Titel: Der Gebrauch der Fotografie · von Heinz-Norbert Jocks · S. 142
Titel: Der Gebrauch der Fotografie , 2004

DER GEBRAUCH DER FOTOGRAFIE

EIN VERSUCH ÜBER DIE FOTOLOGIE
VON HEINZ-NORBERT JOCKS

Für Angelika Herzog

„Die Fotografie hält die Augenblicke offen, die das Vorwärtstreiben der Zeit sofort wieder schließt, sie zerstört das Überschreiten, das Ineinandergreifen, die Metamorphose der Zeit, die die Malerei sichtbar macht, weil die Pferde die Bewegung von hier weg nach dorthin in sich haben, weil sie einen Fuß in jeden Augenblick setzen.“ (Maurice Merleau-Ponty)

„Fotografie – es gibt kein Medium, das, weil es derartig aufs Momentane angewiesen ist, stärker die Geschichtlichkeit eines Augenblicks zum Ausdruck zu bringen vermag. Deshalb sind die Aufnahmen, die uns den Berg in diesen Pionierjahren vorführen, so lehrreich. Nicht nur das Grandiose Motiv, das Unwiederbringliche der Arbeit der Fotografen ist es, was den Betrachter der sensationellen Montblanc-Aufnahmen hinzieht: Wir erleben in ihnen die irreversible Verknüpfung von Sehen und Technik.“ (Werner Spies)

Fotos, nichts als Fotos, auch in Plakatgröße, überall um uns herum und trotzdem kaum ein anthropologisches Verständnis davon, was das mit uns macht, wohin es uns treibt, wie Fotos auf uns wirken, wie sie zu und mit uns sprechen und welche Tropismen sie in uns unbemerkt auslösen. Dabei kommunizieren wir miteinander im Alltag mehr über fotografische Bilder, als uns bewusst ist. Mal so wie der spirituelle Farbkissenmaler Gotthard Graubner vor gut sechszehn Jahren, der mir so kommentarlos, als besäßen stumme Bilder mehr Eloquenz und Transparenz als noch so viele Worte, Fotos von seiner im Jahre 1976 unternommenen Reise nach Bhutan vorlegte und nebenbei erzählte, sich da in einer Art Trance befunden zu haben, besessen vom Fotografieren. Auf einigen eher touristisch anmutenden Aufnahmen sind vereinzelte Gruppen buddhistischer Mönche in ihren handgefärbten Roben zu sehen. Auch ohne den knappen Hinweis auf das sich auf den Gewändern entfaltende Spektrum roter Farbtöne wäre wohl deren Wink bei seinem Besucher angekommen. Besonders stolz war der Maler hingegen auf eine kleine Kostbarkeit. Eine Folge von nur zehn Aufnahmen. Schwarzweiß. Ebenfalls aus dem im Himalaya zwischen Indien und Tibet gelegenen kleinen Königsreich. Er hatte sie, wie er erzählte, in einem Kloster, wohl Wangdiphodang, mit absolutem Fotografierverbot „heimlich mit dem Nabel“ geschossen. Sitzend in einem einfachen, nach draußen hin offenen, halbdunklen Saal aus Holz, Decke und Wände bemalt, und währenddessen den in ein Tanzen übergehenden Singsang der Mönche hörend. Ohne durch den Sucher zu blicken, hatte er die Sequenz innerhalb weniger Minuten im Kasten. Für ihn ein Glücksfall, weil die Fotos wie zu Kunst gesteigerte Echos einer verlorenen Zeit wirken und diese auf einen Wesenspunkt zu fixieren scheinen, und für den Betrachter dieser Stille verbreitenden Bildaufzeichnung insofern ein kleines Rätsel, als er zu spüren meint, dass von Graubner dieses sanfte Gleiten anmutiger Bewegungen in seinem Unterbewusstsein womöglich synchron zu den Farbübergängen auf seinen Gemälden empfunden worden war. Sicherlich nicht eins zu eins, wohl aber in einem übertragenen Sinne.1 Was den Zusammenhang von Fotografie und Malerei angeht, so haben wir es mit einer nicht nur komplizierten, sondern auch wechselseitigen, von Nehmen wie von Geben bestimmten Beziehung zu tun, die seit jeher Thema von Ausstellungen ist und im nichtabreißenden Diskurs über Fotografie wiederkehrt. Deren Versprechen unmittelbar nach ihrer Geburt bezog sich ja, wenn auch nicht gleich auf die strikte Ablösung, so doch auf die Entlastung der Kunst von einem Großteil ihrer damaligen Aufgaben.2 Mit ihr verband sich auch die inzwischen enttäuschte Hoffnung auf eine absolute Sichtbarkeit als praktizierbares Ideal. Eine fixe Idee, die wohl immer noch in den Köpfen einiger Unverbesserlicher mit ihren nervigen Observierungs-, Weltverbesserungs- und Allmachtsfantasien herumgeistert. Sie träumen da von cleanen, durch das Aufstellen von alles belauernden Kameras entkriminalisierten Großstädten.

Die von der Fotografie provozierten Fragen

Wenn auch mit Peter Galassi kluge Stimmen in Amerika laut wurden, die in der Fotografie mehr die Erbin einer alten westlichen Bildtradition denn eine technische Erneuerung erblicken3, so steht diese dennoch faktisch dem ihr gefolgten Film näher als der Malerei, und trotzdem scheinen auch da die medialen Differenzen bei allen Überschneidungen nicht nur im Technischen unüberbrückbar zu sein. Dabei lassen sich Foto wie Film erst einmal als Abdrücke definieren, die, durch das Zusammenwirken von Licht und Chemie auf einer lichtempfindlichen Oberfläche vom Objekt selbst hinterlegt, sich somit als glattflache, also non-taktile Sichtspuren von etwas erweisen, die dem, was sie bezeugen, zum Verwechseln ähnlich sind. Doch damit ist im Grunde weder etwas darüber ausgesagt, was fotografieren oder filmen heißt. Noch ist damit die Schwelle erkundet, oberhalb derer es einen Unterschied zwischen dem Realen und seinem fotografischen Bild und unterhalb derer es Ähnlichkeit gibt. Noch ist geklärt, wieso beide Medien sich auch durch ihren vielfältigen, letztlich unreduzierbaren, kulturelle Unterschiede besiegelnden Gebrauch unterscheiden. Noch ist begriffen, worin deren eigenste Wahrheit besteht. Noch sind deren spezielle Eigenschaften oder deren Essenz, wenn überhaupt möglich, auch nur im Ansatz erfasst. Wieso die zur Kunst erklärte Fotografie plötzlich museale Weihen erhielt, ist dabei ebenso wenig erörtert wie deren Veränderungen nach ihrer zugunsten der sogenannten Kunstfotografie erfolgten Aufwertung, die mit ihrer sich auf dem Markt in horrenden Preisen niederschlagenden Hierarchisierung einhergeht. Auch ist mit der ersten Beschreibung dessen, wie Fotografie funktioniert, nichts darüber verlautbart, wie sie dank ihrer Reproduzierbarkeit, die ihr ebenso wie dem Film eine weltweite Verbreitung und damit eine flächendeckende Anerkennung sichert, erheblichen Einfluss auf unser Denken, Sehen und Fühlen ausübt. Im Grunde ein erst noch zu studierender Einfluss mit gravierenden Folgen für das soziale wie individuelle, sich gegenseitig, eben dialektisch durchdringende Leben. Dass die Fotografie die Wege einer Kultur und eines Landes mal affirmativ, mal als Kritik an den Verhältnissen veranschaulicht, sogar daran teilhat, ist mit dem ersten Wort zur Fotografie ebenso wenig bedacht wie die Frage, was für einen speziellen Gebrauch auf der Lauer liegende Fotografen von der Welt machen, durch die sie sich mit der Kamera in der Hand bewegen.

Unberücksichtigt ist dabei die These von Paul Virilio, wonach die Lichtepoche der Fotografie vorbei, weil diese inzwischen digitalisiert ist, wodurch es ja möglich geworden ist, den aufgenommenen Augenblick so in Pixel zu zerlegen, dass er nicht nur korrigiert, sondern am Computer auch noch manipuliert und dank der digitalen Bildverarbeitung soweit überschrieben werden kann, dass der für die klassische Fotografie so charakteristische Geist des rein Augenblickshaften unbemerkt entschwebt. Die Fotografie der klassischen Ära ist demnach über den Augenblick definiert und an diesen gebunden. Wenn auch seit jeher die korrektive Möglichkeit der Veränderung besteht, so ist das digitale Foto, wie Peter Lunefeld zusammenfasst, „so unentwirrbar mit anderen Elementen der Computergrafik“ verquickt, „dass die früher einzigartigen Qualitäten der Fotografie als Fotografie verloren gehen.“ Im Einzugsbereich des Digitalen unterliegen nämlich sämtliche „Bilder der visuellen Alchemie des Zeichenprogramms“, das den Benutzer über Werkzeuge verfügen lässt, „mit denen er jede Eigenschaft eines Pixels zu modifizieren vermag.“ Diese enge Verknüpfung der elektronischen Bildwelt mit digitalen Zeichenprogrammen verweist auf die Subordination des Fotos unter die Grafik. Die Konsequenz, die sich daraus ergibt, dass der Computer an der Bildgestaltung kräftig und so subtil mitwirkt, dass wir es gar nicht bemerken, ist, dass „das Fotografische kein privilegierter Bereich der visuellen Kommunikation mehr ist, der durch seine apparativ erzeugten Qualitäten unterschieden wird.“4

Nun hat es in der Entwicklung der Fotografie seit ihren Anfängen immer schon Manipulationen wie Modifikationen gegeben, was die mit der Digitalisierung aufkommende Revolutionierung in der Schnellerzeugung von Bildern zumindest ein bisschen relativiert. Schon Gustav Le Gray, so Wilfried Wiegand vor Jahren in seiner „Hyperrealist mit Kamera“ betitelten, so kundigen wie aufschlussreichen FAZ-Rezension zu einer Ausstellung des Fotografen im Pariser Gare d’Orsay-Museum, das ja auf Alte Fotografie spezialisiert ist, wusste sich zu helfen, wenn es darum ging, weiße Wolken vor blauem Himmelsgrund schwarzweiß abzubilden. Da dazu extremlange Belichtungszeiten erforderlich waren, während das Anhalten der heranrollenden Brandung in Bewegung einer kurzen Belichtungszeit bedurfte, machte der Fotograf einen Abzug von zwei übereinandergeschichteten Negativen, „auf denen jeweils wegretuschiert ist, was nur in der Version des anderen auf dem Bild erscheinen soll.“ Alles in allem eine artifizielle, unter „sandwich negativ“ firmierende Fotocollage auch insofern von verblüffender ästhetischer Wirkung, als der Abzug changierende Witterungsverhältnisse und zudem Tageslichtdifferenzen aufweist. Schon damals gehörten also spielerische Eingriffe von nicht unerheblicher Schwere zur Tagesordnung fotografischer Praxis, aber hier orientiert an den Objekten der Wahrnehmung, die so hyperrealistisch wie möglich, also Eins-zu-eins rüberkommen sollten. Auf die ertrickste Präzisierung der fotografischen Wahrnehmung kam es dabei an. Es gab aber auch Fotokünstler, die der Neigung der Fotografie zum Zufall als Inbegriff der Nichtskunst strikt entsagten, indem sie ihre Motive gemäß einer exakten Skizze vor der Kamera arrangierten. Damit das Foto einem Gemälde gleicht, wurden gleich mehrere Negative bearbeitet, zu „Kombinationskopien“ zusammengefügt und auch die Abzugstechnik verfeinert. Alles in der Hoffnung, das technisch Unkünstlerische an der dokumentarischen Fotografie per zeitraubender Handarbeit hinter sich lassen zu können. Von diesen manipulativen Tricks, dazu eingesetzt, Malerei zu kopieren, setzte sich übrigens Alfred Stieglitz programmatisch ab. Der Herausgeber von „Camera Work“, des bedeutendsten und einflussreichsten Fotomagazins, das es je gab und dessen Erscheinen 1917 eingestellt wurde, plädierte für die „Straight Photography“. Er meinte damit eine reine, endlich vom Einfluss der Malerei emanzipierte Fotografie. Für deren Etablierung engagierte er sich sowohl als Galerist als auch theoretisch, indem er, sich verneigend vor Objekt und Kamera, seinen Visionen nahestehende Autoren, darunter Robert Demachy, Edward Steichen oder Paul Strand, heranzog, und darüber hinaus noch als Fotograf, der trotz Regen, Kälte und Schnee den Nächten auf den Straßen von New York unvergleichliche Stimmungen abtrotzte und damit die Kunsttauglichkeit der Wirklichkeit unter Beweis stellte.5

Das soeben Angedeutete, das nicht nur den Konflikt zwischen Malerei und Fotografie, Kunst und nur Dokument, sondern auch die mögliche Zukunft einer Fotografie streift, die ihre eigenen Wege geht, führt unweigerlich zu weiteren Fragen von ungeheurer Komplexität. Sie betreffen die Tendenzen und Perspektiven der Subjektivität angesichts des Fakts, dass Fotografieren ein mechanischer Vorgang ist, mit dem sich der Fotograf arrangieren, indem er diesen transzendieren, und sich auch damit auseinandersetzen muss, wie, und ob überhaupt, das scheinbar so Objektive des Kamera-Auges und das Subjektive des Fotografen-Auges ineinander greifen, sich gegenseitig bedingen und wie sie miteinander dialogisieren und zueinander finden. Angelehnt an den Begriff des „Autorenfilms“ verwendete übrigens der von der Malerei wie vom Film inspirierte Fototheoretiker und Ausstellungsmacher Klaus Honnef den auf die Subjektivität fokussierten, die Weichen der Rezeption dadurch ganz anders stellenden, damit in Deutschland brückenschlagenden Begriff der „Autorenfotografie“ in Opposition zu den klassischen Lehren von André Bazin, Siegfried Krakauer und Walter Benjamin.6 Die ausdrückliche Hervorhebung des Individuellen bereichere die Fotografie, wie er anmerkt, um die persönliche Betroffenheit, die der Fotograf seinen Bildern mitteilt,7 sowie um die Emotionalität, mit denen er seine Objekte wahrnehme. Die Subjektivität in der Fotografie hat offensichtlich so viele Gesichter, wie es Fotografen gibt.

Die Differenz der fotografischen Wahrnehmung

Ob jemand wie der früher malende Amerikaner in Paris Wilhelm Klein mit seiner Kamera auf Menschen direkt, also offensiv wie mit einer gezückten Waffe zugeht, so dass er Reaktionen ihrerseits in Metropolen wie New York oder Paris für seine epochenmachenden Bilder provoziert,…

Ob jemand wie der fast alles auf die Karte des Existentiellen setzende Kriegsfotograf Luc Delahaye auf seiner „Winterreise“ in Russland mit einem dolmetschenden Freund ihm fremde Menschen in deren Wohnungen aufsuchte, sich dort wortlos in irgendeiner Ecke verkrümelte und sich da solangenicht von der Stelle rührte, bis er niemand mehr, also unsichtbar oder unscheinbar war8, um von dem Lebensumfeld möglichst authentische Fotos von größtmöglicher Unmittelbarkeit zu erhalten, in denen nichts von dem überfallartigen Einbruch des Beobachters in diese sonst so verschlossene Privatsphäre zu spüren ist,…

Ob ein durch andere Kulturen reisender Amateurfotograf sich den gewaltig auf ihn hereinbrechenden Fluten des Fremden aussetzt, weil das eigene Ich nirgends sonst so klare Konturen wie in der mutigen Herausforderung von Grenzsituationen erhält,…

Ob jemand wie Wolfgang Tilmans noch zu einer Zeit, da dies kaum ein anderer außer ihn tat, – inzwischen ist das geradezu fashion-, nachts in Diskotheken Fotos schoss, um seinen Freunden in London nach Art der Depesche zu übermitteln, wie es auf der letzten Party in Hamburg abgegangen ist, und mit den Jahren eine sein Leben sprunghaft begleitende Tagebuchfotografie konzipierte, die einer ehrlichen Privatmythologie entspringt9,…

Ob jemand wie der Japaner Hiroshi Hamaya Berge bestieg, um das zeitlose Gesicht der Erde in kühnen Farbbildern von oben festzuhalten, zudem mehrmals seine Heimat durchwanderte, weil er mit seiner Kamera dokumentieren wollte, unter welchen Bedingungen Menschen in unserer Zeit leben,…

Ob ein so erfolgreicher Weltenbummler wie Yann Arthus-Bertrand, der als Bub davon träumte, seine Tage auf einem Baumhaus zu verbringen, dann als Erwachsener aufbricht, um aus einem Helikopter heraus die auratische Schönheit überflogener Landschaften unserer Erde in prächtigen Farbbildern für perfekte Hochglanzbücher einzufangen, die in Millionenauflagen rund um de Globus, selbstverständlich mehrsprachig, vermarktet werden,…

Ob ein Tourist, beispielsweise unterwegs in Sri Lanka, nur aus dem Inneren eines Busses heraus knipst, so dass zwischen ihm und Außenwelt immer das schutzverheißende, das ein- und ausgrenzende Fenster klafft,…

Ob ein Künstler wie Elger Esser seine Lieblingsorte aufnimmt, dann im Labor nachträglich Farben so weit herausfiltert, als bewege er sich auf eine reine Schwarzweißtonigkeit zu, damit sich die Atmosphäre poetisch verdichtet und sich seine so romantisierende wie malereinahe, alles irgendwie vergleichbar machende Fotoästhetik bestätigt,…

Ob jemand wie der in Paris lebende Brasilianer Sebastiao Salgado, der sich in der Tradition von Dorothea Lange und Margaret Bourke-White wähnt, von der moralfreien Mission erfüllt ist, ein fotografisches Epos von dem unsagbaren Leiden jener entheimateten Menschen zu schaffen, die auf der Flucht vor Diktatur, Bürgerkrieg oder Hunger umherirren, und zu dem Zweck in nur sieben Jahren insgesamt vierzig Länder besuchte, dabei den Auslöser immer erst dann bedienend, wenn er sich des Einverständnisses seines Gegenübers sicher war,…

