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Titel: Obsessionen I · von Oliver Zybok · S. 32 - 65
Titel: Obsessionen I , 2014

Oliver Zybok
Lust und Zwang der Obsession.

Betrachtungen in Kunst und Gesellschaft

I. Facetten der Obsession

Der Begriff des »Obsessiven« hat in den vergangen Jahrzehnten nicht an Aktualität verloren. Vor allem in der Kunst werden immer wieder Parallelen gezogen zwischen künstlerischer Kreativität und obsessivem Drang. Auf der kuratorischen Seite kann man den Bogen von Harald Szeemanns Museum der Obsessionen zu Beginn der 1970er-Jahre bis hin zur letztjährigen 55. Ausgabe der Biennale von Venedig spannen, die das Thema kunstübergreifend durchleuchtete. Aber es gibt noch zahlreiche andere Bereiche, in denen Obsessionen eine entscheidende Grundlage des Handelns sind. In der Musikbranche scheinen Obsessionen nicht weiter bemerkenswerte Begleiterscheinungen zu sein, von John Coltrane (1926–1967) und Thelonious Monk (1917–1982) über Led Zeppelin und Motörhead bis hin zu Michael Jackson (1958–2009) und Lady Gaga (geb. 1986), um nur einige wenige zu nennen. Unabhängig davon, inwieweit die bewusst inszenierten obsessiven Charaktereigenschaften für den kommerziellen Erfolg eingesetzt worden sind und werden, offenbart sich bei den meisten die Gier nach Ruhm als Antrieb ihrer Aktivitäten. In der Literatur dürfen in diesem Kontext unter anderen so unterschiedliche Autoren wie William S. Burroughs (1914–1997), Charles Bukowski (1920–1994), Franz Kafka (1883–1924) und Robert Walser (1878–1956) nicht unberücksichtigt bleiben.

Alfred Hitchcock (1899–1980) spielte in seinen Filmen mit dem Betrachter und dessen obsessiver Lust an Angst und Gefahr, die er nur genießen kann, wenn er nicht direkt in das Geschehen involviert ist. Bei Werner Herzogs (geb. 1942) Filmen ist auf jeder Ebene die Obsession ständiger Begleiter, nicht nur in den berühmt-berüchtigten Auseinandersetzungen mit Klaus Kinski (1926–1991), sondern auch in der Ausführung seiner filmischen Arbeit. So wurde für den Film Fitzcarraldo (1982) ein realer Dampfer über einen Bergrücken im peruanischen Amazonasgebiet geschleppt. Nicht zu vergessen die Gewaltobsessionen eines Quentin Tarantino (geb. 1963), die in seinem neuesten Werk Django Unchained (2012) äußerst imposant zum Tragen kommen. Ebenso die sexuell aufgeladenen Exzesse des Grauens in Lars von Triers (geb. 1956) Film Antichrist (2008).

Obsessionen scheinen sich besonders deutlich in der Kombination von Sexualität und Gewalt entfalten zu können. Die weitläufig bekanntesten Erscheinungsformen sind die des Sadismus und Masochismus, die als pervertierte Art des Genießens gelten. Voraussetzungen sind ritualisierte Handlungen: die freiwillige Hingabe einer Person in die Gewalt eines anderen, an jemanden, der seine Macht im Rahmen vorheriger Absprachen nach Belieben ausüben kann. Die Gewaltausübung, die zum masochistischen Genießen führt, ist vielfältiger Natur: Sie besteht in Freiheitsberaubung, Demütigung, dem Aufzwingen absoluten Gehorsams, den Befehlen zu sklavischen Verhalten und dem Zufügen von Schmerzen und anderer körperlicher Misshandlungen. Der am eigenen Körper verspürte Schmerz ist aber nicht in allen Fällen die notwendige Bedingung dieses Genusses. Die Person, die derartige Gewalt erduldet, spielt nicht nur die passive Rolle im Geschehen, im Gegenteil, sie manipuliert meist denjenigen beziehungsweise diejenige, die sie misshandelt.

In seinem neuen Buch L’homme dans la guerre (2013) spricht der französische Schriftsteller Bernard Maris (geb. 1946) von einem regelrechten mörderischen Rausch, den der Autor an den beiden Schriftstellern Maurice Genevoix (1890–1980) und Ernst Jünger (1895–1998) an der Westfront im ersten Weltkriegfestgestellt hat: »Sie teilen die Lust am Töten und die geradezu sexuelle Erregung, die es auslöst. Die Euphorie der Gewalt. Das Morden ist ein Rausch, dem sie sich in totaler Besoffenheit hingeben – der Alkohol treibt sie an die Front. Jünger hat beim Kriechen im Dreck Winnetou im Kopf. Plünderungen […] und Vergewaltigungen sind der Lohn der Angst, die sie nicht haben dürfen.«1 Ein derartiger Wahn wurde zur damaligen Zeit gesellschaftlich weitestgehend nicht angetastet, galt eher als heldenhaft. Die Kampfhandlung in einem Krieg, dem zwar meistens zweifelhafte Gründe zugrunde liegen, ist eine Ausnahmesituation, in der auch heute noch alles erlaubt zu sein scheint. Anders sieht es mit dem mörderischen Wahn im friedlichen Alltag aus, der aus dem scheinbaren Nichts auftaucht und dann die Allgemeinheit schockiert. Weltweites Entsetzen löste beispielsweise ein Verbrechen am 11. Juni 1981 in Paris aus: Der japanische Student Issei Sagawa (geb. 1949) tötete in seiner Wohnung seine niederländische Kommilitonin Renée Hartevelt (1956–1981) von hinten durch einen Schuss, während sie nach seiner Aufforderung ein Gedicht vorlas. Danach verbrachte er vier Tage mit der Leiche und aß Teile von ihr.

In einem Interview Jahre später äußerte der introvertierte und körperlich äußerst schwächliche Sagawa, dass er schon seit seiner Kindheit davon geträumt hatte, eine Frau umzubringen. Auch wenn er stets versucht hatte, diese Gedanken zu verdrängen, war er regelrecht besessen von dieser Idee: »Meine Tat beruhte auf einer geradezu zwanghaften Vorstellung. Es war nicht etwas, das ich tun wollte, sondern etwas, was ich mußte – so etwas wie eine Verpflichtung. Wenn ich dies nicht tun würde, dann würde ich keinen Schritt weiterkommen, so ungefähr habe ich gefühlt. Nicht, weil ich diese Phantasie hatte, dachte ich, daß ich krank wäre, sondern, weil ich das so zwanghaft empfunden habe, deswegen fühlte ich mich krank.«2 Sagawas Obsession hat nicht nur seine Biografie geprägt, sondern ihn auch gerichtet.3 Dieses obsessive Verlangen, eine Tat zu begehen, sie endlich auszuführen, kennzeichnet nach Aussage des Literaturwissenschaftlers und Medientheoretikers Manfred Schneider (geb. 1944) auch zahlreiche Attentäter: »In der westlichen Welt herrscht seit Anfang des 19. Jahrhunderts das Gefühl, dass in der Politik ein falsches Spiel gespielt wird. Dieses von einer milden kollektiven Paranoia getragene Gefühl kann bisweilen einen Einzelnen so tief und ernsthaft ergreifen, dass er glaubt, unbedingt die Dinge mit Gewalt ändern zu müssen.«4 Die obsessiven Vorbereitungen für ein Attentat, deren Hintergründe, Ursachen und Folgen beschreibt er in seinem Buch Das Attentat. Kritik der paranoischen Vernunft (2010), in dem er direkt zu Beginn feststellt: »Nicht erst seit dem 11. September 2001 bestimmen Attentate und das Attentatrisiko die Politik. Seit zweihundert Jahren bereits zählt der gewalttätige Angriff auf Machthaber und auf politische Symbole zu den großen Gefahren in der Politik. Anders als beim politischen Mord, den Mächtige selbst verüben oder in Auftrag geben, greifen beim Attentat die Ohnmächtigen zur Waffe. Das Attentat ist der auf einen Augenblick gerechnete Einzelgängerkrieg der Ohnmacht.«5

Neben ihrer Entfaltung in rein zwischenmenschlichen Bereichen spielt die Obsession auch bei der Entwicklung von Visionen und deren Umsetzung eine wichtige Rolle. Ein großes Maß an obsessiver Ausdauer und Leidenschaft ist für die intensive Verfolgung großer Ziele unabdingbar. Erst spät, ab den 1960er-Jahren, wurden zum Beispiel die Konzepte von Richard Buckminster Fuller (1895–1983) in der Architektur aufgenommen, da sie in vielerlei Hinsicht mit der Tradition brachen und wahrscheinlich auch, weil er keine akademische Ausbildung genossen hatte. 1929 präsentierte er als Entwickler für Fertighäuser ein radikales Gebäudekonzept für die grüne Wiese, also eine Architektur ohne Kontext. Dabei verteilt der zentrale Mast des Dymaxion-Hauses die Infrastrukturen, ist folglich nicht nur für die Lastenverteilung konstruiert.«6 So befinden sich Brennstoff- und Fäkalientank, Wärme- und Energieerzeugung, Luftpumpe und Filter, Wasserversorgung und Personenlift an der Basis des Mastes. Um Synergien zu erreichen, verknüpft Fuller die verschiedenen Strukturen eng miteinander. Der Begriff der Synergien differenzierte eine Generation später in der Diskussion um technologische Fragen die Entwicklung des Hightech in der Architektur, die unter anderem Norman Foster (geb. 1935) stark beeinflusste. Fuller legte Grundsteine für die Entwicklung der Hightech-Architektur.

