Band 132, 1995, Gespräche mit Künstlern, S. 290

Beate Passow:

»Nicht Vergangenheitsbewältigung, sondern Gegenwartsbewältigung«

Ein Gespräch von Alexander Braun

Beate Passow, Jahrgang 1945, ist eine der wenigen Künstlerinnen in Deutschland, die sich offensiv mit politischen Themen und Vergangenheitsbewältigung auseinandersetzt. Als "Wirtschaftswunderkind", aufgewachsen zwischen Adenauer-Restauration und 68er Utopien, mißt sie ihre politische Gegenwart an der Geschichte und findet bis heute keinen trifftigen Grund, warum sich die dabei gemachten Erfahrungen nicht auch in Form von Kunstwerken niederschlagen sollten. Passow ist sich darüber bewußt, daß politische Kunst (im weitesten Sinn), anfechtbare Kunst ist, weil sie von anfechtbaren Inhalten handelt, was die Künstlerin trotzdem nicht dazu verleiten konnte, sich weiterhin an den kunstimmanenten - wie sie es nennt - "Sandkastenspielen" zu beteiligen. Die Möglichkeit des Scheiterns des angestrebten Diskurses vor Augen, setzt sie auf die Möglichkeiten des Kunstwerks, gesellschaftliche Prozesse transparent zu machen. Dabei verzichtet Passow weitgehend auf argumentative Mittel der Aufklärung - das ist das Feld politischer Magazine - und bedient sich statt dessen der sensiblen, häufig subversiven Inszenierung von Fundstücken. Die atmosphärische Brisanz beziehen ihre Arbeiten nicht aus der Übertragung von Realität in eine emotionale Fiktionalität, wie dies vergleichbar in den Werken von Christian Boltanski geschieht. Passows Motive bleiben stets authentisch, schließen die Realität aber nicht selten durch das widersprüchliche Zusammenspiel einzelner Elemente kurz. So gibt es häufig eine Wahrheit hinter dem ersten Eindruck, eine Lehre hinter der oberflächlichen Moral zu erschließen, die vermeintliche Gut- und Böse-Schemata in komplexe Maschinerien überführt. So ist z.B. Adolf Eichmann bei Beate Passow - ebensowenig wie bei Hannah Arendt - als Massenmörder par excellence von Interesse, sondern als der "gute", weil gewissenhafte Bürokrat. Und wenn Beate Passow das weltweit publizierte Bild des "Rostocker Hosenpissers" in sieben verschiedenen Rahmungen inszeniert, um den Möchtegern-Nazi für das Interieur aller Gesellschaftsschichten kompatibel zu machen, delegiert sie keine Schuldzuweisung, sondern übernimmt Verantwortung.  

Das Gespräch mit der Künstlerin wurde im März 1995 in Dortmund anläßlich ihrer Ausstellung "Verzweigte Zeit" im Museum am Ostwall geführt.  

*  

A. B.: Kunstwerke mit eindeutigen politischen Inhalten sind in den letzten Jahrzehnten nicht gerade "in" gewesen. Übernimmst du mit deinen Arbeiten eine Verantwortung, die andere Kolleginnen und Kollegen nicht bereit sind zu tragen?  

B. P.: Nein, in dieser Rolle sehe ich mich überhaupt nicht. Ich würde eher sagen, daß sehr viele Künstler in einem politischen Kontext arbeiten, der nur nicht so direkt angesprochen wird wie in meinen Arbeiten. Ich denke da an den Zyklus "18. Oktober 1977" von Gerhard Richter. Und selbst wenn Richter z.B. 1994 eine Lesende malt, dann ist das unter Umständen politisch relevanter, als wenn jemand ein Hakenkreuz benutzt. Allein durch die Verwendung des Symbols erhält das Werk noch keine politische Bedeutung. Für meine Arbeit erhebe ich ohnehin zuallererst den Anspruch, daß sie gute Kunst sein soll. Der politische Inhalt ergibt sich ganz von alleine, weil er aus den Themen resultiert, die mich am meisten beschäftigen und bei denen ich somit auch das Gefühl habe, nah an mir selbst als Person dran zu sein. Das Kunstwerk ist mir letztlich immer wichtiger als die Botschaft.  

