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Titel: Kunst und Wissenschaft · S. 166 - 168
Titel: Kunst und Wissenschaft , 1986

Dokument aus dem Katalog
Kunst und Biologie

Wer, wie ich, für seine Arbeit und zum Vergnügen wissenschaftliche Laboratorien und die Ateliers von Künstlern aufsucht, wird sehr schnell auf einen seltsamen Umstand aufmerksam: zwischen den auf Kongressen und in Fachbüchern von Physikern und Biologen vorgeführten Bildern und denen, die von den Malern in Galerien aufgestellt werden, herrscht sozusagen eine Art „Vertrautheit“. Wenn man, durch diese Ähnlichkeiten angeregt, auf ihren Spuren der Sache ein wenig systematisch nachgeht, stellt man sehr schnell fest, daß das Phänomen in bezug auf bestimmte wissenschaftliche Abbildungen und gewisse Schulen der Malerei genereller Natur ist und für denjenigen, der den Ursachen dafür auf den Grund gehen will, ein echtes Problem darstellt.

Um so mehr, als man in einigen Fällen nicht nur von einfachen Ähnlichkeiten, sondern von einer potentiellen Fungibilität der Bilder sprechen kann. Mit anderen Worten, bestimmte wissenschaftliche Abbildungen und bestimmte ästhetische Verbildlichungen des 20. Jahrhunderts sind in jeder Hinsicht austauschbar. Den Beweis für diese Auswechselbarkeit habe ich auf einigen Vorträgen erhalten, als ich meinen Zuhörern – ich sprach gewöhnlich über die Bedeutung der naturwissenschaftlichen Illustration – ein neuartiges Quizspiel vorschlug. Ich projizierte fünf Bilder an die Wand und erklärte, daß drei davon wissenschaftliche Phänomene illustrieren würden und die anderen beiden Kunstwerke seien. Dann forderte ich das Publikum dazu auf, sie voneinander zu unterscheiden. Natürlich stammten allefünf Bilder aus den Labors und nicht aus den Ateliers, aber die Personen, die auf den Vorträgen ihre Meinung dazu äußerten, bestanden immer wieder darauf, einige, und zwar fast immer dieselben zwei Bilder, mit ästhetischen Wertkategorien zu befrachten und schwörten darauf, daß es sich um abstrakte oder gegenstandslose Bilder handle, auch wenn es dabei einige Zuordnungsprobleme gab.

Auf der Suche nach den tieferen Gründen für diese Spiegelbarkeitoder sogar potentielle Identität zwischen visuellen Produkten, die im Bereich der sogenannten zwei Kulturen hergestellt werden, bin ich darauf gestoßen, daß diese parallelen Bilderwelten schon vor zwanzig Jahren einem Kunstkritiker, Arnold Rudinger, aufgefallen waren, der sich damit auseinandersetzte und dazu eine Ausstellung in der Baseler Kunsthalle organisierte.

Dort stellte er, ohne allzusehr auf chronologische Probleme Rücksicht zu nehmen, Kunstwerke zusammen mit wissenschaftlichen Abbildungen zum Vergleich aus und stellte an einem bestimmten Punkt die Frage, ob die Maler nicht von den optischen und elektronischen Geräten und von den neuen Reproduktionsmitteln des Bildes überrundet würden. Hatte man es da nicht vielleicht schon wieder einmal mit einer der vielen Todeserklärungen der Kunst zu tun?

Schließen wird diese Frage sofort aus, da es sich unserer Meinung nach um ein falsch gestelltes Problem handelt. Auf Rudingers Ausstellung, die viel Aufsehen erregte und auch viele Mißverständnisse schuf, folgte die Veröffentlichung eines Buches „Art et Nature“, wozu Adolf Portman, der bekannte Tierforscher, immer zwischen Zoologie und Metaphysik schwebend, die Einleitung geschrieben hatte und das um zwei kurze Aufsätze bereichert war, einer von Robert Schenk, der mehr auf das Ästhetische abzielte, und einer von G. Schmidt, der sich mehr für die wissenschaftlichen Aspekte der Auseinandersetzung interessierte.