Das Beispiel Fuller verdeutlicht, dass Obsessionen zur Realisierung von Ideen nicht nur individuell ausgelegt sind, sondern meistens auch eine kollektive Grundlage besitzen, das heißt gesellschaftliche Bedingungen schaffen den Nährboden für obsessive Entfaltungen. Mit dem Begriff der Obsession wird ganz allgemein der Wunsch einer emotionalen Intensität ausgedrückt. Die bedingungslose Hingabe an eine Aufgabe stellt den Gegenpol zur Selbstbeherrschung beziehungsweise -kontrolle dar. Obsessionen drücken eine Alternative zu allgemein gesellschaftlich anerkannten Lebensformen aus, die andere Wege der Existenz aufzeigen. Sie können von Zwängen befreien, bei zu intensiver Auslebung jedoch auch zu neuen führen. Aber gerade die Alternativen, die die Obsessionen bieten, prädestinieren sie als Instrument von Marketingstrategien sämtlicher Angebotspaletten, ob für den Alltag oder das Berufsleben. Ihre Waren dienen der Simulation einer Existenz, die trotz aller Verlockungen auch Risiken birgt – wie nicht unbedingt anerkannte Formen von Außenseitertum –, die kaum ein Käufer eingehen möchte. Das heißt, er drückt seine Sehnsüchte in Form von äußeren Erscheinungen aus beziehungsweise umgibt sich mit Dingen, die symbolisch für jene stehen, sodass von außen betrachtet jeder annehmen könnte, er würde sie wirklich ausleben. »In einer Gesellschaft, in der immer mehr Dinge zur marktfähigen Ware werden – ideelle symbolische und kulturelle Werte eingeschlossen – bietet reflektierter Konsum der ihm eigenen, flexiblen, vielfältig und breit angelegten Semantik weiten Raum, einen persönlichen Stil und zugehörige Lebensentwürfe mit all ihrer Optionsvielfalt jenseits einer Normalbiografie der Vergangenheit zu konstruieren.«7 Der Markt wirbt also mit den Verlockungen individueller Obsessionen, die für die kollektiven Vorstellungen einer Gesellschaft eine reale Alternative darstellen. Mag der Einzelne von obsessiven Neigungen entfernt sein, so kann er ihnen als Mitglied einer Gesellschaft aus vernünftig erscheinenden Gründen bereits verfallen sein. Man muss also zwischen individuellen und kollektiven Obsessionen unterscheiden, auch wenn die Übergänge hier fließend sein können.

Der niederländische Historiker Johan Huizinga (1872–1945) erkannte als einer der ersten den obsessiven Zug in den Bestrebungen seiner Zeitgenossen. In seiner 1935 erschienen Schrift Im Schatten von morgen stellte er eine »Diagnose des kulturellen Leidens unserer Zeit« und bearbeitete gleich zu Beginn das Thema der kollektiven Obsessionen: »Wir leben in einer besessenen Welt. Und wir wissen es. Es käme für niemanden unerwartet, wenn der Wahnsinn eines Tages plötzlich ausbräche in einer Raserei, aus der diese arme europäische Menschheit zurücksänke, stumpf und irr, indes die Motoren noch surren und die Fahnen noch flattern, – der Geist aber entwichen ist.«8 Huizingas Kritik am »Kult des Lebens«, am »Niedergang des kritischen Bedürfnisses«, am »Rasseglauben« oder am modernen »Hemd- und Hand-Heroismus« ist eine energische Ablehnung der nationalsozialistischen Leitvorstellungen auf allen gesellschaftlichen Ebenen. Neben der politischen Zeitdiagnose und der zeitlosen Technikkritik lassen vor allem die Aussagen über alte und neue Gewissheiten, die Rede von der »besessenen Welt« aufhorchen. In einer Gesellschaft wie der damaligen, in der Selbstbeherrschung als die kultivierteste Form der Herrschaft postuliert wird, ist eine über allem stehende Besessenheit lediglich als individuell-pathologischer Fall vorstellbar. Huizinga schrieb aber nicht vom einzelnen Subjekt ausgehend, sondern von einer kollektiven Besessenheit, die aber keinen metaphysischen oder transzendentalen Hintergrund besitzt. Bei den von ihm artikulierten Formen von Obsessionen sind keine dunklen fremden Mächte der Auslöser, vielmehr gemeinsame Vorstellungen, die eine derartige Kontrolle erlangen, dass ihre Kritiker vom besessenen »Bösen« sprechen. Diese Vorstellungen müssen nicht zwangsläufig ein zusammenhängendes Weltbild abgeben, nicht unbedingt außergewöhnlich oder spektakulär sein, sie können rational begründet sein, auch wenn sie »verrückt« und irrational erscheinen mögen. Ihre obsessive Qualität liegt nicht in einem bestimmten Inhalt, sondern in der Art, wie sie von einem jeden Einzelnen aufgenommen werden und welchen Platz sie in der Gesellschaft einnehmen.

Doch sind Huizingas Erörterungen über die »besessene Welt« kein alleiniges Phänomen der westlichen Zivilisationen. Besessenheitszustände sind in allen Kulturen anzutreffen, wenn auch die Gründe für ihre Auslöser anders motiviert sind. In vormodernen Gesellschaften tauchen sie dabei häufig in Form »ritueller Besessenheit« auf. Diese Art der Besessenheit scheint besonders gut für zahlreiche Regionen in Afrika und Indonesien belegt. Bei der rituellen Besessenheit handelt es sich um organisierte, kollektiv herbeigeführte tranceähnliche Zustände. Zum Ritual gehört eine bestimmte Musik, phasenartig gestaffelte rhythmische Bewegungen bis hin zum ekstatischen Tanz, bei dem »der Geist sich schließlich ein Gesicht leiht«,9 und eine Stimme, mit der er zu den Versammelten sprechen kann. Das erwählte Medium kann sehr unterschiedliche soziale Funktionen erfüllen. So kann es der Wahrsagung ebenso wie der Krankenheilung dienen. Dabei werden die Sätze des Mediums häufig als Botschaften der Vorfahren verstanden. Diese Funktion der Besessenheitszustände ist in dem bisher geschilderten Zusammenhang besonders interessant, denn im Zustand der Besessenheit darf der Wahrsager den Vorstellungsrahmen der Tradition verlassen, Neuerungen vorhersagen und aussprechen, was sonst niemand äußern darf, ohne Sanktionen der Dorfältesten befürchten zu müssen. Das heißt, die Worte des Mediums besitzen eine Autorität, auch gegenüber den Bewahrern der Tradition. Der Besessenheitszustand enthebt gleichzeitig das Individuum der persönlichen Verantwortung für das Gesagte. Denn es ist nicht der Einzelne, der spricht, sondern es sind die Geister der Vorfahren. Diese rituelle Besessenheit weist viele Kennzeichen dessen auf, was mit dem heute gängigen Begriff der Zwangsvorstellung verbunden ist. Es gibt einen Wiederholungszwang, bei dem das Individuum von Gedanken oder Vorstellungen beherrscht wird, ohne auf diese Einfluss nehmen zu können. Es treten schwer erklärbare psychische Phänomene auf: Unempfindlichkeit gegen Schmerz, das Sprechen in »fremden Zungen«, eine gewisse Asozialität.10 Doch trotz bestimmter Ähnlichkeiten kann man einen Vergleich dieser Form von Besessenheit mit deren Entfaltungen in westlichen Gesellschaften nicht vornehmen, da der soziale Rahmen und die sozialen Funktionen sehr verschieden sind.

Dennoch bleibt die Frage, ob die Bedeutung, die die Besessenheitszustände in den indonesischen und zahlreichen afrikanischen Gemeinschaften erfüllen, in der westlichen Zivilisation obsolet geworden ist oder von anderen »Medien« übernommen wird. Immerhin scheinen die Stammesgesellschaften kulturelle Formen und ein Bewusstsein für Besessenheit entwickelt zu haben, das in den Industriegesellschaften fehlt. Die einfache Unterscheidung zwischen »normal« und »anormal« schließt Letzteres als nicht zur Gesellschaft gehörig aus und verweist es in den Bereich der Individualpathologie. In dieser Sichtweise droht die Gefahr, dass das Bewusstsein und Unterscheidungsvermögen für kollektive Psychopathologien abhandenkommt. Hierzu fehlen vor allem die kulturellen Praktiken und entsprechenden Instanzen, sofern es sich nicht um klar einzugrenzende Phänomene handelt. Die Konsequenz daraus lautet, so paradox es anmuten mag, dass eine permanente Gefährdung der Tradition und des verpflichtenden Wertekanons droht, weil immer wieder ausgehandelt werden muss, welche Vorstellungen in einer Gesellschaft angenommen werden und welche nicht. Andererseits läuft eine Gemeinschaft des raschen Wandels und der hohen individuellen Zumutung an Verantwortlichkeit Gefahr, Selbstbestimmung durch Fixierungen an extreme Ordnungsvorstellungen zu suspendieren. Diese Tatsache hat vor allem in Krisenzeiten Bestand, in denen die gesellschaftliche Normalität keine Evidenz mehr für sich beanspruchen kann.

In seinem 1932 erschienenen Essay über die »idée fixe« bezeichnete Paul Valéry (1871–1945) die »Omnivalenz« und eine »abnorme Häufigkeit« als charakteristisches Merkmal von beherrschenden Gedanken.11 Diese »fixen Ideen« entwickeln als organisierte Kollektivvorstellungen eine große Integrationskraft und Fähigkeit zur Sinngebung. Aus fixen Ideen werden schließlich Dogmen. Sie gewinnen ihre obsessiven Eigenschaften in dem Maß, in dem sie als exklusiv anerkannt und befolgt werden, auch wenn sie kritischen Erörterungen unterliegen. Ihre »Diskursivität« scheint die obsessive Qualität geradezu noch zu festigen. Da die Obsession selbst nicht aus »übernatürlichen« Motiven handelt, sondern auf bestreitbare, aber mehr oder minder rational nachvollziehbare Argumente des Interesses, der Ethik oder auf in der Sache selbst liegende Gründe aufgesetzt ist, können ihr entgegengesetzte, aber gleich strukturierte Argumente nicht gefährlich werden. Die moderne Obsession ist rational, nicht selten wissenschaftlich begründet. Wegen der allgemeinen Akzeptanz des wissenschaftlich fundierten Arguments bleibt jedoch gerade dessen obsessive Qualität, die nicht infrage zu stellende Omnipräsenz im Sinne Valérys, weitgehend verborgen.

