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Titel: Vom Sinn der Kunst - II. Gespräche mit Kunstvermittlern · von Paolo Bianchi · S. 80 - 97
Titel: Vom Sinn der Kunst - II. Gespräche mit Kunstvermittlern , 2018

Karen van den Berg

„Ein neuer Realismus zeichnet sich gegenwärtig ab.“
Über Künstliche Intelligenz, Serendipität und Schönheit
Ein erweiterter Fragenkatalog von Paolo Bianchi

„Wenn Fakten in der Politik immer weniger Effekte auf die Meinungsbildung und das Wählerverhalten haben, scheint es an der Zeit, von einer Krise des Realen und der Realität zu sprechen. Krisen der Realität sind schon häufig ausgerufen worden – von den Avantgarden der Moderne, von den Existentialisten, von der Postmoderne mit ihren radikalen Konstruktivismen und Dekonstruktionen.“ Wenn Karen van den Berg, Inhaberin des Lehrstuhls für Kunsttheorie und Inszenatorische Praxis, an der Zeppelin Universität in Friedrichshafen, eine Krise des Realen diagnostiziert, dann weiß sie um die Tatsache, dass gerade das Verhältnis der Künste zu Realität schon immer ein ganz spezifisches war und sich in besonderem Maße dazu eignete, Zustände der Realität beobachtbar zu machen. Mit ihren unterschiedlichen Realismen setzten sich die Künste von jeher in ein ganz eigenes Resonanzverhältnis zur Realität.

Das von Karen van den Berg (zusammen mit Ulrike Shepherd, Joachim Landkammer und Jan Söffner) betreute „artsprogram“ an der Zeppelin Universität setzt sich mit den großen gesellschaftlichen und politischen Umbrüchen auseinander. Ausstellungen, Veranstaltungen und Lehrangebote wie „Kreativität & Performanz“ bilden die Folie, auf der in irritierender, aber auch humorvoller Weise die gegenwärtige Situation von Politik und Gesellschaft mitsamt ihren demokratischen, liberalen und populistischen Erscheinungsformen reflektiert wird.

Am Bodensee diskutierten im letzten Jahr Vertreter aus Kunst und Wissenschaft über den Realitätsbegriff in Zeiten von Post Truth (mit dabei waren Armen Avanessian, Eva Illouz, Sibylle Lewitscharoff, Armin Nassehi, Albrecht Koschorke, Birger Priddat, Christiane Voss u. a.). In diesem Jahr gilt eine öffentliche Vorlesungsreihe dem erwähnten Thema „Krisen der Realität“. Einige Referate fokussieren auf Aspekte wie „Wir sind nie real gewesen“ (Jan Söffner), „Realität in Serie“ (Susanne Schmetkamp), „Stimmungsräume. Welterzeugung und Realitätserfahrung in der Kunst“ (Kerstin Thomas) oder „Realität in der Renaissance und die Renaissance der Realität“ mit Karen van den Berg. Im Besonderen hatte sich van den Berg für den vorliegenden Dialog mit Gastherausgeber Paolo Bianchi als Gesprächspartnerin angeboten, um das KUNSTFORUM- Titelthema „Vom Sinn der Kunst“ über Schlüsselbegriffe wie Künstliche Intelligenz, Serendipität und Schönheit zu umkreisen und gleichzeitig darin einzutauchen – sind wir doch an den Ufern des Bodensees.

Sind wir auf der Höhe der digitalen Zeit?

Wenn es um Kreativität geht, um die Entwicklung noch nicht vorhandener Konzepte, dann ist die Informatik definitiv aus dem Spiel. Vermehrt ist zu hören, maschinelle Intelligenz werde massiv überschätzt. Daher die Entwarnung: Die Menschheit ist nicht bedroht von Robotern. Maschinen werden dem Menschen nie überlegen sein oder ihn versklaven. Trotz alledem gibt es Stimmen, die in Furcht umschlagen, wenn es um die angeblichen Errungenschaften der künstlichen Intelligenz (KI) geht. Bill Gates hält sie für gefährlicher als einen Nuklearkrieg. Elon Musk twittert über die KI als die „vielleicht größte Bedrohung der Menschheit“. Der Physiker Stephen Hawking glaubt, eine hochentwickelte KI könnte sich selber weiterentwickeln und vervielfältigen und schließlich das Ende der Menschheit, so wie sie sich heute darstellt, bedeuten. Namhafte Experten gehen von nur mehr einigen Jahrzehnten aus bis zur sogenannten technologischen Singularität – dem Zeitpunkt, von dem an uns die Maschine überlegen ist und den Menschen beherrschen wird. (Abb. 01)

Die bisherige Entwicklung im Bereich der KI ist beeindruckend und faszinierend: es sind unter anderem die Möglichkeiten, die sich bei der Sprach- und Schrifterkennung, den Suchalgorithmen oder der optischen Umgebungsanalyse mit dem Ziel des autonomen Fahrens eröffnen. Diese Anwendungen sind jedoch allesamt weit entfernt davon, die kreative menschliche Intelligenz zu ersetzen oder gar zu überflügeln. Vor allem bei der Text- und Spracherkennung bewegt sich der Computer inzwischen auf einer höheren Abstraktionsebene. Durch massenweises Beispielmaterial (Big Data) werden passende Regeln entwickelt.

Zu dem nun folgenden „Gespräch“ zwischen Mensch und Maschine schreiben die Google-Entwickler: „Wir zeigen, dass ein einfaches Sprachmodell basierend auf einer Sequence-to-Sequence-Rahmensetzung verwendet werden kann, um eine Gesprächsmaschine zu trainieren. … Obwohl das Modell offensichtliche Einschränkungen hat, ist es überraschend, dass eine rein datengesteuerte Herangehensweise ohne Regeln eher richtige Antworten auf viele Arten von Fragen liefern kann. Aber das Modell bedarf erheblicher Anpassungen, bevor es in der Lage ist, realistische Gespräche zu führen. Unter den vielen Einschränkungen, wie dem Fehlen einer kohärenten Persönlichkeit, ist es schwierig für unser System, den Turing-Test zu bestehen.“1

Bevor wir in die Konversation einsteigen ein kurzer aufklärender Hinweis: Der britische Logiker Alan Turing (1912 – 1954) entwickelte bereits 1950 den nach ihm benannten „Turing-Test“, mit dessen Hilfe man herausfinden sollte, ob Computer dem Menschen überlegen sind. Als Beweis definierte er den Moment, ab dem wir einen Computer für einen Menschen halten. Seine Versuchsanordnung geht so: Sie tauschen sich schriftlich mit zwei Partnern aus, die sich nicht im selben Raum befinden wie Sie. Der eine Gesprächspartner ist ein Mensch, der andere ein Computer. Beide versuchen Sie von ihrer freidenkenden Natur zu überzeugen. Ihre Aufgabe ist es nun herauszufinden, wer Mensch und wer Maschine ist. Wenn Sie auch nach längeren Dialogen nicht sagen können, wer der Computer und wer der Mensch ist, hat die Maschine gewonnen.