Kannst du versuchen, deine Motivation zu charakterisieren: Hat sich dein Interesse an politischen und gesellschaftlichen Vorgängen mit den Jahren allmählich konditioniert, gibt es Schlüsselerlebnisse, Defizite ...  

Ich würde sagen, meine Arbeit war nicht immer so angelegt, wie sie sich heute darstellt, aber es gab durchaus bereits früh Ansätze in diese Richtung. Das hat viel mit Selbstbewußtsein zu tun, irgendwann das Spielerische, den künstlerischen Sandkasten zu verlassen und sich an größere Themen heranzuwagen. Für mich bedeutete das zunächst, tatsächlich "ein Wagnis einzugehen". Meine erste - wenn du so willst - politische Arbeit bestand aus einem vergoldeten Hochsitz, den ich gegenüber vom Prinz-Carl-Palais aufgestellt habe und von dem aus man im übertragenen Sinn auf den passionierten Jäger Franz-Josef Strauß "zielen" konnte. Diese Arbeit stellte ohne Frage eine Emanzipation für mich dar: Ich habe mich getraut, mich mit einer politischen Aussage in den Vordergrund zu stellen. Und weil es gut gegangen ist, hat es mein Selbstwertgefühl gestärkt, und ich habe in dieser Richtung weitergemacht. Die nächste Arbeit konnte ich dann 1988 in Graz beim Steirischen Herbst realisieren: Über einem Portal des Erzbischöflichen Palais waren zwei Fotografien, die Thomas Mann und den Papst Pius XII. zeigen, installiert, und über einen Lautsprecher war die Stimme von Thomas Mann zu hören. Die Installation beschäftigte sich mit der Rolle der Kirche während des Dritten Reichs. Der Papst ist in seinem Ornat abgebildet, während Thomas Mann vor einem Mikrophon der BBC zu sehen ist. Aus den Boxen schallte zu jeder vollen Stunde eine jener legendären Reden, die Thomas Mann von 1940-45 von London aus an das deutsche Volk gerichtet hatte. Das alles installiert an einem Gebäude der Amtskirche in Österreich: Ich denke, da war ich noch ein wenig mutiger als vor dem Prinz-Karl-Palais.  

Wie steht es bei dir um die Utopie, mit Kunst, wenn schon nicht die Gesellschaft verändern, so doch zumindest an ihr arbeiten zu können?  

Daß sich mit Hilfe von Kunst irgend etwas verändern läßt, daran glaube ich nicht. Wenn ich das glauben würde, oder wenn mir z.B. die Botschaft wichtiger wäre als die künstlerische Methode, dann müßte ich ein anderes Medium wählen. Woran ich allerdings glaube ist das emotionale Potential der Kunstwerke. Damit kann ich das Publikum auf einer Ebene treffen, ohne es intellektuell überzeugen zu müssen.  

Woher stammt das Bedürfnis, sich immer noch und immer wieder mit dem Dritten Reich auseinanderzusetzen?  

Die Auseinandersetzung mit dem Dritten Reich war nie mein vordringliches Ziel. Diese historische Variante meines Werks geht ja auch immer Hand in Hand mit zeitgenössischen Themen. Außerdem habe ich mittlerweile das Gefühl, daß ich dieses Kapitel innerlich abgeschlossen habe. Interessant waren dabei ohnehin nur die Aspekte, die sich auf die Gegenwart übertragen lassen. Sich heute mit der Person Adolf Eichmanns auseinanderzusetzen wäre müßig, stände er nicht für den Typus des ganz "normalen" Deutschen, der seine Pflicht erfüllt. Wäre Eichmann nicht so ein ausgezeichneter "Pflichterfüller" gewesen, hätte er sich nicht für den Genozid verantworten müssen. Eichmann interessiert mich nicht in seiner historischen Dimension, sondern als prototypischer Charakter.Den einzigen Werkabschnitt, den ich im Zusammenhang mit dem Dritten Reich auch in Zukunft weiterverfolgen werde, ist die Fotoserie mit den Unterarmen, die eine eintätowierte KZ-Nummer tragen. Diese Fotoserie hat einen stärker dokumentarischen Charakter als andere Arbeiten. Aber mir ist einfach klar geworden, daß es diese Zeugnisse in unmittelbar nächster Zukunft nicht mehr geben wird. Das muß einfach auch bildlich gesichert werden.  

