Titel: Skulptur '85 · S. 156
Titel: Skulptur '85 , 1985

6. von der Magie der Dinge und Stoffe und vom alltäglichen Gift

In der funktionalen Welt ging die Aura als über den meßbaren Nutzen hinausweisende Energie verloren. Ein Stuhl ist ein Stuhl. Eine Waschmaschine eine Waschmaschine. Duchamp kehrte die Dinge einst gleich mehrfach auf den Kopf und transportierte den unauratischen, dem Fließband zu verdankenden Gegenstand, das Urinoir ins Museum, verbrämte ihn mit der Aura der Kunst, um die Aura der Kunst durch den unauratischen Gegenstand zu zerschlagen. Diese konzeptuelle Leistung Duchamps wurde zum Grundstein der Auseinandersetzung mit Kunst und Dingwelt heute. Doch die Fragestellungen haben sich verlagert – in der Kunst und im Verhältnis des Künstler/Menschen zur Dingwelt. Es geht nicht mehr um die Aura der Kunst, es geht um die verlorene Aura der Dinge. Wo diese letzteren allenfalls noch den Charakter von sozialen Repräsentationsfetischen haben, die von der Fortschrittsraserei kaum in die Welt gebracht, schon für die Müllhalde bestimmt sind und so mit wachsender Beschleunigung das Abnehmen von Rohstoffen mit dem Anwachsen von Müllbergen ‚belohnen‘, wo mithin jegliche lebendige Beziehung zwischen Produzent und Produkt auf dem rasenden Karussell des Profitwachstums im Rausch verkommt, da bedeutet es etwas, von Magie oder Aura der Dinge zu sprechen.

Um Wachstum (um jeden Preis) zu garantieren, erfindet oder behauptet die Industrie Sachzwänge für den täglichen Gebrauch, erhebt die zweifellos praktischen wie die ebenso zweifellos überflüssigen Dinge zu Garanten des Lebens. Die Warenwelt des funktionalistischen Profit-Kapitalismus hat Fetisch-Charakter in einem Ausmaße, daß dieser zum Selbstzweck werden konnte. »Der kapitalistische Produktionsprozeß ist sich Selbstzweck wie das Massenornament. Die Waren, die er aus sich entläßt, sind nicht eigentlich produziert, daß sie besessen werden, sondern des Profits wegen, der sich grenzenlos will«, schrieb Siegfried Krakauer.20 Und weiter: »Die kapitalistische Epoche ist eine Etappe auf dem Weg zur Entzauberung.« Wir sind nicht mehr auf dem Weg. Die Entzauberung ist längst total. Nach der umfassenden Entseelung aller gesellschaftlicher Prozesse sichern die Dinge allenfalls noch die Selbsterhaltung des Systems gegen deren eigentliche Benutzer. Doch schon Krakauer sah die vielfältigen Versuche, »die um der Gewinnung einer höheren Stufe willen die vom Massenornament erreichte Rationalität und Wirklichkeitsstufe wieder aufgehen wollen«21. Daß sich dahinter die Flucht vor dem Gesetz der vernünftigen Durchdringung, mithin auch die Anerkennung eines erreichten und nicht umkehrbaren Zustandes verbarg, die man Zivilisationsflucht nennt, war damals so deutlich wie heute und wurde von Krakauer entschieden kritisiert. Irrationalität und Weltflucht sind keine tauglichen Instrumente in der Auseinandersetzung mit der Macht der Gegebenheiten.

So kann denn die künstlerische Durchdringung des seelenlosen Produktionsprozesses nicht dort ansetzen, wo sie zeitlich keinen Ort mehr hat. Die Ansätze, den Dingen Sprache zu verleihen, sie aus ihrer Anonymität, ihrer dem Menschen abgewandten Funktionalität zu entheben, sind in der Kunst unseres Jahrhunderts zahlreich. Sie betreffen die gestaltete Materie wie die gestaltete Form; sie betreffen ihre behauptete Funktion wie deren funktionsfrei betrachtete Form. Wie sehr die alltäglichen Materialien oder Dinge von der Kunst aus dem Produktionszusammenhang gelöst wurden, immer bleibt über die Erinnerung ein Verweis auf den Alltag im gesellschaftlich-ökonomischen Zusammenhang, für den sie geschaffen wurden. Ist es nun diese Erinnerung, ein archäologisches Wiederauffinden, welches die Dinge aus der unbesehenen Gegenwart heraushebt und ihnen das ‚Gesicht‘ des Geheimnishaft-Vieldeutigen, den Zauber der Vergangenheit, die distanzierende Aura des Entrückten verleiht?

