Gespräche mit Künstlern · von Ursula Maria Probst · S. 194
Gespräche mit Künstlern , 2015

Sonia Leimer

Right Time Right Place

Ein Gespräch von Ursula Maria Probst

Sonia Leimer wurde 1977 in Meran, Südtirol geboren. Nach Aufenthalten in Los Angeles, Berlin, Istanbul, Georgien und in der Mongolei lebt und arbeitet sie heute in Wien. Ausgehend von ihren Studien zur Architektur und Kunst setzt Sonia Leimer sich intensiv mit dem konkreten, physischen Raum sowie dessen Besetzung durch Sprache auseinander und der Hinterfragung, wie Territorien und urbane Ästhetiken definiert werden. Die von Sonia Leimer für ihre Installationen häufig verwendeten Materialien Beton, Asphalt oder Stahl beziehen sich auf den öffentlichen Raum oder durch den Einsatz von High-Tech-Folien auf die Weltraumforschung und sind Träger origineller Geschichten. Wiederholt gelang es Sonia Leimer, durch ihre Kunst neue Parameter im Umgang mit skulpturalen Transformationen und performativen Inszenierungen zu setzen. Sonia Leimer wirft in ihren Arbeiten dezidiert Fragen nach den Grundlagen unserer Wahrnehmungen auf, die sich auf der Basis individueller, kulturhistorisch, und medial geprägter Erfahrungsmuster bilden. Dabei schafft sie neue Kontexte, vereint Elemente aus Film, Skulptur, Architektur und verknüpft eine konzeptuelle Herangehensweise mit einer markanten minimalistischen Formensprache. Das Aktivieren künstlerischer Netzwerke ist Teil von Sonia Leimers Selbstverständnis als Künstlerin und zeigt sich in internationalen Projekten wie “The Invisible Play” (2010), “Bend a Bow” (2012) oder “WOW!” (2014), die sie mit Künstlerinnen wie Catrin Bolt, Female Obsession, Barbara Hammer oder Alice Könitz realisierte.

Ursula Maria Probst: In einer deiner ersten Installationen mit dem Titel “M” (2007) hast du mitten im Raum der Galerie Georg Kargl Fine Art in der Ausstellung “This is Happening” ein überdimensionales Fragment des Großbuchstabens M als Holzkonstruktion gebaut.

SONIA LEIMER: Die Arbeit „M“ geht der Frage nach, wie wir Territorien mittels Sprache besetzen. Das fragmentierte M, das ich in den Ausstellungsraum gebaut habe, war nicht sofort als „M“ erkennbar.

Auf einem Bildschirm waren dokumentarische Aufnahmen davon zu sehen, wie die riesige Konstruktion eines Ms mit einem Baukran auf ein Hochhaus gehievt wird, während simultan auf einem anderen Bildschirm ein Text lief, der ein Panorama von Geschichten zeichnete: „I always had this big M in my mind“ … „Montevideo is the highest building of the Neitherlands“… Der Text lief wie ein Abspann darüber, wofür das M im Montevideo-Projekt – auf das du dich hier beziehst – noch alles stehen könnte wie für Meran, Mama oder Mary. Du hast dazu ein Taschenbuch mit “Notizen zu M” des Künstlers Martin Guttmann publiziert. Laut ihm beginnt die Erzählung des Kunstwerks “M” mit dem New York-Besuch einer Architektin aus Rotterdam in den 1980er Jahren. Auf dem Dach des Hotels, in dem sie abstieg, thronte ein riesiges “M”. 20 Jahre späer plante sie in Rotterdam einen Wohnturm, auf dessen Dach sie ein “M” setzte.

Über die beiden Videos haben sich die Form und ihre unterschiedlichen Bedeutungsebenen des Ms erschlossen. Die Textebene besteht aus einer Überlagerung der persönlichen Erzählung der Architektin des Projekts mit meiner persönlichen Erzählung, sodass sich die beiden Autoreninnenschaften vermischen und fraglich wird, wer eigentlich spricht. Der/die BetrachterIn kann sich einen Raum konstruieren, der jedes der angesprochenen Objekte beherbergt, und dabei eine Kurve ziehen, die die Objekte in einem Kontinuum miteinander verbindet – als Teile einer Abfolge von Ursachen und Wirkungen in einer Assoziationskette, die eine offene Geschichte bildet.