Inwieweit war für deine künstlerische Entwicklung die Auseinandersetzung mit Hans Haacke von Bedeutung?  

Ich kenne selbstverständlich seine Arbeiten, einige davon finde ich ganz großartig, aber generell habe ich das Gefühl, daß ich mich auf einer anderen Schiene befinde als er. Haackes Rekonstruktion eines Nazi-Obelisken von 1938 in Graz 1988 - 50 Jahre nach dem Anschluß Österreichs - war z.B. absolut beeindruckend. Auch ich hätte ein historisches Foto, das diesen Obelisken zeigt, finden können, aber ich hätte ihn niemals nachgebaut.  

Ist der euphorische Zuspruch, mit dem das Feuilleton und die Kunstkritik Haackes Installation "Bodenlos" auf der Biennale in Venedig aufgenommen haben, nicht symptomatisch für den Umgang mit politischer Kunst? War da nicht die Erleichterung zu spüren, daß sich Haacke angesichts der drängenden Probleme mit dem Rechtsextremismus in Deutschland für eine so ästhetische Lösung entschieden hat?  

Ich empfand den aufgerissenen Boden als eine sehr gute Lösung. Das war das erste Mal, daß Haacke mit einem wirklich sinnlichen Moment gearbeitet hat, das zudem durch das Beschreiten selbst erfahren werden konnte. Das trifft genau jene emotionale Ebene, von der ich gesprochen habe. Absolut überflüssig, geradezu ärgerlich empfand ich dagegen das große Mark-Stück und das Hitler-Mussolini-Foto am Eingang des Pavillons. Hier dominierte eindeutig eine oberlehrerhafte Geste, die dem Eindruck des Bodens im Inneren eher schadete als nützte. Ich finde, daß das Bild des aufgerissenen Bodens die unsichere, schwankende Lage in Deutschland unmittelbar nach der Wiedervereinigung - die für meine Begriffe nach wie vor besteht - in eindrucksvoller Weise widerspiegelte und es dieser Unterstreichung nicht bedurft hätte.  

Entspricht das aber nicht dem grundsätzlichen Zwiespalt von politischer Kunst? Wenn sie im Museum stattfindet, dort, um mit Oldenburg zu sprechen, nur "auf dem Arsch sitzt", argumentiert sie an der Gesellschaft und an jenen, die es betrifft, vorbei. Geht sie dagegen in die Öffentlichkeit, kann sie nicht dialektisch sein und muß sich mit einfachen verständlichen Bildern begnügen.  

Das ist zugegebenermaßen eine Gratwanderung. Dieses Problem betrifft nun aber auch wieder ganz stark die Frage, welche Prioritäten gesetzt werden: Stehen die Form oder der Inhalt im Mittelpunkt. Darin unterscheiden sich meine Arbeiten z.B. grundsätzlich von einem Ansatz, wie ihn Klaus Staeck verkörpert. Staeck legt Wert darauf, daß seine Botschaft beim Adressaten ankommt. Die Form ist ganz dem Ziel der Botschaft untergeordnet. Ich gehe dagegen häufig von Fundstücken aus, die von sich aus bereits gewisse Ansprüche stellen. Zunächst muß ich also mal dem Versatzstück aus der Realität gerecht werden, indem ich ein formales Korsett konstruiere, das das Wesen dieses Materials in angemessener Weise transportiert. Wenn dann allmählich der Betrachter ins Blickfeld rückt, dann betrifft die Arbeit diesen insofern, als daß er vom Werk verunsichert werden soll. Emotionen, eine Reaktion auf das Gezeigte, kann ich nur provozieren, wenn das Publikum formal aufs Glatteis geführt wird, und das erreiche ich nicht, wenn ich in einer wörtlichen und plakativen Weise argumentiere.  

Was ist denn dann z.B. der Unterschied zwischen dem Benetton-Plakat, das ein blutiges Hemd aus Sarajevo zeigt, und dem KZ-Mantel "17411", den du 1993 in einer Modevitrine auf der Weinstraße gezeigt hast?  

