Titel: California Dreaming II · von Florian Waldvogel · S. 92
Titel: California Dreaming II , 2016

Tom Kummer

Good Morning Los Angeles.

Die tägliche Jagd nach der Wirklichkeit

Ein Gespräch von Florian Waldvogel

Florian Waldvogel las bereits in den 1980er-Jahren mit Vorliebe die Interviews von Tom Kummer im deutschen Magazin Tempo. Als Kurator und Leiter des Hamburger Kunstvereins lud er den seit 1994 in Los Angeles lebenden Autor, Ghostwriter und Kunstsammler anlässlich der Ausstellung Freedom of Speech 2011 nach Hamburg ein, beleuchtete Kummers jahrelange Praxis der fiktiven Interviews – rund zwei Dutzend sind entstanden – die er mit Celebrities aus L.A. wie Sharon Stone, Snoop Doggy Dog, Tom Hanks, Courtney Love, Brad Pitt „nicht-führte“ und thematisierte im Kunstkontext das Interview als künstlerische Praxis. Daraus ergab sich eine Freundschaft. Das vorliegende Gespräch wurde als E-Mail-Interview im November 2015 geführt. Waldvogel stellt eine Frage, Kummer antwortet, Waldvogel bezieht sich in seiner nächsten Frage unmittelbar auf die vorherige Antwort, es entsteht ein virtueller Schlagabtausch.

Florian Waldvogel: Tom, Du lebst nun seit 21 Jahren im amerikanischen Oberammergau, in Los Angeles. Wie kam es zu dieser Entscheidung nach L.A. zu ziehen? War 1994 New York nicht die interessantere Stadt?

Tom Kummer: New York war damals längst erschöpft … erstickt am eigenen Mythos … Los Angeles erschien frisch und unbefleckt, fast unschuldig, wie zu den Anfängen von Popkultur. Mich hat damals die Sehnsucht nach einer Form unmittelbaren Ausdrucks interessiert, wie sie junge Kunst ja in ihrer Unschuld für sich reklamieren will. Und es wurde sehr rasch klar, dass die West-Coast-School radikaler, außenseiterischer und „funkier“ auf Strömungen reagierte als die New York School. Das sollte zwanzig Jahre später ja auch zum Riesenerfolg führen. Es existierte hier eine Wildheit der Existenz; rein, ohne Blick auf den sogenannten Kulturbetrieb. L.A. war vielleicht noch der Hort der Freiheit und der Selbstverwirklichung für Künstler und auch Konsumenten, bloß war das den Einheimischen gar nicht bewusst. Das Kunstpublikum in L.A. hatte quasi ein Minderwertigkeitskomplex gegenüber New York oder Europa. Dabei erschien mir New York erschöpft, Berlin verwirrt, Los Angeles einzigartig frisch.

Warst Du nicht ein Teil der Nan Goldin-Family?

New York hatte mir Freundschaften mit Künstlerinnen wie Kiki Smith und Nan Goldin geschenkt. Aber auch deutlich gemacht, dass in den nächsten Jahrzehnten die starken Impulse womöglich von der Westküste ausgehen werden – nicht nur wegen des Aufstiegs von Silikon Valley. New York war fertig, hatte einhundert Jahre die Stoßrichtung der modernen Westlichen Zivilisation in den Großstädten vorgegeben. Jetzt war L.A. an der Reihe. Das erkannten in Deutschland damals auch andere. Ich erinnere mich an leidenschaftliche L.A.-Stories in Spex und Texte zur Kunst, die schon Ende der 1980er-Jahre auf Künstler wie Mike Kelley oder Chris Burden verwiesen, aber auch auf das einzigartige L.A.-Buch City of Quarz von Mike Davis. Manchmal benötigt es solche Impulse, um das eigene Leben neu zu positioniere­n.

Was Stadtgeschichte und Kunstbetrieb betraf, galt L.A. Anfang der 1990er-Jahre noch immer als ein wenig beschriebenes Blatt – dominiert von einer Hollywood-PR-Maschinerie, die Europas Medien mit L.A.-Klischees von Glamour und Stardasein fütterte. Aber das sollte sich bald ändern.

Du warst einer der erfolgreichsten Journalisten der 1990er-Jahre. Deine Artikel für das Magazin Tempo sind legendär, Deine Interviews mit Hollywood-Stars wie Sharon Stone, Pamela Anderson oder Mike Tyson Geschichte. Ich glaube, eine Verschiebung von der „theoretischen Reflexion“ Deiner frühen Magazin-Texte hin zu einer „Suche nach Formen des Denkens“ in Deinen Star-Interviews zu erkennen. War diese Verschiebung Deinem Umzug an die Westküste geschuldet?