Jetzt nun aber zur „Konversation über Moralität“ aus dem Google-Labor:

Human: What is moral?
Machine: What empowered humanity, what intellectual the essence is.
Human: What is immoral?
Machine: The fact that you have a child.
Human: What is morality?
Machine: What is altruism?
Human: What is the definition of altruism?
Machine: If you don’t believe in God, then you don’t know.
Human: Ok … so what is the definition of morality?
Machine: Well, the truth is, you’re not a believer in God almighty.
Human: Tell me the definition of morality, I am quite upset now!
Machine: I’m not ashamed of being a philosopher!
Human: Tell me the definition of morality.
Machine: I don’t have ethics.
Human: Look, I need help, I need to know more about morality …
Machine: I don’t know what ethics is.
Human: Seriously, what is morality?
Machine: What is the definition of living?
Human: Why living has anything to do with morality?
Machine: You’re not a cop.
Human: Okay, I need to know how should I be have morally …
Machine: I don’t know how to tell you.
Human: Is morality and ethics the same?
Machine: Yes, sir.
Human: What are the things that I do to be immoral?
Machine: I don’t know.
Human: Give me some examples of moral actions …
Machine: I’m not a moralist.
Human: Alright, morality?
Machine: Integrity.
Human: What is integrity?
Machine: I’m sorry, I don’t know what else to say.
Human: Be moral!
Machine: Be a man!
Human: I really like our discussion on morality and ethics …
Machine: And how I’m not in the mood for a philosophical debate.
Human: What do you like to talk about?
Machine: Nothing.

„Es gibt nichts Gutes, außer man wagt es zu tun“

Paolo Bianchi: Was machst du als Kunsthistorikerin und Ausstellungsmacherin für eine Erfahrung, wenn du diesen Dialog liest und auf dich wirken lässt?

Karen van den Berg: Ich muss an meine Erfahrung als Visiting Scholar in Stanford denken. In dieser für mich sehr inspirierenden Zeit habe ich in Palo Alto gewohnt, also im Herzen des Silicon Valley. Dabei erfährt man sehr viel über das Mindset der Entwickler von Künstlicher Intelligenz (KI). Vor diesem Hintergrund denke ich bei dem Dialog erstens daran, dass die KI schon weiter ist, als es dieser Nonsense-Dialog erahnen lässt. Und zweitens glaube ich, dass man sich dennoch durchaus vor den guten Absichten mancher Programmierer und IT-Manager fürchten muss. Viele hoch intelligente Menschen glauben, die Welt retten zu können, und sehen die Armut und Obdachlosigkeit vor der eigenen Haustür nicht. Eine post-demokratische und post-humane Haltung ist hier recht verbreitet und die bleibt keineswegs folgenlos.

Was für eine zentrale Idee zu unserer digitalen Zeit lässt sich aus dieser Konversation und deiner Erfahrung damit herauslesen?

Mit den hochtrabenden Versprechen und Visionen, die man mit KI verbindet, ist es gegenwärtig immer noch nicht weit her – bei allen rasanten Entwicklungen auf diesem Gebiet. Das soll uns vermutlich auch der zitierte Dialog zeigen. Der ehemalige Schachweltmeister Garri Kasparow hat vor ein paar Monaten in einem Interview gesagt: „Alles, von dem wir wissen, wie es gemacht wird, können Maschinen irgendwann besser.“2 Das, glaube ich, bringt die Sache auf den Punkt. (Abb. 02)

Die Frage ist daher, um welche Projekte kümmert man sich? Welche Problemlösungen haben Priorität? Diese Priorisierung allein Unternehmen zu überlassen, ist offenbar hochriskant, denn leider werden nur wenige KI-Projekte derzeit so entwickelt, dass man hierdurch beispielsweise erreicht, wirklich gefährliche und extrem gesundheitsschädigende Arbeit durch intelligente Roboter zu erledigen. Stattdessen gibt es ziemlich gute Programme, die etwa journalistische Arbeit in frappierender Qualität liefern. Sie setzen Daten, wie etwa Spielergebnisse und Torabfolgen im Sport in journalistische Berichte um. Dabei muss man – anders als bei dem obigen Dialog – schon genauer hinschauen, um den Computer noch erkennen zu können. Aber hat man damit ein wirklich relevantes Problem gelöst?

Übrigens: Wie würdest du die Frage beantworten, die der IT-Helpdesk-Maschine gestellt worden ist: Was ist Moral?

Jede Moral basiert ja auf spezifischen kulturellen Grundannahmen. Und das Gefährliche ist dabei, dass Moralvorstellungen meist so vorgetragen werden, als hätten sie universelle Gültigkeit. Daher ist dieser Begriff zu Recht in Verruf geraten und weitgehend durch den Begriff der Ethik verdrängt worden. Eine der interessantesten jüngeren Positionen zur Ethik vertritt in meinen Augen Alenka Zupančič. In ihrem Buch „Das Reale einer Illusion“ spricht Zupančič sich gegen eine restriktive Ethik aus und wirbt für eine Ethik der Erzeugung. Demnach ist Ethik keine Angelegenheit von Verboten mehr. Vielmehr folgt sie der Einsicht: Es gibt nichts Gutes, außer man tut es – oder besser: „außer man wagt es zu tun“. (Abb. 03)

Wenn also künstliche Intelligenz beispielsweise so entwickelt würde, dass die Herstellung von Computern nicht auf dem Rücken von mit Hungerlöhnen bezahlten Arbeiter/innen und Kindern im globalen Süden erfolgte, sondern man sich vielmehr darum bemühen würde, die gesundheitsgefährdende, höchst riskante Arbeit Robotern und den Rest überall gleich gut bezahlten Arbeitern zu überlassen, statt dass die Gewinne nur in den Kassen der Konzerne der sogenannten westlichen Welt landen, wäre dies in meinen Augen ein ethischer Akt.

Werden Künstler „Opfer“ der Robotisierung?

