen sein mochte.

Einen sakralen Ursprung haben ebenfalls die kunsthistorischen Wurzeln der Vedutenmalerei: Sie liegen in den Stadtansichten des biblischen Jerusalem. Im Mittelalter besaßen die Maler kaum Kenntnisse von der realen historischen Stadt und ihrer Topografie; sie entwarfen daher Phantasiehäuser, oft in zeitgenössischem gotischen Architekturstil.

Die Darstellungen der Heiligenlegenden, vor allem aber deren Bildhintergründe, schienen im 15. Jh. in Venedig Gentile Bellini (1429-1507) und Vittore Carpaccio (1455-1526) dazu angeregt haben, die Häuser und Paläste der Lagunenstadt als Hauptmotiv im Bild fest zu halten. Luca Carlevaris (1663-1729) etablierte dann die Vedutenmalerei als ein eigenständiges Genre in der Kunstgeschichte, auch wenn sein gut dreißig Jahre jüngerer Zeitgenosse Antonio Canal, genannt Canaletto (1997-1768), als der bedeutendste Vertreter dieser Architekturbilder gilt.

Häuser sind bei diesen klassischen Veduten in einer Weiträumigkeit und mit einer besonderen Betonung der Perspektive im Bild aufgereiht, die Canaletto und seine Kollegen von den Bühnenmalern übernommen haben: Das einzelne Haus ist immer nur Kulisse in einer bühnenhaften Szenerie, bei der die einzelnen Details in akribischem Realismus ausgemalt werden. Türme, Tore und Kirchen setzen besondere kompositorische Akzente innerhalb des Gesamt-Ensembles. Manchmal sieht man als Verstärkung des veristischen Anspruchs, wie eine Frau Wäsche auf dem Balkon aufhängt und unten auf dem Kai Matrosen vor den ankernden Barken faulenzen. Es handelt sich um eine akribisch formulierte dokumentarische Malerei, die ihre Abbild-Funktion erst in der zweiten Hälfte des 19. Jh. einbüßte, als sich die Fotografie im Alltag durchzusetzen begann.

Doch die Haus-Ikonografie ist auch in der Malerei der Moderne ein durchgängiges Thema: „…Cézanne greift das Thema der Häuser vielfach auf, um mit Hilfe unterschiedlicher perspektivischer Standpunkte die Bildtiefe zu betonen. Auch in den frühkubistischen Bildern von Picasso und Braque um 1909 spielen Häuser eine wichtige Rolle.“ 2

Von dieser kubistischen Modellierung mit geometrischen Formen ist es nur ein kleiner Schritt zur konstruktiven Auffächerung architektonischer Formelemente in der Malerei von Lyonel Feininger. In der flächigen Bildkomposition überlagern sich prismenhaft-transparente Farbstrukturen. Konkrete Formen wie Kirchtürme bleiben erkennbar, doch mit ihrem abstrakten Impetus wird diese Malerei zum Entwurf „architektonischer Visionen von lichtdurchfluteten Landschaften und Gebäuden, die der Imagination und Intuition einen visionären Raum aufschließen… So veranschaulicht Feininger in seinen Bildern die Zukunftsperspektiven einer zugleich modernen und humanistisch inspirierten Urbanistik, wie sie Gropius in seinen Planungen für die sozialorientierte Umweltgestaltung postuliert…“ 3

In der zeitgenössischen Kunst finden sich Beispiele, bei denen Häuser sowohl unter baulichen, soziologischen wie symbolisch-metaphorischen als auch unter rein formalen Aspekten in Bilder eingefügt werden. Es seien an dieser Stelle exemplarisch nur einige wenige Künstler aufgelistet:

Heinz Zolper schuf z.B. 1984 eine Serie großformatiger „Häuserbilder“ mit schwarzen, silhouettenartigen Formen. Er fühlte sich zu dieser Serie durch Hochhäuser in den Niederlanden inspiriert, die man dort einfach „mitten in der Landschaft“ errichtet, ohne sich darum zu kümmern, ob damit ein liebliches Landschaftspanorama oder ein ökologisch wichtiges Biotop zerstört wird. In Zolpers Bildwelt erfahren diese Häuser jedoch eine gründliche formale und motivliche Verfremdung – sie biegen sich, bekommen als Attribute männliche und weibliche Geschlechtsteile zugewiesen, und zuweilen tauchen sie in den Bildern auch als „Kartenhäuser“ auf, aus denen Spielkarten herauspurzeln.

Christian Drexler indes malt vorwiegend einzelne kubische Häuser in einer weiten, flachen, menschenleeren Landschaft. An diesen Orten der Einsamkeit gibt es nur eine Form von Kommunikation, nämlich jene von Form (Haus) und Raum (Landschaft), bzw. von Architektur und ansonsten unberührter Natur. Mit ihrer Statik und mit ihrer Masse gliedern die Häuser das kompositorische Bildgefüge, aber sie tun dies in völlig anderer Weise, als dies soeben für die traditionelle Vedutenmalerei angemerkt wurde. Drexler gestaltet die Landschaft nämlich nicht als einen Bühnenraum, sondern als ein meditatives Feld. So wirken denn auch seine Häuser eher metaphysisch-geheimnisvoll: Eigentlich gibt es keinen praktischen Grund, weshalb sich ausgerechnet in solch einer Einöde ein Haus befinden soll.

