Kunstforum-Gespräche , 2016

Ich bin so etwas wie ein Relikt aus vergangener Zeit

Michael Werner im Gespräch mit Heinz-Norbert Jocks

Michael Werner, 1939 geboren, gilt als einer der bedeutendsten Kunsthändler weltweit. Für seine Leistungen als Kunstvermittler, der die deutschen Künstler Baselitz, A.R. Penck, Markus Lüpertz, Per Kirkeby, Jörg Immendorff, Antonius Höckelmann und Sigmar Polke durchboxte, erhielt er 2011 den Art-Cologne-Preis. 2012 vermachte Werner dem Musée d’art moderne de la Ville de Paris 127 Objekte. Seine langsame, aber steile Karriere begann er 1958 als Adlatus beim Kunsthändler Rudolf Springer in Berlin. 1963 hatte er in der mit Benjamin Katz gegründeten „Galerie Katz und Werner“ eine Ausstellung mit Werken von Georg Baselitz, mit der er sowohl den Künstler als auch sich bekannt machte. Es heißt sogar, er habe dafür gesorgt, dass die Baselitz’ Bilder „Die große Nacht im Eimer“ und „Der nackte Mann“ von der Presse so skandalisiert wurden, dass die Staatsanwaltschaft an­rückte und die Werke vorübergehend beschlagnahmte. Später betrieb er eine Zimmergalerie, deren erster Kunde Johannes Gachnang war. Sein Umzug nach Köln erfolgte 1969. Musste er anfänglich mit wenigen Umsätzen durchhalten, gelang es ihm, durch hartnäckiges Insistieren auf seine Künstler deren Bedeutung auf dem Kunstmarkt zu erzielen. Der ganz große Erfolg kam mit der Internationalisierung seiner Kontakte mit den New Yorker Galerien Ileana Sonnabend, Pace Gallery, Xavier Fourcade sowie Marian Goodman und mit der Beteiligung an der Galerie seiner späteren Lebenspartnerin Mary Boone, die er 1984 heiratete. Im Gespräch mit unserem Autor Heinz-Norbert Jocks beklagt er den Neuen Provinzialismus in Berlin.

Heinz-Norbert Jocks: Sie sagten mir am Telefon, es gäbe nur ein brennendes Thema, nämlich die Kulturpolitik in Berlin.

Michael Werner: Dass ich das so gesagt habe, war der momentanen Situation geschuldet. Ich bin Berliner, genauer gesagt in Nauen geboren, nur 15 Kilometer von dem Ort entfernt, wo wir uns gerade treffen. Dort wurde ich entbunden, da die Soldatenproduktion in vollem Gange und die Krankenhäuser in Berlin überfüllt waren.

Was für Bilder aus der Zeit sehen Sie vor sich? Kann man überhaupt das Selbsterfahrene und das Fremderzählte auseinanderhalten?

Ich bin nicht so subtil. Was ich erinnere, erinnere ich. Für mich war der Krieg nichts Großes bis auf die starken Eindrücke von Aufregung. Irgendwie hat mich der Krieg als Kind scheinbar nicht wirklich bedroht und geängstigt. Mich zogen Leichenteile oder ein abgetrennter Kopf eher an. Das Ende des Krieges erlebten wir jedoch nicht in Berlin, sondern in dem vom Westen aus vor der Porto Westfalica gelegenen Bad Oeynhausen. In diesen Ort war eine Schwester mütterlicherseits geflüchtet und lebte in einem Zimmer mit Küche, zusammen mit meiner Mutter, meiner Schwester und mir. Dort gab es dann Krieg, Chaos und Zusammenbruch. Mehrmals am Tag mussten wir wegen Bombenalarms in den Bunker. Sobald die waffenproduzierende Fabrik dort mit einem Bombenteppich überzogen wurde, wackelte alles, und wenn die Frauen zu kreischen anfingen, attackierte ich meine Mutter, sie solle dafür sorgen, dass dieses Gekreische aufhört. Ich habe es gehasst. Für mich waren das Messerstiche in meinen Körper und meine Seele. Es hat möglicherweise mein Frauenbild geprägt. (Lacht)

Beim Zuhören denke ich an Ihre Beziehung zur Kunst von Baselitz, Lüpertz, Immendorff und früher auch Anselm Kiefer. Deren frühe Arbeiten beschäftigen sich auf irgendeine Weise mit dem Krieg. So tauchen bei Lüpertz Stahlhelme und andere Requisiten des Krieges auf, während Kiefer den Hitlergruß quasi zur Performance erhob.