Vornehmlich unter englischen Bildhauern beobachtet man eine im Ansatz archäologische Handlungsweise. Künstler wie Tony Cragg, Bill Woodrow, David Mach, Richard Deacon und Richard Wentworth verweisen auf die Herkunft vieler ihrer Materialien und Warenrelikte von der Straße just vor ihrer Tür. Was sie benutzen, müßten sie nicht einmal in Ateliers horten. Es liegt überall und jederzeit verfügbar herum. Doch rekonstruiert der Archäologe die Funktion der Fundstücke – nach seinem Wissen – getreu ihrem einstigen Daseinssinn und stellt sie nach ihrer Bestimmung als zu verehrendes Stück Vergangenheit ins Museum, so geht der Künstler mit dem Fundstück auf ganz andere Weise um. Nicht die Wiederherstellung eines eindimensionalen oder eindeutigen Zusammenhangs, sondern seine wissenschaftlich nicht mehr zu ortende Eigenständigkeit und der vieldeutige Radius seiner Wirkungen auf Intuition und Imagination verleiht dem Werk seine Eigenart, ohne jedoch den ursprünglichen Kontext, die Herkunft aus der bestimmbaren Gegenwart zu verhehlen. Unter diesem Gesichtspunkt zeigt das Spektrum gegenwärtiger Skulptur ein schillerndes Gesicht geprägt aus von befreiender Aggressivität, spielerischer Ironie und intuitiver Begrenztheit sprengender Dynamisierung der deformierten, versprengten, entseelten Warenstücke. Dort, wo die Dinge gerade ob ihrer einstigen Zugehörigkeit zur Dynastie des Profitfunktionalismus ausgewählt werden, wo in einem Akt des Widerstandes die Magie der Entfremdung zwischen Mensch und Umwelt wie ein gordischer Knoten zerschlagen wird, kommt den Dingen als Bausteinen eine andere, vor allem auch aggressiv kritisch gemeinte Bedeutung zu. Anders dort, wo die Dinge über die von den Surrealisten vorbereiteten Strategie der Manipulation zu stillebenhaften Bildern subjektiver Befindlichkeit verdichtet werden.

Verhalfen Bronze, Marmor und vergleichbar wertvolle Materialien dem Kunstwerk zur erhabenen Distanz gegenüber dem gewöhnlichen Alltag, so gewinnt das aus alltäglichen Materialien verdichtete Werk eben durch oder trotz der Nähe auf ganz andere Weise eine vieldeutig aufgeladene Distanz zu eben diesem Alltag und dem diesen Alltag zementierenden Spezialistentum. Aus dieser Distanz erst wächst den Dingen an Geheimnis hinzu, was sie an Nützlichkeit im Sinne der Pragmatiker verlieren. Ordnungs-, Ort- und Zeitlosigkeit ist ihnen wesenhaft. Sie leben gleichermaßen aus der Erinnerung und der fiktionalen, aus der visionären Imagination, in welcher sich Gegenwart und Zukunft verschmelzen. Von ihrem Fetisch-Charakter befreit übernehmen die Dinge vieldeutige ‚Rollen‘ in einer Welt, die sich bildhaft als Bühne suggeriert. Künstlernamen wie Bogomir Ecker, Stephan Huber, Peter Mönnig und Bernhard Prinz belegen ein nur im Erscheinungsbild widersprüchliches Spektrum in der deutschen Bildhauerszene, die sich durchaus mit den ‚Vorgängen‘ in der jungen englischen Bildhauerei in Beziehung setzen läßt.

Nur um wenige Zoll »verrückt« werden die ‚toten‘ Dinge zu stummen Akteuren in einem von geheimer Hand inszenierten Spiel. So ist es kaum verwunderlich, daß die untauglichen Objekte von Bogomir Ecker immer einen Zustand plötzlich angehaltener Bewegung suggerieren. Als habe in dem Moment, da der Betrachter das Szenario betritt, der Regisseur seine unsichtbaren Figuren zur Stille gemahnt, verläßt eben dieser Betrachter den Raum unter dem drängenden Verdacht, daß sich nach ihm der Platz wieder mit Bewegung füllen wird. Weniger fragil, weil gezielt mit der Standfestigkeit des Repräsentativen ’spielend‘, doch nicht minder prägend ist dieses Bild einer Bühne in den Arbeiten Hubers. Nicht abzuschütteln auch die Vorstellung/Empfindung, daß in diesen Ritualen der abwesende Mensch der eigentliche Akteur ist.