Oft entstehen deine Werke durch spezielle Situationen, markante Settings vor Ort, durch Überlagerungen medialer, politischer und kulturhistorischer Recherchen wie beispielsweise im Fall der Installationen “Chinese Wall” (2008), “Western” (2012), “Ort, Lage, Position” (2011) oder „Neues Land/New Land/Nowaja Semlja” (2014). Was bildet für dich den Anreiz dazu, an gewisse Orte zu reisen, um dort Projekte zu realisieren?

Ich hatte einige Stipendien im Ausland und habe oft Arbeiten vor Ort entwickelt, die sich auf den jeweiligen Kontext beziehen. Oft Videoarbeiten, die in Landschaften entstanden sind, die für Filmproduktionen verwendet werden. Das Video „Western“ ist in Georgien, in einer Landschaft gedreht worden, die von kommunistischen Ländern verwendet wurde, um Westernfilme zu produzieren. Der Drehort befindet sich an der Grenze von Georgien zu Südossetien, eine Region, deren Autonomie von nur wenigen Ländern anerkannt wird. Diese filmische, aber auch politische Situation vor Ort schreibt sich in die Landschaft ein. Interessiert war ich daran, wie wir mittels eines Filmsets eine Landschaft in Besitz nehmen und sie mit einem bestimmten filmischen Narrativ aufladen.

Das Westernsujet taucht in einer deiner anderen Installationen durch die fünfteilige Arbeit “Nur eine Hand voll Dreck” (2012) ebenfalls auf.

Es handelte sich dabei um eine persönliche Sammlung von Westernheften – 150 Groschenromane – die ich gerahmt habe, jeweils 20 Hefte in einem Rahmen und hinter Glas. Das Glas war an der Oberfläche mit schwarzer Farbe und mittels Siebdruck bedruckt, durch kreisförmige Öffnungen sah man Fragmente von den Cover-Bildern der Hefte dahinter. So wie eine fragmentierte persönliche Geschichte oder auch ein historischer Blick auf das Genre Western. Das Video „Western“ habe ich mit einer Gruppe von Musikerinnen vom Staatsorchester Tiflis Georgien gedreht. In einer Szene streift die Kamera das Orchester, das ein Musikstück von Leonard Bernstein spielt, wodurch die Landschaft atmosphärisch sehr aufgeladen wirkt.

In komplexer Art und Weise greifen in deiner künstlerischen Praxis die Kategorien Raum und Zeit durch das Einblenden verschiedener Ebenen ineinander. Welche Bedeutung hat dabei das Material in der konzeptuellen Bearbeitung?

Materialien sind Träger von Geschichte(n). Sie transportieren einen konkreten physischen Kontext. Die Materialien, mit denen ich arbeite, beziehen sich oft auf den urbanen Raum, wo sie eine bestimmte Bedeutung haben oder Funktion erfüllen. Zum Beispiel die Asphaltstücke, auf denen meine Platzhalter Skulpturen stehen. Diese kommen aus speziellen Straßen von Wien und transportieren den Kontext meiner Stadt. Die Straßenstücke stammen von Straßen der Umgebung meines Ateliers. Es sind Fragmente aus meinem Alltag und verbunden mit meiner persönlichen Erinnerung. Gleichzeitig ist es auch ein Fragment einer „Architektur“. Die Straße als Typologie hat mit der Unendlichkeit von Zeit und Raum zu tun. Die Straße als öffentlicher Raum befindet sich immer dazwischen, man kann sie nicht wie ein Gebäude erfassen. Sie wird in der Zeit über die Bewegung wahrgenommen. Die Asphaltstücke, die ich aus der Straße herausbreche, hinterlassen eine Lücke im städtischen Gefüge.

Die Erforschung außergewöhnlicher Materialien ist Teil deines künstlerischen Produktionsprozesses. Du verwendest auch High-Tech-Folien.

“1959” (2012) ist eine Serie von Siebdrucken, die ich auf eine Isolationsfolie gedruckt habe, die für die Raumfahrt entwickelt wurde. Die Folie ist Material, das ich in einer Firma gefunden habe, die Isolationsmaterialien für Satelliten produziert. Die mit Aluminium bedampfte Plastikfolie ist eines der leichtesten Materialien, die entwickelt wurden, aber so fragil, dass es bisher keinen Einsatz finden konnte.

Welches Bild hast du darauf gedruckt?

Für den Siebdruck habe ich Fragmente eines Bildes verwendet, das 1959 hergestellt wurde. Es ist ein Scan, der von der NASA gemacht wurde, als Versuch, ein Bild von unserem Planeten zu erstellen. Dieser ist allerdings fehlgeschlagen, man kann kaum etwas darauf erkennen. Diese zwei verschiedenen Annäherungsversuche, einmal im Material und dann auf der Bildebene, überlagern sich in der Arbeit. Da es nicht einfach war, diese dünne Folie zu bedrucken, sind auch die Spuren meines eigenen Arbeitsprozesses und Scheiterns sichtbar.