Ja, wir gehören alle, plus oder minus zwei Jahre, dem gleichen Jahrgang an. Doch die spezielle Erzählung vom Ende des Krieges bedeutet nicht viel. Erheblicher war, dass wir uns alle danach in derselben Situation befanden. Diese bestand darin, dass wir nichts hatten und nach Identität suchten und nichts sein durften. So das Resümee des Nachkriegszeitwahnsinn. Mit Sechs wurde ich eingeschult, und als erstes wurde uns der Alain Resnais‘ Film „Nacht und Nebel“ vorgeführt. Ihn zu sehen, war mir unangenehm, ohne dass ich etwas begriff. Wenn ich jetzt resümiere, wie ich den Film wahrnahm, werden Sie lachen: Vor mir G.I.‘s aus Amerika, die Menschen mit Bulldozern verbuddelten. Für mich waren das Schweine. Darüber war das Thema der Judenvernichtung verschwunden. Das war meine für mich erreichbare Info. Mehr erfuhr ich erst durch den Kunsthändler Rudolf Springer, bei dem ich in Berlin als Lehrling anfing. Er erzählte, wie die Eltern ihre Verwandten zwischen Dach und Mauer vor den Nazis versteckten. Er war eine interessante Persönlichkeit mit teiljüdischem Hintergrund aus einer großbürgerlichen Wissenschaftsverlegerfamilie. Die gehörte zur Berliner Gesellschaft. Er war mein erstes Fenster zur Welt. Über ihn sah ich mich mit ihr konfrontiert. Vorher war nur isolierte Frühzeit und Jugend. Aber wir kommen vom Thema ab, über das wir reden wollten.

Das ist mir recht.

Als mich Springer in der ersten Woche unserer Bekanntschaft zu einer Bockwurst einlud, sagte er zu mir: „Lieber Herr Werner, sind Sie sich eigentlich darüber im Klaren, dass wir hier in Deutschland in einem Vakuum unter einer Glocke leben. Wir haben die Intelligenz in den Ofen gesteckt und übrig geblieben sind nur die Gojim.“ Er begann dann aufzuzählen, wer bei der SS war, Mitläufer oder Angepasster, und jetzt ein Museum leitete, eine Galerie betrieb oder andere Teile des Kunstbetriebs bevölkerte. Und er meinte, es gäbe sogar einige tüchtige und nette unter diesen Gojs, aber es fehle eben am Gegenüber, das Reibung und damit Geist erzeugt. Springer machte auch eine Ausstellung zur Naziverwicklung der Nachkriegsjustiz. Alles das war für mich ungeheuerlich neu. Mir ging ein Licht auf, und ich fing an, mich zu orientieren. Für diese Form der Erziehung bin ich ihm dankbar. Er, das schwarze Schaf der Familie und absoluter Individualist, einer von vier oder fünf Geschwistern, hatte ein kleines Vermögen geerbt und konnte gemäß seinen Vorstellungen leben. Er lieferte eine Bestandsaufnahme des Geisteszustandes eines Landes, in dem ich Kunsthändler werden wollte, und die hieß: Da ist nichts. Der Kunstbetrieb ist provinziell. Kein echter Status für die Beteiligten, sondern nur das große Schweigen, Klein-Klein-Kommerz und die bürokratische Fortsetzung des Gewesenen. Alles war provinziell, verstaubt und erstarrt. Es gab einen Salon, den Deutschen Künstlerbund. Dort konnten Künstler einmal im Jahr ausstellen. Junge wurden meistens abgewiesen. Die alten Herren gingen da nur ihren eigenen, limitierten Interessen nach. Dem Provinzialismus entsprangen die ersten Befreiungsversuche wie die ZERO-Bewegung. Konstatierend, wie provinziell wir waren, zogen sie daraus, wie die Informellen vor ihnen, die falsche Konsequenz, sich nur zu internationalisieren. Die Informellen bezogen sich auf das Zentrum (Paris, damals New York), Zero auf die europäischen Hauptstädte (Milano, Brüssel, Paris, Amsterdam).

Was daran war falsch?

Man kann nicht international werden, indem man die Internationalen nachäfft. Wenn schon, muss man einen eigenen Beitrag leisten, und der Erste, der das durch langes Hocken in der Provinz begriffen hatte, war Joseph Beuys. Ein Großteil seiner Energie ging in das Ziel, die Provinz verlassen zu müssen. Es ging ihm um Selbstbestimmung und nicht darum, international bestimmt zu werden.

Sie spielen auf ZERO wohl deshalb an, weil in Berlin die Retrospektive gezeigt wurde. Könnten Sie das weiter ausführen?

Auch wir, meine Künstler und ich, konstatierten das Provinzielle, vielleicht sogar gleichzeitig zur ZERO-Bewegung. Jedoch hatte Penck in der DDR völlig andere Probleme als Baselitz und Lüpertz im Westen. Ihnen war klar, weder Informel, Cobra, Konstruktivismus oder Monochromie bergen Möglichkeiten. Mein Gymnasiallehrer, von seiner Malerei her figurativ schwebend zwischen Giacometti und Morandi, nahm als Mitglied von ZERO an den Abendausstellungen teil. Was die Informellen machten, war stilistisch organisiert und weniger intelligent wie die ZERO-Gruppe. Deren Repertoire reichte von Fontana, der sowohl figurativ war als auch die monochrome Leinwand zerschlitzte, bis zu einem Orthodoxen wie Manzoni. Alles in allem bildeten die Künstler um Piene, Mack und Uecker eine völlig unterschiedliche, über den Begriff des Monochromen verbundene Gruppe. In ihren Werken drückte sich ein bisschen mehr Eigenleistung aus als bei ihren Vorgängern.

Was störte Sie an ZERO?

