Gespräche mit Künstlern · von Franz Thalmair · S. 236
Gespräche mit Künstlern , 2012

Peter Sandbichler

Vom skulpturalen Zufall getragen

Ein Gespräch von Franz Thalmair

Peter Sandbichler ist seit den frühen 1990er-Jahren als Bildhauer tätig, arbeitet mit Videos, Fotografie, Skulpturen, Installationen und im Bereich der Architektur. Gesellschaftsrelevante Fragen und systemkritische Komponenten spielen in seinem Werk neben formaler Kohärenz eine wichtige Rolle. Sein Interesse als Bildhauer gilt der Ambivalenz zwischen der Kontrolle über den Schein und die Abweichung, die durch Veränderungen entsteht. In seinen Arbeiten verwendet Sandbichler oft alltägliche, gefundene Materialien, die einerseits bestimmte Zusammenhänge aus der Alltagswelt transportieren und gleichzeitig dazu dienen, den Betrachter aus seiner passiven Rolle zu locken.

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Franz Thalmair: Seit Mitte der 1990er-Jahre arbeitest du an der Werkserie „The Uniform of the Private“. Es handelt sich dabei um Gegenstände des Alltags wie etwa Krankenhausbetten, Barhocker oder Metallspinde, die du so zusammenschnürst, dass aus den schweren Objekten schwebende Skulpturen entstehen, die lediglich an wenigen Punkten den Boden berühren. Wie funktionieren diese Skulpturen?

PETER SANDBICHLER: Die Arbeiten der Serie „The Uniform of the Private“ sind vom technischen Standpunkt aus betrachtet so genannte Tensegrities. Dieses Konzept und den Begriff hat der Architekt Buckminster Fuller geprägt und als modulares System angewendet, um seine legendären Kuppel- und Tragwerksstrukturen zu bauen. Es handelt sich dabei um einen Terminus, der sich aus den beiden englischen Worten „tension“ und „integrity“ zusammensetzt. Bei Tensegrities werden Druck- und Zugkräfte, die auf das Objekt wirken, voneinander getrennt. Die Druckkräfte wirken auf die Festkörper, die Zugkräfte auf die Verschnürungen, also auf jenen netzartigen Mantel, der die Objekte umgibt. Jeder einzelne Bestandteil dieser architektonischen Formen hält den anderen mit vier Fesseln.

Tensegrities sind Formen, die seit langem in meinen Arbeiten auftauchen. Ich verwende dabei immer das gleiche Grundmodell, man kann jedoch aus jedem geometrischen Grundkörper ein Tensegrity bauen. Ich habe diese Serie „The Uniform of the Private“ genannt, da ich zu Beginn meiner Arbeit bei diesen Objekten Material verwendet habe, das Menschen im Laufe ihrer Biografie in öffentlichen Institutionen zugeschrieben wird: in der Schule, beim Militär, im Krankenhaus… Wenn du beispielsweise beim Militär bist, wirst du auf eine Nummer reduziert – du bis ein so genannter „Private“ und gibst deine Identität und deine Privatheit ab.

Im Eingangsbereich der Ausstellung „Wahrheit ist die Erfindung eines Lügners“ in der Innsbrucker Galerie im Taxispalais befand sich aber ein Tensegrity, dessen einzelne Bestandteile sich nicht aus Alltagsobjekten sondern aus von dir gebauten Elementen zusammensetzt. Hat sich die Werkserie in den vergangenen Jahren verändert?

Früher habe ich beinahe ausschließlich Readymades verwendet, um Tensegrities zu bauen – jetzt kommen aber auch andere Dinge zum Tragen. In den vergangenen Jahren fertige ich immer wieder Objekte an, die sich zwar an Readymades anlehnen, jedoch keine wirklichen Fundstücke sind. Die Arbeit, die ich in Innsbruck gezeigt habe, heißt „Schlagbaum“ und es handelt sich dabei um blau und weiß gestreifte Grenzschranken, die ich zu einem Tensegrity zusammenfüge – mir gefällt der Begriff „Schlagbaum“.