In “Space Junk” (2013) thematisierst du, dass im Weltraum Müll unserer Zivilisation herumschwirrt.

Die Arbeit „Space Junk“ bezieht sich auf den Müll, der sich im Orbit ansammelt. Mein Interesse galt diesen funktionslosen Fragmenten, Resten von utopischen Geschichten, die auf die Erde zurückfallen und dann meistens verglühen. Ich habe Objekte aus Karton gebaut, die sich formal an existierenden Weltraumschrott anlehnen. Diese Kartonobjekte wurden von einer Firma sehr aufwendig und mit hoch resistenten Isolationsmaterialien umhüllt. Die Folien wurden für sehr extreme Bedingungen im Weltraum entworfen. Sie haben die Kartonobjekte so ummantelt, als wären es Fragmente von Satelliten.

In der Verwendung von Fragmenten kommt es in deinen Installationen oft zu einer Kontextverschiebung. Weshalb wählst du für deine Auseinandersetzung mit dem konkreten physischen Raum eine minimalistische Formensprache?

Meine Installationen bestehen aus verschiedenen Fragmenten, die in einen gemeinsamen Dialog treten. Oft zeige ich diese Fragmente in einer unterschiedlichen Anordnung und verändere darüber ihre Bedeutung. Ich finde es gut, einen komplexen Gedanken in eine einfache Form zu bringen.

In deiner Einzelausstellung „Neither in Motion nor at Rest“ (2010) in der BAWAG Contemporary erfasst deine räumliche Intervention die architektonische Struktur.

In der Ausstellung „Neither in Motion nor at Rest“ in der BAWAG Contemporary habe ich in einem der Ausstellungsräume eine gekrümmte Wand eingezogen. Die Wand war 15 m lang und fast 4 m hoch – ein massiver Eingriff aber fast unsichtbar. Die Veränderung war in der Bewegung erfahrbar. In dem modifizierten Ausstellungsraum waren ein Video und ein Wandtext installiert. Das Video war dokumentarisch und zeigte das Material der ehemaligen Skulptur „Tilted Arc“ (1981) von Richard Serra. „Tilted Arc“ befand sich im öffentlichen Raum in New York am Federal Plaza und wurde 1985 abgebaut. Das Kunstwerk hat damals in einem Prozess seinen Status als Kunst verloren. Nachdem klar war, dass die Skulptur entfernt wurde von dem Ort, für den sie als „In-situ“-Installation konzipiert wurde, hat ihr Richard Serra den Status als Skulptur entzogen und sie zum bloßem Material ohne künstlerischen Wert erklärt.

Wo befindet sich das Material heute?

Das Material befindet sich immer noch in einem staatlichen Lager in Washington, wo ich es gefilmt habe. Auf dem Material von der ehemaligen Skulptur „Tilted Arc“ lagert ein weiteres Material von dem New Yorker Künstler Rudolf Heinze. Rudolf Heinze hat mir einen Brief geschrieben, in dem er beschreibt, wie seine Skulptur früher einmal ausgesehen hat und was seine Ideen dazu waren. Diesen Brief habe ich als Wandtext verwendet.

Wie beziehen sich Raum und Skulptur in der Installation „Right Time Right Place“ (2012) aufeinander? Teil deines Konzepts ist hier, dass die Skulptur performativ benützt wird.

„Right Time Right Place“ ist als Teil einer Installation in einem 6 m hohen Raum entstanden. Ich habe eine Stahlstütze in den Raum eingezogen, die mit Schaumstoff und einer blauen Plane ummantelt war. Einerseits visualisiert die Stütze die Höhe des Raumes, sie wird ein Teil davon, da sie sich in die Architektur einfügt; andererseits hatte sie einen performativen Aspekt. Die BesucherInnen konnten sich gegen sie werfen und ihre Aggressionen ablassen. Ich baue oft einen performativen Aspekt in eine Skulptur ein, einen Moment, wo die Skulptur zeitlich verändert werden kann und eine bestimmte Handlung sichtbar wird. Über die Benutzung werden die BesucherInnen Teil der Skulptur.