Sie kennen doch meine Theorie, dass Kunst eine nationale Eigenleistung ist, wie die einzelnen Kreativzentren nicht nur national, sondern auch regional fixierbar sind. Es macht einen Unterschied, ob ein Italiener aus dem Süden oder aus Milano kommt. Selbst wenn beide monochrom und abstrakt malen, gibt es noch den kleinen Unterschied. Jeder weiß das, aber es wurde jahrzehntelang abgestritten. Die neue Theorie, nach der der Unterschied aufgelöst werden muss (zum Wohle der Menschheit), ist nochmals verschärft.

Wann, wo und wie fiel Ihnen das erstmals auf?

Diese Beobachtung machte ich nach und nach. Durch die vielen Künstler, die ich kennenlernte, und die Beschäftigung mit Kunstgeschichte. Wie ZERO, so versuchten auch wir, uns aus unserer Situation heraus zu entwickeln. Für die anderen waren wir „reaktionäre Arschlöscher“ [sic], weshalb es unmöglich war, irgendwo ein Bild unterzubringen.

Wie erging es Ihnen damit?

Es stand nicht so im Mittelpunkt, man ist ja nicht pausenlos mit sich selbst beschäftigt. Mir lag daran, Kunsthändler zu werden. Ich ging auf Künstler zu, und sie fanden mich. Ich brauchte sie, und sie brauchten mich, alles beruht auf Gegenseitigkeit. Einige der ersten Künstler, die mich kennenlernten, sind mir namentlich nicht mehr bekannt. Einer war Hermann Bachmann, der mich stark beeinflusste, oder in Berlin Eugen Schönebeck, den man heute noch kennt. Mit Baselitz hatte er sich darüber verständigt, solange gemeinsam auszustellen, bis beide berühmt geworden sind. Bei der erstbesten Gelegenheit, als das Senatskünstlerhilfsprogramm ihm anbot, in einem kleinen Lädchen auszustellen, wurde er gleich untreu. So kam es zum Bruch zwischen beiden. Genau in dem Laden begegnete ich Schönebeck zum ersten Mal. Weil wir beide nichts Besseres zu tun hatten, hockte wir Monate lang miteinander herum. Wir verfügten über kein Geld und wollten unbedingt etwas tun. Wer zu seinem klassischen Künstleratelier mit einem riesengroßen Fenster im fünften Stockwerk eines alten Berliner Mietshauses gelangt war, musste einen Zettel mit seinem Namen unter die Tür schieben. In der Regel machte er dann auf, gelegentlich auch nicht. Hätte er mich zwei Mal hintereinander nicht empfangen, wäre ich nicht wiedergekommen, und zwar nicht aufgrund eines Gefühls des Beleidigt-Seins. Es wäre mir einfach zu umständlich gewesen. Nach meiner Auseinandersetzung mit seiner Arbeit schloss ich einen Vertrag mit ihm ab. Das war dumm von mir, weil ich ihm von den 400 Mark, die ich selbst bei Springer verdiente, alleine 300 im Monat zugesichert hatte. So war ich bei ihm stets im Manko, da ich oft das zugesicherte Geld nicht zusammenbekam. Ein halbes Jahr später lernte ich Baselitz kennen. Da war alles anders. Mit ihm hing ich ebenfalls herum, aber er wusste, was er von mir wollte. So verbrachte ich mehr Zeit mit ihm. Später stieß Lüpertz dazu, mit dem es lustiger war; zudem hatte er eine gutaussehende attraktive Frau, die ich später heiratete.

Führte das zu keinem Zerwürfnis?

Natürlich, er war dann für ein paar Jahre bei Stüncke1, kam aber auf meine Bitte hin wieder zurück. Markus ist menschlich einer der generösesten Menschen, die ich kennengelernt habe. Er ist im realen Leben, anders als sein Image, bis zur Selbstaufgabe großzügig, liebenswürdig und fähig, jemandem zu verzeihen. Es sei denn, man verletzt ihn sinnlos.

Was für ein Wort passt zu Baselitz?

Zielgerichtetheit.

Und zu Anselm Kiefer, der sich von Ihnen trennte?