„Wir fühlen uns alle hier sehr wohl, nur ist es nicht leicht, die Nachbarn zu besuchen“, lautet der poetisch-merkwürdige Titel eines Bildes der Düsseldorfer Malerin Shahin de Heart, das ein gekipptes Fachwerkhaus zeigt. Das Haus scheint keine reale Standfläche zu haben und hat an der Stirnseite auch keinerlei Fensteröffnungen; und damit ist es eines der vielen Beispiele für Haus-Motive in der zeitgenössischen Kunst, wo das Gebäude keine praktische Wohnnutzung erkennen läßt, sondern eine eher parabelhafte Bedeutung hat. Nicht in der expressiven malerischen Stilistik, wohl aber in der Betonung seiner einzelnen Funktionsteile (Türen, Fenster) bieten die beiden verschneiten Häuser („trip home“) von Markus Willeke einen größeren Grad an Konkretheit.

Dies gilt erst recht für die realistische Malerei von Andreas M. Wiese: Ein verlassenes Fachwerkhaus dient als Tankstelle. „R Flo Tax“ (2001) steht auf dem Firmenschild an der Zufahrt. Ein parkender Lieferwagen und ein großer Findling, der auf drei Felsbrocken lagert, vervollständigen das Szenario in einer düsteren, braun-gelben Gras- und Moorlandschaft, die zwar aufgrund des Tankstellenschildes lokalisiert werden kann, die aber dennoch zugleich seltsam unwirklich und unheimlich wirkt.

Bei Christian Hellmich indessen spielt die genaue Verortung der gemalten Häuser eine wichtige Rolle: Es sind Gebäude aus den Wirtschaftswunderjahren nach 1950 im Ruhrgebiet. Beim Malen spielt er mit den Konventionen des fotografischen Bildes, d.h. er zitiert die Ästhetik der Fotografie, und er verweist gleichzeitig auf den Konstruktionscharakter seiner Hausmotive, indem er die Linien der Vorzeichnung bewusst stehen läßt. „Immer wieder tauchen vertraute Elemente auf, Klischees einer nostalgischen Erinnerungs-Kultur…“ 4 Hellmich malt biedere Mehrfamilienhäuser mit Balkonfronten im typischen Stil der Adenauer-Zeit, leere Stadiontribünen, Schrankenwärterhäuschen und die ästhetischen Sünden des sozialen Wohnungsbaus; dies alles farblich verfremdet, popig-bunt, und manchmal trifft er tatsächlich in der manierierten Wiedergabe einer Birke im Vorgarten exakt den Illustrationsstil von „Reader’s Digest“ um 1960.

Dass der gelernte Architekt und Meisterschüler an einer Kunstakademie Henning Bertram diese beiden Stränge seiner Biografie beim Malen von Bauwerken und Behausungen bündelt, ist künstlerisch stimmig. 2004 stellte er im Stadtmuseum Siegburg digitale Zeichnungen von „Gemäuern“ aus. Ältere großformatige Kohlezeichnungen beschäftigen sich mit Arkaden und anderen archaischen Bauformen. Das tektonisch-skulpturale Moment stellt aber nur einen singulären Aspekt innerhalb eines komplexen Bedeutungsgefüges dar. Seine „Behausungen“ haben einen eher zeltartigen Charakter.

Rolf J. Kirsch bedient sich bei seinen Zeichnungen des Instrumentariums der alten Meister. Ein Rahmen auf einem Stativ hält eine 30×40 cm große Glasplatte, durch die Kirsch den Bildausschnitt erfasst. Was er beim Blick durch die Scheibe sieht, zeichnet er mit einem Stift auf der Glasplatte nach. Diese „Spur der Betrachtung“ wird als Linienzeichnung fixiert.

2001 begann Kirsch, das vom Abriss bedrohte Haus der Künstlerkollegin Inge Broska im rheinischen Ort Otzenrath zeichnerisch zu dokumentieren. Broska hat ihr ererbtes Wohnhaus als „Hausmuseum Otzenrath“ arrangiert, doch bis 2006 soll der Ort vollständig abgerissen und dem Braunkohlentagebau „Garzweiler II“ gewichen sein. Kirschs Zeichnungen liefern eine „Katalogisierung“ des Hauses, seiner Umgebung und seines Inventars, freilich „nicht streng wissenschaftlich“, wie der Künstler anmerkt. 2003 setzte Kirsch sein Zeichenprojekt in Berlin fort und bot den Bewohnern der Siedlung Gropiusstadt an, in dieser Technik ein Zimmer ihrer Wohnung zu zeichnen.

Sery C. schließlich „ermalt“ in Museen architektonische Topoi, d.h. er bemalt dort ausgewählte Orte wie Gewölbenischen, Portalbögen oder Treppenhäuser mit Kautschuk. 2001 schuf er z.B. solche „installative Malereien“ oder „Rubber Paintings“ im Arp-Museum Rolandseck. Diese Gummihäute werden anschließend wieder „abgepellt“ und als autonome Kunstwerke ausgestellt. In der Zukunft „bezeugen sie einen gewesenen baulichen Zustand.“ 5 In diesem Sinne betreibt Sery C. eine vorweggenommene Archäologie: Eines fernen Tages werden Wissenschaftler die Reste eines solchen Hauses ausgraben und rekonstruieren.

Anmerkungen:
1) Zdenek Felix, „Das Haus als Ort der Kunst“, in: Zdenek Felix (Hrsg.), „HausSchau“, Kat. Hamburg 2000, S. 7
2) Z. Felix, ebenda
3) Karin Thomas, Bis heute – Stilgeschichte der bildenden Kunst im 20. Jh, 10. Aufl. Köln 1998, S. 150
4) Jens Schröter, „Vom Werden der Bilder“, in: Christian Hellmich, „Malerei“, Kat. Essen 2003
5) Pressemitteilung Arp-Museum Rolandseck, Februar 2001