Ob jemand wie der Slowene Evgen Bavcar seine Blindheit dadurch überschreitet, dass er, von einem Konzept ausgehend, sich ein vielschichtiges Innenbild erarbeitet, dieses aufnimmt und sich dabei amüsiert über das Klischee vom schönen Licht hinwegsetzt, weil es für ihn im Gegensatz zur Dunkelheit ein ganz fernes Abstraktum ist10,…

Ob jemand wie der in Paris lebende Marokkaner Touhami Ennadre das als kleiner Junge in Casablanca erlebte, von ihm nie vergessene Schwarz im Innern des spärlich beleuchteten Hauses seiner Kindheit als Ausgangspunkt seiner fotografischen Betrachtungen nimmt und damit eine Erschütterung in uns nach Art eines inneren Erdbebens auslöst, indem er Fragmente menschlicher Körper oder kaum noch identifizierbare Dinge der alles verneinenden Herrschaft der nächtlichen Dunkelheit in fast Lupenschärfe entreißt,…

Ob jemand wie der nach Paris wegen der besseren Ausgangslage für Modefotografen und wegen der französischen Lebensweise abgewanderte, dabei ruhrgebietsbodenständig gebliebene Peter Lindbergh filmkulissenartige Szenarien entwürft, in denen die Kollektion beispielsweise für den kommenden Winter zur schönsten und dekorativsten Nebensache der Welt aufsteigt, hingegen in Indien über mehrere Jahre nur für sich aus purer Langweile, die ja laut Walter Benjamin „den Übergang zu großen Taten“ markiert, aus der freien Hand heraus sich ihm entgegenstellende Dinge fotografiert und damit der Variabilität des Gebrauchs der Fotografie ein weiteres Denkmal setzt,…

Die Problematik der Interpretation

Ja, in all diesen aufgezählten Fällen, die mehr oder weniger weit auseinanderliegen, ist Fotografieren ein intentionaler Akt jenseits wie diesseits der Erkenntnis. In ihm spiegeln sich gewisse Züge einer Fotografenpersönlichkeit, aber nicht nur diese. Das eigentliche Problem, mit dem es derjenige, der sich ernsthaft mit Fotografie beschäftigt, zu tun bekommt, ist, so Vilém Flusser, dass es nicht nur diese eine, sondern viele, teils konvergierende, teils divergierende Absichten gibt. Neben der des Fotografen zudem noch die Absicht des Kameraprogrammierers oder die des distribuierenden Mediums und dahinter „jene ‚verborgenen‘ Absichten, welche wiederum die Kamera- und Medienabsichten unterstützen; zum Beispiel die Absicht der Fotoindustrie, welche die Kamera erzeugt und programmiert hat, oder die Absicht der politischen und Werbeapparate, welche die Medien am Leben erhalten.“11 Demnach ist jede Fotografie nicht die bloße Summe, sondern das komplexe „Resultat eines dramatisches Kampfes zwischen heterogenen Absichten“. So lässt sich keine, ohne die anderen im Visier zu haben, wirklich benennen. Hinter jeder Fotografie nur die eine Intention des Fotografen zu vermuten, verfehlt, so Flusser, nicht nur, dass das Foto kein beliebiges, sondern ein „technisches“ Bild ist. Es verhindert zudem auch eine analytische Durchdringung des fast labyrinthischen „Beziehungsgeflechts zwischen Fotograf und Programm, Mensch und Apparat“. Eine kritische Einstellung zur Fotografie würde, so seine Schlussfolgerung, „den Fotografen als Funktionär verschiedener Apparate ausweisen, wiewohl als Funktionär, der kämpft, um diese seine Funktion zu überwinden. Sie würde aufzeigen, wie sich die Gesellschaft zusehends unkritischer in Funktion der Fotos verhält, die rings um uns herum allgegenwärtig als Modelle funktionieren. Sie würde aufzeigen, dass die Kamera- und Medienapparate nur die Spitze eines Eisbergs von riesigen programmierenden Apparaten sind, welche daran sind, einen automatischen Totalitarismus aufzurichten. Und sie würde aufzeigen, dass die übliche Fotokritik einen nicht zu unterschätzenden Beitrag zur Errichtung eines solchen Totalitarismus leistet. Obwohl nun eine solche ’neue Fotokritik‘ allgemein unerfreulich wäre, ergäbe sie doch gerade jene Ansätze, mit deren Hilfe sich das revolutionär Neue der Fotografie bewerten ließe.“12 Ein Foto gelingt demnach um so perfekter, je mehr menschliche Absicht über die Automation siegt.13 Jedoch ist die Wahrscheinlichkeit recht groß, vielleicht ist es sogar unhintergehbar, dass stets ein vom Fotografen ungewollter, die Subjektivität durchkreuzender Rest und zudem noch der unvermeidbare Zufall bleiben, auf den manch ein Fotograf große Hoffnung setzt. Die Frage, der sich nicht nur Honnef widmet,14 zielt hingegen weniger auf den Grad der vertrackten Verstrickung diverser Absichten sowie auf die daraus resultierenden Analyseschwierigkeiten. Sie ist vor allem darauf ausgerichtet, wie sich das Foto-Auge individualisieren und woran sich festmachen lässt, dass fotografische Sehweisen von Subjekt zu Subjekt differieren. Er weiß darum, dass sich erst in der Übersicht auf ein fotografisches Werk sagen lässt, inwieweit den Bildern eines Fotografen eine individuelle Haltung zur Wirklichkeit zugrunde liegt.15 Daraus ergeben sich Fragen wie: Gibt es so etwas wie Stil innerhalb der Fotografie, der verrät, wer fotografiert hat, oder differente Blicke, die so eigen sind, dass sie sich eindeutig zuordnen, herausdestillieren und wiedererkennen lassen? Und müssen nicht endlich völlig andere Kategorien her, um nicht stur der Versuchung einer sich dadurch, dass auf andere Medien zugemünzte Begriffe verwendet werden, herbeigeredeten Parallelisierung zu erliegen, die das Eigentümliche an der Fotografie schlicht übergeht? Die schnelle Rede von der Eigenmächtigkeit des Fotografen hinsichtlich seiner subjektiven Handhabung des Mediums, dessen er sich bedient, unterschlägt, dass die Beschaffenheit der photographischen Technik ihn zu „genau abgegrenzten Operationen“ anhält, die weder seinem Willen entspringen noch diesem untergeordnet werden können. So formulierte es der für Pierre Bourdieu im Rahmen einer großangelegten Studie über „die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie“ tätige Soziologe Jean-Claude Chamboredon,16 der das der Fotografie anhaftende Regel- und Verbotssystem bezüglich der zwecks ihrer Konstituierung als Kunstmittel gestarteten Versuche, dieses zu überwinden, unter die Lupe nahm und dabei die zu seiner Zeit noch unüberwundene Problematik der Legitimität einer noch illegitimen Kunst im Auge hatte. Da es allergrößte Schwierigkeiten bereitet, zu scheiden zwischen dem, was der Fotograf gewollt hat, und dem, wozu er ja sagen musste, ohne es intendiert zu haben, ist jede Interpretation nicht nur fehlerhaft, sogar ein riskantes Wagnis. Sie neigt dazu, die Erscheinung eines Bildes dem reinen Willen des Fotografen zu unterstellen, sie so zu lesen, als wäre sie nur vom ihm abhängig. Sie schließt sowohl das, was das Medium von sich aus zu leisten vermag, wie auch das, was es nicht kann, in die Deutung ein, so als wären fotografische Bilder das alleinige Produkt einer allmächtigen Intuition.

Die Fotografie und die Zeit

Wenn es um die Hintergründe der Fotologie geht, steht auch das Problem zur Diskussion, inwieweit die Fotografie an dem von Norbert Elias hervorgekehrten „Prozess der Zivilisation“ teilhat, insofern sie uns ein anderes Zeitbewusstsein einimpft. Sei es allein dadurch, dass wir anhand von Fotos, die sich bei uns im Lauf eines Lebens in dafür eigens angelegten Alben oder in unter dem Bett verstauten Schuhkartons anhäufen, nicht nur uns selbst sehen und damit anders kennen, sondern uns auch so betrachten lernen, wie die anderen uns angeblich betrachten. Damit nicht genug, wir können sogar auch die nicht nur an Falten, Haut und Haaren ablesbaren Körper- und Gesichtsveränderungen, also die ganze Geschichte der Äußerlichkeit unserer Innenwelt im Zeittrafo geschwind Revue passieren lassen. Der dadurch unangenehm Sichtbarkeit erlangende Alterungsprozess liefert der sich in die Seelen ihrer Konsumenten einschmeichelnden Kosmetikindustrie das passende Schockmittel, aus dem sich, warenästhetisch gut angelegt, Kapital schlagen lässt. Auch das Verfassen einer Kunstgeschichte, was ja Überblick voraussetzt, wurde aufgrund von fotografischen Reproduktionen erst richtig möglich. Durch sie lassen sich die überall auf dem Globus verstreuten, nie gleichzeitig zugänglichen Kunstwerke an einem einzigen Sammelort sichten, vergleichen, einordnen, systematisieren, analysieren und enzyklopädisch in Buchform darstellen. Darüber hinaus lassen sich alte Stadt- und Straßenbilder heutigen so gegenüber stellen, dass sich auch für die Nachgeborenen vergegenwärtigt, was längst abgerissen, vom Krieg zerstört oder vom Erdboden verschluckt ist. Die extremen Wandlungen sowie die Vergänglichkeit des Seienden werden ihnen da nicht nur wie früher erzählt, sondern konkret, fast mit Händen so greifbar vors Auge gerückt, als existierte das alles real noch mitten unter ihnen. Das Rendezvous mit Spuren von Realien, die letztlich nur deren Abwesenheit bekunden, per Foto mündet in die unabwendbare Konfrontation mit der beharrlich geleugneten eigenen Sterblichkeit. In jedem Foto, so Roland Barthes, steckt das „unabweisbare Zeichen meines künftigen Todes“.17 Daher rührt wohl der uns plötzlich befallende Geist der Melancholie angesichts der uns mit ihrer Übergenauigkeit so überraschenden wie schmerzlich berührenden Fotografie. Vielleicht lässt sich die Unwilligkeit von Freunden gegenüber dem leidigen Fotografiertwerden auch als ein positives Bekenntnis, gar Glaubensbekenntnis zum heiteren Jetzt-und-Hier-Sein deuten, das sie sich so wenig wegnehmen, wie andere sich die Maske ihrer Seele vom Gesicht reißen lassen wollen.

Neben dem Zeitbewusstsein, das sich durch die Fotografie in eklatanter Weise visualisiert hat, hat diese uns wie der Film auch ein anderes Welt- und Raumbewusstsein beschert. Man blickt beispielsweise durch die Bilder, die andere für uns machen, in eine unbekannte Welt. Man nähert sich ihr an, ohne jemals selbst direkt vor Ort gewesen zu sein, und redet schließlich darüber wie einer, der bereits da war. Das ist tendenziell nicht viel anders wie der Umgang mit Reproduktionen etwa von Gemälden, die, wie jeder weiß, den Originalen ja nie so ähnlich sind, dass es keinen merklichen Unterschied machte, ob man vor dem Original gestanden oder nur vor der Reproduktion gehockt hat.18 Es ist, als würde man mit dem Ansehen von fotografischen wie von kinematographischen Bildern, wobei die letzteren in der Regel Vorrang haben, recht bündige Erkundigungen über andere Orte, Lebensformen und Rituale einholen, wodurch sich das beharrliche Pochen auf eigene Erfahrungen fast zu erübrigen scheint. Man leiht sich quasi fremde Ansichten aus, die einem schon bald bekannt vorkommen, und verlässt sich dabei auf das Auge des anderen, dessen brisante Art zu sehen rasch Vertrauen einflösst. Dabei weiß man sehr wohl, dass es etwas völlig anderes wäre, wirklich dort, anstatt nur mit dem Auge auf einem stimmigen Bilde zu sein. Und man sieht auch, dass die Fotografie so real nicht ist, wie sie erscheint, und dass sie uns auch keine totale Realität, sondern von ihr nur „Miniaturen“19 feilbietet, die allerdings zum Maßstab geworden sind. Aber das auf alles oder nichts schielende lm-Bilde-Sein, mit dem für alles Mögliche wie Unmögliche geworben wird, zählt heute mehr als das reale Vor-Ort-Sein, das in Internetzeiten fast antagonistisches Züge annimmt.

Die geruchslose Besitzergreifung des übergroßen Rests ferner Welten per lockerer Bekanntmachung durch diese Art von Bildern vermag auch das Hässliche, Periphere, Dreckige, Kleine, Eklige, Unauffällige, Zufällige, Beiläufige, Kaputte, Ausgegrenzte, Abgelegene, Unbedeutende, Zerstörte, Verweste und Verfallene zu küren. Insofern es offensichtlich für wert befunden wurde, aufgenommen worden zu sein, bekommt es nicht nur ein ästhetisches Gesicht, sondern auch, wenn auch nicht für jeden, mehr Gewicht. Wider Erwarten wird es zum Mittelpunkt unserer Wahrnehmung wie zum Inhalt unseres Bewusstseins, das sich den übergangenen Zwischenräumen zuwendet. Zum Bild geworden, untersteht es unserer Kontrolle und kann jederzeit und überall erneut betrachtet und abgerufen werden. Auch so gedeiht Vertrautheit. Und da, wo diese längst besteht, verhilft die Fotografie, wenn sie gelingt, zu einer anderen, einer gegengängigen Sicht, eben Quersicht, die mit Konventionen bricht. Sie bröselt unser alltägliches Sehen auf, stemmt sich diesem widerständig entgegen und dokumentiert, dass man alles auch ganz anders sehen kann. Fotografieren ist halt nicht nur ein endloses Jagen nach Bildern, die für uns ersetzen, was sie zeigen. Auch kein nur reines Nachhausetragen von Trophäen in Form von papierleichten Abzügen. Es hat auch mit räumlicher Distanzierung und der damit ermöglichten anderen Betrachtungsweise zu tun. Mit einer neuen Form der Zuwendung und In-Augenscheinnahme ebenso wie mit Annäherung, Klärung, Verdeutlichung, Präzisierung und Anteilnahme. Mit Einrahmung der Welt bei gleichzeitiger Horizonterweiterung. Mit Grenzaufhebung sowie mit der Überführung des Fremden ins Eigene. Mit Verklärung des Gewöhnlichen. Mit der Überhöhung des Unbedeutenden durch die Wahl des Lichts, des Standpunkts und des Ausschnitts. Mit Relativierung, gar Widerlegung herrschender Bildwelten per vermehrter Konfrontation mit Bildern jener Fotografen aus dem Ausland, deren anderes Kulturbewusstsein sich in ihrer speziellen Seh-Art der fotobildnerischen Weltaneignung spiegelt. Also mit Befremdung durch die Sichtbarkeit des Fremden. Aber auch mit dem Transfer komplexer Welten in reduzierte Bildübersichten. Deren grobe Lückenhaftigkeit wird dabei ebenso getrost in Kauf genommen wie die Tatsache, dass die Welt mit ihrer fotografischen Verbilderung in visuelle Bruchstücke zerfällt, die widersinnigerweise für das Ganze stehen. Dabei ist jedem klar, dass das Foto, wie Susan Sontag notiert, „nur ein schmaler Ausschnitt von Raum ebenso wie von Zeit ist.“ Da die per Fotografieren gezogenen Grenzen eigentlich willkürlich und letztlich beliebig verschiebbar sind, erhalten wir immer neue Ausschnitte. Deren wunderbare Vermehrung scheint sich unentwegt fortzusetzen und wirkt praktisch dem entgegen, wozu Fotografien dienen sollen, nämlich dazu, einen relativen Überblick wie begrenzten Einblick zu gewähren. Der Zusammenhang ist ausgeschlossen. Die Fotografie zwingt unausweichlich zu einer nominalistischen Sicht der Dinge, welche die gesellschaftliche Realität als loses Ensemble unendlich vieler Einheiten präsentiert. Im Grunde haben wir es mit einer durch den Kamerablick bedingten Atomisierung der Realität zu tun. Fotos, die von sich aus nichts erklären können, verführen dazu, das Gezeigte so zu akzeptieren, wie es sich darbietet. An die Stelle des Verstehens, das dort einsetzt, wo die Welt nicht länger mehr so hingenommen wird, wie sie uns erscheint, tritt ein so trügerisches wie affirmatives Bescheidwissen im gängigen Sinne des schon Gesehenhabens.