Der ist schwer zu beurteilen. Mehr ein Lehrertyp, der in dem Sinne wie ein Lehrer arbeitet, dass er weiß, wie man lernen muss. (lacht) Er produziert wie ein Weltmeister. Aufmerksam auf ihn wurde ich übrigens durch Katherina Sieverding, die mir riet, mir seine Arbeit beim Rundgang anzuschauen, aber ich ging nicht hin. Verpasst wurde er mir letztlich durch Beuys bei einem seiner klassischen Abendessen, an dem auch Christos M. Joachimides und Norman Rosenthal teilnahmen. Er holte einen roten Fotopapierumschlag mit den von Kiefer selbstentwickelten und für seinen Professor vergrößerten Fotos. Das schmiss er mir so hin mit den Worten: „Für Sie“. Ich warf einen kurzen Blick darauf, ohne ein Wort darüber zu verlieren. Später, beim ersten Besuch im Spessart war mir angesichts seiner großen Holzschnitte leicht unwohl. Wie Sie wissen, bin ich Protestant und wäre lieber als Katholik geboren, und zwar schon deshalb, weil mein Vater vom Typ her arg protestantisch und trocken war. Mit Kiefers Holzschnitten assoziierte ich evangelische Gemeindezeitung. Wegen meiner Buchaffinität erinnere ich mich auch an seine Bücher, wobei mir die dicken zu groß und zu ungepflegt waren, und sie hatten für mich nicht wirklich etwas mit Buch zu tun. Da waren auch frühere Bücher, kleinere, konzeptuelle. Eines war bezogen auf den damaligen Trubel um den Abtreibungsparagraphen, gemacht mit in Pessar-Form unterschiedlich gebogenen Drähten. Ein weiteres zum Thema „Die Überschwemmung von Heidelberg“. Mit Bildern vom Schloss, schwarz überdeckt. Mein erster Eindruck war gemischt. Doch es standen da auch die frühen, wirklich tollen Ölbilder. Es gab verschiedene Sorten. Die Holz-Innenräume, die ganz frühen in flacher Malerei, die Bilder mit Reliefs aus Ölfarbe und sehr schöne Aquarelle und Zeichnungen. Bei Titeln wie „Vater-Sohn-Heiliger Geist“ störte mich das Kirchliche. Bilder wie „Königin Luise“ aber zeigten seine phantastische Begabung als Maler. Sie stimmten von der Form und dem Umgang mit Farbe her, und von der Idee, die Märkische Heide mit einem in die Farbmasse hineingekratzten Hohlweg darzustellen und alles mit Schellack aus brauner Schmiere zu übermalen, war ich begeistert. Insgesamt war mir seine Kunst zu uneindeutig. Vor den Riesenformaten stehend, dachte ich wegen der Größe und Bühnenartigkeit an Oper. Ich kaufte die Konzeptbücher. Bei der Verabschiedung bot ich Kiefer die Zusammenarbeit an. Die erste Ausstellung 1973 bestand aus einem großen Bild, „Notungs Schwert“ und einer Anzahl der großen Bücher auf einem Tapetentisch im Raum. Diese Ausstellung war ein Einschnitt.

Bereits Lüpertz wurde unterstellt, Faschist zu sein.

Ja, ich selbst verstand nicht so recht, was an seinen Bildern mit Helmen so provokant sein sollte, lagen diese doch immer noch zuhauf in der Landschaft rum. Für mich hatten diese Objekte nichts mit der Nazizeit zu schaffen. Nur mit Krieg, wobei mein Vater, Ingenieur von Beruf, nie Soldat war. Als er von Berlin nach Bad Oeynhausen lief, wurde er mehrfach von den Alliierten festgenommen, und für drei Monate verkroch er sich ins Bett. Zu schwach für den Krieg, hatte er, weil er aus dem Volkssturm getürmt war, Angst vor der ständigen Gefahr, erschossen zu werden. Das hat er nie verwunden.

Wie sehen Sie Immendorff in dem Kontext?

Immendorff, 1945 geboren, also fünf Jahre jünger als ich, war für mich ein Jungkünstler. Eine andere Generation.

Warum verließen Sie Berlin?

Weil dort keiner die Bilder haben wollte, hatte ich den Eindruck, unfähig zu sein, weshalb ich aus dieser Stadt nach Köln floh, wo ich 1968 die vor der Pleite stehende Galerie Hake übernahm, nachdem ich Herrn Hake erzählt hatte, mit mir werde alles besser. In Berlin ging nichts mehr, es war eine einzige Katastrophe und alles in ständiger Abwärtsbewegung. Angefangen mit der Galerie Werner & Katz, wobei Benjamins Onkel, der aus Haifa zu Besuch war, nach der ersten Ausstellung das Türschloss auswechseln ließ, so dass ich nicht mehr die Galerie betreten konnte, bis hin zum Wechsel zum „Off Kurfürstendamm“ in der Lietzenburger Straße. Ursprünglich ein Kohleladen, den ich mietete, nachdem ich im Gespräch mit Katz merkte, dass er mich raushaben wollte. Er war der Geldgeber, der nie welches hatte, weshalb ich ständig die Handwerker vertrösten musste. Auf diese Weise hatte sich ein Schuldenberg von 40.000 Mark angehäuft. Als ich Baselitz, mit dem ich zusammenhockte, fragte: „Was mache ich jetzt?“, antwortete er: „Du machst eine neue Galerie auf.“ Und ich: „Mit nur 30 Mark in der Tasche? Wir müssen uns etwas einfallen lassen.“ Daraufhin mietete ich den Kohleladen für 90 Mark monatlich. Klein und außer dem Ladenraum noch 2 winzige Zimmer, und, weil dort zuvor Kohlen verkauft wurden, entsprechend schwarz. Da ich kaum Geld hatte, kaufte ich Fahnenstoff, mit dem ich den Raum einfach abhängte. Baselitz verpasste der Galerie den Namen „Erster orthodoxer Salon.“ Das passte zwar gut zu dem Schwarz, aber mir war es peinlich, weil etwas zu pompös. Die Eröffnung machte ich mit einer Baselitz-Ausstellung in der Befürchtung, dass niemand kommt. Doch es kamen, anders als gedacht, interessante Leute, die sich in das ausgelegte Gästebuch eintrugen. Aber los wurde ich nichts.

Wie war es anfangs in Köln?