Du nimmst in deinen Projekten auch eine Umcodierung urbaner Strukturen vor. Bei dem Fluc/KÖR-Projekt “Urban Signs – Local Strategies” im öffentlichen Raum am Wiener Praterstern hast du für die Installation “Untitled” (2008) Mietbuchstaben eingesetzt. Nach Ablauf des Projektes wurden die Mietbuchstaben wieder zu Material für Werbezwecke und anderswo montiert. Bei deinen Kunst-am-Bau-Projekten geht es sehr stark um die Frage des Besetzens in einem anderen Maßstab.

Das „Undefinierte Bauvorhaben“ (2013) ist eine „Kunst-am-Bau“-Arbeit in Salzburg, die im Innenhof einer HTL-Schule realisiert wurde. Das Architekturfragment geht einen Dialog mit der Situation vor Ort ein. Es hat keine bestimmte Funktion, formt aber unterschiedliche räumliche Eigenschaften, die von den SchülerInnen genutzt werden können. Die Wand bietet die Möglichkeit, sich von der Schule abzuschirmen und man kann einen Stiegenaufgang als Tribüne für die angrenzenden Sportfelder nutzen. Die SchülerInnen können dort sitzen und abhängen. Das „Undefinierte Bauvorhaben“ wirkt wie ein ausgeschnittenes Stück Architektur, das im Raum schwebt – ein riesiges Fundament bildet ein Gegengewicht zum freistehenden Körper.

Wie können durch künstlerische Arbeit territoriale Bedingungen neu definiert werden? Wie funktioniert dabei für dich die skulpturale Transformation?

Ich beschäftige mich schon seit langem mit dem Besetzen von Raum. Wie wird ein Territorium definiert und konstruiert? Aus dieser Fragestellung heraus ist die Idee des Platzhalters entstanden, die ich ursprünglich für einen Messestand entwickelt habe.

Der Kurator Luigi Fassi bezeichnete deine Platzhalter in seinem Text “Space Holder” (2012) als potenzielle Indikatoren von Pausen, Aktionen, von “Baustellen” und sich verändernden produktiven Geografien. Er betrachtete sie unter dem Aspekt eines Schachspiels urbaner Phänomene von Macht und Kontrolle. Die besetzten Quadratmeter der “Platzhalter” seien nicht mehr notwendigerweise produktive Elemente im Sinn von Antonio Negri oder Bestände der ökonomischen Organisation des Territoriums, sondern treten wie Alarmzeichen auf. Wie sehr fasziniert dich die Ästhetik des Urbanen?

Die Platzhalter basieren auf der Beobachtung, dass in Städten durch das Aufstellen von Betonkuben oder anderen gewichtigen im urbanen Raum vorhandenen Elementen Territorien für sich beansprucht werden. Der Platzhalter ist Synonym für die Gleichzeitigkeit verschiedener zeitgebundener Situationen, er befindet sich dazwischen, impliziert einen Raum im Hier und Jetzt und verweist auf etwas Zukünftiges oder Gewesenes für das der Platz reserviert werden soll.

Dahinter steckt eine gewisse Ambivalenz.

In dieser Ambivalenz des Besetzens und Freihaltens liegt die poetische Figur des Platzhalters – er hält den Platz fest und frei gleichermaßen. Diese Ambivalenz beinhaltet beispielsweise das Besetzen als Verlangen nach räumlicher und ideeller Freiheit gegenkultureller Bewegungen, ebenso wie das Besetzen als militärisch- territoriale Handlung. Christina Nägele hat diesen Aspekt in ihrem Text über meine Arbeit auf den Punkt gebracht.

In dein Projekt “WOW” (2013) im LAMOA fließen verschiedene Kriterien deiner Arbeit ein. Teil des Projektes ist der künstlerische Dialog mit der Künstlerin Alice Könitz.

Anfang dieses Jahres habe ich im LAMOA (Los Angeles Museum of Art) ausgestellt. LAMOA ist ein Museum, das die Künstlerin Alice Könitz selbst gebaut und in ihrer Einfahrt platziert hat. In Anlehnung an Josef Albers habe ich einen überdimensionalen Beistelltisch entworfen und Alice Könitz eingeladen, mit mir gemeinsam Collagen zu machen und die Oberflächen der Tische zu bespielen. Die Objektcollagen sind als ein gemeinsamer Dialog zu verstehen, den wir über eine längere Zeit geführt haben. Zum Projekt erscheint ein Buch. Teil der Ausstellung war eine Modifikation in der Architektur des Museums. Ich habe eine Fassade aus Filmglas eingebaut durch die wir am Ende der Ausstellung in einer gemeinsamen Performance gesprungen sind.