Ein unlösbares Problem, das der Fotografie innewohnt, aber gleichzeitig ihren nicht zu unterschlagenden Reichtum, ihren uns überwältigenden Reiz ausmacht, sind ihre ewige Kommentarbedürftigkeit, ihr Mangel an Erkenntnisvermittlung, ihre Kontextlosigkeit wie ihre Isolierbarkeit und Verschiebbarkeit, ihre Sperre bezüglich einer eindeutigen Bedeutungszuweisung bei aller noch so dichten Verknüpfung mit den Referenten, sowie die paradoxe Tatsache, dass sie mehr verdeckt als offenbart. Und das, obgleich sie uns so vieles sehen lässt, was uns höchstwahrscheinlich ohne ihre freundliche Hilfe entginge. Ein gutes Beispiel dafür ist der 1903 geborene Amerikaner Walker Evans, der gegen die Korruption des Sehens durch das Klischee zeitlebens, bis zu seinem Tod im Jahre 1975 erfolgreich Amok lief. Übrigens plante er seine Bildfolgen für den Druck, so als wünschte er, dass man in ihnen wie in einem Roman liest. Mit seinen zwischen 1938 und 1941 aufgenommenen „Subway Porträts“ widersetzte er sich der geglätteten Oberflächlichkeit gestellter Porträts zugunsten einer Unwillkürlichkeit des ergriffenen Augenblicks. In einer wahren Sekunde der Intimität, wie sie sich für gewöhnlich in der Öffentlichkeit unter Passagieren im engen Raum einstellt, bekommt er sein in der Untergrundbahn sitzendes Gegenüber zu fassen. Dieses scheint völlig ahnungslos zu sein und gar nicht zu merken, dass es gerade das aus der Menge herausgepickte Objekt einer Observierung abgibt. Der heimliche Fotograf streift dessen Geheimnis, ohne es ihm zu nehmen, und erwischt dabei einen Zipfel seines Unbewussten, dessen Benennung er uns natürlich schuldig bleibt. Er blickt in die Augen, die ins Leere starren, wie in etwas Verborgenes. Bei aller Nähe, welche die Kamera suggeriert, umgibt die Menschen eine seltsame Aura des Entferntseins. Neben der Unnahbarkeit, die sich weder durchbrechen noch auflösen lässt, meint man da auch eine gewisse Zerbrechlichkeit zu spüren. Vielleicht auch eine Verlorenheit. Die Menschen wirken in ihrer Anonymität wie eingekapselt. Irgendwie geistesabwesend trotz ihrer körperlichen Anwesenheit. Der Betrachter fragt sich unwillkürlich, was in ihnen vorgeht, die da so schweigsam vor sich hinsitzen. Es ist, als stünde die Zeit still. Keine Erwartung liegt in der Luft, sondern ein auf nichts gerichtetes Warten, so scheint es. Gesichter sind für Walker Evans keine abnehmbaren Masken eines Versteckspiels, sondern offenkundig dem Alltag entrissene Ausdrucksweisen menschlichen Seins. Dass er nicht nur ein Spezialist des Sehens von Menschen war, sondern auch ein obsessiver Fotograf, der sich als Einsammler des Alltäglichen verstand, bezeugen seine Aufnahmen von ganz gewöhnlichen Dingen, deren Zeichenhaftigkeit ihn wohl faszinierten. Einerseits, weil er deren Schönheit grüßte, und andererseits, weil er deren Bildtauglichkeit über alles liebte. Zudem handelt es sich für ihn um Spuren gelebten Lebens. Fern jeglicher Interpretation gibt er Innenräume zur Besichtigung frei. Er stöbert in Küchen ebenso herum wie in ärmlichen Schlafräumen. Was immer er da auftreibt und entdeckt, Walker Evans fragt nach der Substanz der Dinge wie nach der Zufälligkeit ihrer Konstellationen. So, als dränge er darauf, zu wissen, wie der Holzstuhl zum Besen unter der Wäscheleine mit weißem Tuch steht. Auch draußen auf den mit Plakaten bepflasterten Straßen wird er fündig. Ob er Bretterwände, Wellblechfassaden, liegengebliebene Automobile, leere Vorstädte, einen Friedhof mit großem Steinkreuz im Vordergrund und einer Industrieanlage dahinter, Scheunen, Schulen, Brücken, Fabriken, eine Tankstelle, demolierte Leuchtschriften, verlassene Barbierstuben inspiziert, er bleibt auf Distanz. So, als wolle er nichts anrühren und als wäre alles schützenswert. Frontal Menschen und Dingen zugewendet, versteht er sich als ein auf das Beschreiben konzentrierter Dokumentarfotograf, dem weder etwas an Wertung noch an Denunzierung liegt. Aber nie blind zustimmend, sondern alles mit der Frage versehend, warum etwas ausgerechnet da ist, wo es ist. Wirklich, er ist kein Poet derart, dass er dem Alltäglichen eine über das Reale hinausschießende Dimension einverleibt. Dazu ist der Blick doch zu kühl, zu nüchtern, zu sachlich und viel zu unromantisch. Was dem Fotografen gelingt, ist, dass man alles aus der ästhetischen Sicht einer im Typischen herumwühlenden Kamera betrachtet. Das von Walker Evans entworfene Amerikabild der 30er Jahre zeigt uns, wie weit man in Menschen und Dingen durch pures Sehen eindringen kann und wo die Grenzen der fotografischen Wahrnehmung beginnen. Die Fotografie kratzt allenfalls an der oberen Schicht. Sie kann sie aber nicht wie einen Deckel abnehmen, um darunter zu sehen, wo die Geschichte vergraben liegt.

Das Können der Fotografie

Dass die Fotografie uns so vieles sehen lässt, schließt aber keineswegs von vornherein ein, wie man glauben könnte, dass sie uns partout sehend macht. Merkwürdig an der Fotografie ist nämlich, dass sie uns einerseits in geheimnisvolle, noch nie zuvor erschaute Welten einschleust, die uns einst unsichtbar und unerschließbar schienen, und uns damit die Augen auf recht erstaunliche Weise öffnet. Das tut sie beispielsweise, wenn sie uns atemberaubende Einblicke in das mit bloßem Auge unergründbare Zeituniversum der Tausendstel Sekunden gewährt, wodurch sie auch unser Zeitbewusstsein radikal erneuert hat. Indem er die Zeit verlangsamte, erweiterte beispielsweise der zum Ingenieur berufene, aber von seinem Vater zum Medizinstudium verdonnerte Etienne-Jules Marey (1830-1904), übrigens Ziehsohn von August Comte und Claude Bernard, den Raum. Mit seiner genialen Erfindung, der als „Chronophotographie“ bezeichneten Technik der Augenblickszerlegung schuf er lange Bildsequenzen von Bewegungsabläufen, die sich, im richtigen Tempo abgespult, wieder zu einer harmonischen Bewegung zusammenfügen lassen. Das Zerschneiden von Bewegung in Bewegungsatome sowie deren flinke Widerherstellung haben bis heute von ihrem nie verebbenden Zauber wohl auch deshalb so wenig eingebüßt, weil sie den Menschen als deren Schöpfer dastehen lassen. So ließen sich quasi zeitlupenartig erstmalig der Flug eines Pelikans, der Bewegungsablauf eines fliehenden Pferdes, die Kurve eines in die Luft geworfenen Balls oder das Torkeln eines fallenden Stabes etappenweise nachvollziehen. Der Übergang zum Zeichentrickfilm wie zum Film war vollzogen und damit ein erster Grundstein für das Neue Zeitalter des rasenden Stillstands gelegt. Der Fotograf, der den Bewegungsablauf von etwas zerlegt, ihn stoppt, greift in den Zeitlauf ein, nähert sich diesem quasi als profunder Analytiker und stellt sich aufgrund seiner Untersuchungen vor, Zeit beeinflussen und kultivieren zu können.

Die Ware Fotografie verbringt folglich wahre Wunder. Auch derart, dass Röntgenaufnahmen plötzlich das skelettartige Innere der Körpers erhellten, wodurch sich den bis dato unangreifbaren Ärzten deren Kunstfehler vor Gericht erstmals sichtbar nachweisen ließen. Dagegen zogen diese dann nach anfänglicher Desorientiertheit und einer über sie hereinbrechenden Prozesslawine zu Felde, indem sie den Geschworenen die Fachkompetenz absprachen, Röntgenaufnahmen wahr zu lesen. Als in die Defensive geschubster Stand eroberten sie wieder ihre beschädigte Autorität zurück, indem sie den Beruf des vom Richter nunmehr als einzigen Experten zugelassenen Radiologen im weißen Arztkittel erfanden.20 Der Möglichkeitssinn der Fotografie zeigt sich auch da, wo der Patient bei vollem Bewusstsein am Bildschirm mitverfolgen kann, wie der Internist mit seinem Endoskop verschlungene wie schleimige Magen- oder Darmwindungen abfährt und dabei krebsverdächtige Gewebeproben entnimmt. Dank dieses mit immer besseren Möglichkeiten ausgestatteten Mediums, das Geschichte machte, können wir in die für uns bis dahin unzugänglichen Untiefen unerforschter Meere eintauchen, wo so urgespenstisch wie filigran anmutende Lebewesen auf uns warten, die noch nie das Licht der Sonne erblickt haben. Und zwar nicht wie Jules Vernes zu seiner Zeit rein imaginär mithilfe einer mit dem schärfsten Fernrohr in die Zukunft blickenden, utopischen Fantasie, sondern in Echtzeit. Zudem empfangen wir Tausende von Fotos vom Mond, die von 38,1 Millionen Dollar teuren Mondautos geknipst werden, und vermögen dadurch in kosmische Fernen abzudriften, als wären wir Passagiere am Bord eines luxuriösen Raumschiffs. Selbst vom Mars empfangen wir glasklare Wüstenbilder, die das fiktive Bild, das der Mensch sich bisher von dem unbewohnbaren Planeten gemacht hat, Lügen straft. Die Fotos vom Landeplatz des „Pathfinder“ zeigen die Trostlosigkeit des roten Planeten, und auch die jüngsten Bilder des Rover namens „Spirit“ vom Boden des hessengroßen Gusev-Kraters bekräftigen den Eindruck. Die erste farbige Panoramaaufnahme, die „Spirit“ uns schickte, ist eine bruchstückhafte Collage aus mehreren Einzelaufnahmen. Wie man auch hier sieht, ist das Spektrum des potentiell Wahrnehmbaren durch Fotografie und Film als Teil des Fortschritts, der derartige Reisen erst ermöglicht, mit der Zeit auf unfassbare Weise expandiert. Das vielzitierte Superproblem der Bilderflut rührt mitunter daher. So erschreckend wie erregend.

Die Gefahren der fotografischen Wahrnehmung

Auf der anderen Seite nimmt jedoch die heikle Gefahr drastisch zu, dass die Kamera uns das Sehen immer mehr abnimmt. Wir entwickeln uns allmählich zu sehend Blinden mit gesunden Augen. Von dem entscheidenden Moment an, da wir uns zwar noch höchstpersönlich am Tatort aufhalten, uns dort aber mehr oder weniger von Fotoapparaten in verheißungsvoller Erwartung ihrer mechanisch produzierten Bilder vertreten lassen und auf die perfekte Technik die schwere Arbeit des genauen Beobachters abwälzen, sind wir auf dem besten Weg, buchstäblich zu Sehmaschinen zu mutieren, die nur noch Technik bedienen. Der Fotoapparat wie auch alle anderen Kameras und Aufzeichnungsgeräte fungieren dabei als Sehprothesen, die aber nicht unbedingt den Effekt einer Sehhilfe haben. Mit der damit einhergehenden Dekonzentrierung vor Ort geht die uns gegebene Fähigkeit zur unmittelbaren Vergegenwärtigung im Sinne des so schweren Gegenwärtigseins als mit der Welt versöhnter Seinszustand verloren, auf die Peter Handke in seinem „Versuch über den geglückten Tag“ ein philosophisches Lob epochaler Güte anstimmt.21 Wir sehen quasi weg. Frei nach der uns zu Sehfaulenzern verdammenden Devise: Alles jetzt missglückende Sehen lässt sich auch später noch per Klick und Blick auf die mit nach Hause wie Fastfood geschleppten Fotos nachholen! Das eigentliche Sehen wird auf den freudig erwarteten Sankanimmerlandstag der Abholung entwickelter Filme vertagt, während das uneigentliche Sehen mit dem unwiederbringlichen Jetzt korrespondiert, dem man sich gerade nicht gewachsen fühlt. Ein Aufschub mit unabsehbaren Folgen, dem Henri Cartier-Bresson ebenfalls entkommen wollte, dessen großen, blassblauen Augen „wie abwesend über Personen und Dinge hinstreichen, nirgends zu haften scheinen und doch so treffsicher zugreifen, um eine Welt aus Augen-Blicken zu erstellen.“22 Der vom Fernen Osten faszinierte Mitbegründer der berühmten Magnum-Bildagentur zog die Konsequenz. Im hohen Alter legte er die Leica beiseite, die ihm Weltrum einbrachte. Er besann sich seiner Jugend, da er zeichnete. Zum einen, weil es ihm eine andere Konzentration abverlangt, nebenbei das Sehen schult, es so präzisiert, dass daraus ein tieferes Verständnis des sowohl mit dem Auge als auch mit der Hand Wahrgenommen entspringt. Zum anderen, weil er es genießt, mehr Zeit zu haben. Auf die Frage von Günter Metken, „was der Unterschied zum photographischen Porträt sei, das er als einziges Genre hie und da noch praktiziert,“ antwortete Cartier-Bresson lapidar: „die Zeit. Als Photograph hetze man. Ständig abdrückend, dem wechselnden Ausdruck des Gesichts hinterher. Als Zeichner könne man es in Ruhe aus seinen plastischen Bestandteilen aufbauen, was die Köpfe oft wie Masken aussehen lässt. Im gesünderen Verhältnis zur Zeit sieht Cartier-Bresson überhaupt den Gewinn der heutigen Tätigkeit. Seine Photos hat er schon immer als Skizzenblöcke auf Negativstreifen bezeichnet. Um die Zeit so zum Stillstand zu bringen wie auf seinen besten Bildern, bedürfe es eines nervösen Einkreisens des Motivs. Dann der knappe, fast erotische Kontakt beim Knipsen und die sofortige Lösung – im Moment des Abdrückens sei das Thema schon vergessen. Als Zeichner dagegen sei er Herr seiner Zeit und des Gegenstandes, daher ein Gefühl der Befreiung, der größeren Befriedigung.“23 Die den Bleistift parallel zu dem Abzubildenden auf dem Papier geführte Hand vollzieht das vom Auge Vorgesehene eigenmächtig nach. Das Auge erzieht die Hand zum Sehen wie umgekehrt die Hand das Auge zur Verlangsamung seiner zu blitzschnellen Bewegungen. Die Geschwindigkeit, mit der hingegen die Kamera Dinge ablichtet, ist so rasant, dass dabei die wahrnehmungssteigernde Verdoppelung entfällt, die dem Medium der Zeichnung zukommt. Auch die digitale Kamera, also die Möglichkeit direkter Bildkontrolle ändert so gut wie nichts an der temporären Verschiebung des eigenen Sehens, die in ein Nichtsehen mündet. Nachträgliches ist letztlich ein Sehen aus der Konserve, eben kein unmittelbares mehr. Hier macht sich der Auraverlust so verdächtig bemerkbar, dass sich daraus allzu flott folgern ließe, die Nachteile des Mediums überlagerten dessen Vorteile. Doch nur keine zu eiligen Schlussfolgerungen!

Zur Einteilung in Genres

Je länger man sich nämlich dem Phänomen der Fotografie annähert, um so mehr entsteht der Eindruck, dass es sich, kaum dass man es irgendwo erfasst zu haben glaubt, entzieht. Es fächert sich immer mehr auf und traktiert uns mit seiner immensen Komplexität, die zu einer ständigen Abwägung und Korrektur von Aussagen zwingt. Die Fotografie, die den letzten Zugriff verweigert, lässt sich nicht wie ein Ding festmachen, weil sie sich vor allem über die Gebrauchsweisen definiert, die sich mit dem Prozess der Zivilisation wandeln. Sie vervielfältigen sich so, dass sie sich auf keinen einheitlichen Nenner bringen lassen. Eine Definition für den Hausgebrauch ist folglich nicht machbar. Fotografie ist ein nach allen Seiten hin offenes, so oder so einsetzbares Aufzeichnungssystem. Die klassische Einteilung in Genres stößt recht bald an ihre Grenzen. Sie stellt nur einen Versuch dar, eine Scheinordnung zu schaffen. Doch die einzelnen Sparten lassen sich gar nicht so klar auseinanderhalten, wie behauptet wird. Die Übergänge etwa zwischen Reise-, archäologischer und Kunstfotografie sind so fließend, dass der Hinweis, die letztgenannte sei als zweckfreie nur dem Gesetz ihres Schöpfers unterworfen, so wenig greift wie die kunstheiligenden Begriffe aus dem Geist ästhetischer Theorien, die hier das Erhabene ehren und dort das Triviale verteufeln. Wenn Thomas Ruff als Fotograf seinen Anspruch auf Künstlertum mit der Ausbildung und dem Abschluss an einer Kunsthochschule rechtfertigt, so macht er ganz lapidar auf den institutionellen Rahmen aufmerksam, in dem etwas zur Kunst wird. Dass ein Foto Anlass ästhetischer Empfindungen sein kann, steht ebenso klar außer Frage wie die Tatsache, dass die Fotografie kulturell mehrdeutig wahrgenommen wird. Ob etwas als Kunst vom Betriebssystem geschluckt wird, darüber entscheiden letztendlich die Regeln der Kunstöffentlichkeit, die sich innerhalb äußerst enger Grenzen bewegen. Auf die Frage, wodurch sich Kunstfotografen von ihren Kollegen letztendlich absetzen, antwortet Jean-Claude Chamboredon mit dem Hinweis auf deren Zugehörigkeit. „Photographen wie Man Ray, Brassai oder Clergue unterscheiden sich vor allem darin von ihren Kollegen,“ schreibt er, „dass sie einer Gruppe von Schriftstellern und Künstlern zugehören, deren Werke, Erklärungen oder Vorworte einen mittelbaren oder unmittelbaren Kommentar zu ihren Photos bilden. Die Bewunderung durch seinesgleichen konstituiert eine partielle Legitimität, die ausreicht, den Ruf des Photographen als eines Künstlers zu begründen. (…) Künstlerische Intention und Qualität beweisen sich vor allem in der Wahl der Gegenstände, die innerhalb der Grenzen der Gruppe einen Wert annehmen.“24 So die Quintessenz.