Dort verdiente ich mein erstes Geld mit dem Niedergang der Pariser Kunstszene, wo keiner mehr etwas mit zeitgenössischer Kunst zu tun haben wollte. Dabei saßen da zwei weltberühmte Händler, Jean Larcade, Galerie Rive droite, und Iris Clert im Faubourg St. Honoré. Bei ihr kaufte ich für einen Tausender ein Aquarell von Yves Klein, das ich gewinnbringend in Krefeld weiterverkaufte, und bei Jean Larcade neben Francis Picabia noch eine frühe „Combine“-Arbeit von Rauschenberg für 40.000, die ich für 50.000 Mark an Franz Dahlem weiterverkaufte, der sie wiederum an die Ströher-Sammlung gab.

Was für ein Verhältnis haben Sie zu Geld?

Ich liebe es. Geld ist eine Notwendigkeit und der Betriebsstoff für Dynamik. Einkaufen macht mehr Spaß als Verkaufen. Dazwischen spielt es sich ab.

Was kaufen Sie gerne ein?

Alles Mögliche. Ich habe mich relativ schnell gelangweilt mit meinen wenigen Künstlern. In den 70ern fing ich mit Afrika an. Damals, beim Entdecken des Carl-Einstein-Buchs im Antiquariat dachte ich, weil ich diesen nationalen Tick hatte: „Die Deutschen waren mal gut“. Und diesen Tick hatte ich vermutlich deshalb, weil es verboten war. Das Buch war das erste, in dem Masken und Figuren aus Afrika als Kunst verstanden wurden. Damals gab es nur noch einen halbaktiven, in Hamburg agierenden Afrika-Händler in Deutschland, und ich rechnete mir eine Chance aus. In meinem Leben lernte ich alles immer ganz mühsam. Jedenfalls stellte ich fest, dass ich genauso gut mit Picasso handeln könnte, er war nicht teurer. Wie verrückt stürzte ich mich dahinein, weil ich mir, mich für so toll haltend, einbildete, es ginge auch für den halben Preis. Doch dies war eine Illusion.

Wann wurden Sie sich Ihres narzisstischen Persönlichkeitsanteils bewusst?

In der Schule galt ich als aussichtslos, weil man über Legasthenie noch nichts wusste. Dass ich es vielleicht nicht war, wurde mir erst klar, als ich davon hörte. Vermutlich bin ich auch Autist, weil von Künstlern umgeben, und jeder Künstler ist zwangsläufig einer. Man muss mithalten können.

Was stellen Sie sonst noch mit Geld an?

Man kann es nur ausgeben. Was sollte man sonst damit? Anfangs waren es ausschließlich Objekte, Vasen und Möbel, aber ich wollte von den Künstlern, die ich vertrat, auch immer Bilder besitzen, soviel wie möglich. Das bringt Energie. Nach Köln nahm ich aus meinem Besitz von Baselitz neben Zeichnungen zwölf Helden-Bilder mit. Zwölf frühe Bilder von Penck, aber nur neun von Lüpertz, weil die meisten von ihm zu monumental waren. Außerdem hatte ich noch Arbeiten von Antonius Höckelmann, das alles kostete nichts. Wenn ich Markus Lüpertz und seine Frau zum Eisbeinessen einlud, hätte ich als Gegenleistung sein ganzes Atelier ausräumen dürfen. Das hätte er sogar toll gefunden. Bei Baselitz war das anders, er wusste von seinem Lehrer Hann Trier, dass man mit Bildern psychologisch umgehen muss. Weil Sie mich vorhin fragten, wie Baselitz war, fällt mir dazu gerade die Geschichte von einer Party bei ihm ein. Dabei liefen Jazz-Scheiben von Ornette Coleman, den selbst ich nicht kannte. Im Gegensatz zu allen anderen hatten die Baselitz’s schon eine ganze Wohnung für sich, die Georg für den Abend leergeräumt hatte. Auf Partys schaute ich immer nur nach Mädchen, und wenn da keine war, die mir gefiel, ging ich nach Hause. Schon bald begann ich mit einer, die gerade einen erotischen Roman schrieb, auf einer Matratze eine lebendige Kommunikation. Kaum dachte ich, das wird ein toller Abend, kam deren Freund. Weil ich mich vom Leben beleidigt fühlte, haute ich sofort ab, ohne Baselitz gesehen zu haben, so dunkel war es im Rotlicht. Beim Hinausgehen sah ich Farbspuren auf dem Boden, die zu einem Zimmer führten, in dem sämtliche Möbel abgestellt waren. Vergeblich versuchte ich die Tür zu öffnen. Als ich mich durch den Schlitz zu zwängen versuchte, schnauzte mich jemand hinter mir an, was ich da mache. Ich erklärte, Kunsthändler und neugierig zu sein. Daraufhin verschwand der Typ in dem Zimmer und kam mit einem kleinen Aktendeckel mit zehn Aquarellen wieder. Diese, auf dem Korridor bei mehr Licht betrachtet, faszinierten mich. Es waren Blätter mit komischen Kugeln in der Landschaft und Landschaftsverzerrungen. Ich gab ihm 50 Mark mit den Worten, ich kaufe alle zehn, in der Annahme, sie würden je Blatt wie auf der HfbK bei Studenten üblich 30 Mark kosten. Baselitz hingegen gab mir meine Anzahlung zurück und forderte dreihundert pro Blatt. So war und ist Baselitz.