Ich muss zugeben, bei einem meiner ersten Tensegrities, das aus so genannten Langbänken besteht, die man aus dem Turnunterricht aus der Kindheit kennt, verwende ich auch keine „echten“ Readymades. Ich habe versucht, auf diversen Flohmärkten genau solche Bänke aus gelblichem Vollholz zu bekommen. Nachdem diese Objekte aber in Schulen so lange in Verwendung sind, bis sie kaputt gehen, kann man sie nicht kaufen. Deshalb habe ich diese Objekte nach Ö-Norm gemeinsam mit einem Tischler nachgebaut. Im Grunde handelt es sich also auch in diesem Fall nur bedingt um Readymades…

Was bedeutet das Readymade für deine Arbeit?

Die Abfallprodukte des menschlichen Alltags als Material zu verwenden, zieht sich durch meine gesamte Arbeit. Dinge, deren Funktion beendet ist, interessieren mich sehr: Spinde landen beim Alteisen, Regalbleche werden ausgesondert, auf Lampen finden sich Gebrauchsspuren. Wenn man diese Objekte am Ende des Verwertungskreislaufs aus dem System zieht und weiter benutzt, entstehen neue Bedeutungen und Wertigkeiten – vielleicht sogar neue Funktionen…

Wie hat diese Methode des Wiederverwertens mit der Architektur eines Buckminster Fullers und schließlich mit deinen Arbeiten zu tun?

Ich habe Buckminster Fuller immer als enorme Inspirationsquelle für meine Arbeit gesehen – nicht nur als Architekt, sondern auch als Denker und Philosoph: seine Ideen zu natürlichen Ressourcen, zu einem Weltbild, das sich unter dem Begriff „Spaceship Earth“ zusammenfassen lässt und das heute mit Schlagwörtern wie Nachhaltigkeit und Recycling aktueller ist denn je. Es geht mir dabei jedoch weniger um seine Architektur, sondern um die Ideen, die der Überbau dafür sind.

Mit meinen verschnürten Alltagsobjekten torpediere ich auch Fullers architektonische Form der Tensegrities, da ich unideale Körper als Ausgangspunkt wähle. Die Metallspinde und Krankenhausbetten sind schwer, sie sind vieleckig und es kommt Eigengewicht ins Spiel, was alles dazu führt, dass ich die Statik nur noch in etwa berechnen kann. Erst während des Konstruktionsprozesses finalisiert sich das jeweilige Objekt, indem ich die Verschnürungen einmal enger spanne oder dann wieder lockerer lasse – ganz nach dem Trial-and-Error-Prinzip und demnach ganz un-architektonisch.

Wie präsentierst du die Skulpturen?

Die Objekte werden nicht als fertige Konstruktionen, sondern in ihren einzelnen Bestandteilen gelagert. Vorzugsweise zeige ich diese Skulpturen in Räumen, bei denen dem Betrachter klar sein muss, dass das Tensegrity nicht durch die Türe transportiert, sondern vor Ort gebaut wurde. Auf diese Weise entfalten die Objekte eine unheimliche physische Präsenz und die Ausstellungsbesucher reagieren auch sehr stark darauf. Dies hängt vermutlich damit zusammen, dass diese architektonischen Formen im Alltag nicht geläufig sind – für das Auge scheinen die Konstrukte zu schweben, sie sind immer irgendwie schräg…

In zahlreichen deiner Arbeiten akkumulierst und re-arrangierst du Materialen. Hat diese Methode abgesehen von skulpturalen Fragestellungen auch etwas mit Collagen zu tun – vielleicht mit Raumcollage?

Ja, ich finde den Begriff Raumcollage durchaus passend für meine Arbeiten. Was beim Tensegrity offensichtlich ist und was symptomatisch für meine Arbeitsweise steht, ist die Tatsache, dass ich von einem geometrischen Prinzip ausgehe, das die endgültige Form des Objekts erzwingt.