Die Benetton-Reklame - die ich im übrigen nicht schlecht finde - sucht sich einen möglichst sichtbaren Ort im öffentlichen Leben: Plakatwände. D.h. sie will von möglichst vielen Menschen, möglichst augenfällig und eindrücklich bemerkt werden. Das ist das Wesen der Werbung. In diesem Verständnis heischt das Plakat nicht nur um Aufmerksamkeit, sondern es "schreit". Meine Vitrine war dagegen ausgestattet wie die eines jeden anderen mittelschicken bayrischen Modeladens auch. Der Mantel war drappiert wie ein x-beliebiges anderes Kleidungsstück, war mit Dekorationen versehen und hatte ein Preisschild. Die formalen Bedingungen waren also so leise wie möglich, möglichst unauffällig integriert in die Umgebung. Das, was sich schließlich als emotionaler Schrecken einstellt, resultiert aus dieser Diskrepanz.  

Wenn du mit historischen Fundstücken, wie dem Mantel, arbeitest, besteht da nicht die Gefahr, daß der ganz reale Reiz dieser Stücke als Geschichtsmaterial, die ständig wachsende historische Aura, einen abstrakten künstlerischen Einsatz in deinem Sinne sabotiert?  

Ich empfinde das nicht so. Ich suche auch nicht nach diesen Dingen, sondern stoße drauf. In einem Laden in Paris habe ich durch Zufall drei dieser Mäntel gefunden. Einen davon habe ich schließlich - für viel Geld übrigens - gekauft. Es war für mich wichtig, daß er das rote Dreieck der politischen Gefangenen und nicht den gelben Stern trägt. Von der Größe her ist es sicherlich ein Frauenmantel gewesen. In Warschau habe ich in vergleichbarer Weise eine Uhr gefunden. Ich kaufe diese Dinge nur, wenn sie mich zu einer Arbeit inspirieren. Und das kommt relativ selten vor. Ich sammle diese Dinge nicht. In Warschau gab es z.B. eine Menge von SS-Messern mit Runen und Sprüchen zu kaufen, die mich aber überhaupt nicht interessiert haben. Meine künstlerische Herangehensweise gründet also keinesfalls auf einer grundsätzlichen Faszination an diesen Dingen.  

Wo besteht für dich der Unterschied, ob du einen tatsächlichen Mantel ausstellst oder eine Fotografie desselben?  

Das ist eine Frage des Kontextes. In der Vitrine konnte es nur ein tatsächlicher Mantel sein. Ins Museum würde ich ihn dagegen nicht hängen. Im Museum wäre er viel zu real, da würde er nichts sagen, da gehört er nicht hin. In der Fußgängerzone dagegen erweckt er den Anschein einer ganz normalen käuflichen Ware.  

Versuch doch bitte einmal diese emotionale Strategie, von der du sprichst, an einem Beispiel zu erläutern. Nehmen wir z.B. die zweiteilige Fotoarbeit "Fräulein B." und "Frau P." von 1994 ...  

Die Fotografien zeigen zwei Frauen. Die ältere der beiden sitzt in einem Brokatsessel in ihrer Wohnung, die einen extrem großbürgerlichen Eindruck macht. Die jüngere steht aufrecht mit dem Rücken zum Betrachter vor einer Aluminiumverkleidung. Ich habe die Szenen nur insofern bei der Aufnahme inszeniert, als daß ich die beiden Frauen richtig ins Bild gerückt habe. Grundsätzlich haben sie sich selbst entschieden, wie sie gerne abgelichtet werden wollten. So, wie sie jetzt zu sehen sind, konditionieren sie auf den ersten Blick einen gewissen Eindruck. Der Betrachter macht sich schnell ein klischeehaftes Bild von der jeweiligen Person. Bei Frau P. könnte es sich um eine wohlsituierte Witwe eines höheren Beamten handeln, die sich um ihre Pension keine Sorgen machen muß. Und Fräulein B., die den Betrachter keines Blickes würdigt, hinterläßt einen etwas hochmütigen Eindruck. Erst allmählich entdeckt man, daß Frau P. auf der Innenseite ihres linken Unterarms eine eintätowierte Nummer trägt und daß die Innenseiten der Handgelenke von Fräulein B. stark vernarbt sind. Bei Frau P. handelt es sich also offensichtlich um eine ehemalige KZ-Insassin, die ein Opfer des Nazi-Regimes geworden ist, während Fräulein B. einen oder mehrere Suizid-Versuche hinter sich hat. Durch diese Details bekommen die beiden Personen in groben Zügen eine Geschichte. Diese wird nicht explizit nacherzählt, ist aber plötzlich so präsent, daß der erste, vorschnell gefaßte Eindruck bloßgestellt wird. Ich benutze in dieser Arbeit also historisches oder biographisches Material, nicht um eine Botschaft, die sich exakt benennen ließe, zu transportieren, sondern um den Betrachter emotional zu verunsichern. Ich frage danach, wie sich Dinge heute darstellen. Die Intention schleicht sich dabei nur sehr still ein. Und aus der Verunsicherung erwächst dann im günstigsten Fall die Motivation beim Betrachter, Dinge zu hinterfragen, statt ihrem Anschein zu vertrauen. Das ist keine Vergangenheitsbewältigung, sondern Gegenwartsbewältigung.  