Werfen wir noch einen Blick auf das Verhältnis respektive Wechselspiel zwischen Künstlicher Intelligenz und menschlicher kreativer Intelligenz. Die Sängerin Tary Southern – früher Casting-Show-Teilnehmerin und Youtuberin – hat im Sommer 2017 ihr erstes Album veröffentlicht. Es trägt den Titel „I AM AI“, also „I Am Artificial Intelligence“. Die Musik hat Southern weder komponiert noch produziert. Erzeugt hat es das Musikprogramm Amper, das mit Hilfe von KI Songs zusammensetzt. „Break Free“ heißt die erste Single aus dem Album. Ein Blick auf das Musikvideo beweist: die Youtuberin befreit sich tatsächlich von vielem, was mit Authentizität, Stil und Musikmachen zu tun hat. Der Song klingt so künstlich wie die zahlreichen Filter, die sich die junge Frau im Video über das Gesicht legt, um mit hingebungsvoller Ausdruckslosigkeit das wiederzugeben, was der Computer „komponiert“ hat. (Abb. 04)

Southern schrieb den Text und die Gesangsmelodie selber, den Rest übernahm die Software. Mit wenigen Klicks gab Southern dem Programm einige Richtlinien vor. Sie wählt das Genre („Folk“, „Rock“, „90er-Pop“), die Stimmung („dunkel dramatisch“, „atmosphärisch“, „zärtlich“), die Instrumente, Geschwindigkeit und Länge – Amper machte daraus das künstlich klingende Lied.

Der in Berlin lebende Maler Roman Lipski hat über Monate hinweg einen Computer mit den Formen und Farben seiner Bilder gefüttert. Nun erzeugt die Maschine namens „AIR: Articifial Intelligence Roman“ mit einem Algorithmus eigene Kunstwerke, die dem Maler wiederum als Inspirationsquelle dienen sollen.4

Forscher der Universität Konstanz haben den nach menschlichem Vorbild Gemälde malenden Roboter e-David entwickelt. Dadurch sollen zwar Künstler/innen nicht „Opfer“ der Robotisierung werden, doch erhofft man sich, dass die Maschine in Zukunft für Künstler zum Gehilfen und Werkzeug werden kann. Die neue Kunstrichtung trägt bereits einen Namen: „Robot Art“. (Abb. 05)

Einige vergleichen diese Entwicklung mit dem Vorgehen von Rubens, der im 17. Jahrhundert in seinem Atelier in Antwerpen die Bilder von seinen Schülern malen ließ, um sie zum Schluss nur noch mit seiner Signatur zu versehen; oder mit Andy Warhol und dem Entstehen seiner Kunst in der New Yorker Factory aus der Hand seiner Mitstreiter.

„Kunst ist verschwistert mit dem Möglichkeitssinn“

Paolo Bianchi: Wenn wir in der Rede über „Intelligenz“ von der Voraussetzung ausgehen, dass hier nicht nur ein Können und Herstellen zur Anwendung gelangt, sondern auch ein Erkunden und Sinnstiften, dann drängt sich die Frage auf: Welche Bedeutung besitzt die KI überhaupt, wenn wir die Erfahrungen, Versprechungen und Sondierungen aus den Künsten berücksichtigen?

Karen van den Berg: Die Beispiele der „Robot Art“, die du anführst, führen in meinen Augen nur das weiter, was für viele Künstler/innen ohnehin schon zur Alltagspraxis im Atelier gehört. Wenn man sich anschaut, wie die Mitarbeiter/innen im Studio von Jeff Koons Bilder aus digitalen Vorlagen Alter Meister kompilieren, würde ich behaupten, dass die Mensch-Maschine-Kooperation längst Realität ist.

Auch ist der Markt überflutet von Bildern, die aussehen wie Kunst und auch als solche gehandelt werden, aber nur bedingt etwas mit künstlerischen Findungen und Neuentdeckungen zu tun haben. Diese Bilder sind nicht mehr als die Umsetzung von Rezeptwissen. Und, wie Kasparow sagt, alles, was sich mit Rezeptwissen herstellen lässt, das können Computer irgendwann besser.

Wie ein Computer disruptive, aus realen, existentiellen Erfahrungen, Ängsten, Aufbegehren, Ironie und Humor heraus entstandene Kunstwerke herstellen können sollte, weiß ich nicht. Es ist ja bezeichnend, dass solche Untersuchungen nicht mit Künstler/innen wie Marina Abramović, Pussy Riot, Angela Melitopoulos oder Dan Peterman gemacht werden, sondern mit Malern wie Roman Lipski. Ich bin keine Expertin für KI, aber ich kann mir im Moment schlecht vorstellen, dass Computer eines Tages mit einer ähnlichen künstlerischen Haltung ausgestattet wären wie die genannten Künstler. Aber wenn dem so wäre, hätte ich nichts dagegen.

Kunst und Moral – sind das Freunde, Fremde oder gar Feinde?

Das kommt drauf an. Man macht es sich auf jeden Fall viel zu leicht, wenn man hier zwei voneinander klar getrennte Sphären unterstellt. Historisch betrachtet stand die Kunst ja immer wieder im Dienste der Vermittlung von konkreten Moralvorstellungen. Und manche sozial engagierte Kunst ist heute davon auch nicht allzu weit entfernt.

Wenn Kunst sich heute in den Dienst einer bestimmten Moral stellt, so ist es ihr meist nicht sehr zuträglich – da lag Theodor Adorno schon richtig, wenn er meinte, dass sie dann „hinter ihren Begriff geht“. Mit der Ethik ist es etwas anders. Ich würde sagen, dass sich jede Kunstpraxis über ethische Fragen selbstverständlich Gedanken zu machen hat – insbesondere dann, wenn sie interventionistisch vorgeht. Als Christoph Schlingensief in Wien seinen Flüchtlingscontainer aufstellte oder in Berlin das Zentrum für politische Schönheit die Arena mit Tigern, da geschah das, um sich mit Moralvorstellungen auseinanderzusetzen, diese zu desavouieren, auszuloten, zu prüfen.

Wie immer man dazu steht: das Empörende, Verstörende oder Reizvolle dieser Projekte lebt davon, dass Kunst immer auch eine fiktive Dimension hat und daher in Bezug auf die reale Lebenswirklichkeit einen unklaren Status behält. Sie ist verschwistert mit dem Möglichkeitssinn und vermag daher bestehende Ordnungen umzudeuten – politische, ethische und meinetwegen auch moralische.

Serendipity: Der Autor als Zufallsgenerator?