Du setzt in deinen Arbeiten wiederholt Filmglas ein, wie es für Filmstunts verwendet wird. Wie sehr fließen dabei kinematographische Überlegungen ein? In den Raumteilern „Y“ (2013) oder “Bend a Bow (2013) beziehst du dich ebenfalls auf das Material.

Filmglas ist ein Material, das in Los Angeles von der Filmindustrie erfunden wurde. Es ist sehr fragil und zerbrechlich. Dem Material ist zeitlich eine Aktion eingeschrieben. Ich habe schon einige Skulpturen mit dem Material realisiert – meistens Raumteiler, die einen filmischen Blick auf den Raum erlauben.

Wer sind deine LieblingskünstlerInnen?

Da gibt es viele. Sehr beeinflusst haben mich die Arbeiten von Mike Kelley, Franz West, Cady Noland sowie KünstlerInnen aus meinem Kontext wie Christian Mayer, Alice Könitz, Stephanie Taylor, Marina Faust u.a.

Bei einem meiner Studiobesuche bei dir bin ich über die Publikation „Denken ohne Geländer“ mit Texten von Hannah Arendt gestolpert. Ein Zitat von ihr lautet: „…Was nur in der Wahrnehmung gefällt, ist gefällig, aber nicht schön. Etwas gefällt viel mehr in der Vorstellung; denn nun hat die Einbildungskraft es so zubereitet, dass ich darüber nachdenken kann. Das ist die Operation der Reflexion.“

„Denken ohne Geländer“ ist ein inspirierendes Buch, das mich schon lange begleitet.

Sonia Leimer

1977 in Italien geboren, lebt und arbeitet in Wien. 2000-2004 Architekturstudium an der Akademie der Bildenden Künste Wien.

Einzelaustellungen (Auswahl)

2014 WOW!, LAMOA, Los Angeles Museum of Art, Los Angeles; Ypsilon, Centrum Kultury Zamek, Poznan; Sonia Leimer, Barbara Gross, München. 2013 Raumteiler, ABC, Berlin; Undefiniertes Bauvorhaben, BIG, Salzburg. 2012 Träger, Artotek Köln, Köln; Space Holder, Galerie Nächst St. Stephan, Rosemarie Schwarzwälder, Wien; Lungo quelle linee, Museion, Bozen. 2011 Uns so weiter, Kunstverein Basis, Frankfurt; New Positions, artcologne, Köln. 2010 Neither in Motion nor at Rest, BAWAG Contemporary, Wien; No Site to Fall in, Salzburger Kunstverein, Salzburg. 2009 Series of successive instants, Galerie nächst St. Stephan, Login, Wien; 42, Bar 42, Bolzano, Italien; To move in parallel, playing back from earlier, Saprophyt Project Space, Wien. 2008 Else worlds, Silo Laa, Art in Public Space Niederösterreich (mit Christian Mayer).

Gruppenausstellungen (Auswahl)

2014 Ground-control, Marion Sharmann, Köln; Call me on Sunday, Galerie Krinzinger, Wien; A loss of control, Kunstverein Super, Wien; Encounter, MUMOK Cinema, Wien; Domino Effekt, Villa Arson, Nizza. 2013 Lenin: Icebreaker, Moskau Biennale, Moskau; Members Club, Seccession, Wien; 2012 Skulpture garden, Strombad Kritzendorf; Bend a bow, Barbara Hammer, Sonia Leimer, Stephanie Taylor, MAK Center Garage Space, Los Angeles; Bertha von Suttner und der Kaukasus, Schloss Harmannsdorf. 2011 Premio Moroso, Galeria comunale di arte Monfalcone, Monfalcone. 2010 The Invisible Play, Istanbul; Art in Urban Transitions, Vienna Art Week, Wien; ASAP, Beijing. 2009 Audio Prop. See this sound, Lentos Kunstmuseum, Linz (in Zusammenarbeit mit Female Obsession); Not enough detail is given for a reconstruction, however, K/Haus Passagengalerie Wien. 2008 Urban Signs/Local Strategies, Fluc/Kunst im öffentlichen Raum (KÖR). Wien; Manifesta 7: Principle Hope. Manifestation, Rovereto, Italien. 2007 This is Happening, Georg Kargl Fine Arts, Wien.

Weitere Informationen unter www.kunstforum.de zu Sonia Leimer (* 1977, Meran) Wichtige Erwähnungen in 3 Kunstforum-Artikeln, 2 Ausstellungsrezensionen, sowie 6 Abbildungen,

von Ursula Maria Probst

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