Hast du einen Gegenstand mit einer bestimmten Länge, ergibt sich der Abstand zwischen den Einzelbestandteilen von selbst. In diesem Fall habe ich aber weder Gestaltungs- noch Handlungsspielraum – das ist also ein konzeptueller Ansatz, den ich meinen Skulpturen zugrunde lege. Die Maße der Objekte und ihr Gewicht bestimmen, was im Endeffekt dabei rauskommt. In meiner Hand liegt lediglich die Entscheidung für ein Objekt.

Wie kommst du zum Titel der Ausstellung „Wahrheit ist die Erfindung eines Lügners“ und wie hängt dieses widersprüchliche Statement mit deiner Arbeit zusammen?

Der Titel ist ein Zitat des Physikers Heinz von Foerster, dem es in seiner Arbeit sehr stark um Wahrnehmung und vor allen die Konstruktion von Wahrnehmung ging. Heinz von Foerster erkannte als einer der ersten, dass sich jedes beobachtete „System“ aus einer Menge von Elementen konstituiert, die als solche von Beobachtern ausgewählt worden sind. Eine Wissenschaft von beobachteten Systemen ist also untrennbar verknüpft mit einer Wissenschaft von beobachtenden Systemen.

Als Inspirationsquelle für die Ausstellung diente für mich aber auch der italienische Journalist und Autor Roberto Saviano – sowohl als Person als auch als mediale Figur. Die Arbeit „Hiding“ in der Ausstellung in der Galerie im Taxispalais hat sehr viel damit zu tun, was der Autor über Mafiabosse schreibt: Die Protagonisten der Mafia häufen so dermaßen viel Geld und Macht an, dass sie von unterschiedlichen Seiten verfolgt werden, von der Polizei, von konkurrierenden Klans, von Leuten aus den eigenen Reihen. Dies führt dazu, dass sie sich häufig in einem Versteck mit diversen Hohlräumen verschanzen müssen, um sicher zu sein – selbst während der Vorbereitungen zur Ausstellung gab es zwei solcher Meldungen in den Nachrichten.

Diese Hohlräume kommen auch bei meiner Ausstellung zum Tragen. In den 1990er-Jahren hat der Architekt, der mit dem Umbau der Galerie im Taxispalais beauftragt war, alle Wände dieses Palais begradigt, er hat Fenster ausgeblendet und White Cubes, also schachtelartige Räume, in die vorhandene Architektur platziert. Durch die Mauervorsprünge der Gewölbe, die für die barocke Architektur typisch sind, musste er zum Teil bis zu einen Meter ins Innere des Raums rücken, um Wände aufzuziehen – dahinter zeigen sich Gänge, die zwar sehr schmal sind, aber viel höher als die eigentlichen Ausstellungsräume.

Hier komme ich auch wieder zum Thema der Ausstellung zurück, zur Wahrnehmung: In welchem Raum befinden wir uns? Im barocken Raum, im weiß ausgeleuchteten Ausstellungsraum der 90er-Jahre oder im dritten von mir konstruierten Raum? „Hiding“ kann von Besuchern begangen werden. Man betritt den Raum und bewegt sich entlang einer Steigung zu einer Art Höhle, in der eine Öffnung nach hinten in die versteckten Zwischenräume des Taxispalais führt. Die Öffnung ist ein Loch das ich in die Rigipswand geschlagen habe. Die BetrachterInnen haben die Möglichkeit, einen Blick hinter die Kulissen zu werfen, in den Zwischenraum der mit Licht ausgeleuchtet ist.

Der zusätzliche Raum, den ich für „Hiding“ konstruiert habe, ist eine gefaltete Fläche. Wenn man diese Installation von der Vogelperspektive aus betrachtet, handelt es sich um ein symmetrisches Raster aus Dreiecksflächen, das ich an mehreren Punkten nach Oben gezogen habe.

Die Oberflächentextur der Arbeit „Hiding“ besteht aus zahllosen Tageszeitungsseiten, deren inhomogenes Erscheinungsbild durch die Applikation auf die Flächen der Konstruktion ein homogenes Ganzes erzeugt – welche Nachrichten befinden sich auf den Seiten?