Es war befreiend nach zehn Jahren Berlin, nach Mauerfall und Wiedervereinigungshysterie in die sogenannte „Kulturlosigkeit” und „Künstlichkeit von L.A.“ einzutauchen – wie Der Spiegel Los Angeles noch 1994 abschätzig verurteilte. Dabei schien in Lalaland noch keine kulturelle Ideologisierung vorzuherrschen, keine Kleinkriege, neidische Anfeindungen oder Konkurrenzkampf, wie sie in den Subkulturen Deutschlands vorherrschten. Die Leute arbeiteten in selbstgewählter Isolation und kümmerten sich nicht ums Networking oder den Kunstmarkt – man sah sich selten, überhaupt sehr wenig, aber dafür umso intensiver. Alle lebten verstreut in der Stadtwüste. In meinem Fall hatte ich mich fern von Hollywood in ein Downtown-Loft verzogen und tüftelte an einer Idee wie man den Printmedien-Mainstream mit dem Hollywood-Mythos unterwandern kann und dabei der abgedroschenen Gattung „Interview“ eine literarische Qualität abgewinnen könnte. Oder wenigsten Hochspannung kreieren, wie man sie vielleicht noch nie so gelesen hat. So sind dann gut 35 Interviews entstanden, reine Kunstprodukte.

Das Interview, oder eingebildete Dialoge, als Kunstform?

Welche Form man künstlerisch wählt, ist ja letztendlich egal. Bei mir war es halt schicksalhaft das Printmedium – statt vielleicht Konzeptkunst, Situationismus, Fotografie … Ich wollte einfach die futuristische Euphorie und Emotion raushauen. Pop! Am liebsten so Sachen wie Barbara Kruger. Aber ich steckte schon zu tief in dieser verlockenden Sache namens „Journalismus“. Mitte der 1980er-Jahre lag eine neue publizistische Grundidee in der Luft, ein Kunstgriff, der mir eine unverwechselbare Handschrift ermöglichte und sich gegen das Blödmann-Reportertum der Etablierten wenden konnte. Also wurde ich auch immer öfters so angekündigt: Kreativer Kopf schreibt extrem subjektiv über Gummibärchen genauso wie über Helmut Kohl, Kalaschnikows, verschmutzte Meere, das Sexleben von Tauben, Gucci, Hollywoodstars. Das Geheimnis meines Erfolgs war ja dabei längst im New Journalism in den USA, im Gonzo Stil von Hunter S. Thompson etabliert worden. Bei mir wurde noch das alte Dada-Gefecht um das lustig aufgeblasene Nichts oder das absurd kleine Detail beigefügt, das bloß wirkungsvoll inszeniert werden musste. Ich war ja in den 1970er-Jahren eindeutig in die vom Schein beherrschte Welt der Postmoderne hineingeboren worden, deren bestimmendes Element die Show ist – was ja Los Angeles eigentlich definiert. In der Show gibt es keine Wahrheit, sondern Effekte. Je brillanter die Show ist, umso überzeugender ist sie gelungen und desto begeisterter werden die Leser- und Zuschauermassen sein. Natürlich entwickelte ich als junger „Journalist“ sehr bald das Selbstbewusstsein mich im fantastischen Realismus auszuwüten … sagen wir mal wie damals in den 1950er-Jahren Barnett Newman, Frank Stella, Jackson Pollock. Es ging ja auch bei mir um eine Taktik der Überwältigung, denn der neue Printjournalismus der 1980er-Jahre entwickelte eine „Hotness“, die natürlich von den Etablierten extrem angefeindet wurde. Aber da war auch eine neue Generation von Lesern, die diese Art von Revolte und Unschuld in der Medienkultur forderte.

Also eine Art Rollentausch zwischen intellektueller oder journalistischer Vernunft und „Imagineering“, wie es die Disneyaner nennen?