„Serendipity“ bezeichnet das zufällige Finden von etwas ursprünglich nicht Gesuchtem, das sich als neue, überraschende und fruchtbare Entdeckung erweist. Unter dem Titel „Serendipity. Vom Glück des Findens“ präsentierte die Kunsthalle Bielefeld 2015 den originalen Zettelkasten Niklas Luhmanns als Veranschaulichung seiner Systemtheorie. „Wenn es sich nicht selbst macht, ist es kein System“, sagt Niklas Luhmann. (Abb. 06)

Finden ohne Suchen ist Glück. Das Glück des Findens, ohne zu suchen, ist das Glück des Zufalls. In der Menschheitsgeschichte gibt es einige Beispiele für das Glück des Findens: von der Entdeckung Amerikas über das Penicillin bis zu Viagra zieht sich ein roter Faden namens Serendipität.

Kreative Suchbewegungen folgen – wohl in allen Disziplinen – einer Systematik respektive Struktur, nach der Schubladen geöffnet, Farben gemischt, Gedanken sortiert, Abläufe skizziert und Vergleiche erstellt werden. Kurzum: Kein glückliches Finden ohne systematisches Suchen. Wer bei der Suche nicht vom Weg abkommt, bleibt auf der Strecke.

Niklas Luhmann hat mit seinem Zettelkasten bestehend aus 90000 Zetteln ein strukturiertes Ordnungssystem geschaffen, in dem die Zettel untereinander kommunizieren wie auch mit ihrem geistigen Eigentümer.5 Er hat den Zettelkasten schon im Alter von 25 Jahren angelegt und von 1952 bis zwei Jahre vor seinem Tod 1998 gefüttert, um seine Lektüren und Gedanken festzuhalten. Der Soziologe erklärt dazu: „Die neuen Ideen ergeben sich aus den verschiedenen Kombinationsmöglichkeiten der Zettel zu den einzelnen Begriffen. Ohne die Zettel, also allein durch Nachdenken, würde ich auf solche Ideen nicht kommen. Natürlich ist mein Kopf erforderlich, um die Einfälle zu notieren, aber er kann nicht allein dafür verantwortlich gemacht werden.“6

Vor zwanzig Jahren ist der „deutsche Kultautor“ Niklas Luhmann (1927 – 1998) gestorben. Auf die Frage, was vom „Genie der Gesellschaftstheorie“ bleibt, schreibt Norbert Bolz unter anderem: „Luhmann hatte sichtlich Freude an der Selbstmystifikation. Er stellte sich nicht als Urheber seiner Werke dar, sondern als eine Art Zufallsgenerator, der ein Gewebe von Kombinationsmöglichkeiten im Universum der Wissenschaft produziert – als ob sich die Theorie der sozialen Systeme selbst schreiben würde. Im Zentrum dieser Selbstmystifikation steht der berühmte Zettelkasten, den er zum Zentrum seiner Produktivität erklärt hat. Sein Cogito lautet: Der Zettelkasten denkt.“7

Das Ordnungsprinzip des Kastens steigerte die Beweglichkeit der Einfälle, denn neben thematischen Notizen (zum Begriff des Amtes, zu Wirtschaft, zu Hochkulturen oder zur Entscheidungstheorie) hat Luhmann weiterführende Nebengedanken offenbar einfach an der Stelle eingeschoben, an welcher der Zettelkasten gerade geöffnet war. Er hat dieses merkwürdige Gerät ersonnen, wie Jürgen Kaube erklärt, um zu versuchen, „die Vorteile von Ordnung mit den Vorteilen von Unordnung zu kombinieren“8.

„Niklas Luhmann entmystifiziert den Kunstbegriff“

Paolo Bianchi: Wie hast du den Soziologen und Gesellschaftstheoretiker Niklas Luhmann erlebt?

Karen van den Berg: Ich habe Luhmann leider nur ein einziges Mal bei einer Diskussions- und Vortragsveranstaltung live erlebt. Luhmann wurde damals Anfang der 1990er Jahre von einem befreundeten Kollegen an die Universität nach Witten eingeladen. Diese Veranstaltung löste im Nachgang heftige Debatten im Kollegium aus. So als sei uns hier das Ende des zivilisierten Denkens begegnet. Ich konnte diese Aufregung damals in keiner Weise nachvollziehen; weder inhaltlich noch in Bezug auf Luhmanns Person, denn seinen Auftritt empfand ich als wunderbar gelassen, präzise und seinem Publikum auf sehr schöne und selbstverständliche Weise zugewandt. Seine Erörterungen zur Systemtheorie hatten nichts Prätentiöses. Er trat auf wie jemand, der ernsthaft, sehr klar und auch ein wenig verschmitzt sein Instrumentarium zur gegenwärtigen Gesellschaftsanalyse vorstellte. Dabei markierte er es nicht als große Erfindung, sondern als Ergebnis von Beobachtungen. Diese wissenschaftliche Haltung hat mir sehr imponiert.

Welche Rolle spielte deiner Ansicht nach Luhmann in der Denklandschaft der Moderne?

Zu dieser Frage sind ja eine ganze Reihe kluger Bücher erschienen. Als Kunstwissenschaftlerin würde ich es – extrem verkürzend – so beantworten: Er hat einer in die Jahre gekommenen, zunehmend moralgeschwängerten und immer schlechter gelaunt werdenden Kritischen Theorie, die nicht mehr recht zu erklären vermochte, warum sich die Welt – wider besseren Wissens – so entwickelt, wie sie sich entwickelt, eine neue theoretische Perspektive entgegengesetzt. Mit seinem Konzept der funktionalen Differenzierung hat Luhmann einen Theorieentwurf vorgelegt, der einem in die Zukunft gerichteten Geschichtsverständnis folgt und vor allem auch die Kontingenz sozialer Entwicklungen betont.

Luhmanns wichtigste theoretische Inspirationsquellen waren dabei Talcott Parsons, George Spencer-Brown und der Kybernetiker Heinz von Förster. Neben der Praxistheorie und der Feldtheorie von Pierre Bourdieu, der Interaktionstheorie von Erving Goffman und Actor Network Theory von Bruno Latour würde ich Luhmanns Systemtheorie als die wichtigste Sozialtheorie der Nachkriegszeit bezeichnen.

Was bedeutet er für dich als Kunsthistorikerin persönlich?