Der Oberfläche dieses Hügels wollte ich immer einen Pattern verleihen. Während der Vorbereitung zur Ausstellung ist die Tsunami-Katastrophe in Japan passiert – und Fokushima. Damals war die mediale Aufmerksamkeit beinahe ausschließlich auf den Atomreaktor gerichtet, niemand hat wirklich über das Erdbeben gesprochen, obwohl die Zerstörung auf dieser Seite viel größer war. Fokushima ist zwar als Katastrophe nicht zu verleugnen, sicher, aber die restliche Zerstörung und die vielen Menschen, die davon betroffen sind, wurden von dem möglichen, medial schlagkräftigeren Supergau überholt.

Du gehst mit dieser Arbeit dem Phänomen nach, wie Massenmedien durch das Zeigen aber auch durch das Verbergen von Inhalten Wirklichkeit erzeugen. Greift man den Titel der Arbeit auf, geht es also um eine Art mediales „Hiding“?

Ja, hier geht es auch um Wahrheit im Sinne der Wahrnehmung.

Ich habe insgesamt sieben Zeitungen angeschrieben und gebeten, ob ich alle Ausgaben vom 11. März bis zum Ende des Monats bekomme: Die Zeit, die Financial Times, den Standard, die Presse und den Kurier – auch die Bildzeitung wollte ich haben, um ein breites Spektrum abzudecken. Während der Ausstellungsvorbereitungen habe ich drei Tage lang ausschließlich Zeitungsmeldungen nach dem Thema durchsucht. Vier Mitarbeiter haben dann tagelang tapeziert – ausgehend von Innen nach Außen. Beim Loch in der Wand, das den Blick auf die Gänge zwischen dem White Cube und dem Barockpalais eröffnet, befindet sich der Nukleus der Vorkommnisse und zieht sich chronologisch über das Konstrukt hinweg.

Es wird dabei ersichtlich wie schnell sich das Thema wieder aus den Medien verliert. Auf der Fläche tauchen mit der Chronologie auch Themen wie die Revolutionen im arabischen Raum wieder auf, die eine Zeit lang völlig ausgeblendet wurden. Außerdem verwenden alle Medien die gleichen oder zumindest ähnliche Bilder, die über Nachrichtenagenturen verbreitet werden – auf eine Fläche ausgebreitet, kann man solche massenmedialen Erscheinungen auf einen Blick wahrnehmen.

Erst mit den Zeitungen wird dieser Raum zur Skulptur. Bevor die Zeitungen aufkaschiert wurden, hätte man diesen Raum vielleicht als schlaue Holzkonstruktion bezeichnen können. Mit den Zeitungen eröffnen sich aber so viele neue Bedeutungsebenen – die Zusammensetzung der Bilder und Texte beispielsweise. Es handelt sich auch hier wieder um eine Raumskulptur, die einem Konzept unterworfen ist. Ich nehme keinen Einfluss darauf, wie sich die Zeitungsinhalte aneinander fügen, das ganze entspricht zwar einer Chronologie, was sich im Endeffekt aber daraus ergibt, ist dem Zufall unterworfen.

Du beschreibst die Arbeit „Hiding“ als „gefalteten Raum“. Wenn man die zweite große Installation in der Galerie im Taxispalais betritt, hat man den Eindruck, hier wären ebenfalls zweidimensionale Flächen nach oben geklappt worden, um Raum zu erzeugen. Handelt es sich beim „Labyrinth“ um den gleichen Arbeitsprozess?

Beim „Labyrinth“ arbeite ich zwar ähnlich wie bei „Hiding“, allerdings bewegen sich die Betrachter dabei nicht auf schrägen Flächen, sondern die Oberkanten der Wände des Labyrinths sind abgeschrägt und die Menschen bewegen sich in den Gängen dazwischen.