Was fällt Ihnen spontan noch zu ihm ein?

Dass er irgendwann dank eines Halbjahresstipendiums, zu dem ihm Hann Trier verholfen hatte, nach Florenz ging. Dort explodierten die Farben, und die Bilder wurden pink. Zum ersten Mal bewegte sich da etwas. Vorher hatte er die Farben immer zusammengerührt, nicht nur weil er sparen musste.

Entwickelten Sie Strategien, um an Sammler und zu Ihren Museumskontakten zu kommen?

Ich hatte keine. Das erste Bild, eines der pinkfarbenen von Baselitz, verkaufte ich 1968 in Berlin an einen Sammler aus Ulm für 3600 Mark. Für mich war das ein Einschnitt. Vorher kannte ich nur Leute, die einen nach Hause zum Essen einluden, so zum Beispiel ein Vorstand von Schering. Auch ihm habe ich mithilfe von Johannes Gachnang ein solches Bild von Baselitz verkauft.

Auf Dauer werden Sie es nicht beim Zufall belassen haben, oder?

Mit der Zeit kam die Routine. Bei Springer war es üblich, Angebote zu machen, und so bot ich unterschiedlichste Werke an und versuchte, einen sekundären Markt aufzubauen. Die Adressen der Sammler entnahm ich dem bekannten „Internationalen Kunstadressbuch“. So bot ich eine von einem schwedischen Händler erhaltene Bronze-Plastik von Picasso per Brief zehn bis zwanzig Personen an. Diese Art des Verkaufens hatte nur mäßigen Erfolg.

Da es so schwer war, fragt man sich umso mehr, wie es Ihnen gelang, die Künstler aus der Dunstecke des Reaktionären herauszuholen.

In dem Sinne bin ich kein Händler, denn der verfolgt ein klares Ziel. Er will seine Ware umsetzen. So habe ich nie gearbeitet, stattdessen habe ich versucht zu promoten und zu kaufen. Mein schlechter Ruf rührt daher, dass ich in den späten 60ern und frühen 70ern viele Museumleute aufsuchte. Da hieß es immer: „Das hat`s schon gegeben.“ Wenn ich dagegen hielt, was ich zeige, sei aber von heute, kam die Erwiderung: „Aber das hat es alles schon mal gegeben.“ Wenn ich dann anfing aufzuzählen, wie wenig der Museumsmann selber leistete, flog ich natürlich raus. Ich war offensiv, wenn auch nicht so schlimm wie Franz Dahlem2. Wenn Werner Haftmann bei Springer war, fragte ich ihn, was er überhaupt in der Nationalgalerie machen würde, außer Routine? Das hat natürlich zu nichts geführt, außer, dass ich im Laufe der Jahre einen schlechten Ruf als schwieriger Agitation-Typ hatte, der ich gar nicht bin, da damals eher zu schüchtern.

Gingen Sie in Köln anders vor?

Ich wollte, dass die Leute zu mir in die Galerie kommen und ich nicht zu ihnen gehe. Mein erstes Geld verdiente ich dank der Kunsthandelskrise im Pariser Kunstbetrieb Anfang der 70er Jahre. In Köln bereitete ich eine Ausstellung von Chaissac vor. Die Baselitz’s halfen mir dabei. Georg war Chaissac-Fan. Auf die von Elke genähten, an Ösen aufgehängten Stoffbahnen in bischofsviolett hängten wir die von Iris Clert geliehenen Bilder in von mir aus Pressspan fabrizierten, schwarzen Rahmen à la Nolde. Uns lag an einer klassischen Ausstellung. Clert schickte ich ein Zweite-Klasse-Bahnticket nach Köln. Die Eröffnung fand um 11 Uhr morgens an einem Sonntag statt. Mit Musette von einem Plattenspieler. Wie immer hatte ich kein Geld. Baselitz und seine Frau, die mir drei Tage geholfen hatten, kamen, dazu noch zwanzig bis dreißig andere Personen, und Iris Clert. Ich saß wie auf heißen Kohlen, weil ich die Leute zum Mittagessen mit nichts in der Tasche einladen musste. Eine Viertelstunde vor Schluss der Vernissage fuhr ein schwarzer Mercedes mit Chauffeur vor. Diesem entstieg ein sonnenbebrilltes Paar. Kaum waren sie in der Galerie, fragte die Frau im Pelzmantel nach einer Preisliste. Wir hatten ein beidseitig bemaltes Bauern-Klo, also ein Brett mit einem Loch in der Mitte als „Skulptur“ auf einem Sockel befestigt. Ich begleitete das Paar durch die Ausstellung. Bei einem der Bilder wollte er den Preis wissen, und ich sagte, 8000 Mark. Am Ende kauften sie für 85.000 Mark ein. Erst dann stellten sie sich als die Johnsons aus Essen vor, die gewohnt seien, 10 Prozent Rabatt und die Ware frei Haus geliefert zu bekommen. Der Name des Paares war mir ein Begriff. Ich bot an, es Ihnen persönlich vorbeizubringen, worauf er sein Scheckbuch zog. Mit dem Scheck in der Hand bat ich Georg, mir 500 Mark zu leihen, was er sofort tat, obwohl er es hasste, wenn ich ihn anpumpte.