Zunehmend zieht eine gezielt ‚unzeitgemäße‘ Feierlichkeit in das Szenario ein und trägt doch zugleich die Banalität ihrer künstlichen Machart wie einen Schutzschild vor der trügerischen Fassadenschwindelei, mit der im Alltag Bedeutsames vorgegaukelt wird. Die Verführung durch den falschen Glanz der Warenwelt wird auf der einen Seite übertrumpft durch irritierende Nähe zum Nippes und Kitsch, hinter welchen sich erfahrungsgemäß die Sehnsucht nach der Überwindung des grauen Alltags als legitimes Bedürfnis verbirgt (Bernhard Prinz, Stephan Huber, Ned Smyth, Rebecca Howland mit je unterschiedlichen Ansätzen). Auf der anderen Seite streben Künstler nach der Poetisierung banalster Stoffe. Intuitiv fügend kommt der Künstler hier zu abstrakten Konstrukten, dort zu figürlichen Verdichtungen, an die sich bildhaft existentielle Erinnerungen knüpfen. Herrschaftszeichen wie die Krone oder der Thron (Jochen Fischer, Aribert v. Ostrowski), Stufen als Orte der Erhebung, der Kür des Besten (Prinz) gegen die Vermassung im Gleichen, Sockel als Orte der Besonderheit, des Repräsentativen gewinnen eine eigene Dynamik in der aktuellen Skulptur. In der Inszenierung behaupten die Dinge einen rituellen Platz, in dem die Lust an barocker Entfaltung und die offen gelegte Künstlichkeit aus dem Widerstand gegen die Kälte des Alltags gespeist eine fragile Distanziertheit gewinnen, die durchaus von Reauratisierung sprechen läßt. Im Unterschied zu der schwindelnden Lebendigkeit der selbst noch den Luxus funktionalisierenden Gesellschaftswirklichkeit kehrt die Kunst eben in ihrer dezidierten Künstlichkeit den auratischen ‚Strahlenglanz‘ deutlich als Fiktion heraus. Erst in dieser behaupteten Künstlichkeit, welche die Freiheit der Kunst zu sich selbst ausmacht, reichert sich das Werk mit den zeitlosen Energien an, die die Kulturgeschichte als ‚Bilder‘ wie Königskronen (Fischer, Ostrowski) oder Abendmahlsrituale (Ned Smyth) in zeitlich wechselndem Gewand durchziehen.

Die Künstlichkeit erträgt das Pathos, welches sich selbst wieder als künstlich demonstriert. Bernhard Prinz‘ Skulpturen stehen exemplarisch für die Sehnsucht nach Repräsentativität, deren Boden durch den Verlust an Repräsentativität im tiefen kulturellen Sinne bei der Fragmentierung der Welt zerbröselte. Luxus, Feierlichkeit und Pathos als Instrumente einer sich künstlich zeigenden Kunst setzen die Kunst als Quasi-Mythos gegen die Fetische des Alltags. »Die Verwirrung entsteht im Bewußtsein des Betrachters. Hin- und hergerissen im freudigen Wiedererkennen des bekannten Archetypus in der billigen Imitation von (Kunst)Geschichte«, äußert Bernhard Prinz“ über den Stellenwert seiner Vasen im Beziehungsgefüge zwischen Kunst, Alltag und Betrachter. Kaum offener als in dieser künstlichen Repräsentationsfälschung läßt sich die fragile Balance zwischen Sehnsucht, Vision und Rattenfängerei, zwischen hochfliegender Festlichkeit und Selbstschutz vor dem Schwindel des Absturzes als Intuition kultureller Existenz verdichten.