Ja, es handelt sich dabei aber auch wieder um einen gefalteten Raum – das Labyrinth ist aber im Gegensatz zu „Hiding“ nicht vertikal, sondern horizontal gefaltet. Das ist ein Labyrinth im klassischen Sinne – es ist kein Irrgarten, wie sich das fälschlicherweise im Sprachgebrauch eingebürgert hat. Meine Installation führt über den längstmöglichen Weg zu einem Zentrum – es gibt nur einen „richtigen“ Weg hinein und denselben Weg wieder heraus. Auf diesem Weg treffen sich die Menschen und dabei entsteht etwas – es entsteht Kommunikation, es entsteht Interaktion.

Ich habe das Labyrinth schräg angeschnitten, um einen geschichteten und collagierten Effekt zu erzielen. Wenn man vom Eingangsbereich auf die Installation blickt, wirkt die Konstruktion zweidimensional, wenn man sie betritt, wechselt das räumliche Erlebnis. Beim Eintritt sind die Wände in etwa hüfthoch und ziehen sich dann bis zu vier Meter in der Höhe. Man hat Raumschluchten, in die man eintauchen kann, manchmal bekommt man den Überblick, trifft andere Leute, die aber gleich wieder verschwinden. Insgesamt bewegen sich Besucher dabei über 160 Meter auf das Zentrum zu, genauso weit wieder heraus…

Im Gegensatz zu den Zeitungsausschnitten bei „Hiding“ verwendest du beim „Labyrith“ großformatige Kartonagen, um diesen langen und schmalen Raum zu bauen. Handelt es sich dabei eher um eine materialseitige als um eine inhaltliche Entscheidung?

Es handelt sich dabei wieder um Material, das – wenn ich es nicht verwenden würde – am Müll landet. Um die Wände zu bauen, habe ich Kartons verwendet, die für den Transport und den Verkauf von Fahrrädern verwendet werden. Diese Kartons sind zum einen sehr stabil und großflächig, was für die Konstruktion von Wänden im Ausmaß von mehr als 700 m2 wichtig ist, zum anderen sind Fahrradproduzenten als kommerzielle Unternehmen eher unverfänglich und ich muss keine Kartons von im Weltgeschehen fragwürdig agierenden Globalplayers benutzen.

Zu den Aspekten der Collage und der Skulptur eröffnet sich durch die Kartonagen auch eine zeichnerische Dimension, die ich sehr spannend finde. Auf einem der Kartons befindet sich etwa ein Fahrrad, das – ähnlich wie ein Bauplan – in seine Einzelbestandteile zerlegt ist und das Ausstellungskonzept, das um die Konstruktion von Wirklichkeit kreist, grafisch überhöht.

Die gesamte Ausstellung in der Galerie im Taxispalais ist durchzogen mit übergroßen Textelementen. Ist das auch eine Form der grafischen Überhöhung oder handelt es sich dabei um Kommentare zur Ausstellungsthematik?

Um größere Ausstellungen zu planen, baue ich meist Raummodelle. Für die Ausstellung „Wahrheit ist die Erfindung eines Lügners“ bestand das Modell ähnlich wie die Wände des Labyriths aus Karton. Die Begriffe, die sich schließlich im Ausstellungsraum befanden, ergaben sich aus den Wörtern, die auf den Kartons im Raummodell standen. Dass Begriffe wie die auf den Kopf gestellten Wörter „upright“ und „store“ oder „end lager“, das sich aus dem angeschnittenen Hinweis „stehend lagern“ auf einem der Verpackungsmaterialen ergibt, war ein Zufall, den ich genutzt habe, um die Wörter eins zu eins in den Raum zu transferieren. Damit kommen übergeordnete Themen wie das Archiv, das immer wieder eine zentrale Rolle in meiner Arbeit einnimmt, zur Sprache. Ein sehr schönes Moment, das vom Zufall getragen wird.

Kann man die Arbeit „Fliegenauge“, die sich im Außenraum der Galerie im Taxispalais befindet, als institutionskritische Arbeit lesen? Eine Arbeit, bei der du den Blick auf die Institution fragmentierst?