Bei den "Rahmenbedingungen" vollzieht sich die Entschlüsselung dagegen sehr schlagartig.  

Das ist bei dem Motiv selbstverständlich. Als ich das Foto vom "Rostocker Hosenpisser" zum ersten Mal im "Spiegel" gesehen habe, war ich gerade im Rahmen des Cité des Arts-Stipendiums in Paris. Dieses Bild vom Ausland aus wahrzunehmen, dort wo es als "typisch deutsch" verstanden wird, war eine sehr starke Erfahrung. Ich habe dann über ein Jahr lang darüber nachgedacht, wie ich das Motiv verwenden könnte. Schließlich habe ich die Figur dann vor einem neutralen dunklen Hintergrund inszeniert und sie unterschiedlichen Rahmen zugeordnet. Die Arbeit hat ein sehr plakatives Moment, da gebe ich dir recht. Das Bild vom "Hosenpisser" ist nicht umsonst weltweit von allen Medien verbreitet worden.  

Seit vielen Jahren bist du ein fester Bestandteil der Münchner Kunstszene, wo seit geraumer Zeit eine sehr rege künstlerische Auseinandersetzung mit der Vergangenheit festzustellen ist: 1991 gab es die Ausstellung "ArgusAuge" auf dem Königsplatz, 1993 "Widerstand" im Haus der Kunst, zeitgleich Ian Hamilton Finlays "Ehrentempel"-Projekt im Lenbachhaus und jetzt ist gerade die große Romantik-Schau "Ernste Spiele", inklusive der Abteilung mit dem faschistischen Realismus, zu Ende gegangen. Ist München in dieser Hinsicht engagierter als andere deutsche Städte, oder hat diese Form der Vergangenheitsbewältigung in München erst sehr spät eingesetzt?  

Ich glaube schon, das dieses spezielle Engagement etwas mit der Stadt zu tun hat. München hat in dieser Hinsicht einfach noch eine Ecke mehr zu bearbeiten als andere Städte. Das Spannungsfeld zwischen Dachau und - sagen wir mal - dem Bau der neuen Staatskanzlei im Hofgarten ist einfach ein ganz besonderes. Und das fühlen auch die Künstler. Das Bewußtsein für diese Themen ist in München wacher. Außerdem glaube ich, daß die Berührungsängste mit politisch engagierter Kunst hier weniger stark ausgeprägt sind als anderswo, was z.B. am Programm der Städtischen Galerie im Lenbachhaus ablesbar ist.  

Es stellt für meine Begriffe schon eine gesamtgesellschaftliche Leistung dar, wenn Hans Haacke 1991 das zentrale Gebäude am Königsplatz benutzen durfte, um dort seine Arbeit "Die Fahne hoch...!" zu installieren. Und du selbst konntest unlängst deine "Rahmenbedingungen" in Schaukästen vor dem Haus der Kunst ausstellen.  