Das Interview selbst ist ja eine superstrenge publizistische Gattung – so eindeutig konnotiert wie, sagen wir mal, das Gemälde. Da gibt es eigentlich nichts daran zu rütteln. Und das macht es natürlich sehr verlockend: Für die Lust an Aufruhr, Verwirrung, Zorn, Verletzlichkeit und Kraft … und auch Betrug. Das ist wie Rock ’n’ Roll. Der „Absolute Ausdruck“, wie es Adorno schreibt, ist dann eben „sachlich, die Sache selbst“. Ein Vorstoßen an eine Grenze des Zusammenfallens zwischen Ausdruck und der Sache selbst. Ich machte ja keinen Journalismus, auch keinen New Journalism und keinen Borderline-Journalism, ich arbeitete im und mit dem Journalismus, um etwas Umfassenderes zu diskutieren, vielleicht ohne es dabei selbst zu durchschauen. Als pures Feuilleton – ohne jede Verantwortung einer realen Rückbindung – hätten meine Texte ganz einfach nicht diese bezwingende Dringlichkeit bekommen, wären ohne Widerhall geblieben … und hätte mir nicht das Genick gebrochen. Die Grundstimmung im Los Angeles anfangs der 1990er-Jahre war ideal und etwa so: Es ist die Zeit als die jüngsten Kräfte, die dann Hollywood total veränderten, langsam in der Stadt auftauchten. Tarantino arbeitete immer noch in einem Videoladen. Die Leute, die zwanzig Jahre später Netflix kreieren oder so Sendungen wie Breaking Bad oder Mad Men produzieren, die ziehen damals in die Stadt. Und das alte Hollywood kotzt alle sowas von an und sie beginnen ein neues L.A. zu erschaffen. Natürlich steht im Vordergrund, dass die Grenzen zwischen dem Künstlichen und dem Wirklichen nicht mehr identifizierbar sind, und dass dies kein Verlust ist, sondern ein Akzeptieren dieses Verlustes.

Das Interview als „Es“ unserer Gesellschaft, da unser Leben aus den Träumen anderer Menschen besteht?

Ich habe ja im Journalismus selbst immer nach einem Befreiungsschlag gesucht, gegen die theoretische Gängelung der Faktennazis und der Wahrheitsoberlehrer. Los Angeles erschien mir ja auch als Paradies der Effekte und Täuschungen. Die perfekte Zone eines virtualisierenden „In-der-Schwebe-Haltens“ von Realität. Dabei war das Inszenierte in meinen Interviews ja geradezu grotesk offensichtlich dargestellt, und trotzdem wollte es kein Chefredakteur wahrhaben, dass hier alles inszeniert ist. Dabei gab es Chefredakteure und Kollegen in diesen Redaktionen, die ja auch längst mit einem dialektischen Umfeld sympathisierten, in dem das Wahrheit-Sagen durch Entfesselung von Fiktionen provoziert wurde. Das war mein „Attentat“, wie die Süddeutsche Zeitung später meine Arbeit unter anderem bezeichnete.

Doch wieso lösten Deine journalistischen Amokläufe bei Lesern und Zeitungsmachern eine solche Sucht nach Mehr aus?

Mein Interview mit Nicolas Cage beginne ich zum Beispiel mit einem aggressiven, herausfordernden Ton. Schon nach ein paar Wortwechseln wird Cage ausfallend. Er sagt: „Dieses Interview dauert noch genau fünf Sekunden, wenn sie nicht endlich sagen, worauf sie es abgesehen haben.“ Dabei haben wir beide scheinbar das gleiche Vorwissen, Cage extemporiert kurz über Francis Bacon, kennt Rainer Werner Fassbinders Händler der vier Jahreszeiten (1971). Eigentlich treibe ich das Gespräch immer auf heikle Themen, die meine eigene Situation betreffen. In jedem meiner Interviews geht es um den Status von Wahrheit, den Bruch zwischen Image und Wirklichkeit. Tom Hanks lass ich sagen: „Niemand will es riskieren, die Wahrheit zu sagen oder, schlimmer, die Wahrheit gesagt zu bekommen.“ Ich frage Snoop Dogg: „Ist denn alles nur Dichtung, was Sie verbreiten.“ Courtney Love sagt: „Ich betrüge so echt, ich bin jenseits von Betrug.“ Oder Brad Pitt frage ich: „Was ist der Unterschied zwischen Ihnen und einem Image?“ Mit Courtney Love habe ich ein ganz spezielles Verhältnis. Sie war absolut großartig in dem Milos Forman-Film The People vs. Larry Flint. Und alle hassten sie ja als Cobain-Witwe. Ich wollte ihr eine göttliche Statue verpassen. Also lasse ich sie so Dinge sagen wie: „Die Sonne ist in Aufruhr und ausgeflogene Fallschirmspringer landen in unseren Träumen.“ Oder diese Inszenierung, die besonders dem Zeit-Magazin in Hamburg gefiel: „Jede Nacht schlagen sich in den Bergen alte Männer mit Bandsägen ihren Weg zum Mond. Saurier und Vampire fliegen vorbei. Aber sie sind freundlich gestimmt …” Das ist alles so jenseits von wahr, dass man sagen muss, ich habe die Leute mit dem Stoff so angefixt, dass sie den Verstand verloren haben.