Pierre Bourdieu, der Soziologe der fotografischen Wahrnehmung

Wenn die Fotografie einerseits dazu verführt, dem Maschinenauge mehr zu trauen als dem eigenen, wie ich behauptete, so ist dies gewiss nicht ihr allein anzulasten. Vielmehr ist dies auch auf ihren Agenten und seiner Spezialbeziehung zum Sehen zurückzuführen. Es gibt ja den ganz anderen Fall, nämlich das Beispiel desjenigen Fotografen, der die Kamera dazu benutzt, Dinge genauer zu studieren. Da steigert das Fotografieren nicht nur die Aufmerksamkeit, sondern wird selbst „zu einer bestimmten Art und Weise zu schauen“, wie Pierre Bourdieu in einem Gespräch mit Franz Schultheis betont. Der im Januar 2002 verstorbene „Erste Soziologe Frankreichs“, dem es einerseits darum ging, den Zwangscharakter sozialer Tatsachen zu erkennen, und der andererseits dem nachging, wie der Einzelne sich Freiräume des Handelns schafft, hält es für „Klassenrassismus“ einer kleinbürgerlichem Spontansoziologie, wenn diese sich über jene mokiert, „die sich mit dem Fotoapparat über die Schulter gehängt auf den Weg zu ihren touristischen Ausflügen machen und schließlich vor lauter Fotografieren die Landschaft gar nicht mehr wirklich betrachten.“25 Von Pierre Bourdieu, dem Feldforscher, hingen bis Ende Februar diesen Jahres Schwarzweissaufnahmen von seinen Aufenthalten in Algerien unter dem Titel Zeugnisse einer Entwurzelung in den Grazer Ausstellungsräumen von Camera Austria. Seit bekannt ist, dass der politisch engagierte Soziologie, der theoretisch mit Fotografie befasst war, auch leidenschaftlich gern fotografierte, wird deutlich, dass die fotografische Praxis einen beträchtlichen Teil seines hinterlassenen Gesamtwerks ausmacht. So entschieden er in der Schrift war, so behutsam in der Fotografie. Ihm, der sich 1965 fragte, „woran es liegt, dass die Beschäftigung mit der Photographie so überaus verbreitet ist, dass es jedenfalls in den Städten nur einige Haushalte ohne Kamera gibt“, reichte es zur Erklärung keineswegs aus, „auf den leichten Zugang zu den Instrumenten dieser Praxis und zum Gebrauch dieser Instrumente“ sowie auf deren preisliche Erschwinglichkeit hinzuweisen. Klar ist für ihn, dass der fotografische Konsum auf einem Bedürfnis beruht, „das in den Grenzen der jeweiligen wirtschaftlichen Kapazitäten befriedigt werden kann.“26 Wenn üblicherweise als die fünf wichtigsten Funktionen der Fotografie erstens die Verkleinerung der Angst vor unserer Endlichkeit und davor, dass auf das Gedächtnis kein Verlass ist, zweitens die Erleichterung der Kommunikation mit anderen, um gemeinsam Erlebtes zu rekonstruieren sowie die Message der Zuneigung, drittens die Möglichkeit der Selbstverwirklichung, viertens die Dokumentation einer Reise, einer Arbeit oder eines besonderen Vorkommnisses und fünftens das zeitweilige Ausweichen vor den Realitätsanforderungen, also das Motiv der Zerstreuung angeführt werden, so greifen die Motive, laut Bourdieu, viel zu kurz,27 denn sie vergessen deren Genealogie. Er weiß als Linksintellektueller um die Determination von Bedürfnissen durch ökonomische Zwänge, Barrieren sowie durch soziale Normen und differenziert deshalb in seiner Untersuchung über den sozialen Gebrauch der Fotografie entsprechend nach Klassen, Geschlechtern und Gruppen, in denen jeweils auch eine andere fotografische Praxis vollzogen wird. So konnte sich zwischen 1905 und 1914 „das photographische Bildnis“ in einem ländlichen Umfeld insofern rasch einbürgern und durchsetzen, als die Fotografie die Funktion erhielt, „die hohen Zeitpunkte des kollektiven Lebens einzufangen“, wozu Hochzeit und Geburt zählten. Ihnen wollte man Dauer verleihen.28 Sie diente unter der Landbevölkerung auch der Betonung jener Rituale, durch die nicht nur eine bereits bestehende Gruppe ihre Einheit aufs neue, sondern auch der Bund zweier Individuen als Bund zweier Gruppen (Familien) bekräftigt, sanktioniert und geheiligt wurden.29 Das Fotografieren wurde da selbst zum Subritual einer Zeremonie erhoben. Wenn man früher vorwiegend Erwachsene fotografiert hatte, während die Kinder dabei sein durften, so hatte sich diese Hierarchie umgekehrt, so dass das zuvor nur beihockende Kind auf einmal zum zentralen Motiv fotografischer Praxis auserkoren war.

Wer sich aus der Gruppe nicht selber ausschließen wollte, erklärte sich damit einverstanden, fotografiert zu werden. Er bedankte sich damit bei den Gastgebern für die von ihm erhaltene Einladung. Sich nicht fotografieren zu lassen, wäre einem Affront gleichgekommen, der den Betreffenden zum Außenseiter degradierte. Das Fotografieren war nur deshalb gestattet, weil es gesellschaftlich gebilligt war. „Nichts darf photographiert werden, außer dem, was photographiert werden muß.“ Die Zeremonie zu fotografieren, war erlaubt, weil sie dem Alltäglichen enthoben war. Sie mit der Kamera festzuhalten, war hingegen notwendig, weil so das Bild entstand, das die Gruppe als Gruppe von sich reproduzieren und überliefern wollte. Sogar die Wahl des Ortes, wo das zeremonielle Bild aufgestellt gehörte, war reguliert. Wegen ihrer Intimität und dem feierlichen Charakter, der ihnen anhaftete, war der übliche Aufbewahrungsplatz zeremonieller Fotografien „das prunkvolle Empfangszimmer, der Salon oder, für die Photographien verstorbener Verwandter, die Kammer, neben den Votivbildchen, dem Kruzifix und dem Buchsbaumzweig über dem Weihwasserkessel.“ Ganz anders sah der Umgang mit Fotografie aus, wie ihn die Städter nach Anstieg fotografischer Praxis pflegten. In einem allgemeineren Sinne akzeptiert, war das Interesse am Fotografieren unter ihnen weniger stark ausgeprägt aufgrund der Tatsache, dass die Familienbande dadurch schwächer war, dass ihre Angehörigen in allen Windrichtigen zerstreut, nicht mehr an einem einzigen Ort lebten und die Ehelosigkeit häufiger als auf dem Lande vorkam. Mit zunehmender Desintegration in der Gemeinschaft gewann die Selbstbehauptung des Individuums an Boden. Wenn Fotografieren Bedeutung für den Einzelnen erlangte, so mehr als Mittel zur Selbstverwirklichung denn als Bekundigung einer Gruppenzugehörigkeit. Das Fotografieren hatte unter Städtern vor allem in den Ferien Hochkonjunktur, weil diese noch als Hoch-Zeit gemeinsamen Familienlebens erlebt wurden. Als ein Motiv für die Verschickung von Familienfotos erwies sich die Rekonstituierung bröckliger Verwandtschaftsverhältnisse. Das Foto von den Kindern galt als Signum noch bestehender Integration. Das gemeinschaftliche Blättern in Fotoalben war mehr als nur eine Erinnerung an frühere Feste, zu deren Anlass man gelacht hatte. Wenn auch die seitdem verstrichene Zeit vergessen ließ, warum, so war das Wissen darum ein Zeugnis des Zusammenhalts, den man durch gemeinschaftliches Anschauen der Bilder bestätigte. Da, wo sich die Gesellschaft auflöste und es ihr an Kontinuität fehlte, schuf die fotografische Praxis den nötigen Ersatz für fehlende „häusliche Embleme“. Wenn man verstehen will, wann Amateure aus der Familie und wann Profis zum Zuge kamen, so muss man die Grenzlinie zwischen Privatsphäre und öffentlichem Bereich berücksichtigen. Es sieht ganz so aus, als bestimme die soziale Norm, was und wie fotografiert werden soll.30

Das Überall-Fotografieren per MMS

Natürlich hat sich der praktische Gebrauch der Fotografie nach der klugen Tiefenanalyse von Pierre Bourdieu verlagert und so verändert, dass vieles von dem, was er noch feststellen konnte, sich nicht mehr absolut mit heutigen Verhältnissen deckt. Teils wirkt es wie ein nostalgischer Bericht aus Urgroßvaterszeiten. Teils offenbaren sich uns jedoch Strukturen, die sich modifiziert repetieren lassen und klar machen, dass Fotografieren mehr gesellschaftlich definiert ist, als es dem Einzelnen, der darauf reagiert, bewusst ist. Hier wäre nach den verbleibenden Freiräumen, die er sich herausnimmt, worauf Bourdieu hinauswollte, ebenso zu fragen wie nach dem individuierten Allgemeinen, wovon Jean-Paul Sartre in seiner fünfbändigen Jahrhundertarbeit über Gustav Flaubert, den „Idioten der Familie“ sprach. Der Soziologe kommt zu dem bündigen Schluss, dass „die gängige Praxis die photographische Wahl den Kategorien und Regeln der traditionellen Weltdeutung“ unterwirft, „weit davon entfernt, mit den Möglichkeiten zu spielen, die die Photographie bietet, um die herkömmliche Ordnung des Sichtbaren umzustoßen.“31 Was ihre bis in die Posen hinein abgestimmte, durchnormierte Allgemeinästhetik betrifft, so setzt diese „rigoros die ästhetische und die soziale Norm in eins, anders gesagt, sie akzeptiert einzig die Normen der Wohlanständigkeit und der Konvention, was die Erfahrung und den Ausdruck der Schönheit keineswegs ausschließt.“32 So gewaltig verändert sich die Lage auch seit damals hat, so stimmig ist gleichwohl der ernste Tenor der nüchternen Reflektion über Fotografie in ihren wichtigen Grundzügen geblieben bei allen noch so gravierenden Verschiebungen, die sich mit beherzter Einführung der digitalen Kamera und des bequemen Fotohandys, in dem gleich zwei Funktionen einprogrammiert sind, ergeben haben. Was es für die zwischenmenschliche Kommunikation bedeutet, dass Telefonieren überall und in allen Situationen und nicht mehr nur an dafür eigens vorgesehenen Orten möglich ist, so dass, wer sein Handy ausschaltet, sich unter Erklärungsdruck gesetzt fühlt, warum er mal nicht erreichbar war, und wohin diese Entwicklung bereits geführt hat und vermutlich noch führen wird, darüber wird bisher so wenig nachgegrübelt wie über die inzwischen eingeschlagene Richtung sich erneuernder Rituale, die sich mit dem Sofortgebrauch von digitaler Kamera und Fotohandy bereits wie selbstverständlich eingeschlichen haben.

Wenn Fotografieren in Diskotheken früher etwas Verpöntes war und von der Community als störend empfunden wurde und wenn damals keiner auch nur im Traum auf die irre Idee kam, eine während des Tanzens unter Höreindruck der Beats gezückte Kamera in die schwitzende Bewegungsmenge erregter Körper zu halten, so finden die beiden Neuheiten, handlich verstaut und so leicht wie ein Feuerzeug aus der Hosentasche hervorholbar, immer stärkeren Einlass in den ganz normalen Wahnsinn alltäglichen Lebens. Dieses scheint durchlässiger geworden zu sein. Doch noch gibt es zu beseitigende Absatzprobleme. So hatte Vodafone mit schnellerer Akzeptanz seitens der Handykonsumenten, die doch nicht so unüberlegt zugriffen wie erhofft, und mit weit besseren Gewinnzahlen nicht nur um die Weihnachtszeit gerechnet. Zwar waren diese fürs erste gar nicht so schlecht, aber weit unter dem erhofften Absatzhoch. Zu viele Hemmnisse stehen noch dem Blitzerfolg im Wege. Die Speicherkapazität reicht zum einen nicht aus, um möglichst viele Digitalbilder auf Dauer abzuspeichern. Für neue müssen alte gelöscht werden, so dass der Urwunsch nach Konservierung des jüngsten Bildspaßes unerfüllt bleibt. Zudem erweisen sich der zu hohe Preis der Geräte und die zu kostspieligen Nutzungegebühren, die beim Versenden in Sekundenschnelle gemachter MMS im Gegensatz zur billigen SMS anfallen, als natürliche Kaufbremsen und wirksame Gebrauchsblockaden. Selbst die glücklichen Besitzer des luxuriösen Statussymbols nutzen die Bildversendungsfunktion, wenn überhaupt, viel seltener wie die süchtig machende SMS-Funktion. Auch als Spielzeug, das für Kurzweiligkeit in der Spaßgesellschaft sorgt, eignet sich das Fotohandy weit weniger als das normale. Sein Gebrauch nimmt zu wenig Zeit in Anspruch und zieht viel zu wenig Konzentration ab. Denn schon nach 30 Sekunden ist alles vorbei und Ernüchterung eingetreten. Ihr Bediener ist also unterbeschäftigt. Er hat keine Chance, sich stundenlang darin zu verlieren, dass er schreibt, auf Rückantwort wartet, liest und wieder schreibt, und auch nicht das Glück, sich dabei zu vergessen. Er macht nur Klick, und schon ist alles vorbei. MMS ist also nicht nur teurer, sondern auch erheblich langweiliger als SMS. Um dem Kunden verkaufsfördernd einzureden, etwas unbedingt zu benötigen, von dem er bisher noch gar nicht wissen konnte, dass er seiner tatsächlich bedarf, weil es noch gar nicht auf dem Markt zu haben war, wurden ihm seitens der Produzenten diverse Bedürfnisse eingeredet und verschiedene Anwebdungsmöglichkeiten nahegelegt. Die erste knüpfte beim bewährten Sicherheitsgedanken an. Das Fotohandy, so hieß es, verspreche insofern schnelle Beweishilfe etwa bei Autounfällen, als es Sachverhalte objektiv bezeugen könne. Doch zog mit dem Scheinargument der Verkauf nicht so wie erwartet an. Ein zwingenderes musste her und war rasch gefunden. Zudem griffiger. Auch verkaufsträchtiger.

Es versprach mehr Bedienungskomfort, und das kam beim Verbraucher prompt an, der durch kein umständliches Bedienungsmenü zwitschern, sondern zügig weiterkommen will. Statt der Nummer oder des Namens des Anwählenden erscheint dessen Foto auf dem Display. Das wirkt nicht nur intuitiver, sondern auch direkter. Der Angerufene entscheidet nun nicht mehr aufgrund des eingeblendeten Namens, wozu er sich erst etwas vorstellen muss, sondern aufgrund des eingespeicherten Bildes, das ihn so direkt wie ein allzeit Vertrauter angrinst, ob er den Anruf entgegennehmen oder ihn wegdrücken will. Ein Clou dabei ist, dass dieses nicht nur von dem, der es auf seinem Display sieht, ehe er das Telefonat entgegennimmt, selbst gemacht, sondern auch ausgesucht worden ist. Wenn er den Anrufer auch nicht life vor sich hat, so doch immerhin so, wie er ihn einmal gesehen hat und weiterhin sehen möchte. Das anstelle des Namens kurz aufscheinende Ankündigungsbild weckt Erinnerungen, die von der dann hörbaren Stimme aus der Jetztzeit overvoiced werden.

Noch ist nicht aller Tage Abend, und die fröhliche Lust auf Bildverschickung noch keine massenhafte. Um mehr Abnehmer zu gewinnen, sind dringende Korrekturen und Verbesserungen vonnöten. So muss die Auflösung der vom Fotohandy produzierten Digitalbilder optimiert werden, damit deren reale Verwendbarkeit gewährleistet ist und sie ihren reinen Spielzeugcharakter verlieren. Zwar lassen sie sich auf Computer für gutes Geld überspielen. Aber viel zu minihaft, um dauerhaft zu gefallen, und zu schlecht aufgelöst, um weiterverwertbar zu sein, sind sie mehr ein Löschprodukt denn wirklich zweckmäßig, also verzichtbar. Was aber erwartet uns nach der in Kürze zu erwartenden Mängelbehebung, wenn sich die Speicherkapazitäten potenziert, die Folgekosten drastisch verringert und die Funktionen vermehrt haben und echte Bedürfnisse unterstützen?

Der Handyspanner ist unterwegs

Erste Negativseiten der angepriesenen Ware kündigten sich bereits im letzten Sommer an. Eine neuartige Parasitenkreatur war über Nacht dem Nichts entsprungen. Der Handyspanner, dem man sofort einen griffigen Namen verpasste, damit man sogleich wusste, mit wem man es zu tun hatte, machte lautstark von sich Reden. Er tauchte überall dort auf, wo es etwas zu spannen gab. In Freibädern, Straßencafés, in Bussen ebenso wie in öffentlichen Toiletten, auf Liegewiesen wie auf großen Plätzen, überall trieb er sein Unwesen, lichtete ab, wonach es ihm gelüstete. Er kam auf seine Kosten und verkündete wortlos seine frohe Horrorbotschaft für deftige Schlagzeilen. Sie lautet verknappt: Der Mensch ist ab sofort nirgendwo mehr sicher vor dem leidigen Fotografiertwerden. Überall muss er auf der Hut sein, wenn er sein Bildnis für sich bewahren will, und er kann es bei aller Vorsicht doch nicht verhindern, zum blinden Objekt einer obskuren Begierde wider Willen gemacht zu werden. Vor Missbrauch des fotografischen Bildes, das sich einer, den er nicht einmal selbst gesehen hat, von ihm macht, weil der Fotografierende unsichtbar geworden, ist er nicht länger mehr geschützt. Ihm restlos ausgeliefert, kann er nur noch zuhause sich so benehmen, wie er möchte, wenn er nicht will, dass er dabei fotoobserviert wird. Die gierigen Schnappschussjäger sind wie fiebrige Jagdhunde, die im Dunklen ihren Opfern auflauern und noch, bevor sie bemerkt werden, mit ihrer Beute über alle Berge verschwunden sind. Das Ganze ist kein Szenario aus der Prognosenkiste, sondern brandaktuell. Wenn früher Fotografen wie Walker Evans darum redlich bemüht waren, unbemerkt zu bleiben, und heute ein mittelaltriger Fotograf wie Beat Streuli noch immer darauf besteht, sich zu verbergen, um Passanten von den breiten Boulevards aufs farbige Großformat zu kriegen, was am Ende so geschönt ausschaut, dass sich damit genauso leger Mode verkaufen ließe, so läuft die geschwinde Entwicklung zielstrebig dahin, dass die Unsichtbarkeit des Fotografierenden zur lockeren Regel wird. Natürlich handelt es sich hierbei um Schnappschüsse, deren mindere Qualität bei weitem nicht an das Niveau der Meister heranreicht, deren Passion es ist, aus der Verborgenheit heraus zu fotografieren, weil sie auf der Glückssuche nach etwas Wesentlichem sind, das uns sehend zugute kommt. Die Alten Meister waren und sind keine Voyeure, die unsublimierten Trieben folgen, sondern als Seher, die uns etwas voraus haben, an der vordersten Front der fotografischen Wahrnehmung. Die schöne Zeit der Unsichtbarkeit als Teil eines Kunstkonzepts ist zwar nicht passé, aber in Gefahr, vom Mainstream aufgegriffen, vereinnahmt, banalisiert und pervertiert zu werden. Ein derartiges Spitzenproblem der Grenzüberschreitung ergibt sich zwangsläufig immer dann, wenn das Regelsystem des Anstands so unterlaufen werden kann, dass der Bildtäter sich unbeobachtet fühlt, wenn also die letzten Schwellen wegfallen, die hingegen empfindet, wer beispielsweise Fotos von Menschen in Indien machen will, die ihn aber genauso erblicken, wie er sie, weshalb er sie erst höflich fragt, ob es denn gestattet sei, sich von ihnen ein Bild zu machen. Im Grunde ein altes Ritual zwischen einem Blickenden, der den anderen zum Objekt seiner fotografischen Wahrnehmung zu machen wünscht, und einem Erblickten, der sich dem an sich lästigen Akt freiwillig beugt.