Institutions- oder Architekturkritik schwingen bei „Fliegenauge“ sicherlich mit, vordergründig interessieren mich in diesem Fall aber ganz klassische skulpturale Fragestellungen. Der Hauptraum der Galerie im Taxispalais ist im Innenhof in den Erdboden versenkt und hat ein Glasdach. Jede Facette des Fliegenauges hat eine bestimmt Krümmung und eine leicht unterschiedliche Schräge. Die Architektur wird dadurch in den Spieglen aufgefächert.

In den vergangenen Jahren gehe ich häufig zurück auf traditionelle bildhauerische Techniken wie den Guss und den Formenbau. Beim Abguss lasse ich jedoch einzelne Arbeitsschritte aus und transformiere auf diese Weise den Prozess der Formbildung. Beim Fliegenauge habe ich die Form im Negativ gebaut. In eine konvexe Konstruktion aus Karton habe ich die Spiegel verkehrt in die Form geklebt. Danach habe ich das Epoxidharz aufgetragen und das Objekt nach dem Trocknen vom Karton befreit. Ich konstruiere meine Objekte von der verkehrten Richtung und ich lasse den Arbeitsschritt des Formens und Abgießens aus.

In der Ausstellung war auch eine neue Werkserie mit dem Titel „Die Zeit, N° …, S x, …“ zu sehen. Kann man diese Arbeit als verbindendes Glied zwischen der aus Massenmedien stammenden Oberflächentextur von „Hiding“ und dem facettierten Blick auf den Gegenstand in „Fliegenauge“ sehen?

Es handelt sich dabei um tiefe Kästen, in denen sich nach einer bestimmten Origamitechnik gefaltete Zeitungsseiten befinden. Die Fragmentierung von Wirklichkeit, die in der Arbeit „Fliegenauge“ evident wird, kommt hier auch zum Tragen: aus unterschiedlichen Blickwinkeln ergeben sich unterschiedliche Sichtweisen auf die Zeitungsseiten, Textfragmente überlagern sich, Bilder brechen auf. Zum Teil kann man den Text nicht mehr lesen oder es verbinden sich unterschiedliche semantische Elemente, die ursprünglich nichts miteinander zu tun haben. Überschriften werden zu bunten Streifen, Bilder werden zu Flecken – das hat etwas von Abstraktion und letztlich auch Malerei. Thematisch orientiert sich die Arbeit „Die Zeit, N° …, S x, …“ an der Arbeit „Hiding“ und verwendet Zeitungsmeldungen zur Tsunami-Katastrophe in Japan.

Du sprichst davon, dass du in den vergangenen Jahren mehr auf traditionelle bildhauerische Techniken zurückgreifst. Hat deine Portraitserie auch mit diesem Interesse zu tun?

In diesem Fall treibe ich menschliche Portraits mit Meißel und Hammer in unideales Material, in harte und ausrangierte Eisenbleche. Dabei entsteht eine Negativform, also eine Art Stempel. Die Portraits setzen sich aus Modulen zusammen, die den einzelnen Blechböden der Archivregale entsprechen, denen sie auch entstammen – ich verwende auch hier wieder genormte und industriell gefertigte Produkte. Ich präge Information in Form des Bildes einer für mich relevanten Person in den Bildträger ein. In der richtigen Reihenfolge und in der gleichzeitigen Gesamtheit der Bestandteile lässt sich diese Information vom Betrachter dechiffrieren. Diese Arbeit wird nicht nur als zweidimensionales Bild, sondern auch als Installation präsentiert, bei der ich die einzelnen Blechböden wieder im ursprünglichen Regal verankere. Dabei entsteht Abstraktion, die mit dem großen Themenfeld des Archivierens zu tun hat. Die Regale waren zuvor Lagerstätte für Informationen – durch meine Bearbeitung werden die Regale aber selbst zum Informationsträger.

Auf welche Biografien greifst du bei den Portraits zurück?