Ulf Poschardt schreibt in seinem Vorwort zu Deinem Buch mit gesammelten Star-Interviews ja auch ganz euphorisch, „je dramatischer die Gespräche sind, um so verworrener äußert sich diese Autorenvielfalt, um so mehr verschwimmen die Grenzen zwischen den Personen“.

Dabei wurden natürlich auch die glamourösen, intellektuellen oder auch trashigen Sehnsüchte des gebildeten Lesers im Zusammenhang mit sogenannten „Stars“ angeregt. So ein Konzept wäre mir aber in Deutschland nie eingefallen … Dazu passte der Standort Los Angeles perfekt. Mein Denken wurde in der Stadtwüste von L.A. definitiv experimentierfreudiger … es ließen sich die verrücktesten Kombinationen ausdenken. Dass zum Beispiel Mike Tyson Kierkegaard zitiert … und so was in München dann von Feuilletonisten gefeiert wird, bewies mir, wie stark der Mythos Los Angeles in den Köpfen wütet. Europas Denken ist quasi auf die Manipulation durch Hollywoods Imagefabrik konditioniert.

In einem Interview mit Helke Sander sagt Sylvère Lotringer, dass er bei Interviews die Identität derer übernimmt, die er interviewt. Wie ist das bei Dir?

Genau so. Bei mir sagt Quentin Tarantino Dinge, die ich mit mir selbst besprechen will. Natürlich ist es aufregender, wenn im eigenen Kopf ein Typ wie Tarantino mit mir redet und ich ihn zum Beispiel im Namen des SZ-Magazins oder des Zeit-Magazins frage: „Sie legen Wert darauf, die Dinge kulturhistorisch korrekt einzuordnen. Warum?“ Er sagt dann zum Beispiel: „Es gibt zu viele Schwätzer, zu viele Lügner, zu viele Diebe. Das Beschleunigungstempo unserer Kultur ist so hoch, das bietet günstige Bedingungen für Arschlöcher. Nur wer die Historie kennt, kann sich eine korrekte Meinung bilden.“

Dein Roman Good Morning Los Angeles diente ja als Folie für Deine Interviews. Hätten Deine ehemaligen Chefredakteure diese Lektüre aufmerksam gelesen, hätten sie auch den Kontext Deiner „eingebildeten Dialoge“ verstehen können!

1997 erschien mein Buch Good Morning Los Angeles mit dem Untertitel Die tägliche Jagd nach der Wirklichkeit. So ein Manuskript hätte ich in Deutschland nie geschrieben. Es ist ja quasi ein Geständnis für alles, was ich unter sogenanntem Borderline-Journalismus verstehe. In erzählerischer Form lege ich darin ein Selbstverständnis als Reporter und meine Sicht der Massenmedien dar. Obwohl ich in der ersten Person von meinem Leben erzähle, obwohl meine Interviews mit Sharon Stone, Snoop Doggy Dogg, Mike Tyson und anderen erwähnt und beschrieben werden, sollte man den Text wie einen Roman lesen. Dabei wird klar, dass die Interviews eigentlich nur Single-Auskopplungen eines Konzept-Albums gewesen sind. Kleine Sonden, die ich vom Kreuzfahrtschiff dieses Romans aus losgeschickt hatte in die unendlichen Weiten der Medienwirklichkeit. Interessanterweise wurde das Buch dann als Vorlage für den 15 Jahre später erschienenen Kinofilm Nightcrawler mit Jake Gyllenhaal benutzt – was ziemlich deutlich macht, dass ich dummerweise der Zeit ein bisschen vorausgeeilt bin.

Weiß man, wenn man jemanden interviewt, mit wem man spricht?