Um das Bewusstsein und Unterscheidungsvermögen für kollektive obsessive Psychopathologien zu stärken, müssten in erster Linie auch die individuell geprägten einer Akzeptanz unterliegen, durch die deren genauere Betrachtung vorangetrieben wird, vor allem hinsichtlich der Beweggründe, Auswirkungen sowie Vor- und Nachteile sowohl für den Einzelnen als auch für die Gemeinschaft. Ein weiteres historisches Beispiel liefert die Geschichte des US-amerikanischen Ingenieurs Frederick W. Taylor (1856–1915), von der sein Biograf Frank Barkley Copley ausführlich berichtet: Der Knabe habe schlecht geschlafen, Albträume quälten ihn, »äußerst schreckliche und furchterregende Albträume«. Weil er beobachtete, dass seine nächtlichen »obsessions« ihn immer nur dann heimsuchten, wenn er auf dem Rücken liegend aufwachte, hat er daraus geschlossen, es müsse ein Zusammenhang zwischen diesen Träumen und seiner Körperhaltung im Schlaf bestehen. Also zwang er sich, anders zu liegen. Er konstruierte eine Art »harness«, ein Geschirr aus Riemen und hölzernen Bolzen, das so beschaffen war, dass ihn, sobald er sich im Schlaf von der Seite auf den Rücken drehte, Holzspitzen in den Rücken stachen und ihn weckten. Die schlechten Träume waren von einem auf den anderen Tag verschwunden.12 Taylor wusste nicht nur, wie er seinen Körper im Schlaf, sondern auch, wie er seinen Geist bei Tage zu richten hatte. In einem Schulaufsatz behauptete er: »Unsere erfolgreichsten Geschäftsleute und professional men sind im Allgemeinen nicht jene mit dem besten Gedächtnis, sondern jene, denen beigebracht wurde zu denken; um also im Leben erfolgreich zu sein, sollten wir unsere Denkkraft schulen und weniger unser Gedächtnis.«13

Ein Leben lang litt Taylor an Schlaflosigkeit und konnte nur gestützt von zahlreichen Kissen etwas Ruhe finden. Von seinen Träumen erfährt der Leser der Biografie leider nichts, aber davon, dass dieser von der Arbeit besessene Mann gequält gewesen sei von den »Geistern« seiner puritanischen Familie in Germantown (Pennsylvania), die stolz auf ihre Herkunft von den Pilgervätern war, die 1620 Amerika erreicht hatten.14 »Es ist offensichtlich«, notierte der Biograf Copley, »dass irgendwo im Innern dieses tapferen Mannes the ghost of fear, of horror verborgen war.«15 Welcher Horror ist gemeint? Copley erwähnt Taylors angstvolle Weigerung, über Krankheit und Tod zu reden, jene Grenze menschlicher Existenz, bei der auch rigide Selbstkontrolle nichts mehr über den eigen Körper auszurichten vermag.16 Liest man seine Biografie weiter, ist offensichtlich, woran er litt: » […] am Übermaß seiner Tugenden.«17

Auch wenn Sigmund Freud (1856–1939) im Hinblick auf Aspekte des Obsessiven die Psychoanalyse auf historische Phänomene wie die Teufelsbesessenheit anwandte – in diesem Zusammenhang untersuchte er unter anderem die Hexenverfolgungen des Mittelalters und der Frühen Neuzeit, die man durchaus auch als kollektiven Wahn bezeichnen muss –, so lassen sich seine Bestimmungen des Obsessiven auch auf gegenwärtige gesellschaftliche Vorstellungen übertragen, wie zum Beispiel die politisch motivierte stete Warnung vor dem islamischen Terror, die oftmals in panische Angstzustände mündet, durch die dann jede kriegerische Maßnahme gerechtfertigt wird. Freuds Untersuchungen über das Charakteristikum des »Zwangsdenkens« und der Zwangsvorstellung lassen sich natürlich ebenfalls auf individuelle Besessenheiten wie die von Taylor übertragen. Von seiner ersten Beschäftigung mit Obsessionen (Obsessions et phobies, 1895) bis zur Traumdeutung (1899) und Totem und Tabu (1913) hob Freud die überragende Rolle der Worte für die Zwangsneurose hervor. Er stellte fest, wie sich alltägliche Sinnsprüche im Denken der Kranken verselbstständigen, indem sie von einer metaphorischen auf eine wörtliche Sinnebene gebracht werden. Die Welt der Dinge und die menschlichen Beziehungen gehorchen im geschlossenen Raum des Zwangsneurotikers einem Regelwerk, das durch Worte und Begriffe allem eben jene Bedeutung gibt, die die Neurose im Sinn der immer wieder reproduzierten Selbstbestätigung einfordert. Dabei machte Freud wiederholt die Beobachtung, dass »die Kranken den Wortlaut ihrer eigenen Zwangsvorstellung nicht kennen«.18 Das eigentliche »Zwangsgebot« erscheint dem Neurotiker nur in entstellter Form. Gerade diese Entstellung aber, so Freuds Aussage, macht die Neurose »lebensfähig«, »denn das bewusste Denken ist genötigt, sie in ähnlicher Weise misszuverstehen wie den Trauminhalt, der selbst ein Kompromiss- und Entstellungsprodukt ist und vom wachen Denken weiter missverstanden wird«.19 Ein anderes Merkmal der Zwangsneurose sah Freud darin, dass sie Zweifel und Unsicherheit kompensiert.

Nun folgt aber nicht auf jede Obsession eine Zwangsneurose. Behält der Protagonist einigermaßen die Kontrolle über sein Handeln, steht nicht der Zwang, sondern die Lust im Vordergrund. Nun sagt man Künstlern gerne nach, dass sie genau zwischen diesen beiden Befindlichkeiten schwanken. Im Folgenden werden die vielfältigen Themenfelder der Obsession vornehmlich in Bezug zur Kunst betrachtet, und unter Berücksichtigung historischer Sachverhalte näher erörtert, ohne ihnen aber, aufgrund der enormen inhaltlichen Bandbreite, vollkommen gerecht werden zu können. Obsessiven Charakter können aufgrund ihrer hyperaktiven Realitätswahrnehmung auch Visionen und Halluzinationen entfalten, vor allem, wenn sich der Betroffene in die jeweilige überzogene Vorstellungskraft emotional hineinsteigert. Visionen und Halluzinationen wurden noch in der Frühen Neuzeit ausschließlich als Bestandteile des Melancholischen betrachtet. Sie können in beiden für die Melancholie typischen Gemütsverfassungen auftreten: zum einen der Introspektion, dem Zustand des In-sich-gekehrt-Seins, zum anderen aber auch in der sich darauf anschließenden sogenannten manischen, euphorischen Phase. In beiden Gemütszuständen können visionäre und halluzinatorische Kräfte freigesetzt werden. Rausch und Ekstase haben bei ständigem unbedingtem Verlangen der durch sie hervorgerufenen exzessiven Zustände einen obsessiven Ursprung. Gleiches gilt für wahnhaft getriebene Menschen, unabhängig davon, ob sich ihre Imaginationen von pathologischen oder nicht-krankhaften Ursachen herleiten lassen. Bevor im weiteren Verlauf unterschiedlichste Aspekte des Obsessiven im Hinblick auf Vision, Halluzination und Melancholie, Rausch und Ekstase sowie Wahn und Sinn untersucht werden, veranschaulichen vier kurz vorgestellte jüngere künstlerische Positionen, die Obsessionen in den Bereichen Gewalt, Sexualität, Vision, Halluzination und Horror, thematisieren, die Aktualität im Umgang mit dem breiten Spektrums des Themas.

Der schottische Künstler Andrew Gilbert (geb. 1980) beschäftigt sich mit verschiedenen historischen Fakten aus der Zeit des Britischen Empire, vornehmlich in Bezug auf den Kolonialismus. Dabei untersucht er auch Parallelen in der Obsession zwischen militärischer und sexueller Eroberung. Gilbert versucht die jeweilige Historie stets mit fiktiven Situationen der Gegenwart zu kombinieren, um auf die Auswirkungen der Geschichte auf unsere Zeit hinzuweisen. So setzte er sich 2012 in einer Ausstellung in der power galerie in Hamburg mit der Schlacht von Culloden im Jahre 1746 auseinander, die letzte zwischen Engländern und Schotten. Der Sieg der englischen Krone besiegelte das Schicksal Schottlands, das seine Unabhängigkeit verlor. Gleichzeitig thematisiert Gilbert koloniale Gräueltaten in Afrika und Indien. Immer wieder bindet er sich selbst in Form eines kleinen gelben Vogels oder als Brokkoli mit menschlichen Zügen in das jeweilige Geschehen mit ein. Gleichzeitig identifiziert er sich regelrecht obsessiv mit verschiedenen historischen Figuren: »In der Rolle des Andrew, Kaiser von Afrika, trage ich die rote Uniform und den weißen Helm der britischen Kolonialoffiziere und erscheine auch oft als gelber Vogel – der immer Europäer ist. Aus dem Grund werde ich Zeuge der historischen Ereignisse aus europäischer Perspektive. Allerdings ist meine Erzählung nicht linear, und ich vermische heutige mit vergangenen Ereignissen. Ich erscheine auch in der Rolle des Shaka Napoleon und in der eines sudanesischen Mahdi, der 1885 einen Aufstand gegen die britische Kolonialregierung anführte. Vom Mahdi und von Shaka Napoleon empfange ich Botschaften. In den Werken nagele ich mir Kartoffeln in die Augen – das ermöglicht, zu sehen, was sie sehen, aber es ist auch ein Symbol für religiöse Visionen.«20

Hans Petris (geb. 1963) Fotografien (halb-)nackter Frauenkörper zielen nicht auf einen Voyeurismus, auch nicht auf den Überraschungseffekt mit garantierter Schockwirkung, die Nacktheit immer noch haben kann. Ebenso wenig möchte er Schamgefühle auslösen. Der Künstler trifft sich mit jungen Frauen und macht von ihnen Aufnahmen in (halb-)nackten Posen. Das Gesicht der Porträtierten ist dabei nicht zu sehen, auch zeugen ihre Haltungen nicht von einer offensichtlich pornografischen Pose, vielmehr von einer beiläufigen Situation, die erotisch aufgeladen ist. Später entstehen aus den Fotografien collagenartige Arrangements, die schließlich erneut abgelichtet werden. In diesem Vorgang werden Abzüge von älteren Aufnahmen integriert. »Der Aneignungsprozess gipfelt in einer […] Verformung des Materials über den Kontakt mit dem eigenen Körper. Petri trägt seine ›Körperfotografien‹ teilweise jahrelang in seinen Taschen mit sich herum und schreibt sich somit in sie ein. Sie erfahren Knicke, Kratzer, Farbablösungen, Oberflächenveränderungen und Risse – bis hin zur Totalauflösung. Es sind Spuren des intensiven sensuellen Kontakts, der beim fotografierenden Künstler mit seinem ›Material‹, anders als beim Bildhauer, gemeinhin ausbleibt.«21 Petri möchte die jungen Frauen nicht beherrschen, indem er ihnen gewisse Posen diktiert, er identifiziert sich mit ihnen. Sie sind Fetische, die in ihrer Ablichtung ganz allgemein Sinnbilder für sexuelle Obsessionen darstellen.