Es handelt sich um Zeitgenossen, die ich mutig finde, es sind Figuren, die mich inspirieren: Aung San Suu Kyi beispielsweise, Anna Politkowskaja, Hrant Dink oder Jerry Miller, ein Afroamerikaner, der 25 Jahre lang unschuldig für eine Vergewaltigung im Gefängnis verbrachte und durch einen DNA-Test, der seine Unschuld bewies, freikam. Zu diesem Personenkreis gehört auch Roberto Saviano, bei dessen Portrait ich ähnlich wie bei den Metallarbeiten mit einem modularen Prinzip arbeite. Ich habe Holzlatten so ausgefräst, dass die gleichzeitige Zusammenstellung aller Latten, oder besser gesagt, der Raum zwischen den Latten das Portrait des Journalisten ergibt. Diese Technik ist nicht neu, Victor Vasarely hat beispielsweise ein Portrait vom Centre Pompidou in Paris angefertigt – diese Arbeit hängt im Eingangsbereich des Museums. Bei meiner Arbeit handelt es sich aber nicht um ein exaktes und sauberes Portrait wie im Fall von Vasarely – ich verwende unbehandeltes Holz, also wieder unsauberes Material. Um Geschichten für die jeweiligen Skulpturen und Objekte zu entwickeln brauche ich immer einen Anknüpfungspunkt im richtigen Leben.

Peter Sandbichler

wurde 1964 in Kufstein, Österreich geboren. Von 1979 bis 1983 besuchte er die Fachschule für Holz- und Steinbildhauerei in Innsbruck. Danach studierte er von 1984 bis 1986 an der Hochschule für angewandte Kunst, Wien und von 1986 bis 1991 an der Akademie der bildenden Künste, Wien. Von 1993 bis 1994 besuchte er die Staatliche Hochschule für bildende Künste, Frankfurt am Main. Peter Sandbichler lebt und arbeitet in Wien.

Einzelausstellungen (Auswahl):

2011, „Wahrheit ist die Erfindung eines Lügners“, Galerie im Taxispalais, Innsbruck; 2011, „Der Künstler ist anwesend“, Kunstraum Bernsteiner, Wien; 2010, „sustain“, Galerie Grita Insam, Wien; 2010, „OUT SITE_03 Peter Sandbichler“, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien; 2008, Galerie Grita Insam, Wien; 1997, „The Battlefield of the Vacuum Cleaners“, Galerie CASA, Tokyo; 1994, „Secret of Life“, Galerie Grita Insam, Wien (mit Constanze Ruhm); 1994, Ars Electronica, Linz

Gruppenausstellungen (Auswahl):

2010, Österreichischer Skulpturenpark, Universalmuseum Joanneum, Graz (Unterpremstätten); 2009, „Airworks“, Linz, öffentlicher Raum (Brucknerhaus Linz); 2009, „Common History and its Private Stories“, MUSA-Museum auf Abruf, Wien; #2009, „The house is on fire“, Kunstraum Innsbruck; 2009, „AUSSERDEM“, Kunst im öffentlichen Raum, Ludwigsburg; 2007, „B-Lounge“, Belvedere, Wien; 2007, „Invisible/Invincible (A ticket to nothingness)“, Curators Without Borders, Berlin; 2007, „Floating Maze“, Festival der Regionen, Elisabethsee, Pyhrn-Eisenwurzen; 2007, „no_access“, Österreichische Friedrich und Lilian Kiesler Privatstiftung, Wien; 2006, „Room for manoeuvre“, Galerija Skuc, Ljubljana; 2006, „Sammlung Dichter“, Soho Ottakring, OSEI, Wien; 2006, „PubliCity, Constructing the Truth“, 29. Duisburger Akzente-Kulturfestival des Landes Nordrhein-Westfalen, Duisburg (mit Knowbotic Research); 2006, „PubliCity, Constructing the Truth“, Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg (mit Knowbotic Research); 2005, „Late Shift-Passions 5“, Puls 5, Zürich (mit Knowbotic Research); 2005, „Das Beste, billig“, OSEI, Wien; 2005, „Galerie der Elektrohelden“, Elektro Gönner, Wien; 2005, „Lauter Helden“, Niederösterreichische Landesausstellung, Heldenberg; 2005, ARCO, Projekt Space, Madrid; 2005, „Mapping New Territories“, Kunsthalle St. Gallen (mit Knowbotic Research).