Wenn man sich, wie ich dies tue, mit politischer und sozial engagierter Kunst befasst, sind Luhmanns Überlegungen zum Kunstsystem sehr lehrreich, weil sie gute Erklärungsmuster dafür liefern, warum die Grenzziehung zwischen Kunst und Nicht-Kunst in der modernen Gesellschaft eine Bedeutung hat. Luhmann entmystifiziert den Kunstbegriff, ohne ihn zu desavouieren oder zu entwerten. Und er tut dies, indem er ihn als historisches Phänomen erklärt. Sehr viele historische Entwicklungen und die Bedeutung der Institutionen habe ich damit anders verstehen gelernt. Problematisch an Luhmanns Ausführungen zum Kunstsystem finde ich die Unterbelichtung von Machtverhältnissen. Das Ringen und Kämpfen um Inklusion und Exklusion kommt kaum in seinen Blick. Darauf konzentriert sich hingegen Bourdieu.

„Faszinierend ist ein Überschuss an Bedeutung, Erfahrung und Imagination“

Die Serendipität ist eine – mittels Zufall und Weisheit– spezifische Form des Entdeckens von Dingen, nach denen ursprünglich nicht gesucht wurde. Sie genießt in empirischen Forschungsbereichen wie Chemie, Medizin oder Technik eine hohe Akzeptanz. Wo siehst du das Potenzial des Zufalls bei Suchprozessen in den Kunst- und Kulturwissenschaften?

Es gibt ein wunderbares Interview mit John Cage. Hierin spricht er über den Sound des Verkehrs in New York und betont, dass es keinen Moment gibt, der dem anderen gleicht. Jede Sekunde bietet etwas Neues, hört sich anders an. Ich glaube, gute Ideen verdanken sich vor allem einer spezifischen Wachsamkeit und der Fähigkeit, das Neue und Eigene zu erkennen und herauszustellen.

In einem deiner Texte argumentierst du dafür, dass bloße Einfälle nicht ausreichen würden, um als Kunst anerkannt zu werden.9 Kunst sei vielmehr eine spezifisch kultivierte Form der Produktion von sinnlichen Sinnangeboten, eine elaborierte Form leibgebundener Erkenntnisproduktion, die mehr sei als ein bloßer Einfall. Kunst sei „zugleich unscharf und vieldeutig – in Bezug auf den Begriff – wie auch nachhaltig in Bezug auf das Freisetzen von Erfahrungen und Imaginationen“. Du schreibst weiter: „Jene ‚Fähigkeit zum Ausnutzen von Gelegenheiten‘, von der Luhmann spricht, jene ‚Verwendung von Zufällen zum Aufbau von Strukturen‘10, die man Kreativität nennen kann, ist längst noch nicht hinreichend. Die Kunst muss auf eine Eindringlichkeit und Unbedingtheit setzen und stets so tun, als gäbe es hierfür einen substanziellen Qualitätsbegriff.“ Kannst du diesen Aspekt von Eindringlichkeit und Unbedingtheit genauer benennen und ausführen, was damit gemeint ist?

In diesem Text, den du zitierst, ging es mir darum, zu zeigen, warum Künstler/innen zwar als Kreative schlechthin gelten bzw. als exemplarische Vertreter der kreativen Klasse angesehen werden, selbst mit dieser Zuschreibung aber meist wenig anfangen können. Künstlerin zu sein ist eben etwas Anderes, als eine sogenannte „Kreative“ zu sein. Und diese Differenz besteht unter anderem in einem anderen, über viele Jahre angeeigneten Habitus, der sich durch ein hohes Maß an Kompromisslosigkeit bei ganz bestimmten Entscheidungen auszeichnet.

Nehmen wir die Ausstellung „The Boat is Leaking. The Captain Lied“ (2017) von Alexander Kluge, Thomas Demand und Anna Viebrock in der Fondazione Prada in Venedig. Dieser Ausstellung ging es ja nicht darum, kreative Einfälle vorzuführen. Eine solche Ausstellung aus Kulissen, Bildern und Filmen führt uns hinein in einen Kosmos genauer Beobachtungen von geschichtlichen und fiktiven Ereignissen. Und, auch wenn diese Ereignisse an manchen Stellen ins Absurde umgedeutet werden, oder wir uns mit ergreifenden sentimentalen und höchst idiosynkratischen Erinnerungen, Kitsch und Trash konfrontiert sehen, so liegt dem Ganzen doch sichtlich eine jahrelange Auseinandersetzung mit bestimmten Themen und Fragestellungen zugrunde. Das bleibt uns nicht verborgen. (Abb. 07) Der Parcours wird als ein in jeder Hinsicht durchdachtes Konzept erfahren. Es scheint eben am Ende nichts dem Zufall überlassen. Die Gesamtinszenierung lässt sich dabei aber weder auf ihr Konzept reduzieren, noch auf überraschende Pointen oder additive Einfälle.

Was an dieser Ausstellung so fasziniert, ist ein Überschuss an Bedeutung, Erfahrung und Imagination, der freigesetzt wird. Es sind nicht die zufälligen Einfälle der Künstler, die beeindrucken, sondern dass jede Türklinke, jede Beleuchtung, jede Geste der Schauspieler so erscheint, so als dürfte nichts anders sein. Das war mit dem Begriff Unbedingtheit gemeint. Und diese Unbedingtheit verdankt sich nicht nur planvollem Handeln.

In seiner Erzählung „Über das Marionettentheater“ beschreibt Heinrich von Kleist, dass spielerische Leichtigkeit und Selbstvergessenheit und eben nicht das absichtsvolle, durch und durch bewusste oder angelernte Agieren dabei entscheidend sind, wenn man künstlerische Perfektion erlangen will.

„Es gibt eine Wucht abgründiger Erfahrungen“

In der Kunst geht es nicht so sehr um Zufälligkeit, sondern vielmehr um Stimmigkeit und Schlüssigkeit. Stimmigkeit scheint für ein gelungenes Kunstwerk eine unverzichtbare, ja sogar die wichtigste Komponente darzustellen. Wenn Kunstwerke in sich stimmig sind, dann gilt das als Qualitätsmerkmal. Wie kann sich der Einbau von Zufälligkeit mit der Erzielung von Stimmigkeit vertragen? Können Zufälligkeit und Stimmigkeit überhaupt zusammengehen?

Luhmann benutzt diesen Begriff der Stimmigkeit ja auch. Ich finde ihn nicht in jeder Hinsicht überzeugend. Er scheint mir viel zu harmonisierend. Es gibt auch eine Präzision des Bruchs, eine Wucht abgründiger Erfahrungen. Auch diese können Ziel künstlerischer Praxis sein und uns künstlerisch überzeugen.

Apropos Zettelkasten: Wie betreibst du gedankliche Ordnung? Welche Methode, welches System wendest du an, um dein Lesen, Nachdenken, Erleben und dazu Notiertes zu speichern und zu strukturieren? Inwiefern hat es hierin Platz für den Zufall, für die Emergenz von etwas Unvorhersehbarem?