Das Posieren als Befreiungsakt

Bezeichnend, dass, wer damit einverstanden ist, fotografiert zu werden, sogleich posiert. Er versetzt sich von sich aus in einen klassischen Erstarrungszustand, was eigentlich nicht nötig wäre, weil es der Kamera dank kurzer Belichtungszeiten und lichtempfindlicher Filme sehr gut selbst gelingt, die Bewegung zu suspendieren, das Leben anzuhalten. 33Das Ritual ist aber kein überaltertes Überbleibsel aus jener Pionierzeit der Fotografie, wo extrem langes Posieren schon aus technischen Gründen erforderlich war. Es hat sich erhalten, weil es immer noch eine wichtige gesellschaftliche Aufgabe erfüllt und das Miteinander human regelt. Wer in einer würdevollen Pose verharrt, verlangt einerseits, in einer Haltung fotografiert zu werden, die weder „natürlich“ ist noch dies sein will. Er drückt aus, dass er sich selbst achtet und auch von seinem Gegenüber Achtung erwartet.34 Er setzt sich in Pose als Objekt, damit er dabei Subjekt bleibt. Andererseits erklärt er, wie er fixiert werden möchte, und nimmt mit seiner künstlichen Haltung vorweg, was ihm im nächsten Augenblick unangenehmerweise blüht, nämlich die Bewegungslosigkeit, der Stilstand, die Erstarrung, die Erkaltung, das Eingefroren- und Todsein. Womit wir es hier zu tun haben, ist also ein terminiertes Sich-aus-der-Zeit-Nehmen, besser noch: ein arrêt de mort.35 Die künstliche Stillhaltung ist letztlich nichts anderes als eine Mimesis ans Tote oder, wie es Craig Owens formuliert, „die Mortifikation des Fleisches“ per Fotografie, die sich in die ganze Körperoberfläche wie ein Tatoo einschreibt.36 Es ist wie das Pellhautabziehen. Zurück bleibt eine Maske, die Haut, besser die Hülle des Erstarrten, sein Double zur Bedeckung des Fotopapiers. Der Posierende stellt sich im Grunde wie ein in Gefahr geratenes Tier für die lächerliche Dauer eines Klicks mausetot, um so zu überleben. Laut Roland Barthes ist die Pose auch als eine aktive Transformation des Subjekts lesbar. Sie ist nichts gänzlich Passives, sondern ein aktiv oder auch individuiert Passives, das demjenigen, der fotografiert wird, bei der Bewahrung seiner Würde hilft. Es ist eine Form der Selbsterhaltung, aber auch ein überliefertes gesellschaftliches Ritual nach festen Regeln, die nicht einhält, wer sich ihnen dadurch widersetzt, dass er dieses heimlich umgeht. Er bewegt sich außerhalb der Norm und wird zum Außenseiter, weil er als Individuum von der Gruppe nicht ihre Lektion gelernt hat. Sobald er ertappt wird, erteilt sie ihm eine weitere per Strafe. Aufschlussreich ist hier die Reihe der Familienporträts, die Thomas Struth von seinen Fernreisen mit nach Hause brachte. Ganz beiläufig, aber einprägsam dokumentieren sie, dass die Pose ein in allen Kulturen zu beobachtendes Ritual ist. Der Handyspanner, wegen dem ich diesen Exkurs dazwischenfügte, ist ein Regelverletzer, der dazu aber nicht dadurch geworden ist, dass das Fotohandy ihm zu seinem Verhalten die Möglichkeit liefert und ihm dieses diktiert. Im Grunde bewegen wir uns hier auf einem sehr weiten Psychofeld, das mit dem von den Massenmedien herausgekitzelten und so beliebten Generalouting, der ins Öffentliche schwellenlos entlassenen Intimsphäre, der säkularisierten Beichte vor Fernsehpublikum korrespondiert. Dem wollen wir hier nicht weiter nachgehen, stattdessen weiter fragen, wo sich uns denn die beiden Neuheiten von ihrer positiven Gebrauchsseite zeigen und ob es wirklich ein gewinnbringender Fortschritt ist, überall, also in der Schule, am Arbeitsplatz, auf der Veranda von Freunden sowie auf Parkplätzen, in der U- wie in der Straßenbahn, sogar in der Oper oder an der Uni, fotografieren zu können, weil das Aufzeichnungsgerät von nun an immer mit von der Partie ist?

Der versüsste Gebrauch der Fotografie

So, wie jeder nun telefonisch überall erreichbar sein soll, so wird heute auch dort fotografiert, wo früher ein unausgesprochenes Fotografierverbot bestand. Ob es so weit kommen wird, wie Harald Martenstein Ende letzten Jahres in der ZEIT mutmaßte, dass Fotografieren wie eine Epidemie um sich greift, weil so gut wie jeder ein Handy besitzt und bereits jetzt absehbar ist, dass schon bald das alte gegen das neue ausgetauscht und somit eine Kamera für jeden permanent verfügbar ist, setzt zum einen voraus, dass alle bisherigen Normen, die den Gebrauch der Fotografie regelten, außer Kraft gesetzt werden. Zum anderen wird so getan, als wären die Verfügbarkeit und die Tatsache, dass jeder sein Handy überall bei sich trägt, schon normsetzend. Doch eine solche Interpretation bleibt oberflächlich an einer Scheinkausalität kleben. Ob es sich dahin entwickelt, dass nun nicht mehr nur auf Familienfesten und an besonderen Tagen, sondern ständig und überall, an jedem Straßenfleck der Welt geknipst wird und sich der allgemeine Trend mainstreamartig erst wie eine Modewelle und schließlich als soziales Muss ausbreitet, dass jeder zum Chronisten seines Lebens wird und sein visuelles Tagebuch schreibt und dieses womöglich auf seiner Homepage ins Internet stellt, ist eine Prophezeiung, aber Gott sei Dank noch keine Realität. Zu dieser Bilderinflation wird es wohl nicht kommen. Die Frage aber, was sich dahinter verbirgt, dass jeder vom eigenen Handy aus fotografieren können soll, lässt sich nicht allein per Wink auf die Kassen erklären, die unaufhörlich klingeln sollen. Die tun das nur, wenn Bedürfnisse erhört und dauerhaft geweckt bleiben. Hinter der massenhaften Verbreitung einer Erfindung, die das Fotografieren nochmals erleichtern soll, steht wohl die Vision einer Neuen Kommunikationswelt, in der außer der ökonomischen auch noch ganz andere, nämlich verdeckte Funktionen zu ermitteln sind. Sie beziehen sich auf handfeste Bedürfnisse, die sich mit der neuen Technik eher befriedigen lassen. Wo kein Bedürfnis ist, kann sich auch kein Verhalten einbürgern. Derzeit werden alte Regeln revidiert, nuanciert, modifiziert und zu einem gewissen Teil auch durch neue ersetzt. Es ist wahrscheinlich, dass die Mehrheit, die darin einwilligt, indem sie fotografiert, wenn es erlaubt ist, nicht merken wird, wie folgsam sie ist. Sie wird sich vielleicht sogar einbilden, ihr Handeln sei Ausdruck ihrer gerühmten Individualität und zudem angenehmerweise, weil keine Ausgrenzung droht, auch mit dem Kollektiven kompatibel. Gewiss ist es kein Zufall, dass das niedlichkleine Handy auch als handschmeichelndes Spielzeug fungiert, das einem flugs die Zeit klaut. Das SMS-Schreiben und MMS-Fotografieren bekommen dadurch etwas spielerisch Unterhaltsames und verführerisch Leichtes. Aber auch das ist nicht nur ein warenästhetischer Trick, den Benutzern den Gebrauch zu versüßen und einzuschärfen.

Die Frage, die sich hier einem mit Pierre Bourdieu aufdrängt, ist, welche Regeln sich mit dem Gebrauch der Fotoneuheiten verbinden. Und: Wohin steuert die ausufernde Praxis des Schnappschusses? Wenn man genauer bedenkt, was gerade geschieht, so zeigt sich, dass das, was sich bereits durchgesetzt hat, und die Veränderungen, die ihren natürlichen Lauf nehmen, vor allem auf der Erscheinungsebene passieren und sich nicht so wesentlich von dem gestrigen Gebrauch der Fotografie absetzen. Es werden neue Akzente gesetzt und mehr Öffentlichkeit hergestellt. Es kann gar nicht anders sein, als dass auch der neue Hang zum Fotografieren soziale Funktionen erfüllt, die dem Lauf der Gesellschaft Rechnung tragen. Aber welche werden da nun der Fotografie zugeschrieben? Da ist zum einen das alte Ritual des Grüßens der Zuhausegebliebenen, das nicht mehr nur per frankierter Ansichtskarte, sondern auch per MMS und SMS befolgt wird. Eine Veränderung von vielen ist auch hier, dass ein selbstgemachtes Foto anstelle der legendären Ansichtkarte getreten ist. Sozusagen als Indiz dafür, dass man tatsächlich dort ist, von wo aus man die Bildnachricht gerade versendet. Man erspart quasi der kitschigen Karte den langen Postweg und kann sicher sein, dass die MMS den Empfänger noch vor der eigenen Heimkehr und zudem, was für eine prächtige Steigerung, sogar etwas verzögert jetzt erreicht, da er gerade an ihn denkt. Der Versender hat dabei das Gefühl, „in“ und drinnen zu sein. Man dokumentiert also nicht, dass man irgendwann irgendwo gewesen ist, sondern dass man jetzt gerade da ist. MMS und SMS ersetzen also funktional die Postkarte, die nicht nur ein packendes Lebenszeichen darstellt, das per Handschrift und Kurztext beglaubigt wird, sondern auch ein an die Gruppe, die man für kurze Zeit verlassen hat, geschicktes Signal per Bildinhalt mit der Versicherung, dass man noch fest dazu gehört. Der Zusammenhalt einer Gruppe wird da beschworen. Ein Ritual, das immer mehr zu verschwinden drohte, weil der Postkarte als Überbleibsel der Alten Kommunikationswelt immer weniger Bedeutung beigemessen wurde, und das deshalb nun in verjüngter Gestalt reinstalliert wird. Nicht viel anders verhält es sich mit dem Fotografieren beispielsweise in Diskotheken. Was wie ein Tabubruch anmutet, erweist sich bei genauerer Betrachtung ebenfalls als ein verlagertes Ritual, das sich, obwohl nie beigebracht, immer gleich wiederholt. Da ist, wer seine Gruppenmitglieder fotografieren will, und diejenigen, die sich dazu bereit erklären und entsprechend posieren. Einmal das unhörbare Klick, und schon erscheint das Gruppenbild ohne Fotografen auf dem Display, worüber man sich gemeinsam prächtig amüsiert. Ein fliegender Seitenwechsel, der wie die Befreiung der eben noch Gebannten aus der kurzen Erstarrung wirkt. Nun befinden sich alle auf gleicher Betrachterstufe. Die verdammte Hierarchie ist aufgehoben. Jeder blickt nun auf das Eingefrorene, das genauso so schnell wieder gelöscht werden kann, wie es hergestellt wurde. Im Gegensatz zu früher, da der Fotograf das Porträt ganz alleine auswählte, kann nun die Gruppe ganz basisdemokratisch und direkt mitentscheiden, ob man es bei dem einen Klick und Fertig belässt oder das Gruppenbild solange repetiert, bis eines dabei ist, mit dem man sich anfreunden kann. Man definiert sich so nicht nur als Community, sondern wacht auch gemeinsam darüber, dass das fabelhafte Gesamtbild, das man von sich als Gruppe sich ausmalt, auch so ankommt, wie man es sich wünscht. Das Foto wird nun nicht mehr wie früher an einem dafür gebuchten Bestimmungsort daheim wie ein Denkmal aufgestellt, sondern zu einem bevorzugten Hosentaschendauerbegleiter in nomadischen Kommunikationszeiten. Auch das prägt die Einheit der von Party zu Party Ziehenden. Soweit der Blick nach vorn.

Wann wird fotografiert?

Nun noch einmal zurück in der Zeit über weitere Fragen, die sich uns gedrängt stellen: Wovon hängt die Erweiterung der Skala des Fotografierbaren ab? Wodurch verändern sich die Normen, die zwar nirgendwo schriftlich fixiert sind, sich uns aber dennoch irgendwie mitteilen? Es galt, wie Bourdieu schreibt, beispielsweise bisher als ausgemacht, nicht das abzulichten, was man täglich vor Augen hat. Warum sollte man auch, wo man es doch so gut zu kennen meint, dass man gar nicht wüsste, wie anders es fotografiert werden könnte, damit es nicht so wirkt wie längst bekannt? Worin sollte auch der Mehrwert bestehen, etwas zu fotografieren, von dem wir ständig umgeben sind? So die innere Stimme, die im Fotografieren keinen ausreichenden Sinn erkennt, wenn es nichts einbringt und keinen Nutzen hat und keinem gesellschaftlich abgefederten Bedürfnis entspringt. Und da innerhalb der begrenzten Lebenswelt für das Sehen nur ein gesellschaftlich geförderter Erholungsplatz vor dem Fernsehgerät reserviert ist, ist Fotografieren mehr ein dem Heranwachsenden vorbehaltenes Vergnügen. Die Enge der Lebenswelt, die in den Städten von den Regeln der Kulturindustrie beherrscht wird, schloss bisher, so Bourdieu, aus, dass man sich von ihr Bilder machte. Nicht etwa, weil sie tautologisch anmuten, sondern weil es einem Verstoß gegen ein gesellschaftliches Reglement gleichkommt. Dieses war so verinnerlicht wie die geläufigen Wie-Regeln, die in der Regel befolgte, wer fotografierte. Die letzteren, die diktierten, wo der Porträtierte zu stehen, woher das Licht zu fallen, wie das Bild überhaupt aufgebaut zu sein hatte, was überhaupt fotografiert werden und wie nah man an die Personen herangehen durfte, waren bezeichnenderweise kenntlicher als die erstgenannten. Die Lebenswelt war so strukturiert, dass in ihr alles so vertraut und transparent gemacht war, dass das Fotografieren, wenn nicht als Störenfried im Bezirk unauthentischer Vertrautheit, so doch als Ausnahmezustand erlebt wurde. Ihre Immanenz ließ weder eine Befremdung noch ein Neusehen zu.

Wie sehr es tabuisiert war, die Lebenswelt vor dem Kamera-Auge zu positionieren, kennt der Tourist von Urlauben, auf denen er die befremdliche Lebenswelt bereister Länder als willkommene Motive wählt. Erstaunt darüber, dass das, was für sie so alltäglich ist, plötzlich Bild werden soll, wo es doch dem Besonderen vorbehalten ist, reagieren die Menschen, die dort leben, wo der Tourist auf Bildjagd geht, mit genau dem Befremden, dass der Fotografierende angesichts des auf ihn so Fremdwirkenden empfindet. Dass unterwegs mehr fotografiert wurde als zuhause, lag an dreierlei. Einerseits daran, dass Reisezeit die Glückszeit der Familie, andererseits daran, dass auch die Gegend, in der man sich aufhielt, keine vertraute war, so dass selbst die bittere Armut dort als schillernd fotogen erachtet und als bunte Kulisse engagiert wurde, und außerdem an dem Ausgeklinktsein aus dem stupiden Kreislauf alltäglicher Routine sowie an der ritualisierten Erhebung des anderen Ortes zu einem besonderen mit Symbolwert. Dass das Verfotografieren von Filmen wiederum mit der Heimkehr endete, erklärt sich a) damit, dass mit der Rückkehr auch alle Funktionen der Fotografie entfallen waren, und b) damit, dass über die familiären Anlässe hinaus neue hätten fingiert werden müssen, die das Fotografieren notwendig erscheinen ließen. Und das wiederum war etwas, was sich insgeheim verbot. Entweder verschoben sich die Normen, welche die fotografische Praxis regulierten, aufgrund gesellschaftlicher Veränderungen, so dass Fotografieren in einem erweiterten Rahmen möglich wurde. Oder aber der Fotografierende entdeckte die von der Gesellschaft für diejenigen, die mit dem Abschied von gemeinschaftsregelnden Normen für sich das hehre Recht auf eine ästhetische Praxis in Anspruch nahmen, bewusst gelassene Lücke. Auch diese bewegte sich innerhalb gesellschaftlicher, nicht klar abgesteckter Bahnen, und das nicht erst seit der allgemeine Erleichterung gebrachten Legitimierung der Fotografie als hohe Kunst. Übrigens ist bis in die Kunstszene hinein der Anteil der Männer, die der fotografischen Praxis nachgehen, bei weitem höher als der weibliche. Inwieweit diese Kluft mit den Rollen der Geschlechter zusammengeht, wäre ein soziologischer wie auch ein Untersuchungsgegenstand im Rahmen bitternötiger gender studies. Die Ausbildung eines rein ästhetischen Interesses setzt jedenfalls die Annullierung sozialer Funktionen, die Absage an der Familienfotografie sowie an den rituellen Objekten der Alltagsfotografie voraus.37 Somit ist auch hier der Ausbruch aus der Norm von Relevanz. Sie ist in den Städten dominanter als auf dem Lande, wo Fotografieren ein Luxus ist, den man den Städtern großzügig zubilligt, unter denen die Eigenschaft der Andersartigkeit eh nicht so verschrien ist wie anderswo. So jedenfalls liest es sich mit Bourdieu im Hinterkopf.