Carola Ernst (geb. 1981) verweist in vielen ihrer Werke auf eine Welt zwischen Vision und Wirklichkeit, die zu psychischen Extremsituationen führen können. Ihre Malereien ähneln experimentellen Vexierbildern, »deren Bildmotive Interferenzen bilden, die im Betrachtungsprozess zugleich graue Figuration und Symbolhaftigkeit wie farbintensive Dekonstruktionen bewirken. Die mit der Symbiose simultaner Bilder einhergehender Durchdringung von Zeit und Raum besteht auch in dem Werk There Was an Eye in a Bight … (seit 2009), dessen triptychonartiger Aufbau zu einem den Betrachter umschließenden Retabel geöffnet werden kann. Mit der Kreisbewegung des darin befindlichen Drehstuhls überlagern sich die aufgehängten Abbildungen von Werken der Künstlerin noch einmal in der Wahrnehmung des Betrachters.«22 There Was an Eye in a Bight … ist ein stetig wachsendes, lebenslang alljährlich aktualisiertes Werkarchiv der Künstlerin, das aus kleinformatigen Fotografien von ihren Werken besteht, die an den Außenwänden hängen oder in einem Ordner abgeheftet sind – ein skulpturales Objekt, das fast schon manisch (beziehungsweise obsessiv) anmutend das große Ganze zusammenhält.

Der 1975 in Mexico-Stadt geborene Künstler E. S. Mayorga spürt in seiner künstlerischen Auseinandersetzung das ambivalente Gefüge von innerer Befindlichkeit auf, die zum einen geprägt ist von den Sehnsüchten nach Geborgenheit, zum anderen von absurd anmutenden Abgründen menschlicher Existenz, von den Ängsten vor dem Ungewissen und resignativen Introspektionen, die in Obsessionen münden können. Um emotionale Stimmungen zu evozieren, verwendet er unter anderem Elemente aus der Bildwelt des Horrors. Er beschäftigt sich mit Themen des Übernatürlichen, des Unheimlichen und des Okkulten, denen seit jeher ein gewisses obsessives Potenzial zugrunde liegt. Grundlage sind auch eigene Erfahrungen mit Halluzinationen. In Mayorgas Zeichnungen, die den Betrachter oftmals durch eine spiralenartige Linienführung direkt in das Bildgeschehen hineinzuziehen scheinen, wird ein Begriff von Leben angedeutet, der alle Möglichkeiten des sinnlich Erfahrbaren mit den Möglichkeiten des Vorstellbaren bruchlos miteinander in Verbindung zu bringen trachtet. Der Künstler fügt unterschiedliche Anschauungswelten zu neuen überraschenden Erkenntnisbildern zusammen, die aber niemals abgeschlossen sind, sondern immer wieder auf ihre jeweils »andere Seite« ausgerichtet sind. Eine andere Seite stellt immer der Betrachter mit seiner jeweiligen Weltsicht dar: Mayorgas Arbeiten zielen stets auf dessen spezielle Begierde, mehr von einem umfassenden Lebensprinzip für sich in bildhaft greifbare Erfahrung zu bringen.

II. Der Aspekt des Obsessiven in Visionen, Halluzinationen und Melancholie

Halluzinationen und Visionen haftete in allen Zeiten und Kulturen immer etwas Abnormes an, das aber nicht unbedingt mit etwas Krankhaften gleichzusetzen ist. Beide Zustände wurden stets von Träumen unterschieden, meistens aber auch als Erscheinungen im Schlaf beschrieben.23 Halluzinationen sind Sinnestäuschungen, und nach heutiger psychopathologischer Sicht gilt gleiches für Visionen.24 Die von der christlichen Kirche und von Religionen im Allgemeinen propagierten Visionen gelten hingegen nicht als Betrug der Sinne, sie stellen vielmehr die Wahrnehmung einer übernatürlichen Realität, eine transzendentale Erfahrung mit obsessiven Gehalt dar, ein Phänomen, das eine Gestalt angenommen hat.25 In dieser Hinsicht sind Visionen die Vorstellung von etwas Unbegreiflichem, das sich offenbart. In Halluzinationen zeigen sich ebenfalls Begebenheiten einer inneren seelischen Welt, die als Projektion Teil einer äußeren Realität sein kann. Die religiös ausgelegte Vision ist im Unterschied zur psychiatrisch verstandenen Halluzination kein Ausdruck seelischer Zustände, sondern Bezeugung göttlicher oder dämonischer Sphären. Das Übernatürliche lässt sich spirituell wahrnehmen. Im medizinischen Diskurs gelten als Visionen auch wahrgenommene Projektionen von seelischen Befindlichkeiten, auch hier wieder mit der Möglichkeit der Entfaltung des Obsessiven, die geglaubte religiöse Inhalte wiedergeben und in religiösen Bildern Ausdruck finden. Bis ins späte 19. Jahrhundert hinein wurden in der abendländischen Tradition halluzinatorische Ereignisse als übernatürliche Visionen betrachtet, auch bei krankheitsbedingten Zuständen. Bis in die heutige Zeit hinein hat ein religiöser Begriff der Vision für göttlich-heilige oder dämonische Gehalte Bestand, der eine eigenständige Realität für religiöse Offenbarungen festlegt. Gleichzeitig sind bereits in der griechischen Antike des 3. Jahrhunderts v. Chr., im Corpus Hippocratium, Trugwahrnehmungen beschrieben und bei Galen (um 129 – um 199) erstmalig detaillierter erörtert worden. Im medizinischen Kontext wurden Sinnestäuschungen immer als leib-seelische, psychosomatische Phänomene bezeichnet, die spirituelle Visionen mit einschlossen. Damit war aber nicht ihre ausschließliche Pathologisierung gegeben. In der medizinischen historischen Sichtweise sind sowohl Visionen als auch Halluzinationen Wahrnehmungsmöglichkeiten unter speziellen Voraussetzungen, die krankhaft, aber auch bei gesunden Menschen in besonderen Situationen oder psychischen Verfassungen auftreten können. Als obsessiv sind derartige Gemütszustände zu bezeichnen, wenn der Betroffene in seine Vorstellungswelt abtaucht, sich regelrecht in sie hineinsteigert, sodass er die Kontrolle über seine emotionale Befindlichkeit verliert.

Die im Corpus Hippocratium entwickelte Temperamentenlehre hatte bis ins 19. Jahrhundert hinein Bestand. Visionen und Halluzinationen werden hier – krankheitsbedingt oder nicht – als Aspekte des Melancholischen betrachtet. In der Bezeichnung als emotionales Temperament wird eine gewisse Nähe der Melancholie zur Obsession suggeriert. Visionen fielen bis in jene Zeit, trotz häufiger Berücksichtigung in medizinischen Erklärungsmodellen, in den Zuständigkeitsbereich der Theologie. Nur selten zog man zur Klärung hinsichtlich der Frage, ob sie natürlichen oder übernatürlichen Ursprungs sind, Ärzte zu Rate. Im Zeitalter der Aufklärung wurden Visionen und Halluzinationen immer häufiger pathologisiert. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts, im Magazin zur Erfahrungsseelenkunde von Karl Philipp Moritz (1756–1793) zum Beispiel galten sie als Symptome sogenannter »erhitzter Einbildungskraft«,26 als Ausartungen von Obsessionen. In seiner Abhandlung Des maladies mentales (1838) legte Jean Étienne Dominique Esquirol (1772–1840) den vorübergehend richtungsweisenden Grundstein einer differenzierten Beschreibung der Trugwahrnehmung als krankheitsbedingt, die auch den Bereich der Visionen umfasste.27 Bis in die Gegenwart wird die Vision als eine Art von Halluzination charakterisiert und nicht als eigenes Phänomen. Ihre Reduktion auf eine rein pathologische Ursache ist weitgehend widerlegt: Auch wenn Sinnestäuschungen hauptsächlich bei psychischen Störungen auftauchen, können sie sich ebenfalls bei Gesunden in Extremsituationen psychischer Belastung einstellen. Als pathologischer Befund treten sie unter anderem bei organischen Störungen des Gehirns, etwa bei Drogen- oder Alkoholintoxikationen auf, bei Erkrankungen des Gehirns wie Epilepsien oder Hirntumoren, bei schizophrenen und affektiven Störungen, also Depressionen und Manien, sowie bei dissoziativen Störungen, den Neurosen, und Borderline-Persönlichkeitsstörungen, nicht zuletzt auch als Nebenwirkungen von Medikamenten. Sinnestäuschungen können sich aber auch in Situationen von Isolation einstellen, bei sensorischer Deprivation, Hunger und Durst sowie schwerer Erschöpfung, ebenfalls auch bei Ekstase und Trance, bei mystisch-religiösen und meditativen Versenkungszuständen. Halluzinatorische Zustände und Sinnestäuschungen gelten als menschliche Urerfahrungen, die zur anthropologischen Matrix gehören.28

Die Einschätzung dieser psychischen Extremsituationen als normal, abnorm beziehungsweise krankhaft hängt von ihrer Art und Häufigkeit ab. Ihr Auftreten steht in Zusammenhang mit dem Befinden des Bewusstseins, mit Bewusstseinserweiterung oder -einengung, der affektiven Verfassung und dem Wachzustand. Dabei sind die Grenzen zu den Wahrnehmungsvorgängen, die den »geistigen« Vorstellungsraum betreffen, wie Imagination oder traumartige optische Produktionen, eher fließend. Nicht unberücksichtigt bleiben dürfen auch die Zustände gesteigerter Wahrnehmungs- und Vorstellungsfähigkeit beziehungsweise -tätigkeit und der imaginative Bereich der künstlerischen Inspiration und Kreativität. Auf dem Weg von der Inspiration zur Halluzination besteht zweifellos die Möglichkeit, in eine Abhängigkeit von seelischen, zerebralen und situativen Bedingungen mit obsessivem Hintergrund zu geraten. Nicht ohne Grund wird seit jeher eine Nähe von Genie und Wahnsinn postuliert, die ein zentrales Moment in der klassischen Melancholielehre einnimmt. Der Neurophysiologe Roland Fischer setzt in diesem Zusammenhang ein »Wahrnehmungs-Halluzinations-Meditations-Kontinuum« voraus, das vom Bewusstseinszustand, vom Erregungsniveau abhängt, der sogenannten »general arousal reaction«.29 Dieses verändert sich bei Einwirkung verschiedener Sinnesreize oder biochemischer Vorgänge, die zum Beispiel durch Krankheiten oder Drogen herbeigeführt werden. Eine allmähliche Steigerung oder Dämpfung des Erregungsniveaus ist stets an unterschiedliche Verfassungen des veränderten Bewusstseins gebunden. Eine Erregung mit geringen Schwankungen ist die biologische Basis eines relativ ausgewogen Bewusstseins, ihre Steigerung kann über Sensitivität und Kreativität sowie Angst und schizophrene Zustände bis zu mystisch-ekstatischen Erlebnissen führen. Auf der sensorischen Seite entspricht diesem Kontinuum eine Zunahme abnormer Wahrnehmungsereignisse, Halluzinationen und Sinnestäuschungen, eine Dämpfung bewirkt außergewöhnliche Meditations- und Trancezustände. Zunahme und Dämpfung des Erregungsniveaus können umkippen und in den jeweils anderen Bereich übergehen, sodass Halluzinationen auch in einer Trance auftreten können. Das moderne psychopathologische Modell einer anthropologischen, auf der Einheit von Köper und Seele basierenden Begründung von Visionen und Halluzinationen und ihrer Verortung in einem Gesundheits-Krankheitskontinuum führt in dieser Hinsicht das alte Melancholiekonzept weiter, das Sinnestäuschungen (wie Visionen) ebenfalls in einem Kontinuum von nicht-krankhaften zu krankhaften Phänomenen in die Symptomerkennung der Melancholie eingebunden hat.