Ja, und ich hatte dabei keine großen administrativen Hindernisse zu überwinden. Von einer eingeschlagenen Scheibe abgesehen, hatte offensichtlich niemand ein Problem damit, meine Fotos in dieser Form präsentiert zu sehen. Und auch damals bei Haacke war es, soweit ich das verfolgt habe, nicht schwierig, eine Genehmigung dafür zu bekommen. Marie-Jo Lafontaine zeigte zur selben Zeit eine Arbeit in der Glyptothek. Ich kenne eigentlich keine andere Stadt in der Bundesrepublik, wo eine so große Bereitschaft besteht, diese Dinge einfach zuzulassen. Ich habe das Gefühl, daß in dieser Beziehung doch eine erstaunliche Offenheit in München besteht.  

Wie beurteilst du die neue Situation im Haus der Kunst unter Vitali, hat das Haus endlich eine Perspektive?  

Ich denke, ja. Das was jetzt dort passiert - und es passiert z.Z. wirklich viel - ist der Versuch, das Gebäude endlich optimal zu nutzen. Auch wenn das zynisch klingen mag, es hat sich herausgestellt, daß die Räume tatsächlich für die Präsentation von Kunst optimal geeignet sind. Nicht zuletzt hat das die für meine Begriffe hervorragend präsentierte Romantik-Ausstellung bewiesen. Es ist jetzt der Zeitpunkt gekommen, die Räume in neutraler Weise einfach zu benutzen. Die Geschichte gerät dadurch ja nicht in Vergessenheit. Der Ort kann nicht bis in alle Ewigkeit als inhaltlich belastet behandelt werden, dann hätte man ihn abreißen müssen. Außerdem ist das wohl die schönste Form einer späten Revanche, wenn man hier gute Kunst zeigt.  

Laß uns über dein letztes Projekt, die "Wunden der Erinnerung", sprechen, das du zusammen mit Andreas von Weizsäcker realisiert hast. Ihr seid durch ganz Europa gereist und habt in allen an Deutschland grenzenden Ländern an exponierten Stellen Glastafeln mit der Zeile "Wunden der Erinnerung" in der jeweiligen Landessprache angebracht. Hinter den Glasplatten befinden sich stets Spuren des Krieges, Einschußlöcher, Granatsplitter etc. Was hat euch daran gereizt? Ist es die Idee, ein europäisches Netzwerk aufzubauen, das zeigt, daß Krieg niemals nur eine lokale Dimension hat?  

Am Anfang stand unser ganz persönliches Interesse im Mittelpunkt, daß wir wissen wollten, was es fünfzig Jahre nach Kriegsende - unabhängig von dem, was die Leute an Erinnerungen in sich tragen - noch für ganz reale Spuren in unserer Gegenwart gibt. Also haben wir uns zunächst in unserer ganz persönlichen Umgebung umgesehen, sind auf eine Fülle von "Wunden" gestoßen und haben schließlich drei Tafeln in München installiert: an einer Säule auf der Rückseite des Hauses der Kunst, am ehemaligen Salinengebäude an der Universität und an dem Bronzepferd vor der Alten Pinakothek. Uns wurde dann aber sehr schnell klar, daß wir diese Zeugnisse nicht nur im eigenen Land aufzeigen können, sondern uns auch in den Ländern umsehen müssen, in die Nazi-Deutschland den Krieg getragen hat. Die erste Reise ging dann nach Prag, wo wir im Stadtarchiv zerschossene Bücher gefunden haben. Im April 1945 ist dort unmittelbar am Alten Rathaus eine Bombe explodiert, die viele dieser Bücher zerfetzt hat. Dann hat das Projekt eine starke Eigendynamik bekommen. In den Ardennen haben wir Bäume mit Granatsplittern gefunden usw. Wir haben uns einfach nur auf die Suche gemacht, ohne danach zu fragen, von wem diese "Wunden" zugefügt wurden, ob von den Deutschen, von den Verteidigern, den Alliierten ...  

Gab es Orte, die für euch besonders belastend waren?  

In Warschau und Rotterdam war die Situation am schlimmsten. Zum einen war es schwieriger als anderswo, überhaupt Spuren des Krieges zu finden, was natürlich nur ein Ausdruck der unglaublichen Zerstörungen, die dort stattgefunden haben, ist. Wo heute alles neu ist, war 1945 alles zerstört. Zum anderen waren Warschau und Rotterdam aber auch atmosphärisch ein sehr heikles Terrain. In Rotterdam hätten wir eine Tafel am "Weißen Haus", einem Ort des Widerstandes, anbringen können, haben uns aber dann für einen stehengebliebenen Brückenkopf, dort wo die Deutschen die Maas überquert haben, entschieden. Die Entscheidung, wo eine Tafel schließlich angebracht wird, ist immer erst nach Gesprächen mit Historikern oder Leuten vom Stadtarchiv gefallen.  