Kenneth Clark hat in einer seiner Schriften die Bedeutung hervorgehoben, die die mittels optischer Geräte vergrößerten Bilder der Wirklichkeit für die modernen Maler haben. „Wenn ich im Verlauf diese Werkes „, schreibt er, „den Begriff Natur verwendet habe, wollte ich damit jenen Teil der Welt bezeichnen, der nicht vom Menschen geschaffen wurde, den wir nur sehen können, wenn wir uns einzig unserer Sinne bedienen. Aber das Mikroskop und das Teleskop haben nicht in dem Maße unser Sichtfeld erweitert, wie die kleine, sinnlich wahrnehmbare Natur, die wir mit unseren Augen sehen können, aufgehört hat, unsere Vorstellung zu befriedigen. Dieses Bewußtsein hat sein Zeichen in der modernen Malerei hinterlassen. Viele der Aquarelle Paul Klees stellen das Leben durch das Mikroskop das“. Der moderne Maler entdeckt mit anderen Worten auf der Suche nach neuen Landschaften die Universen des unendlich Großen und des unendlich Kleinen und läßt seine eigene Vorstellung in diese neuen Räume schweifen, die von den wissenschaftlichen Geräten entdeckt wurden.

Die Kunst folgt nicht mehr dem Maß des Menschen und dem seines Auges, sondern dem der Technologie und seinem Hyperauge. Wenn jede geographische Entdeckung die Welten des Traumes erweitert hat, so hat die Überschreitung der sensorischen Grenzen der Phantasie neue Horizonte geöffnet. Das ist zunächst in dem Sinne gemeint, daß die verkleinerten oder vergrößerten Formen der Natur „neue Modelle“ für Kunstwerke geschaffen haben, die nicht länger mit der Erdenlandschaft, sondern mit den durch das Mikroskop erblickten Radiolaren in Einklang stehen. Das Mikroskop, diese wunderbare Brille, ist wohl von Galileus erfunden worden, oder zumindest wird ihm diese Erfindung im Saggiatore und in einem Brief an Federico Cesi ein Jahr darauf zugeschrieben. Im Jahre 1630 veröffentlichte Francesco Stelluti, ein für neue Geräte empfänglicher Naturforscher, das erste Bild eines durch das Mikroskop gesehenen Tieres, eine Bildtafel der Biene, die mit einer kurzen Beschreibung versehen ist. Wenig mehr als zwei Jahrzehnte davor hatte Ludovico Cigoli, ein Maler, der sehr mit Galileus befreundet war und sich nicht für das Mikroskop, sondern für das Teleskop interessierte, in sein Fresko „Die Himmelfahrt der Jungfrau Maria“ eines der ersten neuen wissenschaftlichen Bilder eingefügt, die Abbildung des durch Linsen vergrößerten Mondes. Wie Erwin Panofsky schreibt, kann man unter den Füßen der zum Himmel auffahrenden Jungfrau einen ganz eigenartigen Mond beobachten, mit gekerbten Rändern und den kleinen Inseln, die wir auch in der Zeichnung des zunehmenden Monds auf der von Galileus stammenden Skizze des Sidereus Nuncius finden.

Die unter dem Mikroskop gesehene Biene, der im Fernrohr gesehene Mond, zwei sozusagen hyperreale Bilder. Aber es scheint nicht, als hätten diese zwei Ausflüge über das Blickfeld des Auges hinaus irgendein Interesse unter den Malern hervorgerufen. Ungefähr drei Jahrhunderte lang vertrauten die Künstler weiterhin der normalen Wahrnehmung, und die Biene auf dem Wappen von Urban VII. oder der Mond auf den Gemälden der Romantiker bleiben die alltägliche Biene und der allnächtliche Mond, so wie man sie mit bloßem Auge sieht. Für lange Zeit verführt die Schönheit des Unsichtbaren, des aus der Nähe gesehenen Entfernten und des vergrößert gesehenen Kleinen die Künstler offenbar nicht: es wird als etwas, das Laboratorien angeht, betrachtet, als ästhetisches Material ungeeignet. In den Malerwerkstätten geht man in der Tat mit Sehkonventionen um, die von dem Maler und seinem Publikum geteilt werden. Die Wissenschaft muß erst demokratisiert werden, ehe die Amöben und die Sonnenflecken ein gesellschaftliches Gewicht erhalten. Genau das geschieht in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die Wissenschaft, Angelegenheit der Brahmanen, beginnt auch das Interesse der Parias zu erwecken. Die Auseinandersetzung um den Darwinismus bleibt nicht länger Sache der Biologen oder Zoologen, sondern erfaßt aufgrund ihrer metaphysischen Implikationen das allgemeine Bewußtsein. Das Dilemma der menschlichen Natur, das sich als nüchterne Wahl zwischen einem gefallenen Engel oder einem fortentwickelten Affen stellte, wird zum Gemeingut. Nicht nur die Wissenschaftler werden päpstlicher als der Papst, auch die Literaten halten Predigten zum Thema – in Italien geben Tommaseo und Fogazzaro ihre Meinung zum besten. Die Theologen ereifern sich, die Priester lassen ihre Stimme von der Kanzel ertönen und in den Salons spricht man von nichts anderem mehr. „Wenn wir schon vom Affen abstammen“, zirpt eine Dame, „so wollen wir doch hoffen, daß es sich nicht herumspricht!“ Dieses wie eine Epidemie sich ausbreitende Interesse für die Biologie ergreift die Vorstellung, regt die Phantasie an und erweckt die wissenschaftliche Neugier.