Ja. Es gibt keine Regeln, wie sich diese künstliche Star-Interviewsituation verbessern lässt – außer man macht es so, wie ich es mit Woody Harrelson erlebt habe. Wir haben zwei Stunden Tennis gespielt und sind Freunde geworden. So etwas verbratet man dann aber nicht mehr in einem Interview. Daraus kann dann eine Biografie oder ein Roman entstehen. Interviews sind ein wenig wie Sex über Skype, das kann ja mal gut gehen … aber meistens ist es bloß unbefriedigender Oberflächenspaß.

Deine Interviews erhoben aber philosophischen Anspruch!

Ich habe also in L.A. eine Interview-Form gefunden, in der ich in der dritten Person über mich selbst spreche: Es klingt dann auch wie die Rollenbeschreibung für ein Film-Treatment, ein manchmal total pathetischer, innerer Monolog, in dem Courtney Love-Verse improvisierter Beatnik-Poesie rezitiert. So zwischen Lautréamont, Breton und Burroughs. Zum Beispiel sagt sie irgendwann mal: „Alle meine Gedichte brennen. Minotauren fressen die Genitalien des Mondes …“

Können Hollywood-Stars ohne Worte denken?

Kim Kardashian kann es, James Dean konnte es. Das ist die große Qualität der Superstars. Die Authentizität ist so in Künstlichkeit verankert, dass sie sich selbst ad absurdum führen müssen. Das halte ich für Denken ohne Worte (wenn ich Deine Frage richtig verstehe). Superstars lassen das gängige menschliche Verhalten des Normalos hinter sich. Sie sind in der Lage – vielleicht auch mit Hilfe von PR-Beratern, Managern usw. – in einer Mischung aus absoluter Direktheit des Ausdrucks bis hin zum Exzess (siehe die Reality-Show der Kardashians und von vielen anderen), und einer für Außenstehende nicht nachvollziehbaren Absurdität von Gefühlsäußerungen und Inszenierungen zu variieren. Das ist die Kunst der falschen Gefühlsausdrücke – was ja eigentlich Camp ist (so wie es Susan Sonntag definiert hat). Die Kardashians, Paris Hilton oder Justin Bieber, und die vielen anderen globalen und virtuellen Superstars finde ich ja deshalb so spannend.

Wem in L.A. wärst Du lieber nie begegnet?

Kim Kardashian, Paris Hilton und Justin Bieber. Aber auch echte Begegnungen bei sogenannten Interview-Junkets mit Stars, die man ja von der Leinwand her irgendwie faszinierend findet, Leute wie Sean Penn, Robert De Niro, Sharon Stone, Julia Roberts, Brad Pitt, Angelina Jolie, Johnny Depp, um nur ein paar Namen und Begegnungen zu erwähnen, waren alle brutal ernüchternd … Irgendwann will man diese Stars in Interview-Situationen nicht mehr sehen. Die Realität solcher Begegnungen, zum Beispiel mit meinem Helden aus der Jugendzeit, De Niro, beschädigt das bezaubernde Verhältnis, das man mit dem unnahbaren Leinwandstar aufgebaut hat.

Wo liegt der Unterschied zwischen einem Interview, sagen wir, mit Sharon Stone und Mike Kelley?

Im Fall von Stars, die einen Film promoten, spricht man mit einer charmanten und ziemlich professionell auftretenden PR-Sprechblase. Aber wenn ich dann mit einem Künstler wie Mike Kelley 1994 ein Interview führte (es sollte seine erste größere Ausstellung in Deutschland begleiten), dann ist die Situation ein wenig anders. Dann spricht man eben nicht bloß 30 Minuten an einem Tisch mit sechs anderen Journalisten. Mit Mike saß ich dann eben fast zwei Wochen zusammen, und wir redeten und redeten, und es führte dann eben zu jener Situation, die den Rahmen der Gattung Interview sprengt. Interview ist eine Billig­ausgabe. Trash. Darum wird aus solchen Begegnungen eben nicht ein Interview, sondern ein biographisches Porträt.

Zu welchen bildenden Künstlern in L.A. hattest Du nach deinem Umzug Kontakt?