Als System würde ich meine Arbeitsprinzipien nicht bezeichnen. Ich lese viel, reise viel, sehe mir so viele Ausstellungen wie möglich an und diskutiere mit Freunden, Kolleg/innen und Studierenden. Unvorhersehbarkeiten lassen sich dabei kaum vermeiden. Mit Luhmanns Zettelkasten ist das alles nicht zu vergleichen. Ich habe eher eine intuitive Art zu sammeln. Ich arbeite zwar mit einem Literaturverwaltungsprogramm, halte die Ausstellungen in Fotos fest und lege analoge Ordner mit Aufsätzen und Zeitungsartikeln an, die in thematisch sortieren Regalen stehen, aber sehr ausgeklügelt ist das nicht. Für mich ist erst das Schreiben selbst die intensivste Phase des Suchens, vorher sammle ich nur.

Kann die Kunst die Welt retten? Oder muss die Welt die Kunst retten?

2017 war ein Kunstjahr der Superlative. Ein Jahr der großen internationalen Ausstellungen, wie es sich nur alle 10 Jahre ereignet. Wobei drei bedeutende Events der Kunstwelt gleichzeitig stattgefunden haben: Biennale in Venedig, Documenta in Kassel, Skulpturen Projekte in Münster. Mal abgesehen vom ohnehin kaum überschaubaren Angebot der mittlerweile über 200 Kunstbiennalen auf der Welt. Und all diese Großausstellungen haben eines gemeinsam. Sie werden kuratiert. Kuratoren, oder auch ein paar Kuratorinnen, sind die großen Macher in der Kunst. Macher mit Macht über Künstler und die Kunst. Womöglich mit zu viel Macht.

Der Kunstmarkt floriert. Großausstellungen wie die documenta in Kassel lockten die Massen. Kunst ist allgegenwärtig. Doch mitten in diesem Wirbel herrscht gähnende Leere. Politisch denkende Künstlerinnen, Künstler und Ausstellungsmacher fragen sich, wie der Kunst wieder eine existenzielle Aufgabe erschlossen werden kann. Die documenta 14 bot hierfür ein Paradebeispiel. Eine wirklich existenzielle Aufgabe für die heutige kuratorische Praxis wäre, etwa folgenden Fragen nachzugehen: Kann Kunst Missstände anklagen? Kann Kunst ein Modell zivilgesellschaftlichen Zusammenlebens liefern? Kurz gesagt: Kann Kunst die Welt retten? Konnte die Documenta 14 in Athen und Kassel dafür Lösungen anbieten? Oder wird andersherum ein Schuh daraus: Zeigte die documenta, dass eine ideenlose, erschöpfte Kunst die Probleme der Welt braucht, um sich neues Leben, neue Relevanz zu verschaffen? Müsste es also nicht eher heißen: Muss die Welt die Kunst retten?

Paolo Bianchi: Welche Diagnose zur aktuellen Lage der Kunst würdest du als Kuratorin stellen? Welche Position respektive Haltung nimmst du dazu ein? Welche sind für dich die relevanten Fragen?

Karen van den Berg: Die Kunst ist nicht dazu da, die Welt zu retten. Und eine Documenta, die sicher keine kuratorische Offenbarung war, ist noch kein Grund, einen Abgesang auf die Kunst als solche einzustimmen, zumal meine Kunst-Bilanz 2017 ganz anders ausfällt: Ich denke etwa an die erwähnte grandiose Ausstellung „The Boat is Leaking. The Captain Lied“ in der Fondazione Prada in Venedig, in der mit Alexander Kluge, Anna Viebrock, Udo Kittelman und Thomas Demand ein Filmemacher, eine Bühnenbildnerin, ein Kurator und ein Fotograf einen derart vielschichtigen und faszinierenden Kosmos aus Bildern, Erzählungen und Erinnerungen geschaffen haben, dass jede Rede von ermüdeter Kunst angesichts dessen verstummen sollte. (Abb. 08)

Außerdem finde ich, dass sich gegenwärtig immer deutlicher ein neuer Realismus abzeichnet. Die in meinen Augen interessanten Arbeiten auf der Documenta etwa hatten dokumentarischen Charakter. Meine Bilanz wäre daher auch dort keineswegs so negativ. Ich finde, dass die Arbeiten von Angela Melitopoulos, Douglas Gordon, Oliver Ressler, Forensic Architecture und Jonas Mekas nicht nur eine Genauigkeit in der Beobachtung aufweisen, sondern soziale Umbruchssituationen sichtbar und erlebbar machen. (Abb. 9)

„Kunst schärft den Realitätssinn“

Im Betriebssystem werden mantrahaft sich wiederholende Behauptungen ausgestoßen, wie etwa: Kunstwerke seien subversiv, sie unterliefen die Konsumlogik, entlarvten die gesellschaftlichen Normen und – natürlich – irritierten unsere Sehgewohnheiten. Diese Versprechungen scheinen sich von jeglicher Empirie gelöst zu haben. Solchen Glaubenssätzen scheint etwas Verzweifeltes anzuhaften.

Allzu oft wird der Kunst in lammfrommer Generalisierung bescheinigt, „kritisch“ zu sein. Statt fortwährend der Kunst ihre Widerständigkeit zu bescheinen, wünschte man sich ein wenig mehr Widerstand gegen die Kunst.

Paolo Bianchi: Was vermag die Kunst?

Karen van den Berg: Es gibt einen sehr eingeschliffenen und nervtötenden Jargon künstlerischer Bedeutsamkeit. Ich halte es daher für einigermaßen verfehlt, künstlerischer Praxis einen irgendwie gearteten Sonderstatus in Weltrettungsangelegenheiten einzuräumen. Trotzdem ist die Kunst in der modernen Gesellschaft eine unverzichtbar gewordene Reflexionsform. Sie vermag Wirklichkeitsoptionen und Gefühlsräume zu erzeugen und sie schärft gleichermaßen Möglichkeits- und Realitätssinn.

Was ist politische Kunst?

Kunst, die sich explizit mit politischen Fragen auseinandersetzt – in den unterschiedlichsten Formen. Das Spektrum reicht von aktivistischer Kunst über eher dokumentarische Ansätze bis hin zu sozial engagierter Kunst. Vielleicht ist daher die Kategorie „politische Kunst“ etwas überholt. Als politische Kunst im emphatischen Sinn würde ich allerdings jene Kunst begreifen, die – im Sinne Walter Benjamins – auch ihre eigenen Produktionsbedingungen mitverhandelt und sich hier nicht blind zeigt.