In der bild-begrifflichen Ritualisierung kommen solche Skulpturen den Arbeiten von Luy, Wolf u.a. näher als den Skulpturen von Ecker, Vilmouth, Woodrow, um nur einige herauszuheben. Die Grenzen zwischen der Magie der Dinge und dem Ritual der Bild/Begriffe ist durchlässig, wenn man denn überhaupt von einer Grenze sprechen will. Eher geht es schon um die Verlagerung von Schwerpunkten. Gemeinsam indes der, wenngleich verschlüsselte, so doch nicht zu verhehlende kritische Aspekt im Umgang mit dem Verfügbaren aus Alltag und Kultur und der von der Projektion des Gestalten-Könnens getragene Impuls, der von innen nach draußen drängt.

Wie irreführend die äußerliche formale Betrachtung sein kann, läßt sich an vielen Beispielen ablesen. Wo die verführerische Feierlichkeit ererbter Güter im Bild mitschwingt, breitet sich das Gift als das Vernebelungsparfüm der Mächtigen aus (Rebecca Howland). Anderswo treiben die assemblierten Versatzstücke der Zivilisationswelt ein Mimikri-Spiel, das zwischen Folter und Verheißung in den Arbeiten der amerikanischen Künstlergruppe Todt, der französischen Künstlergruppe Panchouette wie in den Skulpturen von Georg Herold. Hinter dem Schild des bisweilen skurrilen Arrangements lauert nicht der Zynismus des Künstlers, sondern der diesem wohl in jedem Fall überlegene Zynismus der Gegenwartszivilisation. Es sind giftige Bilder, böse Bilder, Stilleben einer sich selbst erledigenden Fortschrittsideologie.

Statements

Tony

Jedermann benützt einen Fernseher und weiß weder wie er funktioniert noch nach welchen Prinzipien. Ich glaube, darin besteht der Graben zwischen der Wahrnehmung eines Objektes und unserer Kenntnis desselben. Er wird immer größer. Die symbolische Eigenschaft des Objektes ist einfacher. Ich suche nach einem Mittel, das Objekt | wieder aufzuwerten und zwar so, daß wir wirklich begreifen, was wir herstellen und vor allem, warum wir es herstellen. Es wird keine Antworten liefern, aber Fragen aufwerfen . . . (zit. aus dem Interview von Jean Hubert Martin mit Tony Cragg in Leçon des Choses, Bern 1982, S. 27 ff.)

Jody Culkin

Indem ich Metallbleche, abgelegte Pappkartons und andere Überbleibsel der Industriezivilisation benutze, baue ich neue Objekte, die manchmal eine funktionale Komponente haben oder einfach so aussehen als müßten sie irgendwie funktionieren. Mein Werk ist ein fortlaufender Kommentar zu den Dingen, zur Architektur und Maschinenwelt, das unsere moderne Umgebung bestimmt.
(in einem Brief an A. P).

Rebecca Howland

Die Teller sind nicht notwendigerweise für Nahrung bestimmt . . . auf der Unterseile der Dioxin-Teller muß ich schreiben »nicht geeignet für Nahrung«, da die Glasur, die ich für den Dioxin-Guß benutze, giftig ist. Gegenwärtig arbeite ich an einem Tischtuch für die Teller, Schalen und Tassen – eine toxikologische Tischplatte.

»Brainwash« ist ein großer Brunnen, der im Hinterhof von ABC NO RIO, in Manhattan’s Lower East Side, installiert wurde und »Real Estate OCTOPUS and Manhattan as a dead horse« wurde zuerst auf der Promenade von Williamsburg Bridge, auch auf der Lower East Side installiert. Von dieser erhöhten Plattform kann man das ganze untere Manhattan sehen. Auf der Ostseite kann man weite Landstriche sehen, von denen vor 15 Jahren Menschen und Gebäude beseitigt wurden mit dem Versprechen von Häusern für Menschen mit niedrigen Einkommen. Aber sie blieben leer. Westlich erhebt sich das World Trade Center über alles. In meiner Skulptur sind sie die Beine für das Pferd der Leichenstarre.