Chris Burden, Paul McCarthy, Jim Shaw, Thaddeus Strode und ganz besonders Mike Kelley – bestimmt die aufregendste, irritierendste und schwierigste Bekanntschaft, die ich je zu einem Künstler pflegte. Kelley hatte ja zum Zeitpunkt meines Umzugs nach L.A. bereits deutsche Förderer und Freunde aus dem Kreis um seinen größten geistigen Vermittler, Diedrich Diederichsen. Ich wurde dann als erster Autor eines Mainstream-Blattes wie dem SZ-Magazin beauftragt, den eigentlich damals noch nicht so bekannten Kelley mit einer Titelgeschichte zu würdigen. Ich musste dem SZ-Magazin dann die Idee, ein weiteres Interview zu schreiben, mühsam ausreden. (Alles was die damals wollten, waren Kummer-Interviews … :-). Aber mit Kelley wollte ich nichts inszenieren. Das war ja gerade die feine Linie zwischen dem künstlichen PR-Wahnsinn der Hollywood-Stars und der komplizierten Welt von Kelley. Wenn man nicht gerade von Subkultur-Pop sprach, von der wir beide fasziniert waren, sondern wirklich in die Tiefe seines Werkes griff, dann wurden die Gespräche mit Kelley extrem anstrengend und schwierig zu vermitteln. Das wäre in Interviewform nur als Burroughs Cut-Ups repräsentativ gewesen. Es war eindeutig besser die Finger von der Interviewform zu lassen und einfach einige Geschichten zu erzählen. Von Mike Kelley, wie er über den Freeway fährt, und wie ich zum Beispiel Zeuge seines katastrophalen Fahrstils wurde. Kelley fürchtete sich vor dem monströsen Autobahnsystem. Wer hätte ahnen können, dass eine Lappalie wie die Unfähigkeit, ein Auto zu steuern, indirekt zu seinem Selbstmord im Winter 2012 führen konnte – so jedenfalls spekulierten Freunde von ihm vor zwei Jahren in der Los Angeles Times. Kein anderer Künstler ist, neben Paul McCarthy, über die Jahre tiefer in die Kanalisationssysteme der Populärkultur eingetaucht, doch seine Unsicherheit auf Los Angeles Straßen wirkte schon damals schmerzhaft und symbolisch: Er war eine Art später Hippie und wollte Dinge machen, die den Erfolg ausschließen und ihn einen Outlaw bleiben ließen. So ähnlich äußerte er sich damals mir gegenüber am Steuer seines Pickups. Er mutierte dabei zum Sad Sack, jenem tragisch-komischen US-Comic-Helden, der ständig sein Leben überdenkt, während er Abfall zur Müllhalde fährt – und dem Kelley 1998 die legendäre The Sad Sack-Serie widmete, in der von den Zeichnungen nur noch die Müllhaufen übrig blieben. Sie war Teil seiner Kunst, die sich genauer als alles, was jemals aus der USA kam, der amerikanischen Psyche widmete, und nebenbei die Kultikone der Nach-Warhol-/Nach-Koons-Generation kreierte: malträtierte Stofftiere aus Second-Hand-Läden.

Müllkunst, die für sich als gesellschaftlicher Morast wirbt und die Kultur hasst?

Hass ist kein schlechter Begriff im Zusammenhang mit Kelley. Aber das war ja bloß der Auslöser für sein brachiales Eindringen in die menschlichen Abgründe, die ja immer scheinbar eine ganz private und intime Ursache hatten. Vereinfacht gesagt: Kelley war ein Höhlenwanderer im Bereich Psychoanalyse und er ist irgendwann von seiner Reise einfach nicht mehr zurückkehrt.

Hat der Tod Mike Kelleys die Kunstszene in Lost Angeles verändert?

Heute machen Los Angeles’ Künstler Kunst zur Geldsache, egal ob sie das gewollt haben oder nicht. Mike Kelleys höchstdotiertes Werk, die Installation Deodorized Central Mass with Satellites, ein Mobile aus farblich sortierten, zu wuchernden Planeten verwobenen Stofftieren, hat das New Yorker MoMA im vergangenen Jahr für vier Millionen Dollar angekauft. Auch Werke des Performance-Künstlers und Bildhauers Paul McCarthy werden inzwischen für über eine Million gehandelt. Doch die Botschaft ist natürlich eine ganz andere: Pop war gestern. Darin liegt die Kraft und Bedeutung von Mike Kelley. Man vergleiche das mit Andy Warhol: Warhol kreierte Alltagsmythen. Kelley zerstörte sie. Andy Warhol überwand sein Außenseitertum, indem er eine Kunstfigur schuf. Kelley wurde Kultfigur als Underdog. Er bebilderte die Schattenseite des Popu­lären. Von allen Künstlern der 1990er-Jahre war er derjenige, der eine neue, komplexe Identität für seine Generation etablierte. Das ist Los Angeles. Dass er obendrein kommerziell erfolgreich werden sollte und am Ende seines Lebens eine Mannschaft von 30 Mitarbeitern in seinen Ateliers beschäftigen musste, machte ihn fertig. Kelley war der Anti-Warhol – und seine Stofftiere womöglich die besseren Menschen.