Die Melancholie war ein umfassendes Krankheitsmodell, das im Rahmen der antiken Vier-Säfte-Lehre als Grundlage des melancholischen Temperaments ein Überwiegen der »schwarzen Galle« (altgriech.: melas = schwarz, cholé = Galle) über die drei anderen Körpersäfte (Blut, Schleim, gelbe Galle) annahm. Je stärker dieses Übergewicht, desto deutlicher ausgeprägt zeigte sich die Melancholie.30 Ihre charakteristischen Merkmale waren nach Hippokrates (um 460–370 v. Chr.) Mutlosigkeit, Benommenheit, Schlaf- und Appetitlosigkeit, Angst und Trauer, aber auch Anfälle von Zorn und launisches Unbehagen. Die »schwarze Galle« löst Tiefsinnigkeit und Schwermut aus. »Anhaltende Angstzustände und Depressionen sind Zeichen der Melancholie«, schreibt Hippokrates.31 Zu jener Zeit wurde die Melancholie um den Aspekt des Wahnsinns erweitert, ebenso Platons Begriff »manía« integriert. Danach führte eine Veränderung des schwarzen Saftes, wenn zum Beispiel die schwarze Galle kalt wurde, zur Ausbildung der Melancholie als Krankheit, im Sinne eines depressiven Gemütszustandes. Doch aus ihrer Erhitzung resultierten Übermut und Tollkühnheit, ein manischer Umschwung. Früh also war auch eine manische Dimension in der krankhaften Melancholie angelegt. Erst im 1. Jahrhundert n. Chr. ist die Bipolarität von Melancholie und Manie herausgearbeitet worden, vor allem durch Aretäus von Kappadokien (um 81–um 135 v. Chr.). Überwog der melancholische Saft in konstitutioneller und quantitativer Hinsicht die anderen Säfte, war der Mensch nach allgemeiner Auffassung per se ein Melancholiker, er besaß das melancholische Temperament als Normabweichung. Die Grenzen zur krankhaft bedingten Melancholie sind hier fließend. Der Melancholiker als Temperamenttypus ist nach unserem heutigen Verständnis eher depressiv, dessen Gemütszustand sich aber immer auch übersteigert euphorisch, bei übermäßigem Aktivitätseifer bis obsessiv äußern kann.

Das bereits angesprochene Wahrnehmungs-Halluzinations-Meditations-Kontinuum von Fischer verdeutlicht die Halluzinationsgenese zwischen einem krankhaften und nicht-krankhaften Pol, gleichfalls die Zuordnung von Trance-, Meditations-, Verzückungs- und Entrückungszuständen, von ekstatisch-enthusiastischen Verfassungen mit Sinnestäuschungen zur manischen Seite.32 Diese bipolare Auffassung des Melancholischen in der Renaissance wird auch humoralpathologisch, also der Vier-Säfte-Lehre folgend, über die antike Bipolarität von kalter und heißer Galle hinaus begründet: Die »schwarze Melancholie« als depressiver Part wird im Anschluss an die Lehren des 10. und 11. Jahrhundert nun zum Erscheinungsbild der verbrannten schwarzen Galle (»melancholia adusta«), die »rote Melancholie« als ein der Manie ähnlicher Pol zur Phänomenologie der verbrannten roten (oder gelben) Galle.33 Sowohl die schwarze wie auch die rote Galle können zu spezifischen Varianten von Halluzinationen, Visionen oder auch zu unterschiedlichen Formen von Wahnsinn führen. Der Humanist Philipp Melanchthon (1497–1560) schrieb über die rote Galle: »Wenn aber die Melancholie aus der roten Galle stammt oder mit viel roter Galle versetzt ist, so entstehen schreckliche Rasereien und Manien, solcher Art war der Wahnsinn des Herakles und des Ajax.«34

Von der pseudo-aristotelischen Schrift Problemata physica, die in der Renaissance und im Humanismus besonders intensiv rezipiert worden ist, lässt sich eine weitere medizinisch-philosophische Traditionslinie herleiten: die enge Verknüpfung von Melancholie und Liebe. Die »Liebeskrankheit«, nach Melanchthon der »amor hereos« oder die »melancholia heroica«, stellt ihre Manifestation in Anbindung zu Lust und Trauer dar.35 Dem Melancholiker sagte man seit jeher eine gesteigerte Sexualität nach. Bei der »Liebeskrankheit« entfalten sich »schwarze« wie »rote Melancholie« gleichermaßen. Aus der Verbindung mit Sexualität resultiert ein Bereich mit eigenen halluzinatorischen Symptomen. Die theologische Sichtweise auf die »Liebeskrankheit« sah ein Mitwirken des Satans innerhalb dieses Themenkreises, das in Bewertung und Erscheinungsweise von Halluzinationen entscheidend mit berücksichtigt wurde. So sahen nach dem Mediziner Ambroise Paré (1510–1590) die durch die Melancholie Erkrankten »Teufel, Schlangen, Spukschlösser, Gräber und Leichen und Ähnliches mehr«.36 In diesem Zusammenhang steht hinsichtlich von Sexualität und Teufelseinmischung auch das Phänomen der Hexen. Der Arzt Johann Weyer (um 1515–1588) erkannte in den als Hexen verfolgten Frauen mit ihren obsessiven Halluzinationen psychisch Kranke mit melancholischem Teufelswahn.37 Somit wurde im 16. und 17. Jahrhundert von medizinischer Seite eine Verbindung von Hexenwesen und Melancholie festgelegt.

Die umfangreiche Schrift The Anatomy of Melancholy (1621) des anglikanischen Gelehrten Robert Burton (1577–1640) fasste für das Zeitalter des Barock das gesamte damalige Wissen über Aspekte des Melancholischen und in diesem Kontext auch die Bedeutung von Halluzination und Imagination zusammen. Burton führte Ekstase- und Trancezustände in der Melancholie sowie die dabei auftretenden Halluzinationen auf eine überaus große Wirkung der Imagination zurück.38 Über viele Jahrhunderte bis in die heutige Zeit fand in diesem Zusammenhang ein Motiv immer wieder Eingang in zahlreiche Kunstwerke: die Darstellung der Versuchungen des heiligen Antonius, mit vielen fantastischen Vorstellungen seiner Visionen und Halluzinationen. Obsessionen offenbaren sich in dieser Figur zum einen in deren Introspektion, der Antonius als Einsiedler zwangsläufig ausgesetzt ist, und in der Meidung anderer Menschen zur eigenen Erleuchtung, zum anderen in den Dämonen, die ihn auffordern, seiner sexuellen Begierde nachzugeben. Der als Begründer des Mönchstums geltende Antonius lebte wohl im späten 3. und 4. Jahrhundert n. Chr. als Eremit in der ägyptischen Wüste. Nach der Legende quälte ihn der Teufel, weil er sich über Antonius’ Frömmigkeit ärgerte, mit seinen Dämonen. Nachdem diese Einschüchterungen ohne den gewünschten Erfolg blieben, erschien ihm der Teufel persönlich in der Gestalt einer nackten jungen Frau, um ihn zu verführen. Antonius hielt den Versuchungen jedoch stand und wurde dadurch zum Vorbild in der Verneinung der Wollust. In seinem um 1500 entstandenen Gemälde konzentrierte sich Hieronymus Bosch (um 1450–1516) auf die Darstellung der melancholischen Seele des Heiligen. Das gesenkte Haupt und der gebeugte Körper zeigen die traditionell überlieferte Haltung des Melancholikers, ebenso das Sitzen auf einem kargen Boden, einem Felsen, der den Betroffenen mit dem Element der Erde verbindet. Die halluzinierten Gestalten der Dämonen scheinen ihr entstiegen, erweisen sich also als unterirdische Wesen. Trotz des unheimlichen Treibens um ihn herum wirkt Antonius isoliert, teilnahmslos in Gedanken versunken. Ebenso stehen die Spukgestalten für sich, die nackte Schöne im Wasser lockt vergeblich, es besteht kein Kontakt zur Zentralfigur. Ein burgähnliches Gemäuer im Hintergrund scheinen die Dämonen ebenfalls zu belagern. Die düstere Atmosphäre der Melancholie wird durch die dunkle, erdbraune Farbigkeit verstärkt. Die halluzinatorisch Szenerie wirkt erstarrt, der Geist der »schwarzen Melancholie« drängt sich in den Vordergrund.

In dem Kupferstich Der heilige Antonius, von Dämonen gepeinigt (um 1470) von Martin Schongauer (um 1450–1491) wird der Protagonist von Dämonen durch die Lüfte getragen. Seine Physiognomie ist Ausdruck von Gleichgültigkeit gegenüber den ihn bedrängenden Fabelwesen. Antonius hat sich scheinbar in seine Gedanken zurückgezogen. Dieser abwesend wirkende Gesichtsausdruck ist typisch für den eines Melancholikers. Der Körper wirkt entsprechend ohne Dynamik, regelrecht ohne Kraft, folglich willenlos. Die bizarren Wesen des Bildgeschehens geben sich als Visionen und Halluzinationen des Betroffenen zu erkennen. Der Aspekt des Schwebens verleiht den Figuren in Schongauers Arbeit einen transzendentalen Charakter, denn er symbolisiert etwas Übermenschliches, ist ein unerklärliches Phänomen, und hebt sie damit deutlich von anderen Personen ab, gibt ihnen eine besondere Bedeutung.