Claude Lévi-Strauss und die Enttäuschung angesichts dessen, was die Fotografie nicht zu leisten vermag

Vor dem Hintergrund, dass er allergrößte Genauigkeit bei seiner wissenschaftlichen Erforschung der fotografischen Praxis hinsichtlich ihrer Klassenunterschiede walten lässt, ist es hochspannend, seine eigene fotografische Produktion zu befragen. Wie der französische Anthropologe Claude Lévi-Strauss, so fotografiert auch der Soziologe Bourdieu innerhalb wie außerhalb seines Faches als Reisender. Der fünfundneunzigjährige Ethnologe, der sich mit dem jüngeren Soziologen darin trifft, dass er Verwandtschaftsstrukturen aufdeckte, sich aber von ihm darin unterscheidet, dass er sowohl sich wie auch seinen Leser desillusionierte, betrachtet heute die um die Mitte der dreißiger Jahre bei seinen Expeditionen ins Innere Brasiliens aufgenommenen, seine „Traurigen Tropen“ schmückenden Fotografien nur noch mit einem wehmütigen Auge. So wusste es Henning Ritter nach einem Besuch im Jahre 1995 bei dem Reiseschriftsteller, der er auch war, zu berichten und sprach damit ein trauriges Kapitel der Fotografie an, nämlich den Aspekt des Ausschlusses aus jener Wirklichkeit, in die Lévi-Strauss damals getaucht war. Die Bilder trügen ihm heute, wie er vor neun Jahren verkündete, nichts mehr von dem zu, was er damals vor Ort erfahren hätte. Stumm geworden, erzeugten sie nur noch ein Gefühl der Leere. „Die Erinnerung hat sich an die Verabredung, die der Fotograf getroffen hatte, nicht gehalten. Die Fotos sind nur noch Indizen, während der Geruch der Tinktur, mit der der Ethnologe damals sein Gepäck einrieb, um es gegen Termiten und Nässe zu schützen, und der noch immer an seinen Notizbüchern hängt, Kaskaden von Erinnerungen auszulösen vermag.“38 Die Fotos sind für den 1903 in Brüssel Geborenen nur noch verschlossene, keine aufbrechbaren Erinnerungsfässer aus der vergangenen Epoche seiner Expedition als Dreißigjähriger zu den Stämmen Zentralbrasiliens, den Tupi-Kawahib, Bororo, Caduveo und Nambikwara. Man spürt an der eloquenten Art, wie er mit dem Erinnerungsmaterial umgeht, wie nah ihm Marcel Proust mit seiner Erinnerungslehre ist, und man hört heraus, wie wenig er der Fotografie zutraut und wo für ihn deren wahre Grenzen liegen. Die Fotos verrieten nicht, so sein Bedauern, dass die Zeit, die sie wie einen Schatz aufbewahrten, zu dem es keinen Schlüssel mehr gebe, für immer verlustig sei, und täten so, als wenn alles noch so erhalten wäre wie in dem besagten Jahr, da er die beschwerliche Reise angetreten hätte. Doch schon damals traf er nur auf Überreste und Übriggebliebene, die unter Aufbietung aller Kräfte eine urzeitalte Lebensform aufrechterhalten wollten, die sich jedoch bereits im fortgeschrittenen Zustand der Agonie befand. Ein bereits damals aussichtsloser Kampf gegen die alles zerstörende Zeit, über den die Fotos glatt hinweglügen. Wenn er selbst im Greisenalter auch nichts mehr mit den Fotos anzufangen wisse, so gestehe er doch dem heutigen Betrachter ohne Erinnerungen zu, „dass er sich in den Zauber des Exotischen hineinträumen mag, wie es bei der Lektüre eines alten Reiseberichtes geschieht.“39 Das schreibt Henning Ritter nach seiner Begegnung.

Pierre Bourdieu als Fotograf

Wer wie Lévi-Strauss als Ethnologe in der Fremde unterwegs ist, für den ist Fotografieren kein Freizeitsport, sondern Arbeit am Mythos sowie der vergebliche Versuch, mit Bildern etwas festzuhalten, was schriftlich nicht zu machen ist. Eine Notwendigkeit, gespeist aus einem hartnäckigen Willen zur Erinnerung. Nicht viel anders sah das Pierre Bourdieu, der mit seiner Zeiss-Ikoflex-Sucherkamera auch praktizierte, worüber er so weise theoretisierte. Nur mit dem feinen Unterschied, dass er die Fotografie keineswegs dadurch überstrapazierte, dass er von ihr mehr verlangte, als sie zu leisten vermag. Bemerkenswert zunächst, dass die mit einem hellen Renault Dauphine unternommenen Touren, in seinem Fall, durch Algerien, auf denen er wie sein Kollege schwarzweiß fotografierte, ihn dazu ermunterten, sein Berufsfeld zu erweitern. Es drängte ihn, die Not, das Elend und das Leiden, das ihn dort aus allen Poren des Lebens ansprang, zu verstehen, und es war ihm offenbar eine redliche Pflicht gegenüber den Menschen, mit denen er Kontakt hatte, die Erfahrungen zweigleisig zu verarbeiten und sie so gerecht wie angemessen in Bild wie auch in Schrift zu überführen. So konvertierte der Philosoph, der er war, zum Soziologen und Ethnologen, der er werden wollte. Durch Bürgerkrieggebiet fahrend, beäugte er alles, was ihm auffiel, und zielte mit dem Sucher seiner Kamera auf alltägliche Situationen. Nicht das Pittoreske und Spektakuläre interessierte den damaligen Assistenten an der Universität von Algier, sondern das Lapidare und Subtile. Zu sehen sind Bauern auf dem Feld. Menschen, die beieinander hocken. Hände, die miteinander kommunizieren. Ein unter einem Behelfsdach sitzende Mann mit Nähmaschine. Eine muslimische verschleierte Frau auf ihrem Motorroller. Feldarbeiter. Zeichenhaft anmutende Dinge wie eine Heiratslampe oder eine Getreidemühle. Grabstätten. Fensterspiegelungen. Eine mit weißer Farbe handbeschriebene Straße. Dorfgemeinschaften. Buben, die spielen. Immer wieder traditionelle Behausungen in der Kabylei, aus denen die Bauern von den französischen Kolonialherren vertrieben worden waren. Eins darunter, dessen Dach abgedeckt worden war, um die Bewohner zum sofortigen Verlassen ihres Anwesens zu zwingen. Mit Ornamenten verzierte Häuserwände. Die Karren und Auslagen der Straßenverkäufer. Gebrauchsgegenstände. Die spezielle Mobilität der Städter. Die Spiele der Männer unterm Olivenbaum. Fortbewegungsmittel. Die traditionellen Orte der Frauen ebenso wie der klassische Männerbezirk. Der Brunnen im Bereich der Öffentlichkeit, zu der Frauen aufgrund von Moral und Ehre keinen Zutritt hatten. Ein kleines Mädchen mit Esel. Coole Jungs, die lässig posieren. Gefäße auf ihrem Kopf tragende neben Frauen, die an einer Wasserstelle ihre Wäsche waschen. Einen Korbflechter unter anderen. Ein völlig überladenes Mobil. Ein Zeitungsverkäufer an der Straßenecke. Weißverschleierte Frauen vor einem Schuhschaufenster. Gewiss alles keine Aufnahmen, die einen auf Anhieb so fesseln wie einige zentrale von Lévi-Strauss, der nicht nur näher heranrückt, was er zeigen will, sondern auch darin aufzugehen scheint, weshalb seine Aufnahmen wohl oft auch eine größere Direktheit ausstrahlen, während Bourdieu, immer außen vor bleibend, nie zu weit in die Mitte der Leute vordringt, denen er auch dadurch seine Sympathie bekundet, dass er die zwischen ihm und den anderen klaffende Schwelle nie überschreitet, sondern auf ihr zögernd verweilt. Kein Zufall, dass Bourdieu die Passanten in den Straßen in Algier und Blidas ausschließlich von hinten fotografierte. So, als wollte er ihnen ihren Blick lassen. An der divergierenden Art, von wo aus und wie fotografiert wird, lassen sich wohl auch Charaktere erkennen. Anzumerken wäre noch, dass sich anhand der sehr hellen Fotos ganz gut verfolgen lässt, wie sich deren Motive mit den später von Bourdieu angeschlagenen Themen kurzschließen, vorausgesetzt, man hat beim Betrachten noch einige Satzbrocken aus seinen Texten wie „Sozialer Raum und Klassen“, „Zur Soziologie der symbolischen Formen“ oder „Die feinen Unterschiede“ im Ohr, deren relativer Abstraktionsgrad angesichts der visuellen Erinnerung auf einmal sinkt zugunsten einer empirischen Konkretisierung. So werden Texte zu Themen wie „Die Pose“, „Die Kluft zwischen den Geschlechtern“, „Der Terrorismus des Ressentiments“, „Habitus und Raum der Lebensstile“ binnen eines Augenblicks zu bedeutungsstiftenden Bilduntertexten. Nebenbei erinnert man sich auch noch an eine überlange Fußnote aus seiner Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, in der er sich über die Lesbarkeit von Händen auf Fotos sowie über die Lesarten von Fotos auslässt.40

Ganz sicher ging es Bourdieu, sobald er klickte, um keine austarierte Genauigkeit. Die Beiläufigkeit des Kameraeinsatzes hat bei ihm den beinah zarten Ton einer gedämpften Stimmung. Noch eher möchte man übrigens hier von einer geräuschlosen Unterstimmung sprechen angesichts der gelegentlichen Unschärfe, der Zurückhaltendheit gegenüber dem Ausleuchten der Motive und angesichts der ungewöhnlichen Betonung von Zwischenräumen, die ihm offenkundig wichtiger waren als die lupenreine Vorführung irgendwelcher Highlights. Es ist weniger das Unvermögen eines Amateurfotografen, wenn Bourdieu die oft sehr weite Entfernung zu seinen Motiven, die häufig nur sehr klein im Bild zu sichten sind, nicht durchbricht, als vielmehr Respekt, der sich da als selbstverständliche Haltung eines Mannes artikuliert, dem es weniger darum ging, dem Fotografierten Festigkeit zu geben. Mit der Flüchtigkeit, die seinen Fotos anhaften, wollte er wohl verhindern, alles zu sehr festzuzurren. Wie er das Kamera-Auge über die Welt gleiten lässt, um ihr nahe zu sein, das wirkt ein bisschen so, wie wenn er deren Erkaltung per Fotografie vorbeugen und deshalb Mensch und Dinge nur kurz wie etwas vom Saharawind Verwehtes streifen wollte. Letztlich schnitt er sich aus dem Bereich des Sichtbaren Beobachtungsfelder aus. Dass das auf uns so wirkt, als wäre alles vom Verschwinden bedroht, lag keineswegs in der Absicht des Fotografen. Es ist bedingt durch das algerische Licht, wie Bourdieu einmal bemerkte, das so grell sei, dass es jedes Bild negiere, weshalb ihm einheimische Fotografen empfohlen hatten, sich eine Leica zuzulegen. Wie seltsam, seine wie im Vorbeigehen geschossenen Fotos gewinnen an Intensität erst im nachhinein und nie in unmittelbarer Reichweite. Wer parallel zu ihnen liest, womit sich Bourdieu befasste, und weiß, wie er selbst in Fotos zu lesen pflegte, dem ist klar, dass sie für ihn auch Hinweisschilder auf den zu bewältigenden „Schock einer niederschmetternden Realität“ waren. Er selbst fand es völlig normal, zwischen dem Inhalt seiner Forschungen und seinen Fotos Bezüge herzustellen. Zusammen mit seinen Erinnerungen im Kopf bildeten sie eine Einheit. Sowohl, weil er beides immer schon zusammendachte, als auch, weil er das Fotomaterial als reiche Quelle für seine mit den Phänomenen verbundene Liebesarbeit an der Realität benutzte. „Die Fotografie, die ich zunächst in Algerien und dann in Béam praktiziert habe,“ so Bourdieu im Gespräch, „hat als Begleiterin zweifellos viel zu dieser Konversion des Blickes beigetragen, die eine wahre Sinnesänderung voraussetzte. Denn die Fotografie ist eine Manifestation der Distanz des Beobachters, der seine Daten erfasst und sich dabei immer bewusst bleibt, dass er Daten erfasst, aber zugleich setzt die Fotografie auch die ganze Nähe des Vertrauten, des Aufmerksamen und eine Sensibilität selbst für kaum wahrnehmbare Details voraus, Details, die der Beobachter nur durch seine Vertrautheit unmittelbar zu verstehen und zu interpretieren vermag, eine Sensibilität für das unendlich kleine Detail einer Handlung, das selbst dem aufmerksamsten Ethnologen zunächst entgeht. Die Fotografie ist aber auch verwoben mit dem Verhältnis, das ich zu jedem Zeitpunkt zu meinem Gegenstand unterhalten habe, und ich habe keinen einzigen Augenblick lang vergessen, dass es sich dabei um Menschen handelte, Menschen, denen ich mit meinem Blick begegnet bin, den ich als liebevoll, oft auch gerührt bezeichnen möchte.“41 Zusammengefasst, das Fotografieren war für Bourdieu mehr als nur ein Schritt zur Wahrheit. Ein Verstärker der eigenen Wahrnehmung und somit Grundlage seiner Feldforschung. Fotografieren war darüber hinaus auch ein Weg zu den Menschen einer fremden Gesellschaft und Kultur sowie herzlicher Ausdruck seiner Zuneigung, die sein volles Engagement einforderte. Dabei waren Fotos für ihn wichtige Datenträger.

Damit betont Bourdieu eher die positive Seite der Fotografie, die ja seit ihrem Eintritt in den Kreislauf der nicht mehr wegzudenkenden Kulturgüter sowohl begrüßt als auch abgelehnt wurde. Die einen krönten sie zur neuen Königin der Wahrheit. Die anderen ängstigten sich vor ihrer Manipulierbarkeit. „Kann die Sonne lügen?“ fragte bereits im Jahr 1886 das Virginia Law Journal. „Die Frage beantworte sich wohl selbst. Vielleicht können wir sagen, dass, obwohl die Sonne nicht lügt, der Lügner die Sonne als Werkzeug benutzen könnte. So wollen wir uns denn vor dem Lügner hüten, der im Namen der Wahrheit lügt.“42 Die Fotografie lässt sich nur als dialektische Erscheinung phänomenologisch darstellen. Sowohl als permanentes Oszillieren zwischen negativer wie positiver Faszination wie auch als kritisches Bedenken ihrer diversen Anwendungsgebiete. Sie ist historisch dadurch vorbelastet, dass Krieg und Technik seit jeher verschwistert sind. So unterstützte das Militär die Forschungen von Wissenschaftlern gleich auf mehrfache Weise. Petzval etwa erfuhr solche auch materielle Förderung „sowohl bei der Ermittlung neuer Linsenkombinationen wie bei der Entwicklung von Scheinwerfern.“ So Timm Starl anlässlich einer Ausstellung zur Frühzeit der Fotografie im Technischen Museum Wien.43 Mit der Indienstnahme der Fotografie tauchten bereits erste Überlegungen zu ihrem Einsatz bei der Vermessung und den fotografischen Reproduktionstechniken in der Kartographie auf. Sie entlarvten sich hiermit als strategische, denen Paul Virilio wie kein anderer mit unerschrockener Vehemenz bis heute auf den Nerv fühlt. Übrigens formulierte der Philosoph der medialen Wahrnehmung auch eine „Ästhetik des Verschwindens“ im Hinblick darauf, „dass man sich nicht mehr darauf verlassen kann, was man sieht.“44 Nun ist es beileibe kein historischer Zufall, dass die wichtigsten Impulse für Erfindungen und Verbesserungen der Fotografie nicht aus den Kunstakademien oder Kunsthochschulen stammten, sondern dass die Erfindung vorzugsweise bei den polytechnischen Instituten, den Kommandozentralen der Armee sowie bei den Industrie- und Gewerbevereinsversammlungen kräftig Gehör und Unterstützung fand.

Der Missbrauch der Fotografie

An sich ist die Fotografie jedoch so neutral wie jede Technik. Aber sie ist auf recht unterschiedliche Weise benutzbar, und da, wo sie gebraucht wird, ist sie freilich weder vor Missbrauch (Propaganda) noch davor geschützt, dass in sie ein anderer Sinn hineinprojiziert wird als der, den der Fotograf beim Machen glaubte in sie hineingelegt zu haben. Insofern sich keine Fotografie vom Wechsel ihrer Kontexte ablösen lässt und insofern Fotografen ihre Bilder nach Maßgabe einer wenn auch nie eindeutig festlegbaren Bedeutung komponieren45, ist das reine Ansichsein eine Illusion. Es gibt keinen Nullpunkt der Bedeutung in der Fotografie, dafür aber so etwas wie eine von dem Kontext diktierte Bedeutungsverschiebung. Dass die Interpretierbarkeit von Fotos nicht allein dem Willen des Fotografen unterliegt, zu diesem ideologiekritischen Kapitel der fotografischen Wahrnehmung steuerte Gisèle Freund eine die Problematik schlaglichtartig erhellende Geschichte über Robert Doisneau bei. Dessen Foto von einem jungen Mädchen an der Theke bei einem Glas, neben der „ein Herr mittleren Alters steht, der sie mit amüsiertem und etwas genüsslichen Lächeln betrachtet“, erschien zunächst in der Zeitschrift Le Point in einer Ausgabe über Bistros, dann, durch seine Agentur ohne seine Einwilligung verkauft, in einer obskuren Regionalzeitung als Beitrag über Trunkenheit und Enthaltsamkeit und schließlich noch in einem französischen Skandalblättchen als Illustration einer Story über „Prostitution auf den Champs Elysées“. Es kam zu einer Anzeige seitens des auf dem Foto abgelichteten Zeichenlehrers wegen Diffamierung. Zum „Künstler ohne Eigenverantwortung“ ernannt, ging Doisneau dabei jedoch straffrei aus, während Magazin und Agentur verurteilt wurden.46 Dieses pikante Beispiel handelt von der die Beziehung zwischen Foto und Referenten aufweichenden Tilgung des Wahrheitsgehalts per beliebiger Kontextverschiebung. Damit spielte übrigens der in den späten Siebzigern als Zeitschriftenlayouter in New York tätige Richard Prince, als er Motive aus der Marlborowerbung per digitaler Bildbearbeitung ihres Markenzeichens und Werbetextes entkleidete. Hier determiniert der Kontext die Bedeutung47 ebenso wie in der Nudes-Reihe von Thomas Ruff. Er fischte pornographische Bilder aus dem Internet heraus und vergrößerte sie bis zur Verunschärfung so, dass die Pixelstruktur erkennbar, der Gebrauchswert quasi herausgefiltert, also annulliert und der Blick darauf kein sexualisierter mehr ist. Es zeigt sich auch hier, wie sehr die digitale Bildverarbeitung es erleichtert hat, fotografische Bilder zu de- und rekontextualisieren. Die De- und Recodierung der Fotografie ist heute so blitzschnell wie das Klick-Klack der Kamera.