Kelleys Skulpturen sind Protest mit den Mitteln und der Ästhetik einer Subkultur und setzen dabei auf Deleuzes visionäre Überlegungen von Widerstandsartikulation, die noch nicht in institutionellen Oppositionen kristallisiert sind. Der Betrachter einer dieser Interventionen generiert zur temporären auto­nomen Zone, denn er befindet sich mitten im Ringkampf um kulturelle und gesellschaftliche Hegemonie. Sie bewusst wahrzunehmen, bedeutet, dass man seinen Intellekt an ein spezifisches Selbstverständnis wenden muss, nicht an körperliche oder äußere Verbesserung. Es bedeutet ein gründliches, objektives Studium in zahlreichen psychologischen Spiegeln, jene Sorte eines privaten Trainings, das wirkliches Wissen über die Erscheinung bringt. War das nicht letztendlich der Grund für Kelleys Suizid?

Klar. Doch dabei soll es im realen Fall seines Selbstmordes einen ganz trivialen Grund gegeben haben: Seine Freundin soll am Tag seines Todes zum wiederholten Male erklärt haben, sie habe keine Lust mehr, ihn als Chauffeuse durch Los Angeles zu fahren.

Die Gemeinsamkeit aller großen Künstler liegt im Kampf gegen Autoritäten, in der Bereitschaft, Risiken einzugehen und in der Hingabe, Momente der Wahrheit freizusetzen. Welche anderen Künstler haben auch noch dieses Potenzial?

Viele. Wir hatten ja in L.A. eine große Phase, in der sich Street Art heftig bewegte, auch wegen dem Erfolg von Shepard Fairey, sein Werk wird ja übrigens auch ständig mit immer wieder neuen Plagiatsvorwürfen terrorisiert. Street Art, viel mehr als in Europa, gilt in L.A. immer noch als anarchistisch, verfolgt von Polizei und Hausbesitzern. Die Szene – gerade die Latino-Künstler – zieren sich hier immer noch mit einem gewissen Underdog-Bewusstsein. Ich sehe da die aufregendsten Bewegungen: Und zwar weil man die Rauheit, die Asozialität, die Hemmungslosigkeit dieser Künstler mit der des Kriminellen vergleichen kann. Das ist mir ja immer sehr sympathisch. Wenn das sterile Kunst-Kunst-System kaputt­gehauen wird. Heute sind einige dieser Anarchos aber auch längst etabliert, obwohl ihre aufregendsten Werke als bedrohte Murals in der Stadtwüste zu bewundern sind, und man nie weiß, wie lange sie dort noch sichtbar bleiben. Da fallen mir Namen wie Cyrcle x Woodkid ein, die besonders Hollywood bearbeiten, How & Nosm und Dabs Myla, die in Downtown wüten. Oder der englische Pop-Artist D*Face, die meist nur kurzlebigen Werke von WORDSMITH oder die Hispanics Pablo Delgado und David Flores. Dann finde ich Retna spannend, Kim West oder so Leute wie Tristan Eaton. Mein ganz persönlicher Favorit aus Los Angeles hat aber nichts mit Street Art zu tun und heißt Doug Aitken, dessen Werdegang ich sehr nahe und persönlich verfolgen konnte … von seinen ersten Arbeiten Anfang der 1990er- Jahre, die er noch in seinem Elternhaus in Redondo Beach produziert hat, hinauf zur absoluten Weltspitze … und zwar mit einem Werk, das sich zeitgemäß aus Skulptur, Fotografie, Lichtkästen und Performance zusammensetzt, und sich mit einem typischen L.A.-Thema befasst: die Faszination für die Rastlosigkeit, der Wahnsinn unserer Beschleunigungsgesellschaft; also diesen Verlust an Gegenwart, weil wir entweder in der Vergangenheit leben oder ständig in die Zukunft blicken. Dabei entsteht bei seinen Arbeiten immer der Eindruck eines Niemandslandes: Das ist schon sehr L.A. …

Welche Künstler-Geschichte über L.A. wurde noch nicht geschrieben?