Die Versuchung des heiligen Antonius (1635) von Jacques Callot (1592–1635) entfaltet ein barockes, historisch-kriegerisches Szenario, eine Phantasmagorie von komplexen Halluzinationen. Heerscharen von gespenstisch anmutenden Gestalten sind gegen den Heiligen angetreten. Im Bildgeschehen unten rechts, in der Einsiedlergrotte, zerren Dämonen an dem sich nur mühsam aufrecht haltenden Antonius. Die Felslandschaft mit den Ruinen weist einen unverkennbaren melancholischen Charakter auf. Callots Kupferstich avancierte zur entscheidenden Anregung für Gustave Flauberts (1821–1880) literarisches Werk Die Versuchung des heiligen Antonius von 1874, in dem Figuren des antiken Mythos und des frühen Christentums als verwirrende und zugleich verführerische Halluzinationen auftreten.39 Der melancholische Eindruck entsprach seinen Vorstellungen: »Ich mag dieses Werk sehr gern. […] Das traurig Groteske hat einen unerhörten Reiz für mich; es entspricht den innersten Bedürfnissen meiner possenhaft bitteren Natur. Es reizt mich nicht zum Lachen, es verlockt mich zu langem Träumen.«40 Flaubert verachtete eine überzogene Abstinenz, wie sie das Einsiedlerleben symbolisiert, da sie alles andere Leben und die Dinge, die es ausmachen, vernachlässige. Dazu gehörte nach seiner Auffassung auch die Akzeptanz der eigenen Gelüste und Obsessionen, die man in sein Leben integrieren müsse. Daher lässt er im dritten Kapitel des Werkes einen Gnom mit dem Namen Hilarion den frommen Heiligen zurechtweisen.

Eine augenfällige Affinität zu Flaubert ergibt sich in den drei lithografischen Serien, die Odilon Redon (1840–1916) zwischen 1888 bis 1896 publizierte. Flaubert setzt den Asketen / Teufel humorvoll als rebellisches Alter Ego ein. Aufgrund der Zensur zur Hermeneutik gezwungen, kritisiert er in mehrdeutiger Manier den damaligen Monopolanspruch der katholischen Kirche. Die schlimmste aller Versuchungen bestehe darin, dass die Religionen vor den Augen des Heiligen von der Zeit verschlungen werden. Redons Weltsicht stellt durch die Methode der Analogie eine Verbindung zwischen der Geschichte der Natur und der Religion her und überwindet damit den trennenden Dualismus. Die Gleichstellung von Religion und Natur, die Überschreitung der Grenzen gemäß der zoologischen Philosophie Jean-Baptiste de Lamarcks (1744–1829) hat ihre Parallele im Ideal des Androgynen, das den Sündenfall aufhebt. Redons Verschmelzung der Religionsgründer Oannes, Buddha und Christus zeigt das Christentum als ein aus verschiedenen anderen Religionen erwachsenes Gebilde. Diese Vorstellung widerspricht dem Gedanken der Reinheit in der katholischen Lehre. Wie Flaubert stützte sich Redon auf neueste Erkenntnis in den Bereichen Philosophie, vergleichende Religionsgeschichte, Astronomie und Naturwissenschaften. Die Umsetzung der das Evolutionsthema behandelnden Tentation-Lithografien unterstreicht die Utopie einer friedvollen Welt in der Darstellung des Meeres als Ort des in ständiger Metamorphose begriffenen Paradieses, in dem die selbst kleinsten Organismen in Freiheit und Solidarität koexistieren.

Die Versuchung des heiligen Antonius (1944) in einem Gemälde von Otto Dix (1891–1969) verdeutlicht in der Gegenüberstellung der Farben Dunkelblau und Rotgelb thematisch die bipolare Spannung der »schwarzen« und »roten Melancholie«. Die düstere Atmosphäre der Visionen und der steinige Untergrund kennzeichnen den »locus melancholicus«. Im Mittelpunkt als halluzinatorische Erscheinung eine halbnackte junge Frau, die ihre massive sexuelle Attraktion zur Schau stellt, der Antonius fast zu erliegen scheint. Sein nach hinten geneigter Kopf mit den nach oben verdrehten Augen und die verkrampfte rechte Hand veranschaulichen einen ekstatisch-melancholischen Gestus. In einem Gemälde aus dem Jahre 1945 von Max Ernst (1891–1976) liegt der Heilige rückwärtsgewandt in einer Seen- und Felslandschaft über einem Abgrund, Hände und Gesicht sind verkrampft, die Augen nach oben gerollt. Durch den roten Mantel wird die Sphäre der »roten Melancholie« betont. Überall versuchen halluzinierte fratzenhafte Wesen, ihn zu greifen. Sie scheinen ihn auszulachen. Bei Robert Hartmanns (geb. 1949) Werk (1995) scheint der Hauptprotagonist verschwunden. Ein steinernes Kreuz steht im Bildmittelpunkt. Darauf sitzt eine in biederer Unterhose mit Strümpfen und Strapsen bekleidete Frau mit ausgeformten Rundungen, wobei nur die Beine und der Unterleib im Bild oben zu sehen sind. Rechts davon stehen ein Mädchen in einem Kommunionskleid mit einem Rosenkranz und links ein barfüßiger Junge in Lederhose mit rotem Hemd und gelber Baseballmütze. Beide starren in die Leere, ihre Augen haben keine Pupillen. Die felsige Landschaft ist karg, kaum Vegetation, nur die Andeutung eines kleinen Sees. Vögel sitzen links auf dem Querbalken des steinernen Kreuzes, eine Eule hockt neben dem Jungen, der Hals einer Gans ragt unten gerade noch ins Bildgeschehen. Dämonen oder ähnliche Wesen sind hier nicht zu sehen.

Wo ist Antonius? Ist er in beiden Kindern vereint? Die Begierde in Gestalt einer Frau ist im Gegensatz zu den künstlerischen Vorläufern eingeschränkt. Man erkennt die weibliche Figur nicht, sie scheint teilnahmslos. Nur die Landschaft im Hintergrund ist ein eindeutiges Anzeichen für die »schwarze Melancholie«, die gelbe Mütze und das rote Hemd des Jungen verweisen hingegen auf die manisch-ekstatische »rote Melancholie«.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die historische Lehre der Melancholie versucht, eine Theorie der Sinnestäuschung anthropologisch fundiert zu begründen. Dabei wurden die aus der »schwarzen« und »roten Melancholie« hergeleiteten Symptome der Visionen und Halluzinationen in Kunst und Dichtung immer wieder eindringlich rezipiert, was die Beispiele der Variationen der Versuchungen des heiligen Antonius ansatzweise verdeutlichen. Es gibt natürlich in diesem Kontext nicht nur die Figur des Antonius. Erwähnt seien an dieser Stelle noch zwei Gestalten der Weltliteratur, zum einen Miguel de Cervantes’ (1547–1616) Don Quijote (Teil I 1605, Teil II 1615) und zum anderen Johann Wolfgang von Goethes (1749–1832) Faust (die zahlreichen Versionen vom Urfaust bis zur Tragödie zweiter Teil sind zwischen 1772 und 1832 entstanden beziehungsweise erschienen). Erstgenannter kämpft obsessiv im melancholischen Wahn gegen eine halluzinatorisch veränderte Welt, Windmühlen werden zu angreifenden Rittern. Der Melancholiker Faust durchlebt alle Tiefen der Depression und erfährt den Betrug der Sinne durch den Teufel unter anderem im halluzinatorischen Theater der Hexen in der Walpurgisnacht. Die enge Verknüpfung von Melancholie, Visionen und Halluzinationen sowie ihr obsessiver Gehalt waren in der alten Heilkunde sehr wirkungsmächtig und haben bis in die heutige Zeit an Wirkung in Kunst und Dichtung nicht verloren. Die Frage der Zuordnung emotionaler Befindlichkeiten, die von Halluzinationen ausgelöst werden, im Bereich von Depression und Manie wird auch im modernen psychiatrischen Diskurs immer noch, den jeweiligen Verhaltensweisen entsprechend, diskutiert.

III. Rausch, Ekstase und Wirklichkeit

Rausch und Ekstase sind global auftauchende Erlebnisse, die psychische Extremsituationen in der Wahrnehmung hervorrufen können. Ein übermäßiges Verlangen nach diesen Bewusstseinszuständen, unabhängig davon, ob es durch Erlebnissucht oder Fluchtbegehren motiviert ist, trägt obsessive Züge. Unabhängig von Kulturen haben Menschen seit jeher auf der Sinnsuche versucht, mithilfe unterschiedlicher Substanzen, andere Bewusstseinszustände zu erlangen. Rausch und Ekstase werden eine über das Alltägliche hinausgehende Bedeutung beigemessen, die andere Erfahrungen, ein Losgelöstsein vom Alltag und Grenzerfahrungen mit der eigenen Identität ermöglichen. Diese kurze Skizze ist wohl der allgemeinste Nenner, auf den sich historisch und interkulturell alle jeweils über Rausch und Ekstase vorherrschenden Einstellungen bringen lassen. Welche Vorstellungen man sich von ihnen macht und welchen Status man ihnen zuschreibt, wie ihre Erfahrungen bewertet und eingeordnet werden, gestaltet sich von Kultur zu Kultur unterschiedlich und deutet Ansichten über die Welt und das Leben im Allgemeinen an.41 Neben Traum, Trance und Meditation (unter anderem) werden Rausch und Ekstase zu den veränderten Bewusstseinszuständen gezählt. Bereits dieser Begriff enthält eine Prämisse, die in der kulturellen Tradition Europas nicht selbstverständlich ist: Wenn auch diese Formen des Erlebens Zustände des Bewusstseins darstellen, dann erhalten sie dadurch einen Status von Wirklichkeit, der ihnen andernfalls versagt bleiben würde.