Übrigens schließt ihr Informationsradius politische wie ethische Erkenntnis aus. Schon alleine deshalb, weil sie kein Erkenntnismedium im engeren Sinne ist. Und wenn sie auch an das Gewissen zu appellieren vermag, so droht angesichts ihrer uns von überallher entgegenlächelnden Allgegenwart auf Häuserwänden, Litfasssäulen sowie auf ins total verbilderte Straßenbild eingefügten Riesenbildschirmen doch die von Susan Sontag benannte Gefahr, dass unsere Fähigkeit, ethisch zu empfinden, erstickt und die Gleichgültigkeit gestärkt wird, welche die lästige Überfülle an Bildern abwehrt, weil diese gar nicht so zügig verarbeitet werden kann. Je weniger man dazu in der Lage ist, um so gefragter scheint das beeinflussbar Unbewusste zu sein. Die Indifferenz nicht nur gegenüber dem fotografierten Leiden, sondern auch gegenüber der Schönheit, der sich Fotografen verschrieben haben, wächst vor allem dadurch, dass das Sehen in Industriegesellschaften konsumtiven Bedingungen unterworfen ist, was beinhaltet, dass das heute Gesehene bereits morgen Abfall ist, und was wiederum dessen Recycling ermöglicht. Da wird auch das notorische Fotografieren zu einer heillosen Form des Konsums. So sehr Menschen seitens der Massenmedien vor dem Fernsehapparat zu Bildersüchtigen abgerichtet werden, die sich im endlos wiederholenden Bildgestrüpp eingespeicherter Sender verlieren, so zwanghaft ist auch deren fröhliche Lust, Erfahrungen in fotografische oder, vermehrt inzwischen auch in Video-Bilder zu verwandeln, so dass Erfahren und Fotografieren zu Synonymen verkommen. Es ist, als wäre etwas für uns erst existent, wenn es sich als bildtauglich und transportabel erweist, und es wirkt, als wäre die Wirklichkeit, von der keine Abzüge kursieren, nicht nur weit weg von uns und damit unerreichbar, sondern auch wirklichkeitslos, da unerfahren und unverstanden. Dabei ist das so nett auf Fotos Gebannte nur scheinbar begriffen, eher aber abgehakt und abgestellt, weil irgendwie verfügbar. Klischees dienen, weil so einprägsam wie überschaubar, in dem Zusammenhang als Hilfsmittel zur Selbstberuhigung angesichts eines Unfassbaren.

Die Fotografie und das Reisen

Ist es da noch sonderbar, dass noch so geschönte Fotos von einsamen wie weiten Palmenstränden nicht à priori zu vom Alltag ablenkenden, diesen vielleicht sogar in Frage stellenden, da kulturschockauslösenden Fernreisen verlocken? Wessen bedarf es eigentlich, damit fotografische Bilder dazu motivieren, die von ihnen vermittelte in eine unmittelbare Wahrnehmung zu überführen? Was ist das Überbrückende im fotografischen Bild, das dazu überredet, die Sesshaftigkeit für die kurze Zeit eines Urlaubes an den Nagel zu hängen? Wann also bricht aus der fotografischen An-Sicht, von der wir wegen ihres hehren Zaubers vielleicht überwältigt sind, endlich eine handfeste Ab-Sicht hervor? Woran liegt es, dass Fotografien längst auf gleicher Stufe wie ihre Referentiale, statt parallel zu ihnen wahrgenommen werden? Und was lässt uns über Fotos von Landschaften wie über Realien und über die letzte Fernsehshow von Thomas Gottschalk wie nach einer persönlichen Begegnung mit ihm reden? Die Stars auf den Bildschirmen wie auf Fotos werden offensichtlich per Reportagen zu schillernden Lebensbegleitern stilisiert, deren Wegen wir nie real gekreuzt sind. Die Schwelle zwischen Realien und deren Transkribierung scheint sich wundersamerweise in Luft aufgelöst zu haben. Ja, „in diesem Übergang zu einem Raum, dessen Krümmung nicht mehr dem Realen oder der Wahrheit folgt,“ schreibt Jean Baudrillard, “ öffnet sich die Ära der Simulation durch Liquidierung aller Referentiale – schlimmer noch: durch deren künstliche Wiederauferstehung in verschiedenen Zeichensystemen, die ein viel geschmeidigeres Material abgeben als der Sinn.“48 Das gelebte ist da im Grunde genommen ein reproduziertes, wenn nicht gar ein simuliertes Sehen. Aber was passiert, wenn wir uns dann doch real in den bis dahin nur von Fotos oder aus Filmen bekannten Räumen befinden und uns durch sie leibhaftig hindurchbewegen? Wird da beispielsweise Paris von uns eigenäugig gesehen oder so, wie von anderen fotografiert und gefilmt, oder wird es eine nicht mehr teilbare Mischung aus beidem sein? Ist Sehen dann ein einziges Déjà-vue, das einen unvermittelten Zugang völlig ausschließt? Und ist das unvermittelte, nach allen Richtungen hin offene Sehen für immer passé? Bilden die bereits empfangenen Bilder eine nicht mehr überwindbare Mauer wie der Lärm in den Großstädten. Dieser begrenzt ja unsere Hörweite insofern, als er sich zwischen uns und Raum wie eine dicke Panzerglaswand festsetzt, die alles dahinter mit dem Ohr Vernehmbare schluckt. So hören wir tagsüber nur noch, was sich in unserer direkten Reichweite aufhält. Erst nachts, sobald der Geräuschpegel drastisch abgenommen hat, öffnet sich für uns wieder der Raum. Erst dann können wir mit dem aus unerreichbarer Ferne zu uns dringenden Gebell eines Hundes auch die unendliche Weite des tagsüber verschwundenen Raums ermessen. Wie aber verhält es sich mit dem Sehbereich angesichts der Bildermacht, die sich vor alles schiebt? Lassen sich auch da Zwischenräume entdecken? Weist auch der aus Sehbildern gebaute Panzer ein paar Lücken auf, durch die wir dorthin vordringen, wo noch kein Bild war? Oder ist das Pochen darauf ein unzeitgemäßer Spleen, weil vom Lauf der Geschichte für immer überholt? Anders hintergefragt: Wer flüstert uns eigentlich zu, dass die von der Fotografie uns visuell überbrachte Landschaft dort als reale und begehbare auf uns wartet, wo die Sonne einst auf den Körper des Fotografen knallte? Wer gibt uns den letzen Schubs etwa zur Buchung eines baldigen Fluges zu dem mächtigsten Gebirge der Erde, dem erhabenen Himalaya mit seinen abgelegenen Tälern, wie sie von den französischen Fotografen Olivier und Danielle Föllmi erlebt wurden? Wer oder was klopft bei uns an und entführt uns dorthin, wo wir nicht nur life, sondern am und mit dem ganzen Körper erfahren können, wovon uns Fotografien allein immer nur einen recht dürftigen Vorgeschmack, da spärlichen Ausschnitt, im besten Fall eine Verdichtung, ja ein Konzentrat liefern und wovon sie uns gleichzeitig ausschließen, weil sie als Bilder eine gewisse Hermetik an sich haben?

Ginge es nach dem Willen der Fotografie, so verharrten wir weiterhin still vor ihr wie vor einem Ding an sich. Sie enthält weder eine Aufforderung, über sie hinauszugehen, noch eine direkte Botschaft derart, dass sie uns etwas wie ein Text sagt. Gerade weil sie frei davon ist, ist es möglich, ihr eine Relevanz in eine bestimmte Richtung zu unterschieben, in die sie von sich aus überhaupt nicht strebt. Insofern ist auch hier der bereits erörterte Einfluss des Veröffentlichungskontextes auf die Bedeutung zu berücksichtigen. Diese wird der Fotografie dadurch eingebläut, dass ihr eine an unsere Wunschstruktur anknüpfende Sprache verliehen wird. Erst damit wird ein bestimmtes Einverständnis zwischen Fotografie und Betrachter erzielt. Indem signifikante Wahrzeichenbilder, das heißt Klischees etwa von Paris in Verbindung mit praktischen Hinweisen, Kurzbeschreibungen, Hotelinnen- und Außenansichten in Reiseprospekten angeboten werden, wird den reproduzierten Fotos ein Appellcharakter beigemischt, der besagt, diese als Einladung zu einem Wochenendkurztrip zu lesen und nicht, beispielsweise, als reinen Postkartengruß abzutun. Ansonsten liegt es an dem Betrachter und seinen Bedürfnissen und Absichten, die seine Lesart mitbestimmen, ob er die Fotografie so versteht, dass das ihr innewohnende Geheimnis sich am ehesten offenbart, wenn er dort hingeht, wo es herkommt. Damit eine Fotografie auf der Stelle eine breite und tiefe Wirkung zu üben vermöge, muss eine geheime Verwandtschaft, ja Übereinstimmung zwischen den persönlichen Bedürfnissen ihres Urhebers und denen des Betrachters bestehen. Dieser liest aus den Fotos das heraus, was ihn betrifft, oder, was ihn anspricht. Wo aber keine Reiselust da ist und sie auch durch keinen Kontext, in dem die Fotografie sich behauptet, geweckt wird, da wird diese entweder zu einem Bild um des lieben Bildes willen, das man wegen seiner schönen Anmutung bewundert, oder zu einem studierbaren Dokument. Die Richtung seiner Lesbarkeit hängt sowohl von der ins Bild gelassenen Absicht des Fotografen als auch von dem Horizont des Betrachters ab. Auch hier findet eine Vermischung zweier Absichten statt, die sich in einem Dialog befinden, wobei die Schwierigkeit darin besteht, dass die Absicht des Fotografen sich verbildlicht hat, weshalb sie, um kommunizierbar zu sein, erst in Sprache übersetzt werden muss. Ein hochkompliziertes, da komplexes, und viel zu wenig bedachtes Unterfangen. Nun ist die Fotografie einerseits ein Medium, das denjenigen, der sich ihm fotografierend verpflichtet fühlt, in Bewegung versetzt, weshalb auch viele Fotografen wie Robert Lebeck, Eric Valli, Wim Wenders oder Luc Delahaye, deren primärer Lebensentwurf Reisen heißt, sich der Fotografie nicht nur als Quelle des Gelderwerbs, sondern auch als Rechtfertigung einer Lebensform bedienen. Auf der anderen Seite erwartet die Fotografie vom Betrachter keine Bewegung irgendwohin. Im Gegensatz zu den alten Medien, denen im Original nur begegnet, wer zu ihnen aufbricht,49 ist das nicht mehr ganz so neue Medium Fotografie so reproduzierbar, dass die dabei anfallenden Verluste vergleichsweise gering, also verkraftbar ausfallen. Das heißt, die Fotografie kommt per Katalog ganz ansehnlich, wenn vielleicht auch verkleinert ins Haus, während die Malerei, wenn man sich nicht mit Reproduktionen wegen der zu beklagenden Verluste begnügen will, dazu anregt, sich zu ihr hinzubewegen. Dass große Retrospektiven im Bereich der Malerei mit einem sämtliche Rekorde sprengenden Besucherzulauf rechnen können, ist wohl auch darauf zurückzuführen, dass dort eben Originale von überallher zusammengetragen werden. Der Betrachter fährt in dem Bewusstsein dorthin, dass unter einem einzigen Dach für zwei Monate versammelt ist, was längst als Werk auseinandergepflückt und so auch nicht mehr als solches erfahrbar ist. Selbst in einem noch so gut gedruckten Gesamtverzeichnis nicht.

Das Entschwinden des Fotografen

Außerhalb des Kunstkontextes, wo Namen leicht zu Markenzeichen werden, ist das Wissen darum, von wem eine Fotografie ist, so verblasst, dass sie ganz für sich steht. Es scheint, als rotiere sie, von ihren Verursacher entbunden, ganz alleine durch die Medienlandschaft. Wohin ist der Fotografenblick entwichen? Hat er sich in seinen Bildern aufgelöst oder eingeschrieben? Und wenn ja, nimmt er dann dort mit meinem oder ich mit seinem Blick Kontakt auf? Kommuniziere ich mit dem Fotografenblick, der mitunter das Bild produziert hat, wie der Fotograf mit dem Fotografierten? Wie sind also jetzt, da die Fotografie für sich steht, die neuen Blickverhältnisse? Hält sich der auf die Fotografie womöglich übertragene Blick auf der Bildfläche versteckt, weshalb ich ihn auch nicht spüre? Weder erwidert noch in seine Schranken verwiesen, nimmt mein Blick offensichtlich ganz einseitig Kontakt auf. Der Fotografenblick ist, wenn überhaupt, nur noch als blinde Spur auffindbar und von daher inaktiv. Er kann auf meinen Blick nicht antworten, nur hoffen, dass ich bereit bin, auf Spurensuche zu gehen, um die dann hoffentlich gefundenen lesend zu einem Ganzen zu fügen. Ich bin es also, der den abwesenden Blick aus den Spuren und seinen zurückgebliebenen Resten als von mir imaginierten herausfiltert. Dass er entschwunden oder gar tot ist, merke ich auch daran, dass da keiner kontert oder mir beispringt, wenn es darum geht, das fotografische Bild zu verstehen. Es wehrt sich nie von sich aus und direkt gegen eine Interpretation, sondern immer nur über mich vermittelt, der zu sehen versucht und in dem Datenchaos nach ersten visuellen Anhaltspunkten sucht, um der Intention des Fotografen auf die Schliche zu kommen. Ich bin es, der wie ein Detektiv sämtliche Indizien, die irgendwie zur Klärung beitragen könnten, zusammenträgt und darüber sich eine Vorstellung von dem Blick macht, der allerdings aus dem fotografischen Bild ausgezogen ist. Es ist eine Beziehung mit Distanz, die ich zur Fotografie habe. Ich mache sie zu meinem Gegenstand, der mir entweder wie ein An-sich-Seiendes verschlossen bleibt. Oder aber ich erlebe seine permanente Flucht auf mein Ziel hin. Ich erlebe mich gegenüber dem Bild als Herr der Situation und entscheide darüber, ob, und wenn, wie lange ich hinschaue. Die Fotografie hingegen ermächtigt sich niemals meiner, wie wenn plötzlich der Fotograf im selben Raum stünde und sich als ein Blick wie meiner erwiese, der ihn beobachtet, wie er mich. Kaum anwesend, spürte ich, wie meine Welt auch zu seiner wird und er auch über die Distanz zu mir wie ich zu ihm entscheide. Ich erlebte, wie er mich zu einem Gegenstand macht, und er merkte, wie sich mein Blick dagegen wehrt, indem er ihn zum Gegenstand erklärt. Er sähe, wie ich seine Aufnahme anschaue, und ich nähme wahr, wie er mich dabei beobachtet. Während ich mir das Bild ansähe, fragte er sich vielleicht, ob es mir gefällt, was mir wohl dazu einfällt oder wie ich darüber urteile. Obwohl es noch seins ist, erlebt er, wie ich es bereits auf mich beziehe und es um mich herum als Teil meiner Welt gruppiere, die nicht länger mehr nur die seine ist. Statt eine Gruppierung nur um ihn herum zu sein, erführe er, dass es sich auch um eine Gruppierung seines Gegenstandes „auf mich hin“ ist. 50Wie wirksam wären da die Blickverhältnisse. Gans anders verhält es sich wieder, kaum dass der Fotograf den Raum verlassen hat, und ich wieder mit seinem Bild allein bin. Auf einmal ist da die Abwesenheit des Blicks zu spüren, der mir auf dem Bild nur noch als zu suchende, auf der Fläche weit zerstreute Spur entgegentritt. Unmöglich ist es da, einen physischen Punkt auf der glatten Oberfläche auszumachen, wo der Fotograf sich von seinem Werk verabschiedet hat. Den gibt es nur in der Malerei, wie Cees Nooteboom findet,51 womit wir wieder dort angekommen sind, wo der Exkurs über den Gebrauch der Fotografie begann, nämlich bei der Beziehung zwischen den beiden großen Bildstiftern, von denen mal der eine, mal der andere, statt beide gleichzeitig angesagt sind.

