Ausstellungen: Ulm · S. 276
Ausstellungen: Ulm , 1985

Auf der Suche nach Skulptur

Magirus 117 – Kunst in der Halle Ulm, 30. März bis 19. Mai 1985

Das Ulmer Museum besitzt die typische mittelstädtische Sammlung, die schwerpunktmäßig durch die gesamte europäische Kunstgeschichte führt. Es hat sich aber auch seit vielen Jahren mit Ankäufen und Ausstellungen um die zeitgenössische Kunst bemüht. Eine kleine Tradition hierfür gibt es in Ulm ohnehin, wofür schon die Sammlung Fried und das von Fried gegründete und jahrelang von ihm auch getragene studio f bürgen. Aber allen Anstrengungen zum Trotz bleibt das Ulmer Museum kleinteilig und für größere Skulpturen ziemlich ungeeignet. Als nun Dorothée Bauerle als neue Referentin für zeitgenössische Kunst an das Museum berufen wurde, tat sich mit der Halle 117 auf dem Iveco-Magirus-Gelände unweit des Bahnhofs eine stadteigene einmalige Gelegenheit auf, wenigstens kurzfristig in neuen Dimensionen zu arbeiten. Eine konzentrierte Aktion von Kunstverein, Museum, Freunde des Museums und studio f brachte mit Hilfe der Stadt und einigen privaten Geldgebern die nötigen Mittel für eine großangelegte Skulpturenschau zusammen. Konzeption und Organisation lagen in Händen von Dorothée Bauerle. Ihre Grundidee galt von Anfang an einer Konfrontation neuer Bildhauerarbeiten mit einigen der ‚poetischen Aufklärung‘ der 70er Jahre und der ‚arte cifra‘. In der im schwäbischen Laupheim beheimateten Sammlung FER fand sie einen vorzüglichen Fundus, aus dem sie einige Arbeiten leihweise auswählen konnte. Sie entschied sich für Bruce Naumans ‚Wall with two fans‘ von 1970, Mario Merz‘ ‚Vento preistorico dalle montagne gelate I‘ von 1976, Luciano Fabros ‚Italia a Pennello‘ von 1982, Giuseppe Penones ‚Torace‘ von 1973 und Ernesto Tatfiores ‚Ideologico‘ von 1979. Die ebenfalls von ihre gewünschte Arbeit von Jannis Kounellis ‚Letto con fuoco‘ von 1968/69 wurde von Kounellis selbst für seine Münchner Ausstellung gebraucht und Nicola de Marias ‚E’uno dei miei dei‘ von 1979 war beim besten Willen nicht angemessen zu plazieren.

Damit aber ist bereits ein Hauptproblem angesprochen: die Halle als Ausstellungsraum. Gerade diese Stücke der Sammlung FER, die in ihrer materiellen Substanz äußerst fragil und kaum greifbar sind, wären sicher in jedem noch so kleinteiligen Museum besser aufgehoben als hier in diesen ehemaligen Fabrikräumen, die zwar durch den weißen Anstrich an Rüdität verloren haben, aber trotzdem durch die kräftige plastische Durchformung aller Bauglieder in jeden nur gedachten Raum körperlich massiv eingreifen.

Bei den neuen, meist eigens für diese Hallen geschaffenen Arbeiten tritt diese Problematik nicht so sehr hervor, wenn es auch einige echte Kapitulationen zu verzeichnen gibt. So existiert die Ulmer Installation von Bogumir Ecker nur als Foto und Mein Johns Arbeit liegt reichlich zufällig in einer Ecke ‚unfertig‘ herum. Andere Künstler wie Dieter Teusch und Harald Klingelhöller installierten ältere Arbeiten, wobei Klingelhöller effektvoll den Bezug zum Münsterturm als Blick Verbindung herstellt. Auch Gilberto Zorio konnte seiner zugesagten Verpflichtung aus gesundheitlichen Gründen nicht nachkommen, so gibt es ‚Crogiuoli e acidi‘ von 1980 zu sehen.

Die übrigen hingegen suchten meist nach einer formalen oder inhaltlichen Beziehung zum Raum und seiner Geschichte als Fabrik. Am simpelsten geschah das bei Hans Dieter School, der mit seinem riesigen, ‚versinkenden Haus‘ auf den bereits fest geplanten Abriß des Gebäudes eingeht. Er inszeniert damit ein wenig Bühnenzauber und Kulisse für die einmalige Vorstellung vom Ende einer Kulturepoche. Das sicher eigenartigste Stück dieser Ausstellung stammt von Vaclav Pozarek, ‚E.T. Time‘ genannt. Es ist die freie Umsetzung des Raumes in einen zaun-umfriedeten Denkmalsockel, wobei er einerseits auf die korrekt abwechselnde Verwendung von quadratischen und querrechteckigen (Fenster-)öffnungen und den plastisch hervortretenden Verstrebungen der Deckenträger achtet, andererseits aber mit einer massiven Abdeckplatte jegliche Raumbezogenheit wieder aufhebt. Gabriele Schmidt-Heins hingegen hat ihre Raumecke in den wesentlichen Teilen wie Fenster und Pfeiler ‚abgenommen‘ und aus den so gewonnenen Teilen ein Ensemble geschaffen, das von der bloßen Funktion wegführt und zum freien Beziehungsfeld von Formen im Raum wird. Auch Nikolaus Gerhart hat die Pfeiler als formalen Anstoß für seine Arbeit genommen. Aus einem riesigen Granitblock hat er mit dem Stahlseil vier unregelmäßige Eckstücke herausgetrennt, so daß ihm jetzt Hohlstellen wie Zeichen eingeschrieben sind. Die Reststücke lehnen am Pfeiler und erweitern das Beziehungsfeld der Skulptur in Richtung auf eine funktionale Verwendung, ohne daß ihr Eigenwert eingeschränkt wird. Seine Arbeitsweise ist der von Gabriele Schmidt-Heins entgegengesetzt, weil aus der Arbeit im Stein Elemente entstehen, die mit vorgefundenen Architekturteilen korrespondieren, ohne daß sie zu ‚Repliken‘ werden. Bei Reinhard Mucha und René Zach überschneiden sich inhaltliche und formale Bezüge. Mucha hat in einem der gläsernen Aufseherkabinette zwei Stühle und einen Viereckpfeiler so übereinandergetürmt, daß der obere Stuhl mit den Beinen in die Luft zeigt, wie es von den Putzkommandos nach getaner Arbeit gewünscht wird. Gleichzeitig aber entsteht so eine äußerst rüde anthropomorphe Figur, als wären die Aufseher noch anwesend und als gelten die Treppeninschriften, die in Bändern unter den Stufen angebracht sind, immer noch: ‚Laß nicht nach in deiner Arbeitskraft…‘ Hier finden wir auch eine zufällige (?) formale Entsprechung zu Zächs leeren Boxen, die er rund um einen leeren Platz an allen Pfeilern direkt unter der Decke angebracht hat: einen in die Ecke eingepaßten und vorne abgerundeten Abfallkorb. In ihrem lautlosen Dasein wirken die ‚Boxen‘ wie Riesenaugen oder -ohren.