Auch wenn die erwähnten veränderten Bewusstseinszustände untereinander zu differenzieren sind, weisen sie gegenüber dem Wachbewusstsein eine spezifisch andere Qualität auf. Gemein ist ihnen, dass eine alltägliche Dominanz der Persönlichkeit abgeschwächt ist. Zudem stellen sie nicht primär eine Ich-Erfahrung dar. Die Verknüpfungspunkte untereinander lassen sich »entlang einem Kontinuum zunehmender zentral-nervöser (ergotroper) Erregung« festmachen. »Diese Erregungsstufen können auf ›natürliche‹ Weise verrücken, oder aber auch durch […] Drogen […] induziert werden. Der schöpferische Zustand ist durch einen proportionalen Anstieg an Datengehalt und Datenverarbeitung charakterisiert, während in der noch weiter gesteigerten akuten schizophrenen Erregungsphase die Datenverarbeitung mit angestiegenem Datengehalt […] nicht mehr Schritt halten kann […]. In der höchsten, ekstatischen Erregung wird der psychotische Zustand durchbrochen, und das nun grenzenlos überströmende ›Ich-und-alles‹ […] wird als intensivste Bedeutung erlebt. Währenddem die Seele, in den Worten des Heiligen Augustinus, se ipsum per se ipsum videt [sich selbst durch sich selbst sieht], wird ihre eigene Bedeutung zum höchsten Erlebnis; in der Ekstase reflektiert sich das Ich im eigenen Programm.«42 Diesem Gedankengang folgend ist die hergebrachte Einteilung von Bewusstseinszuständen in dichotome kulturell definierte Kategorien wie pathologisch versus normal beziehungsweise nicht pathologisch überwunden: Bewusstseinsformen lassen sich nicht mehr pauschal als »wahnhaft« oder »psychisch gesund« beschreiben, vielmehr als unterschiedliche Ausprägungen zentral-nervöser Erregung.

Für eine auf das Ich bezogene Kultur, wie sie die westliche Industriegesellschaft darstellt, ist dieser Ansatz immer noch ein relativ neuer Gedanke, und es verwundert daher kaum, dass wissenschaftliche Diskussionen solcher Phänomene erst seit den 1980er-Jahren intensiver geführt werden. Seitdem gelten alle Erregungszustände als gleichberechtigt. Mit dieser Auffassung korrespondiert gleichzeitig die Erkenntnis, dass bestimmte schöpferische Prozesse nicht im normalen Wachbewusstsein stattfinden können, vor allem die, die einer gewissen Enthemmung bedürfen. Gleiches gilt auch für alle Erfahrungen abweichender Wirklichkeit: Sie sind mit von dem normalen Wachbewusstsein verschiedenen Erregungszuständen verknüpft. Ermöglichen aber die kategorialen Modelle eine Pathologisierung solcher Phänomene, ist der Weg durch die Darstellung als Kontinuum frei, sie positiv zu würdigen. Wenngleich die inhaltliche Ausgestaltung veränderter Bewusstseinszustände sehr vielfältig ist, so basieren die auslösenden Faktoren solcher Zustände doch immer auf ähnlichen Prinzipien: Sie treten dann auf, wenn die Fülle sensorischer Reize, die wir gehäuft sinnlich erfassen, unter oder über einem normalen Pensum liegt.43 In die erste Kategorie fallen alle Formen sinnlicher Beeinträchtigung, in die zweite alle Arten von Trance und Ekstase. Weiterhin lässt sich die völlige Konzentration auf einen Stimulus unterscheiden; spiegelbildlich dazu steht der Versuch, zielgerichtetes Denken zu minimieren, wie es in der Meditation und im freien assoziativen Denken versucht wird. Nicht vergessen werden dürfen in diesem Kontext Bewusstseinszustände, die durch neurophysiologische und biochemische körperliche Veränderungen ausgelöst werden: Schlafentzug, überhöhter Sauerstoffgehalt im Blut oder Drogen. Auf eines oder mehrere der angeführten Prinzipien sind alle Formen veränderter Bewusstseinszustände zurückzuführen. Neben ihren Ursachen teilen sie jedoch auch bestimmte Kennzeichen des Erlebens. Der Psychiater Arnold Ludwig (geb. 1933) hat hier eine zusammenfassende Darstellung gegeben. Er beschreibt »alterations of thinking«, eine Verlagerung des Denkens auf archaisch begriffene Primärprozesse, einen veränderten Zeitsinn, Veränderungen der emotionalen Stimmungslage, Wandel des emotionalen Ausdrucks, ein vom Gewöhnlichen verschiedenes Körpergefühl, Abweichungen in der sensorischen Wahrnehmung, Zuschreibungen von Bedeutung bei Objekten und Situationen, die sonst nicht erfolgen würden, mehr oder weniger ausgeprägt die Unmöglichkeit, Erfahrungen adäquat zu kommunizieren, ein Gefühl von Wiedergeburt oder neuer Weltsicht und Hypersuggestibilität.44

Derartige Beschreibungen geben einen Einblick in die Natur dieser Sonderzustände des Bewusstseins und verdeutlichen gleichzeitig, wie schwierig es ist, sie zu definieren. So wird Ekstase ganz allgemein als ein obsessiver Zustand des »Außersichseins« beziehungsweise des »Nichtbeisichseins« beschrieben, der mit der Entfremdung der äußeren Wirklichkeit einhergeht, mit intensiven Affekten, einer Bewusstseinsveränderung mit einem Erlöschen des Ich-Bewusstseins und mit einem Übermächtigwerden einer transzendenten unbegreiflichen Macht. Hierbei handelt es sich um einen Bewusstseinszustand, der spirituelle, kaum noch benennbare Sphären tangiert, ähnlich denen, wie sie der heilige Antonius erlebt hat, Bereiche, zu denen die heutige westliche Welt kein Verhältnis mehr besitzt. Im Vergleich zur Ekstase ist der Rausch säkularer. Zwar lässt er sich phänomenologisch als eine Vorstufe der Ekstase betrachten, seine Vernebelung der Sinne hat jedoch nicht im gleichen Maße existenzielle Qualitäten und ist zumindest in der Form des Alkoholrauschs wesentlich vertrauter, wenn auch keineswegs ein Bewusstseinszustand der Alltäglichkeit.

In den meisten uns bekannten Kulturen werden bestimmte Drogen zum Erreichen von veränderten Bewusstseinsebenen in einer sozial integrierten Weise verwendet. Auch in den westlich geprägten Kulturen werden einige Drogen in vielfältigen Ritualisierungen eingesetzt: in kultischen Rahmen der Wein, in säkularen Bereichen alle Alkoholika, der Tabak, eine breite Palette von Tabletten (mit minimaler Ritualisierung und vor allem mit medizinischer Begründung) und Opiate. Das Rauschpotenzial dieser Drogen ist unterschiedlich, eine Ekstase lässt sich mit ihnen freilich nicht erreichen. Für eine Phänomenologie der nicht alltäglichen Wirklichkeit sind daher unter anderem Haschisch, Marihuana, LSD, Meskalin, MDMA, Kokain, Heroin und Crystal Meth zu nennen. Die Erfahrungen unter dem Einfluss dieser Drogen unterscheiden sich in der Intensität, vom Wirkungsspektrum her bilden sie aber eine deutlich sowohl gegen die Alkoholika wie die Opiate abgesetzte Gruppe. Natürlich sind die Abhängigkeitsstufen unterschiedlich und auch die daraus resultierenden körperlichen Verfallserscheinungen, die wahrscheinlich am deutlichsten bei Heroin- und Crystal-Meth-Konsumenten zutage treten. Die durch diese Drogen vermittelte Erfahrungswelt ist außerordentlich variabel, vor allem deswegen, da die subjektive Wahrnehmung durch pharmakologische Eigenheiten einer Droge zwar gerichtet, aber nicht völlig bestimmt wird. Ausschlaggebende Bedeutungen hierfür haben zum einen individuelle Persönlichkeitszüge (»set«), zum anderen die aktuelle Situation der Drogeneinnahme (»setting«), sowohl hinsichtlich des sozialen Bezugs als auch bezüglich der psychischen Verfassung. Trotzdem lassen sich gewisse Grundstrukturen der Drogenerfahrung festlegen. Immer wiederkehrend in Berichten ist in diesem Zusammenhang die Beobachtung der Relativität von Zeit. Es scheint unbestritten, dass unser Alltag von einer physikalischen Zeit bestimmt ist, die sich von unseren Bedürfnisse im sozialen Geschehen und dem damit verbundenen Zeitgefühl abgrenzt. Die Drogenerfahrung vereinnahmt eine eigene Zeit, besser ausgedrückt: eine gewisse Zeitlosigkeit.

Der Dichter Henri Michaux (1899–1984) äußerte sich zu einer Meskalinerfahrung wie folgt: »Ich spreche zuviel, aber es ist nur, um G. zu beruhigen, die sichtlich besorgt ist (später hat sie mir gesagt, ich hätte die wächserne Gesichtshaut eines Sterbenden gehabt). Dies nötigt mich, von meinem Überzustand abwesend zu sein. Was sie nachher die Augenblicke meiner Gegenwärtigkeit nennen wird (also der äußeren Aufmerksamkeit), das würde ich gerade meine Abwesenheit nennen. Darum erinnere ich mich beinahe an nichts, weil ich mich mitgeteilt habe, weil die heikelsten Umwandlungen, die mir im Schweigen nicht entgangen wären, wenn ich alleine auf das Meskalin-Phänomen achtgegeben hätte, der Ablenkung zum Opfer fielen, durch die Handlungen der Sprache und durch das soziale Element des Gesprächs.«45 Michaux beschreibt hier eine Situation des Handelns im Nichthandeln, das Verweilen in einer Entspannung, eine Konzentration ohne Ziel auf einer Ebene der gefühlten Zeitlosigkeit. Ernst Jünger hält diese Art der Konzentration für das konstituierende Element aller Drogenerfahrungen: »Das Wagnis, das wir mit der Droge eingehen, besteht darin, daß wir an einer Grundmacht des Daseins rütteln, nämlich an der Zeit […]. Der Strom fließt ruhiger; die Ufer treten zurück. Mit der beginnenden Betäubung treibt das Bewußtsein wie in einem Boot auf einem See, dessen Grenzen es nicht mehr erblickt. Die Zeit wird uferlos; sie wird zum Meer.«46