Heute gelten Sie als Galerist mit Macht.

Was man damit meint, kann ich mir schon vorstellen. Ich bin so etwas wie ein Relikt aus vergangener Zeit. Die Medien sind inzwischen irre, sie repetieren ununterbrochen Klischees und sind nur an Illusionen interessiert. Nehmen Sie den Fall Achenbach: Was da abläuft, ist modellhaft. Dargestellt wird Achenbach als Kunsthändler. Dabei war er immer Achenbach, der Consultant, ein amerikanisches Modell, das börsenmäßig die „besten Positionen“ vermittelt, ohne Eigenkapital und fast ohne Kenntnisse – auf alle Fälle ohne Seriosität und eigene Position. Das wird aber völlig verdreht, indem behauptet wird, Achenbach sei ein Kunsthändler.

Wie würden Sie Achenbachs Persönlichkeit umschreiben.

Er konnte sehr sympathisch sein, ein Schaustellertyp. Ich habe viele Geschäfte mit ihm gemacht. Man bekam sein Geld aber nur, wenn man ihm alle vier Wochen drohte, den Kontakt abzubrechen, was irgendwann dann auch geschah. Seinen Erfolg erlangte er über die Medien, die ihn hofierten. Er galt als großer Consulter wegen seines Bentleys, den er fuhr. Wenn Lüpertz seinen fährt, ist er ein Arschloch.

Apropos Medien, wie sehen Sie den Wandel der Kunstkritik?

Also: In einer sogenannten seriösen Zeitung gab es einen ausführlichen und positiven Bericht über eine Ausstellung in der Schirn in Frankfurt am Main wohl deshalb, weil die Kuratorin eine Frau ist, also aus dem falschen Grund. Dass die Schau, es war die Ausstellung „Barfüßige Propheten“, eine Sensation war, wurde nicht erkannt. Der Katalog ist ein Standardwerk, das klar macht, wie in den chaotischen 20ern mit all den Grenzfiguren aus dem, was damals gedacht wurde, Kunst wurde, die bis heute unerforscht bleibt. Die meisten Ausstellungen in Instituten und Museen sind heute additiv oder dekorativ, wie z.B. diese unsäglich überideologisierte „Sturm-Frauen“-Ausstellung im gleichen Institut, die natürlich ein großes Medienecho hatte und „verstanden“ wurde. Leute wie Harald Szeemann, der seine Ausstellungen erst nach monatelanger Recherche aufbaute, sind leider verschwunden.

Was ist los mit der Kunstkritik?

Da ist das große Sterben der Zeitungs-Anzeigenteile sowie der Zustand des Paralysiert-Seins bei den Herausgebern, der im Sparkurs gipfelt, so dass Journalisten über Kunst schreiben, die das nicht mehr zelebrieren können und vielleicht auch noch vom Zeitgeist-Zweifel angefressen sind, dazu noch sogenannte Quereinsteiger. Wobei kein Wissen zu haben, Normalität ist, was nicht wundert, weil die Geisteswissenschaften an den Universitäten ähnlich unwesentlich geworden sind. Kaum einer erarbeitet sich noch ein eigenes Feld, früher war das fast ausschließlich so. Hinzu kommt, dass die Kunstgeschichte sich in Philosophie aufgelöst hat. Es gibt sie nicht mehr. Sie heißt jetzt „Bildwissenschaften“, und die Beteiligten glauben sich das wirklich. Und das alles nur, weil die „Moderne das Bild abgeschafft hat“. Es hat 150 Jahre gedauert, bis es bei Yves Klein am Ende war, wobei was er machte, auch nichts Neues war. Rodtschenko war vor ihm. Die Abschaffung des Bildes, die ja offensichtlich nicht stattfand, irritiert die Kunstkritik bis zur zelebrierten Unentschiedenheit. Dass man auch nach Erneuerung des Bildes Ausschau halten könnte, erfordert wohl zuviel Mut.

Wann ist ein Text über Kunst geglückt?

Wenn es dem Autor gelingt, dem Künstler sein Werk zu erklären, und der zuhört. Was Jean-Paul Sartre über Alberto Giacometti schrieb, ist ein Modell. Es gibt auch heute gute Texte, aber es fehlt das Maßband. Keiner würde sich heute trauen, ein solches anzulegen. Die Anwendung des in der Kunstgeschichte Gelernten kann man keinem vorwerfen. Aber man sollte als Kritiker auch an sich selbst arbeiten wollen.

Da Sie von Sartre sprachen, die Frage, warum Sie Ihre Sammlung nach Paris gaben?