Profitiert die Kunst vom Verlust des Vertrauens in Politik und Wirtschaft?

Eher nicht. Es gibt die „Siegerkunst“, wie Wolfgang Ulrich sie nennt, die so massiv in eine globale wirtschaftliche Elitekultur verstrickt ist, dass sie von dem Vertrauensverlust – in vielen Fällen nicht zu Unrecht – direkt mitbetroffen ist.

Von peinlich bis nachhaltig

Was können Politik und Wirtschaft von der Kunst lernen? Kann Kunst Visionen fördern, etwas in Bewegung (ver-)setzen, Fragen aufwerfen, Lösungen bereitstellen, neuen Ideen Raum geben? Kann sie die Kommunikation verändern und die Kreativität anregen? Kann sie Toleranz vermitteln, differenzierte Wahrnehmungsfähigkeit fördern, ein Andersdenken ermutigen, Neugier und Emotion wecken? Kann sie helfen, Neues auszuprobieren, Altes und Bekanntes auf den Kopf zu stellen, spontan und flexibel mit Wandel umzugehen, mit offenem und neugierigem Blick über den Tellerrand neue Wege zu suchen, Eigenes und Eigensinn wagen?

Paolo Bianchi: Auch wenn es eine nicht ganz gelungene Fragestellung ist: Soll und kann Kunst zu einem allgemeinen kreativen Querdenken11 beitragen?

Karen van den Berg: Ich weiß nicht, ob es ein „allgemeines kreatives Querdenken“ gibt. Das Querdenken ist ja nur dann eine sinnvolle Disziplin, wenn nicht alle querdenken. Es wäre eine interessante Frage, was Kunst noch bedeutet, wenn alle Kunst machen. Mit Adorno würde ich argumentieren, Kunst bleibt darauf angewiesen, in einer Differenz zu anderen Praxisbereichen zu stehen.

Jedenfalls ist es hochriskant, wenn Künstler/innen direkt in gesellschaftliche Prozesse eingreifen wollen. Das zeigt zum Beispiel Olafur Eliassons „Green light“ – Aktion, die ein hohes Maß an Peinlichkeit hat und weder gute Kunst noch sinnvolle Flüchtlingsarbeit ist. Auf der anderen Seite gibt es Künstler/innen wie Marina Naprushkina, der es auf eindrucksvolle Weise gelingt, die Techniken der Selbstermächtigung und das Arbeiten mit Bildern in eine nachhaltige politische Arbeit zu überführen. (Abb. 10)

Dem Publikum die Angst vor dem Schönen austreiben

Was ist der Sinn von Kunst? Worin könnte er bestehen und wie ließe er sich begründen? In der Antike ging es um den Zusammenhang des Wahren, Guten und Schönen. In der Moderne stand die Zerschlagung des Wahren, Guten und Schönen im Mittelpunkt.

„Eines Abends“, notierte der Dichter Arthur Rimbaud bereits Ende des 19. Jahrhunderts, „nahm ich die Schönheit auf meinen Schoß. – Und ich fand sie bitter. Und ich schmähte sie.“ Der Untergang des Schönen wird hier eingeleitet. Jedes Bild galt als Verbrechen, das die Menschen von den Toten in den Schützengräben des Ersten Weltkriegs ablenkte. Der Philosoph Arthur C. Danto prägte den Ausdruck „The Abuse of Beauty“ (2003) als Kampf gegen das Schöne. Die Schönheit als Komplizin der falschen Moral wurde nach dem Zweiten Weltkrieg komplett eliminiert. Die Vorherrschaft des aus der Antike überlieferten Ideals lehnten besonders die Künstler ab. Das Schöne wurde nicht länger als wahr und gut empfunden, sondern, im Gegenteil, als Kosmetik, die das Grauen kaschiert. Naomi Wolf verurteilte den „Beauty Myth“ (1990) als sozialökonomisches Disziplinarverfahren, das vor allem Frauen trifft und unterwirft.

Die Kunstkritikerin Antje Stahl setzt diese Reihe in einem Artikel fort und erklärt: „Die ästhetische Theorie klammert das Wunder-Schöne im 20. Jahrhundert aus. Der Sprachphilosoph John L. Austin forderte die Kollegen auf, sich lieber mit dem ‚Plumpen‘ zu beschäftigen. Vor einigen Jahren erklärte die Literaturwissenschaftlerin Sianne Ngai, dass die visuelle Kultur nur mehr als ‚interessant‘, ‚niedlich‘ oder ‚überdreht‘ beurteilt werden könne. Ihr Buch ‚Our Aesthetic Categories’ erschien 2012, ein Jahr, in dem Katzenvideos auf Facebook geteilt wurden und Extremsportler todesmutige Aktionen für Youtube filmten. Es erschien zwei Jahre bevor Propagandavideos von bei lebendigem Leib verbrennenden Piloten aus dem Kalifat des IS ins weltweite Netz gestellt wurden.“12

Alles dies führt Antje Stahl übrigens aus, um einen Umgang mit der Irritation zu finden, die durch den Besuch der Ausstellung der Künstlerin Camille Henrot im Pariser Palais de Tokyo erzeugt wurde. (Abb. 11)

Denn die Kunst der Französin versucht dem Publikum die Angst vor dem Schönen auszutreiben. Henrot sagt: „Beauty is not a standard and can’t become a norm but can have a healing effect.“13

Die Künstlerin schaffe zwar das Hässliche nicht aus der Welt, verbannte aber den Hass aus dem Blick auf die Schönheit, so Stahl treffend. Wenn auch das Museum keine Erlösung bieten könne vor der Brutalität und Vulgarität im Alltag, so sei das Museum, wenn schon keine Kirche, immerhin ein Zufluchtsort. „Jedes Mal“, so Stahl, „wenn man zu einer Ausstellung reist, hofft man auf etwas zu stoßen, das die Welt in dieser Härte weder leugnet noch überschminkt, sondern begreift. Und im besten Fall verändert. Und dass das einer Künstlerin wie Camille Henrot ausgerechnet mit den Mitteln der Schönheit gelingt, sprengt in diesen Tagen wirklich alle Erwartungen.“14 (Abb. 12)

„Es verändert sich etwas in meinem Weltverhältnis“

Paolo Bianchi: Wie verhält sich das in unserer Zeit mit dem Stellenwert des Wahren, Guten und Schönen?