Im obersten Stock arbeitet auch Albert Hiens ‚Hammerwerk‘, das Lieblingsausstellungsstück der Kinder. Ein langes Wasserrohr dient als Stiel für einen Schaumstoffhammer, der seinerseits als Prellbock für das Rohr wirkt. Dieses ist auf einem Gestell so befestigt, daß es gefüllt nach vorne kippt und mit einem riesigen Schwapp den Inhalt entleert, der durch beide Stockwerke hindurch läuft und unten von einem runden Eisenträger aus den Anfangszeiten dieses Jahrhunderts, also in etwa aus der Erbauungszeit der Halle (1913), aufgefangen wird. Ein ziemlich monströser Heim-Springbrunnen, der mit der Kraft des Wassers und der Imagination die drei Ebenen der Ausstellung miteinander verschweißt.

Im Parterres inszenierte auch Stephan Huber sein ‚Wunder von Petersburg‘, das mit ‚Lenins Schreibtisch‘ und dem Denkmal ‚Wir sind die Komsomolzen‘ ausstaffiert ist. Es geht wieder um den einen Themenkomplex in Hubers Arbeit, das unausbleibliche Zusammentreffen von bürgerlichem Reichtum und Kultur mit der Wirklichkeit und der Kultur der organisierten Arbeiterschaft. Er arbeitet hier mit leicht verständlichen Symbolen und verschränkt sie mehrfach zu einem Bild. Ein verwandtes Thema greift auch Olaf Metzel auf, der seinen ‚Fünfjahresplan‘ auf Ackerbau, Handwerk und Technik beschränkt und in ein ziemlich einschichtiges Symbol zwängt.

Im Parterre stehen auch unübersehbar die drei ‚Füße‘ von Magdalena Jetelová, die sie während ihres Münchenaufenthaltes für diese Ausstellung angefertigt, und ‚Nachricht‘ genannt hat. Welche Botschaften überbringen diese drei ausgehöhlten und vielfach beschlagenen und bearbeiteten Eichen-Beine mit ihren überdimensionierten Vogelzehen? Ein paar ‚Runen‘ sind wie Zeichen eingeschnitzt. Urtümlich tappen sie einher, breit und plattfüßig oder leicht beschwingt mit den Flügelschuhen des Hermes. Sie künden von einer Welt der Arbeit, in der jedes Tun sinnvoll ist, solange Kraft und Form eine innere Einheit bilden. Hier in der abbruchreifen Fabrik wirken sie wie Boten aus einer anderen Welt.

Was bei Magdalena Jetelová mit Urgewalten einbricht, kommt bei Luigi Mainolfi mit Poesie. Eine große glänzend-rote Terracottascheibe lehnt in einer Ecke. Hin und wieder ist sie blasenartig aufgebrochen. Von hier scheinen die Tonklumpen zu stammen, die sich wuchern am Boden ausbreiten wie Lavamassen aus dem Zentrum eines Vulkans.

Auch das adriablaue Meer wurde nicht vergessen. In Renate Angers Installation tummeln sich gefundene Gesteinsbrocken aus der Umgebung auf einem blauen Teppichstück. Hier am Anfang der schwäbischen Barockstraße sind sie mit vergoldeten Gipskrönchen geschmückt. Das ist eine reichlich abstruse Versammlung unechter ‚Relikte‘.

Bleibt zum Schluß noch Elisabeth Wagner, die mit ihren Höllenhunden und Flämmchen den Sprung ins Bildhafte gewagt hat und noch recht zwiespältige Gefühle hervorruft.

Auf der Suche nach Skulptur im klassischen Sinn ist es heute nicht leicht fündig zu werden. Nur einige wie Magdalena Jetelová und Nikolaus Gerhart haben da einen überzeugenden Weg gefunden, ohne in der Sackgasse des schmalen Remakes zu landen. Alle anderen hier vertretenen Künstler arbeiten mit Bildern, die in ihrer räumlichen Zersplitterung und Anordnung Beziehungsfelder aufbauen, mit Symbolen und Symbolträgern frei umgehen und so zu teilweise komplexen Aussagen gelangen. Skulptur wird so nicht thematisiert. Wenn überhaupt kommt sie gleichrangig nur als Zitat vor. (Kat. DM 20,-).

Hanne Weskott