Seid ihr bei diesem Projekt auf Widerstand gestoßen?  

Es war fast immer ein Problem, daß Andreas und ich Deutsche sind, und das, obwohl man der Arbeit letztlich unsere Nationalität nicht ansieht. Auf der Tafel steht nur der Titel in der jeweiligen Landessprache, nicht unsere Namen. Unterschwellig war bei der Genehmigung doch immer so eine Stimmung zu spüren: "Jetzt kommen die Deutschen noch einmal und zeigen uns unsere Wunden." Gerettet hat uns dann fast immer die Tatsache, daß die Beschriftung in der Landessprache erfolgen würde. Es fand dadurch schneller eine Identifikation der Verantwortlichen mit dem Werk statt. "Unser" Projekt wurde dadurch zu "ihrem".  

Sind euch Genehmigungen verweigert worden?  

Ja, in Dänemark und in Belgien. In Kopenhagen hatten wir zwei Orte gefunden, die in Frage gekommen wären, aber wir durften dort keine Tafel anbringen. Der Verantwortliche vom Widerstands-Museum, der in Dänemark für solche Angelegenheiten zuständig ist, hat die Notwendigkeit eines solchen Projekts nicht gesehen. Er meinte, die Spuren, die es in Dänemark noch gibt, kennt jeder Däne, da müßte nicht ausdrücklich darauf hingewiesen werden. Und in Belgien, in Wallonien, wollten wir in einem kleinen Ort eine Tafel an einem Schieferfelsen anbringen. Im Ort selbst waren keine Spuren mehr zu finden, die Gebäude sind während des Krieges vollkommen geschleift worden. Und daß wir auch an dem Felsen keine Glasplatte befestigen durften, dort wo es tatsächlich niemanden in seinem Nationalgefühl o.ä. berührt hätte, hatte ohne Frage nur den einen Grund, daß wir Deutsche sind. In jedem Laden, auch auf dem Land, kannst du dort Bücher über den Krieg kaufen. Dort ist die Vergangenheit noch unglaublich präsent.  

Gibt es ein verbindendes emotionales Merkmal, das diese Tafeln in neun europäischen Ländern miteinander verbindet?  

Ja, ich glaube, die große Stille dieser Tafeln. Es existiert eine Verletzung und auf die wird mit zwei bis fünf Worten, je nach Landessprache, hingewiesen. Diese Verletzung wird nicht benannt, der Grund dafür wird nicht erklärt, und es wird auch keine Geschichte erzählt. Die "Wunden der Erinnerung" sind keine Hinweistafeln, sondern Aufforderungen, auf die Suche zu gehen und selbst seine Schlüsse zu ziehen.  

Biografische Daten

BIOGRAPHISCHE DATEN Beate Passow, geboren 1945 in Stadt Oldendorf, Kreis Holzminden, 1969-75 Studium an der Akademie der Bildenden Künste, München, (Prof. Mac Zimmermann). Lebt und arbeitet seit 1966 in München. ANMERKUNGEN AUSGEWÄHLTE LITERATUR: Beate Passow, Ein Mann wohnt im Haus …, Ak Kunstforum, München 1990 Beate Passow, Arteigen, Ak Stadtmuseum München, Städtische Galerie Cham, München 1994 Beate Passow, Verzweigte Zeit, Ak Museum am Ostwall Dortmund, Heidelberg 1995 Beate Passow/Andreas von Weizsäcker, Wunden der Erinnerung, Ak München, Berlin, Warschau und Rotterdam, Nürnberg 1995

Autor
Alexander Braun

* 1966, Dortmund, Deutschland

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Wichtige Personen in diesem Artikel
Beate Passow

* 1945, Stadt Oldendorf, Deutschland

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Weitere Personen
Andreas von Weizsäcker

* 1956, Essen, Deutschland

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