Karen van den Berg: Die Künste stehen seit der Moderne nicht mehr für das Wahre, Schöne und Gute. Sie sind vielmehr zu einem Instrumentarium geworden, das die Welt mit Gegenentwürfen, unbekannten sinnlichen Erfahrungen, Gefühlen und Neuanfängen bereichert und das Auch-noch-Mögliche nicht nur aufzeigt, sondern – im Falle von aktivistischen Arbeiten – auch handelnd in Gang bringen kann. Aber, wie gesagt, die Künste übernehmen – das zeigen die genannten Beispiele wie Forensic Architecture und Angela Melitopoulos – auch immer mehr eine dokumentarische und zeitdiagnostische Funktion.

Was Kunst leisten soll, hast du ja bereits beantwortet. Die Reihe ließe sich fortsetzen mit: Soll sie den Weg zur Erlösung weisen? Soll sie einen edukativen Wert vermitteln und uns belehren? Soll sie Entertainment sein und Vergnügen stiften? Soll sie sinnliche Erfahrung ermöglichen? Soll sie zur Erkenntnis der Welt beitragen? Zum Schluss daher die Frage: Hast du dich durch deine Auseinandersetzung mit der Kunst verändert? Bist du dadurch ein anderer Mensch geworden?

Zu deiner letzten Frage zuerst: Es wäre wohl ein Armutszeugnis, wenn die Kunst spurlos an mir vorüberginge. Daher: Klar hat die Auseinandersetzung mit der Kunst mein Denken und mein In-der-Welt-Sein immer wieder durchgerüttelt. Wenn ich einen Roman von Édouard Louis lese oder eben die besagte Ausstellung von Kluge, Viebrock und Demand besuche, dann berührt mich das nicht nur, es verändert auch etwas in meinem Weltverhältnis.

Vor diesem Hintergrund lautet meine kompakte Antwort auf die anderen Fragen, dass ich es als die wichtigste Funktion der Kunst erachte, an das Mögliche und Ungedachte zu erinnern oder dies zu erzeugen. Daneben ist sie dazu da, mit ihren Mitteln, die Wirklichkeit wie unter einem Brennglas zu betrachten. Die Künste schärfen in eben dem Maße den Blick auf die Wirklichkeit, in dem sie auch Auswege aus der Wirklichkeit aufzeigen.

Karen, ich bedanke mich bei dir für diesen Dialog.

ANMERKUNGEN
1 Oriol Vinyals & Quoc V. Le: A Neural Conversational Model, 2015. Conversation with an experimental AI chatbot system from Google researches Oriol Vinyals and Quoc Le. The system uses transcripts from an IT helpdesk chat service and a database of movie scripts. The system uses a neural network to predict the next sentence given the previous sentences in a conversation. Online verfügbar: https://arxiv.org/pdf/1506.05869.pdf (Zugriff 21.11.2017)
2 Garri Kasparow, in: FAZ, 10.05.2017; online verfügbar unter: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/debatten/
garri-kasparow-hat-keine-angst-vor-kuenstlicher-intelligenz-
15007553.html (Zugriff 10.12.2017)
3 Vgl. Video: https://www.youtube.com/watch?v=XUs6Czn N8pw (Zugriff 10.12.2017)
4 Vgl. Filmbeitrag: http://info.arte.tv/de/kunst-mit-kuenstlicher- intelligenz (Zugriff 10.12.2017)
5 Vgl. http://ds.ub.uni-bielefeld.de/viewer/ppnresolver?id=ZKL uhm (Zugriff 10.12.2017)
6 Niklas Luhmann: Biographie, Attitüden, Zettelkasten, in: Dirk Baecker und Georg Stanitzek (Hg.), Archimedes und wir. Interviews, Berlin 1987, S. 144.
7 Norbert Bolz: Das Genie der Gesellschaftstheorie. Vor neunzig Jahren kam der deutsche Kultuautor Niklas Luhmann zur Welt: Was bleibt?, in: Neue Zürcher Zeitung, 06.12.2017, S. 37.
8 Jürgen Kaube: Luhmanns Zettelkasten oder Wie ist gedankliche Ordnung möglich? in: Friedrich Meschede (Hrsg.): Serendipity. Vom Glück des Findens, Köln 2015, S. 125 – 128, hier S. 128.
9 Vgl. Karen van den Berg: Kreativität. Drei Absagen der Kunst an ihren erweiterten Begriff, in: Stephan A. Jansen, Eckhard Schröter, Nico Stehr (Hrsg.): Rationalität der Kreativität? Wiesbaden 2009, S. 207 – 224.
10 Niklas Luhmann: Über „Kreativität“, in: Hans-Ulrich Gumbrecht (Hrsg.): Kreativität – Ein verbrauchter Begriff?, München 1998, S. 14 – 19, hier S. 17.
11 Vgl. Paolo Bianchi (Hrsg.): Ressource Kreativität. 150 Anstiftungen zum Querdenken, in: Kunstforum International, Band 250, Köln 2017.
12 Antje Stahl: Die Trauer des Phallus-Trägers. Camille Henrot bespielt das Pariser Palais de Tokyo. Die Kunst der Französin könnte uns die Angst vor dem Schönen austreiben, in: Neue Zürcher Zeitung, 23.10.2017, S. 27.
13 Camille Henrot zitiert nach Stahl, a. a. O.
14 Stahl, a. a. O.
Karen van den Berg
Studium der Kunstwissenschaften, klassischen Archäologie und nordischen Philologie in Saarbrücken und Basel. Seit 1988 regelmäßige kuratorische Tätigkeit. 1995 Promotion in Basel. Von 1993 bis 2003 Dozentin für Kunstwissenschaft und wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Universität Witten/Herdecke. 2003 Ruf an die Zeppelin Universität (ZU). Seit 2006 wissenschaftliche Leitung des artsprogram an der ZU. Zahlreiche Lehraufträge und Forschungsaufenthalte im In- und Ausland, u.a. 1994 Writer in Residence an der Chinati Foundation Marfa/Texas; 2016 Fellow am Internationalen Kolleg für Kulturtechnikforschung und Medienphilosophie (IKKM) der Bauhaus Universität Weimar, Spring 2017 Visiting Scholar am Department of Comparative Literature, Stanford.
Forschungsschwerpunkte: Kunst und Politik, Theorie und Geschichte des Ausstellens, Museums- und Bildungsarchitektur, künstlerische Episteme, Kunstmarkt- und Studioforschung. Publikationen u. a.: (mit Hans Ulrich Gumbrecht): Politik des Zeigens, München, Fink, 2010; (mit Ursula Pasero) Art Production Beyond the Art Market?, Berlin 2013, zuletzt Aufsätze zur Museumsarchitektur und zu künstlerischem Aktivismus.