Johannes Muggenthaler

Sehnsucht ist das beherrschende, sich selbst genügende Moment der Bewegung. Sehnsucht kann man nach allem haben, vornehmlich aber nach Dingen, die man nicht bekommen kann. Die Dinglichkeit, Dingnähe meiner Skulpturen hilft, die Sehnsucht nach der materiellen Habhaftwerdung von Idyllen aufzuzeichnen. Idyllen, in denen Gut und Böse versöhnt wohnen. Jede Idylle, die ich aufzeichne, ist eine Idylle, die es nicht gibt. Die Sehnsucht ist Selbstzweck. Die Bewegung ist als Bewegung erkannt, Ziele hat man vor Augen, um sie nicht zu erreichen, was bleibt ist die melancholische Fahrt ins Blaue …

Aribert von Ostrowski

Es war einmal

Verlorene Zeit der schönen Gärten

mit ihrem Duft

Die Illusion als heruntergekommene

Erinnerung

Wir können nichts verlieren

Es sind unsere Bilder

(zit. nach A.v.u., Katalog D. Keller, 1983)

Presence Panchouette

… Das Design macht Profit mit dem Geschmacksimperialismus, der unsere Handlungen in Sachen Möbeln ebenso präzise, wie eine andere Art Imperialismus, eine andere Serie unserer Handlungen bestimmt . . . durch die Untersuchungen des Bauhaus Panchouette wächst die Notwendigkeit, eine gewisse Axiomatik ins Lächerliche zu kehren … das Contre-Design weist, indem es die Materialität abweist, in einem Zug praktisch den Materialismus ab …

Bauhaus Panchouette, Textauszüge aus einem Text zur Ausstellung »PARA-DESIGN«, 1973

Jean Luc Vilmouth

Es gab hier einen Fluß, wohin die Elefanten zum Trinken kamen. Am Flußufer war der Schlamm sehr weich, und sie sanken mit ihrem großen Gewicht ein und hinterließen tiefe Hufspuren. Die Frauen gruben die Eindrücke aus, füllten sie und, belächelten sie als ihren Behälter. Während der, Nacht blieb einer neben dem Feuer – sie entdeckten einen festen Topf.

Bernhard Prinz

Vasen. Ausgangspunkt für viele meiner Arbeiten ist die Symbolik von Vase und Blume, einer einfachen und doch wundervollen Gemeinschaft. Eine Kombination, die von Menschen aus plötzlicher Eingebung heraus oder im Augenblick glücklichen Behagens, aber immer mit wohldurchdachter Überlegung geschaffen wird . . . Die Verwirrung entsteht im Bewußtsein des Betrachters. Hin- und hergerissen im freudigen Wiedererkennen des bekannten Archetypen in der billigen Imitation von (Kunst-) Geschichte. Inszenierte Skulptur. Treppen, Stufen, Sockel, Säulen, Konsolen und ähnlich hierarchische Architekturelemente sind ein weiterer Bestandteil meiner Skulpturen und isolieren diese von ihrer Umgebung … so bietet es mir die beste Möglichkeit zur Versinnbildlichung von irrationalen Begriffen und Ideenkomplexen … In einer Zeit, wo es schwer geworden ist, etwas zu sagen, wo fast alle Themen und kämpferische Haltungen ausgelutscht sind, besinne ich mich auf die formale Präsenz, die ihre genaue Inhaltlichkeit aus der Aura bezieht, die die bipolare Form von Titel und Dargestelltem zuläßt … die jedoch allein von der Faszination und Gerührtheit im Blick des Betrachters abhängt.

Richard Wenthworth

Ich interessiere mich für den Punkt, an dem die Namen den Stoff treffen oder viel komplexer, wo Name Gegenstand trifft (im Englischen werden Brillen »glasses« genannt und so fort). Im Atelier befinden sich viele Dinge, die wir Gegenstände nennen würden. Wiewohl »funktional« treten diese Gegenstände nicht wie Schauspieler auf, sie verweilen zwischen den Rollen. Vielleicht ist es diese verstärkte Passivität, die mich anzieht. Sie sind kaputt oder tot (wie in »nature morte«) – aber dann sind sie etwas anderes, dem ich keinen Namen geben kann . . . Dasselbe geschieht in der Welt . .. Was sieht ein Spiegel in einem Raum ohne Licht? . . . Die Gegenstände, die »überleben«, um in die Skulptur einzugehen, tendieren dazu, dicht und selbstbezogen zu sein (oft sind es Behälter, entweder absichtlich oder nur wegen formaler Charakteristika – ein offensichtliches Zwitterding wird zur »Arena« – wie der Platz auf einem Kissen (das Federn enthält) oder die »Plätze« an einem Tisch (mit dem Raum, der zwischen den Beinen darunter enthalten ist) . . .

Anmerkungen:
20. S. Krakauer: Das Ornament der Masse. Ed. Suhrkamp, S. 62
21. ebd., s. hier auch »Umgang mit der Aura« a.a.O.