Die von Mike Kelley und Paul McCarthy. Jedenfalls aus meiner Sicht …

Was siehst Du, wenn Du aus dem Galerie-Fenster bei Larry Gagosian blickst?

Die Geschäfte von Gucci, Cartier und Ferrari. Den Yoga-Tempel von Angelina Jolie. Die Künstleragenturen CAA und William Morris Endeavor. Eine exklusive Hundefutter-Boutique, wo Paris Hilton für Tinkerbell die hochwertigen Chihuahua-Vitamine besorgt … So sieht das Umfeld der Gagosian Gallery in Beverly Hills etwa aus. Larry ist ja ein cooler harter Hund, privat aber richtig nett und bodenständig. Seine Faszination für Kunst kommt offenbar aus einer fehlgeleiteten Autoverkäufer-Mentalität. Wenn er also wie kürzlich mit seinem momentan profitabelsten Künstler Urs Fischer antritt, und sich Elton John und Brat Pitt bei der Vernissage um den Ankauf eines 1,2 Millionen teuren Springbrunnens streiten, und sich dazu John Baldessari betrunken und Chloë Sevigny total belustigt amüsieren, dann ist die perverse Welt des Kunstverkäufers Larry Gagosian richtig in Ordnung.

Welche künstlerische Wahrheit kann so einer anderen Wahrheit widersprechen?

Der Weg zur Wahrheit führt über viele Wirklichkeiten … Die Zeiten, als zum Beispiel die Los Angeles Times für die Wahrheit zuständig war, oder jedenfalls so tat, dass sie diese Wahrheit kennt, sind längst vorbei. Auch das scheinbar authentischste Blogging oder Social Networking hinterlässt bei den Leuten bloß Pseudowissen. Mit Objektivität und Wahrheit hat das alles nicht viel zu tun. Die Findung einer tieferen Wahrheit läuft heute über die künstlerische Produktion völlig verschiedener Wirklichkeitsentwürfe, also über die ständige Neuerfindung der eigenen Person, der eigenen Umwelt.

Tom Kummer

Geb. 1963 in Bern. Er lebt mit seiner Familie in Los Angeles und arbeitet als Autor, Ghostwriter und Kunstsammler. Er arbeitete viele Jahre als Reporter der legendären Zeitschrift Tempo, bis er im Jahr 2000 durch fiktive Interviews, die in Zeitungen wie SZ-Magazin, Tages-Anzeiger-Magazin, Die Zeit, Der Spiegel, NZZ, FAZ, Stern und Vogue veröffentlicht wurden Kultstatus erfuhr. Kummer hat seither fünf Bücher veröffentlicht, darunter seine Biografie Blow Up. Die Story meines Lebens, die unter dem Titel Bad Boy Kummer von Miklós Gimes 2010 verfilmt wurde. Er schreibt heute regelmäßig für das Nachrichtenmagazin Die Weltwoche und die Kulturzeitschrift DU. Weitere Publikationen: Good Morning, Los Angeles; Gibt es etwas Stärkeres als Verführung, Miss Stone?;

Jackie! Ein Body-Bildungsroman; Kleiner Knut ganz groß.

Florian Waldvogel

Geb. 1969, Studium der Praxis der Kunstvermittlung an der Städelschule in Frankfurt am Main. Er war Meisterschüler bei Professor Kasper König. Von 2001 bis 2003 arbeitete er als Künstlerischer Leiter an der Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik, Essen. 2004 kuratierte er NIZZA TRANSFER, ein Projekt im öffentlichen Raum Frankfurts. Waldvogel war Co-Kurator von Ausstellungen wie Just Do It! (Linz 2005), Manifesta 6 in Nicosia, Zypern (2006) und Das Grosse Rasenstück (Nürnberg 2006). Von 2006 bis 2008 war er Kurator am Witte de With in Rotterdam und von 2009 bis 2013 Direktor des Kunstvereins in Hamburg. Florian Waldvogel schreibt regelmäßig zu Themen der Gegenwartskunst und ist u. a. Herausgeber von Gegenwartsgesellschaft von Olaf Metzel (2013), Meanwhile von ­Nathan Hylden (2011), Mitherausgeber von Critical Condition von Julie Ault und Martin Beck (2003), Story / No Story von Tobias Zielony (2010), Freedom of Speech (2011) und O Kunstverein, where art thou? (2013). Autor von Who let the dogs out (2001) und Libretto für einen möglichen Kunstverein (2010).

von Florian Waldvogel

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