Düsseldorf, zum Jahreswechsel 2003/2004

EMPFOHLENE LITERATUR ZUM THEMA:
Hubertus v. Amelunxen: Theorie der Fotografie IV, 1980-1995, Schirmer/Mosel Verlag, 2000
Roland Barthes: Die Helle Kammer, Suhrkamp Verlag, 1985
Ders.: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, Suhrkamp Verlag, 1990
Ders.: Die Sprache der Mode, Suhrkamp Verlag, 1985
Ders.: Mythen des Alltags, Suhrkamp, 1980
Jean Baudrillard: Le Paroxyste indifférent, Entretien avec Philippe Petit, Grasset, 1997
Pierre Bourdieu, Luc Boltanski, u.a.: Eine illegitime Kunst, Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie, Suhrkamp
Verlag, 1983
Ders.: In Algerien, Zeugnisse eine Entwurzelung, Camera Austria, 2003
John Berger u. Jean Mohr: Eine andere Art zu erzählen, Hanser Verlag, 1984:
Camera Austria International: Positionen japanischer Fotografie, 84/2003
Régis Durand: Le Temps de l`image, Essays sur les condition d`une histoire des formes photographiques, La Différence, 1995
Peter Geimer (Hrsg.): Ordnungen der Sichtbarkeit, Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Suhrkamp Verlag, 2002
Klaus Honnef: >Nichts als Kunst<, Köln, 1997 Wolfgang Kemp: Theoire der Fotografie I, II u. III, Schirmer/Mosel Verlag 1999 Susan Sontag: Das Leiden anderer betrachten, Hanser Verlag, 2003 Dies.: Über Fotografie, Fischer Verlag, 1993 Peter Tausk: Die Geschichte der Fotografie im 20. Jahrhundert, DuMont Verlag,. 1980 Herta Wolf (Hrsg.): Diskurse der Fotografie, Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Suhrkamp Verlag, 2003 Herta Wolf (Hrsg.): Paradigma Fotografie, Fotokritik am Ende des f. Zeitalters., Suhrkamp Verlag, 2002[/annotation][annotation]Anmerkungen:
1.) Publiziert wurden die zehn Aufnahmen von Gotthard Graubner anlässlich einer Ausstellung im Bahnhof Rolandseck, die vom 30.September bis 31.Dezember 1980 lief . Mit einem Text von Volker Kahmen.
2.) Dazu: Henning Ritter. Glaubensbekenntnis der Sichtbarkeit. Über die Anfänge der Photographie des Himmels, FAZ von 6.Januar 2001, Nummer 5, S.VI
3.) Peter Galassi: Before Photography: Painting and the Invention of Photography, New York 1981, S.22
4.) Peter Lunenfeld: Digitale Fotografie. Das dubiative Bild, S.165, in : Herta Wolf (Hrsg.): Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Bd.1, Frankfurt/Main 2002, S. 158-177
5.) Dazu: Freddy Langer: Harter Blick, Als die Fotografie sich von der Malerei befreite, in: FAZ, Samstag, 3.Januar 1989, Nummer 2
6.) Klaus Honnef: Es kommt der Autorenfotograf. Materialien und Gedanken zu einer neuen Ansicht über die Fotografie, S.169, in: Ders.: „Nichts als Kunst.Schriften zu Kunst und Fotografie“, Köln 1997, S.152-182
7.) Ebd., S.175
8.) Vgl. mein Gespräch mit Luc Delahaye: Der Adel der Kriegsfotografie. S.194, in: Krieg und Kunst, KUNSTFORUM International, hrsg. von Florian Rötzer u. Sara Rogenhofer, Bd.165, 2003, S.176-202
9.) Dazu mein Gespräch mit Wolfgang Tillmans: Von der Zerbrechlichkeit der Nacktheit und der unerschrockenen Suche nach Glück, in: Der homoerotische Blick, KUNSTFORUM International, hrsg. v. H.-N.J., Bd. 154, 2001, S.314-327
10.) Dazu mein Gespräch mit Evgen Bavcar, das unter dem Titel >Auf der Schwelle zwischen dem Blinden, der ich war, und dem Seher, der ich geworden bin<, in: Kunst und Literatur II, KUNSTFORUM International, hrsg. von H.-N.J., Bd.140, 1998, S.182-197 11.) Vilém Flusser: Fotokritik, S.190, in: Hubertus v. Amelunxen: Theorie der Fotografie IV, 1980-1995, München 2000, S. 190-194 12.) Ebd., S.192 13.) Ebd., S.193 14.) Übrigens war Klaus Honnef in Deutschland maßgeblich an der von ihm heute eher kritisch beäugten Krönung der Fotografie zur Kunst beteiligt, indem er sie nicht nur theoretisch unterfütterte, sondern auch für documentareif erachtete. Lese dazu mein retrospektives Gespräch mit ihm in diesem Band. 15.) Ders.: Nichts als Kunst, S.171 16.) Jean-Claude Chamboredon: Mechanische, unkultivierte Kunst, S. 194, in: Pierre Bourdieu, Luc Boltanski, Robert Castel, Jean-Claude Chamboredon, Gérard Lagneau u. Dominique Schnapper: Eine illegitime Kunst, Frankfurt/Main 1983, S.185-202 17.) Roland Barthes Die Helle Kammer, Frankfurt/Main 1985, S.108 18.) Immer mehr Künstler malen ihre Bilder, als hätten sie bereits deren Reproduktion im Hinterkopf, weil sie wissen, dass der erste Eindruck nicht mehr vom Original, sondern von dessen gedruckter Version herrührt. Sie entscheidet über die Bildqualität. 19.) Susan Sontag: Über Fotografie; Frankfurt/Main 1980, S.10 20.) Dazu: Tal Golan: Sichtbarkeit und Macht: Maschinen als Augenzeugen, in: Peter Geimer (Hrsg.): Ordnungen der Sichtbarkeit, Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Frankfurt/Main 2002, S.171-210. Interessant an dieser ganz frühen Etappe der radiologischen Fotografie ist auch, dass hier ebenfalls der alte Konflikt ausgetragen wurde um die Frage, ob Fotografien, um lesbar zu sein, eine genaue Indexierung sowie Auslegung benötigen oder ob sie ohne diese auskommen. Der juristische, sehr spitzfindige Streit um die Fotografie, der übrigens deren Grundproblematik enthält, bezog sich darauf, ob Fotografie wie Zeichnungen nur die Aussagen eines tatsächlichen Augenzeugen illustrierend begleiten dürfen oder ob sie auch ohne mündliche Bezeugung als beweiskräftige Dokumente vorlegbar sind. Dass Aufnahmen, von Kameras produziert, die nicht von Menschenhand betrieben wurden, sondern frei positioniert waren, wie wir es bei der Fahndung nach Verkehrsündern per am Straßenrand verdeckt aufgestellten Blitzern kennen, heute vor Gericht als relativ eindeutige Dokumente verwendbar sind, ist das, wenn man seine Geschichte bedenkt, verwunderliche Ergebnis eines langwährenden Rechtstreits. Die Angst, die Geschworenen könnten durch fotografische Aufnahmen zu einem Urteil manipulativ bewegt werden, steht ebenso wie die Hoffnung, mit ihrer Mithilfe als ein Glied in der Klette weiterer Beweisstücke ließe sich die Wahrheit herausfinden, am Anfang der Auseinandersetzung mit der fotografischen Wahrnehmung und der damit verknüpften Frage nach ihrer wirklichen Leistungsfähigkeit und ihrer Objektivität und Nicht-Objektivität. So griffen französische Anwälte nicht nur aus rhetorischen Gründen zu Daguerreotypien, sondern auch, um dem Gericht Bilder vorzuführen, die >an Ort und Stelle aufgenommen, aufgrund ihrer Naturtreue die Angelegenheit anschaulicher erklärten als die gesamte Redekunst eines Cicero oder Demostenes“. In den 1860er Jahren nahm die Tendenz ruckartig zu, dass Fotografien als Beschreibungen beispielsweise von Unfallschauplätzen engagiert wurden. Die damals aufgeworfene Frage zielte darauf, ob das Kamera-Auge und das menschliche Auge als gleichberechtigt gelten können oder nicht. Es gab unter anderem die Haltung, die Fotografie nicht als mechanisches und unmittelbare Nachahmung der Natur, sondern als deren künstliche wie konstruierte Repräsentation zu behandeln. Die der Fotografie eigenen Verzerrungen unterstützen diese Position ebenso wie der Hinweis auf die Bedeutung des menschlichen Eingriffs bei der Konstruktion fotografischer Bilder. Man entkam der Zwickmühle, die eigentlich zwingenden Argumente auszuräumen, per einfacher Leugnung der dargestellten Probleme. Daran hat sich bis heute nicht viel geändert. Die Akzeptanz der Fotografie als objektives Dokument lässt die Ausklammerung von Zeugen und deren Aussagen zu. Die Tendenz ging dahin, die fotografischen Dokumente unter der Vorraussetzung als Beweismittel zuzulassen, dass sie von Augenzeugen beglaubigt sind. Um so komplizierter war das Problem, das mit den Röntgenaufnahmen auftauchte, deren Beweiskraft ja nicht mit bloßem Auge bezeugbar ist. Am Ende des schwierigen Klärungsprozesses stand die Bildanalyse durch kompetente Experten als Lösung des Problems.
21.) Dazu mein Essay: Peter Handke und die Kunst, in: H.-N.J.: (Hrsg.) Kunst und Literatur II, KUNSTFORUM International, Bd.140, 1998, S.48-76. In seinem Roman „Mein Jahr in der Niemandsbucht“ lässt der Schriftsteller, dessen so intelligente wie couragierte Medienkritik anlässlich des Serienkrieges in den Feuilletons barsch zurückgewiesen wurde, sein Alter Ego auch als jemanden auftreten, der sich der Dinge auf seinen Wanderungen durch präzises Zeichnen vor den Motiven vergewissert. Er verwendet nicht den Fotoapparat als Notizblock, sondern den gespitzten Bleistift, mit dem er auch all seine Bücher ins Reine schreibt. Kurioserweise verfügt der Autor im wahren Leben auch über eine Polaroidkamera, mit der er Kleinigkeiten, besser Unauffälligkeiten ablichtet. Vielleicht benutzt er die Polaroidkamera deshalb, weil die daraus springenden Bilder so schnell verblassen, während das von der Bleistifthand Erbrachte so etwas wie Dauer erlangt.
22.) Günter Metken: Henri Cartier-Bresson: Eine Welt aus den Augen-Blicken, S.213, in: Ders.: Lokaltermin, München 1983, S.210-219
23.) Ebd., S.218
24.) Jean-Claude Chamboredon: Mechanische, unkultivierte Kunst, S. 199f. Aufschlussreich ist in dem Zusammenhang das von mir geführte Gespräch mit Bernd und Hilla Becher. Es vollzieht quasi den Weg nach einer als Dokumentarfotografie begonnenen und auch so definierten Tätigkeit hin zur Ernennung als Kunst. Entscheidend dabei war das künstlerische Umfeld der Galerie Konrad Fischer in Düsseldorf, in dem sich das Fotografenpaar bewegte, also die Freundschaft mit Konzeptkünstlern, die in der Arbeit einen konzeptionellen Ansatz entdeckten und dies auch durch gemeinsames Ausstellen beglaubigten und diese Ansicht etablierten.
25.) Gemeint ist hier der französische Schriftsteller Daninos. Das Zitat ist einem Gespräch mit Pierre Bourdieu von Franz Schultheis entnommen, Collége de France, Paris 26.Juni 2001, S.25f., aus: Franz Schultheis u. Christine Frisinghelli: Pierre Bourdieu: In Algerien. Zeugnisse der Entwurzelung, Camera Austria, Graz 2003, S.21-52
26.) Pierre Bourdieu: Kult der Einheit und kultivierte Unterschiede, S. 25f., in: Eine illegitime Kunst, Frankfurt/Main 1983, S.185-202
27.) Ebd, S.26f.
28.) Ebd, S.31f.
29.) Ebd, S.32f.
30.) Ebd. S33ff.
31.) Pierre Bourdieu: Die gesellschaftliche Definition der Photographie, S.88, in: Eine illegitime Kunst, S.85-109
32.) Ebd., S.91
33.) Craig Owens: Posieren, S.107, in: Herta Wolf (Hrsg.): Diskurse der Fotografie, Frankfurt/Main 2003, S.92-114:
34.) Ebd., S.92
35.) Ein Begriff von Jacques Derrida
36.) Craig Owens, s.o., S. 107f.
37.) Pierre Bourdieu: Kult der Einheit und kultivierte Unterschiede, S.51f.
38.) Henning Ritter: Die Kunst der Enttäuschung. Lévi-Strauss als Fotograf der „Traurigen Tropen“, in: FAZ, Samstag, 11.Februar 1995, Nummer 36
39.) Ebd.
40.) Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt/Main 1983, S.86ff.
41.) Gespräch mit Pierre Bourdieu von Franz Schultheis entnommen, Collége de France, Paris 26.Juni 2001, S.25f., abgedruckt in: Franz Schultheis u. Christine Frisinghelli: Pierre Bourdieu: In Algerien. Zeugnisse der Entwurzelung, a.a.O., S. 48f.
42.) Anonymus, >The Photograph as a False Witness<, in: Virginia Law Review, 10, 1886, S.644, zitiert nach: Tat Golan, Sichtbarkeit, S.175 43.) Tim Starl: Das Licht, die Stadt und das Militär, Geschärfter Blick von oben auf die Welt: Eine Ausstellung zur Frühzeit der Fotografie im Technischen Museum Wien, in: FAZ, Donnerstag, 18.Dezember 2003, Nr.294, Seite 34 44.) Paul Virilio: Dialektische Lektionen. Vier Gespräche mit Marianne Brausch. Interview, Osterfilden-Ruit 1996, S.25f.; Lese zu dem Themenkomplex auch mein Gespräch mit Paul Virilio über Fotografie in diesem Band sowie seine tief bewegenden Bücher: Die Kunst des Schreckens, Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung und Krieg und Fernsehen. Der 1932 in Paris Geborene, dessen fotografische Analyse von Bunkern in der Normandie bereits seine humanistische Grundhaltung verdeutlicht, belässt es nicht nur dabei, den Zusammenhang von "Photographie und Luftaufklärung" zu beleuchten. Er geht davon aus, dass "das Schlachtfeld von Anfang an ein Wahrnehmungsfeld, und das Kriegsgerät für Heerführer und Waffenträger ein Darstellungsmittel war", und hebt hervor, dass die seit 1914 existente Luftfahrt nicht nur zu einer Sehweise, sondern "zum eigentlichen Mittel des Sehens" überhaupt geworden ist, weshalb Luftfahrt und Film gar nicht mehr trennbar seien. Der Krieg wird zu einem life per TV verfolgbaren, per elektro-optischen Sehmaschinen aus dem Geist der Fotografie ausgetragenen Realtheater, das zwischen räumlich weit entfernten, aber trotzdem nah am Ereignis sitzenden Fernsehzuschauern und realen Opfern stattfindet. "Ob Jäger oder Krieger", schreibt Virilio in Krieg und Fernsehen (S..45), "sie müssen, bevor sie ihr Ziel treffen können, immer versuchen, es zu erfassen, es zwischen ihrem Augenwinkel und der Kimme der Waffe auszurichten, genauso wie ein Kameramann die Kamera auf den Gegenstand, den er abfilmt, ausrichten muss. Die Aufforderung: Ruhe, wir drehen unterscheidet sich also nicht groß von der Aufforderung: >Ruhe, wir schießen. Krieg erweist sich laut Virilio als „eine Verdoppelung der Beobachtung, nämlich eine unmittelbare Wahrnehmung (durch persönlichen Augenschein) und eine mediatisierte Wahrnehmung (durch Video oder Radar).“
45.) Abigail Solomon-Godeau: Wer so spricht so? Einige Fragen zur Dokumentarfotografie, S. 69, in: Herta Wolf (Hrsg.): Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Frankfurt/Main 2003, S.53-74
46.) Gisèle Freund: Photographie und Gesellschaft, übers.. Dietrich Laube, Reinbek bei Hamburg 1979, S.193f.
47.) Peter Lunefeld: Digitale Fotografie, S.170
48.) Jean Baudrillard: Agonie des Realen, Berlin 1978, S.9
49.) Der These werden sicherlich jene widersprechen, die wie Wilfried Wiegand nicht nur im Gespräch mit mir von der Aura des Vintage-Prints schwärmen. Nun will ich die feinen Unterschiede zwischen sogenannten Original-, nicht autorisierten und für Bücher reproduzierten Abzügen nicht grundsätzlich in Abrede stellen. Aber diese sind meines Erachtens nicht so gravierend wie die Differenzen etwa zwischen Gemälden und ihren Reproduktionen, wobei ich nicht verhehlen will, dass die Erhabenheit eines Großformats, wie wir sie von Andreas Gursky kennen, einen mehr okkupiert als dessen kleine Katalogproduktion. Natürlich macht Größe durchaus mehr Wind um die Bilder als kleine Abzüge, weil sie uns anders in sich hineinziehen. Wenn auch nicht wie in einen Film, der Bilder scheinbar verräumlicht, so doch so, dass man angesichts der Riesenformate dadurch in einen Taumel des Sehens gerät, weil man gezwungen ist, das Bild entlang der Einzelheiten abzuschreiten. Dass die Formate allein wegen ihrer Größe für uns Betrachter zu einem stärkeren Gegenüber werden, das eine andere Aufmerksamkeit einfordert, aber auch auf einer effekthascherischen Ebene, belegt die aus London in Köln gelandete Ausstellung „Cruel and tender“. In ihr werden die kleinen von den großen Formaten regelrecht erschlagen. Das führt unweigerlich zu einer erheblichen Dekonzentrierung, die ein vom Kurator erst noch zu lösendes Problem darstellt. Das Wegdrücken von kleinen durch die Großformate in der Ausstellung wirkt wie ein Vatermord seitens der Söhne, deren Form der Monumentalisierung der Fotografie ein noch zu behandelndes Thema wäre.
50.) Jean-Paul Sartre: Der Blick, S.460, in: Ders.: Das Sein und das Nichts, in der Neuübersetzung von Hans Schöneberg und Traugott König, Hamburg 1991, S.457-538
51.) Cees Nooteboom: >Manchmal wünsche ich mir, neben den Menschen von Edward Hopper an der Bar zu hocken, Ein Gespräch von H.-N.J., S.248, in: H.-N.J. (Hrsg.): Kunst und Literatur I, Kunstforum International, Bd.139, Dezember 97-März 1988, S.245-255

von Heinz-Norbert Jocks

Weitere Artikel dieses/r Autors*in