Mit dem Werk „Plant-like-strange“ unternimmt Paul Klee 1922 nach den Worten „einen der außergewöhnlichsten Streifzüge in die geheime Welt der unter dem Mikroskop betrachteten Natur“. Zweifellos handelt es sich um eine sozusagen mental rekonstruierte Wiedergabe, aber mit sicheren Spuren des real Erblickten.

Das Bild zeigt eine Zellstruktur, eine Ansammlung von Protoplasma mit seinem ordentlichen Kern und den Pseudotypen einer Amöbe. Verdi führt als Vergleich zwei Bilder auf, das einer Hartmanella, einem Mikroorganismus der Erde, und die Sektion eines Sporophyten der Pelia epyhylla. Klee hat sicher etwas Ähnliches gesehen, aber die wissenschaftlichen Illustrationen haben ihm nicht dazu gedient, wie er selbst geschrieben hat, seine Naturgetreuheit zu kontrollieren, sondern ausschließlich dazu, freier zu sein. Für Haeckel forderte die Natur uns auf, sie nachzuahmen, für Klee lehrt sie uns hingegen, mit ihr an Erfindungskraft zu wetteifern. Die Kunst ist nicht ein Spiegel der Natur, sondern eine Möglichkeit, unsere Freiheit in der Natur auszukosten und zu finden – und das ist die Aufgabe des Menschen.

Das sind wichtige Hinweise, um die Situation richtig einschätzen zu können. Als Arnold Rudinger seine wissenschaftlichen Illustrationen parallel zu den Kunstwerken ausstellte, erhoben sich – so erzählt Schenk – die nostalgischen Feinde der modernen Kunst im Chor und behaupteten mehr oder weniger, daß der Trick nun aufgedeckt sei. Die sogenannten gegenstandslosen Maler seien nichts anderes als gewöhnliche Naturalisten: sie hätten die Landschaften und Früchte mit den Mikroskopgläsern und den kristallinen Strukturen der Röntgenstrahlen eingetauscht. Aber es handelt sich absolut nicht darum, der technologischen Natur den Spiegel vorzuhalten und dabei sinnlich-physiologische Natur als ikonologisch zu offensichtlich und ausgeschöpft abzulehnen. Ich wiederhole: die Erweiterung der Welt des Auges hat nicht nur den Zugewinn neuer Landschaften mit sich gebracht, sondern die Eroberung einer neuen Freiheit. Vasily Kandinsky ist in „Punkt, Linie zu Fläche“ eindeutig: „Die Kompositionsgesetze der Natur“, schreibt er, „eröffnen dem Künstler nicht schon die Möglichkeit zur äußeren Nachahmung, in der er nicht selten das Hauptziel der Naturgesetze sieht, sondern die Möglichkeit, diesen die Gesetze der Kunst gegenüberzustellen“. Während in Wirklichkeit die naturalistische Malerei darauf abzielt, die Phänomene darzustellen, will die abstrakte Kunst deren Gesetze beschreiben und das ist genau der entscheidende Übergang, wo die außergewöhnliche Übereinstimmung zwischen der Kunst und der Wissenschaft unserer Zeit zum Ausdruck kommt.

Giorgio Celli