Obwohl ich kein Französisch spreche, liebe ich Paris. Dort gibt es immer noch Stücke des alten Frankreich und eine ganze Skala unterschiedlichster Menschen. Meine ganze, auch die kommerzielle, Biographie gründet auf Paris. Dass die Sammlung nach dort gegangen ist, hat auch damit zu tun, wen man wann trifft? Fabrice Hergott, Direktor des Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, kenne ich seit vierzig Jahren. Unsere erste Ausstellung war Immendorff in Saint Etienne, die zweite Markus Lüpertz in Straßburg. Solchen Zufällen des Lebens folge ich systematisch und zielgerichtet aus der Überzeugung, dass die Künstler, für die ich mich einsetze, dazu noch Beuys, die wesentlichsten meiner Zeit sind. Die bildende Kunst in Deutschland ist wie vieles in dieser Nation immer ein Sonderfall gewesen, was mit dem langen Weg der Gründung der Nation zu tun hat. Das Malerland Europas war immer Italien, danach Frankreich, Spanien, auch die Niederlande und ein wenig auch England. Deutschland gab es ja nicht als Ganzes und so blieb die Malerei provinziell. Dürer war die große Ausnahme. Er hatte ein vormodernes Verhalten. Nur einmal, vor dem 1. Weltkrieg, ab 1900 gab es für den Kunstbetrieb in Deutschland die kurze Zeit der internationalen Zugehörigkeit. Danach war alles wieder provinziell. Nach dem 2. Weltkrieg drohte es so weiterzugehen, aber darüber haben wir schon am Anfang gesprochen.

Dann kommen wir zu Ihrer Berlinbeschimpfung.

Früher war Berlin nur die Stadt selbst, und da ist alles beim Alten geblieben für mich. Wir sind schon ein merkwürdiger Menschenschlag und ein ungeschickter Haufen. Aber jetzt zählt die Regierung dazu, und das potenziert vieles unangenehm. Dazu noch der Einfluss des DDR-üblichen Verhaltens von Bürokraten und Funktionären, die sich einschlichen. Das kann man z.B. am Schwinden der Bedeutung des Parlaments erkennen und daran, wie mit „Durchführungsgesetzen“ hantiert wird. Damit sind wir wieder bei der Staatsministerin Grütters angelangt, die im Kunst-und Kulturbetrieb den Warenverkehr einschränken will, wogegen sich kein Protest erhebt, weil niemand über das Leben, die Seele und die Gefühle für Freiheit und deren Dynamik und die Verschränkung von allem mit allem nachdenken möchte. Geldverfügungsbeschränkung auf 5000 €: Was für ein autistischer Staatsrigorismus ohne jede Chance, jemals durchgeführt werden zu können. Wie ist es möglich, dass sich in einen Gesetzesentwurf ein Paragraph 15 einschleicht mit einem Absatz, nur denkbar in der Diktatur, und niemandem fällt das auf. Was ist das für eine Behörde, wo so etwas möglich ist. Was sind das nur für Menschen? Aus der Beschimpfung wird eine Beweinung. Ich schäme mich.

Aber was kann man machen?

Zuerst müsste man die herrschende Beliebigkeit angehen und versuchen, sie zu strukturieren. Es gab ja schon einmal einen Anlauf, der aus Gesprächen des Bundeskanzlers Schröder mit Persönlichkeiten des Kunstbetriebs resultierte. Daraus entstand das heutige Ministerium für Kunst und Medien. Die Idee war, die mangelnde Vernetzung der Landeskulturverwaltungen zu optimieren, um den Kunst- und Kulturbetrieb Deutschlands eine seiner Weltgeltung entsprechende Handlungs- und Durchführungsmöglichkeit zu verschaffen. Unter Michael Nauman hatte das alles wohl noch einen gewissen Charme und Geist, aber Politik und Ideologiedruck ist heute wohl übermäßig. Dabei bietet sich die Idee des Zentrums bezogen auf Kunst/Kultur heute eher leichter an als noch vor zwei Dekaden. Die Welt sehnt sich nach einem Platz, an dem man sich messen kann. Das findet in den verschiedenen Metropolen räumlich nicht mehr statt. Ein Platz, der nämlich Künstlern unterschiedlicher Ideologien, aber natürlich auch solchen ohne diese, den Wettbewerb ermöglicht. Ein Platz der Auseinandersetzungen: Sichtbar, hörbar, diskursiv, synergetisch und auf Ergebnisse hin orientiert, die als Einheit erfahren werden können. Die Geisteswissenschaften irrlichtern und gehören wenig zum öffentlichen Diskurs, besonders nicht die Erziehungswissenschaften, die so wichtig wären und ohnmächtig im Klein-klein stecken. Oder auch das Staatsrecht. Ein Lehrstuhl, klug gewählt, sich im Zentrum befindend! Kann man das Humboldt-Forum auch auf Wilhelm beziehen? Kann man dem Forum eine Seele geben, die mit unserem Land zu tun hat? Einen produktiven Außenposten der Universitäten schaffen, wo in Workshop-Manier Ergebnisse erarbeitet werden? Alles unternehmen, damit ein Zentrum geistig produktiv werden kann? Alle Energie von außen muss willkommen sein, aber wir dürfen von uns selbst nicht absehen wollen.

Sie reden viel von Deutschland.

Ja, penetranter Weise, denn ich bin deutsch und will nicht aufhören zu versuchen, hier Verbesserungen zu erreichen. Es liegt genug im Argen, was angefasst werden kann. Es muss nur endlich mal begonnen werden. Und der Kunstbetrieb ist ein geeignetes Vehikel, um damit Kulturpolitik zu machen.

Anmerkungen

1 Galerie Der Spiegel, Köln

2 Partner in der Galerie Friedrich & Dahlem, München

von Heinz-Norbert Jocks

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