In einem solchen Bericht kommt mehr als deutlich zum Ausdruck, wie die alltägliche Wahrnehmung unter Drogeneinfluss umgestaltet wird und in eine Detailverliebtheit des Empfindens mündet. Es fällt eine Art sinnliche Wahrheit der Wirklichkeit auf: »›So sollte man sehen!‹«, sagte Aldous Huxley (1894–1963), »während ich auf meine Hose blickte oder auf die wie mit Edelsteinen besetzten Bücher in den Regalen oder auf die Beine meines Sessels, der so unendlich viel mehr aussagte als der von van Gogh. ›Das ist die Art und Weise, wie man sehen sollte und wie die Dinge in Wirklichkeit sind.‹«47 Und wenn Walter Benjamin (1892–1940) feststellte, »im Haschisch [sind] wir genießende Prosawesen höchster Potenz«,48 dann meint er solche Erfahrungsweisen, zu deren Umschreibung Huxley Meister Eckhart (1260–1328) zurate zieht: Sein ohne Kategorien, Wahrnehmung ohne Gedanken. Der Zusammenhang der Welt wird zu einem sinnlichen Erlebnis, wie es der Neurologe Kurt Beringer (1893–1949) beschrieb: »Und mit dem Sehen setzte ein starkes, packendes Erleben ein, in jeder Pflanze glaubte ich das Leben selbst zu sehen, das geistige Vorbild, nach dem sie sich entfalten müßten, der Rhythmus des Wachsens, ihre Urform. Und je weiter ich in die Wiese sah, um so klarer wurde mir der geistige Plan eines jeden Gewächses, die große Harmonie der ganzen Wiese. Ich hatte nicht das geringste ästhetische Lustempfinden, nicht das Gefühl, daß mir gerade etwas Angenehmes geschehe, ich sah nur, wußte und erlebte: das vitale Leben. Und wieder war die Atmosphäre voller Heiterkeit, Dankbarkeit und Gegenwartsfreude, aus allem erstrahlte der unerhörte Jubel einer klaren, starken Harmonie.«49

Unter Drogeneinfluss gewinnt nicht nur die Welt einen »eigenartig zauberhaften, mystisch-märchenhaften Anstrich«,50 auch das eigene Denken verwandelt sich in symbolisch-archetypische Konfigurationen. Gedanken verlieren ihre logische Gestalt und verstricken sich assoziativ ineinander, sodass Michaux von einem »zelebralen Orgasmus« sprach.51 Benjamin gibt in seinen Aufzeichnungen eine Fülle von Gedanken, die ihrer überraschenden Verbindung wegen die Herkunft aus Haschischträumen erahnen lassen: »Wenn Freud eine Psychoanalyse der Schöpfung machen würde, dann würden die Fjorde nicht gut wegkommen.«52 Analoges Denken wird bestimmend, assoziativ und fantasievoll, Logik wird weitestgehend außer Kraft gesetzt. Es scheint, als werde unter Drogeneinfluss ein intuitives Denken aktiviert, das keinem bestimmten Faden mehr folgt und aus diesem Grund kreative Leistungen zu vollbringen vermag. Bei einem derartigen Modus der Erfahrungen sind Automatismen von psychologischen Strukturen, die Wahrnehmungen ordnen, begrenzen, auswählen und interpretieren, nicht wirksam. Sozial vermittelte Raster der Wahrnehmung werden aufgelöst und auf andere, unter günstigen Umständen auf schöpferische Art und Weise neu organisiert. Es verwundert daher kaum, dass Experimente zur Kreativität unter Drogeneinfluss eine positive Bilanz aufzeigen.

William S. Burroughs war als Kind anfällig für Halluzinationen und Albträume. Seine frühesten Erinnerungen waren von der Angst vor Albträumen geprägt, in denen ein übersinnlicher Horror wahrhaftig zu werden schien. Die Angst richtete sich vor allem gegen das Aufwachen und die damit eventuell möglichen Erkenntnis, dass der Horror immer noch da sei. Er belauschte als Kind Dienstmädchen, wie sie über Opium sagten, dass es schöne Träume bringe. Sofort beschloss er, wenn er erwachsen sei, würde er Opium rauchen. »Schon als Kind wollte ich Schriftsteller werden, weil Schriftsteller reich und berühmt sind«, schrieb Burroughs. »Sie lungern in Singapur und Rangun herum und rauchen Opium in gelben Rohseideanzügen. Sie schnupfen Kokain in Mayfair und dringen mit einem treuergebenen Eingeborenen-Boy in verbotene Sümpfe vor, wohnen im Eingeborenenviertel von Tanger, rauchen Haschisch und streicheln träge eine zahme Gazelle.«53 Später berichtete Burroughs stets, wie Drogen seine schriftstellerische Tätigkeit beflügelten: »Ich habe das gesamte Manuskript von Naked Lunch [1959] auf Majoun geschrieben und damit beste Erfahrungen gemacht. Es hilft einem beim Schreiben.«54 Burroughs glaubte sogar, dass Heroin Sex überflüssig machen würde: »Auf einem freien Markt würde Heroin Marihuana, das eine einigermaßen gute Sexdroge ist, sofort verdrängen. Ich meine, die meisten Menschen stehen gar nicht auf Sex – die wollen Sex loswerden. Ihr Sexleben ist auf fürchterliche Weise unbefriedigend. Sie haben eine Frau, zu der sie sich vor 40 Jahren mal hingezogen fühlten. Es ist schrecklich, wofür wollen die ihr Sexleben stimuliert haben? Ihr Sexleben ist so entsetzlich. Nun versetzt Heroin sie in die Lage, diesen Trieb loszuwerden, und das ist es, was sie wollen.«55

Die Einstellungen gegenüber Rausch und Ekstase im Allgemeinen und gegenüber Drogen im Besonderen werden nur verständlich, wenn man sie vor dem Hintergrund der generellen Prämissen betrachtet, die die spezifische Weltsicht einer Kultur ausmachen. Aufgrund dieser Anforderungen, die einen Konsens über die Inhalte einer symbolischen und wahren Weltsicht bilden, werden Erfahrungen als wirklich oder unwirklich bewertet. Hierbei handelt es sich um eine altbekannte Aussage über ihren ontologischen Status: Wirklichkeit ist eine gesellschaftliche Konstruktion. Die dominanten Alltagserfahrungen der westlich geprägten Gesellschaften sind unekstatisch und eher nüchtern konstruiert. Wenn dieser Kulturbereich die Drogenerfahrung tendenziell als Ausbildung einer wahnhaften Unwirklichkeit abzutun versucht, spiegelt diese Sachlage eine kulturelle Abwehr wider, die ihren Grund gerade in den beschriebenen Inhalten solcher Erfahrungen findet. Daher kann es nicht verwundern, dass zahlreiche Künstler zur Steigerung von Bewusstseinserlebnissen und Kreativität Drogen konsumiert haben und konsumieren. In Musik, Literatur und Kunst hat Drogenkonsum jeglicher Art eine lange Tradition. So waren Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) und Ludwig van Beethoven (1770–1827) schwer alkoholabhängig, dem Heroin verfallen waren die Jazzgrößen Miles Davis (1926–1991) und Charlie Parker (1920–1955) sowie die bereits zu Beginn erwähnten Coltrane und Monk. Drogen und Medikamente in jeglicher Kombination führten zum Tod von John Bonham (1948–1980), Jimi Hendrix (1942–1970), Janis Joplin (1943–1970), Jim Morrison (1943–1971) und Elvis Presley (1935–1977) sowie kürzlich von Michael Jackson und Amy Winehouse (1983–2011).

Und Gleiches lässt sich für zahlreiche Schriftsteller belegen. Opium und starker Alkoholgenuss prägten das Schaffen von Georg Christoph Lichtenberg (1742–1799), Jean Paul (1763–1825) und E. T. A. Hoffmann (1776–1822). Goethe soll zwei Liter Wein täglich konsumiert haben. In einigen Gedichten von Edgar Allan Poe (1809–1849) tauchen Beschreibungen von Opium und seinen Wirkungen auf, die nur durch einen eigenen Konsum nachzuvollziehen sind. Er selbst starb früh im Delirium. Charles Baudelaire (1821–1867), Arthur Rimbaud (1854–1891), Paul Verlaine (1844–1896) und Oscar Wilde (1854–1900) verfielen dem Absinth. Gleiches gilt für die Maler Edgar Degas (1834–1917), Édouard Manet (1832–1883) und Henri de Toulouse-Lautrec (1864–1901). Bei Pablo Picasso (1881–1973) und Vincent Van Gogh (1853–1890) lassen sich angeblich ganze Schaffensphasen festlegen, die durch den Konsum von Absinth maßgeblich beeinflusst worden sind. Für Jean Cocteau (1889–1963) war Opium ein wichtiger Bestandteil seiner Selbstinszenierung. Amedeo Modigliani (1884–1920) konsumierte neben dem Alkohol auch zahlreichen andere Drogen. Ähnliches trifft auf Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) zu. Einsamkeit verstärkte seine psychischen Probleme. Durch Trunkenheit und Medikamentenabhängigkeit sowie deren Folgeerscheinungen verlor er zunehmend die Selbstkontrolle. Einer der letzten, medienwirksam inszenierten Drogenskandale stammt aus dem Jahre 2003. In der Suite eines Düsseldorfer Nobelhotels nahm Jörg Immendorff (1945–2007) mit mehreren Prostituierten Kokain ein, ein Rauschmittel, das mittlerweile nicht nur in Kunstkreisen ein selbstverständlicher Begleiter ist, und bereits bei Studenten an den Kunsthochschulen neben zahlreichen synthetischen Drogen zum Alltag gehört. Die hier erfolgte Auflistung ließe sich noch beliebig fortführen, doch bereits diese Aneinanderreihung von Namen verdeutlicht, dass Drogen schon immer die Obsessionen einer kreativen Tätigkeit verstärkt haben, auch wenn sie bei übermäßigem Konsum am Ende zum Zusammenbruch führten, weil zum einen die physischen Konditionen überstrapaziert wurden, zum anderen Wahn und Realität nicht mehr voneinander zu unterscheiden waren. Das Changieren zwischen Wahn und Realität muss aber nicht nur unbedingt eine Folgeerscheinung von Drogenkonsum sein, es kann auch durch Ausnahmesituationen hervorgerufen werden oder rein pathologische Ursachen haben.

IV. Zwischen Wahn und Sinn

Definiert man Kunst ganz allgemein als Fähigkeit des Menschen, im Rahmen seiner kulturellen Geschichte den subjektiven Eindruck von Wirklichkeiten in unterschiedlichen Darstellungsformen zum Ausdruck zu bringen, offenbart sie Mittel und Möglichkeiten, kulturelle Entwicklungen nachhaltig durch Kreativität und Fantasie weiter auszugestalten und in ihrer Vielfalt zu bereichern. Demgegenüber beruht der Wahn zwar ebenfalls auf der fantastischen Ausgestaltung einer subjektiven Welterfahrung, die sich unter anderem mit Mitteln der Kunst darstellen lässt, er kann aber auch zur Einschränkung und Einengung führen, wenn er sich als Krankheit mit erheblichen körperlichen Funktionsstörungen äußert. Wahnerlebnisse müssen nicht unbedingt krankhafter Natur sein, sie treten allerdings in psychischen Ausnahmesituationen wie Reizüberflutung beziehungsweise -isolation, Ekstase, abnorme Belastungen, Bewusstseinsveränderung durch Drogeneinfluss und insbesondere bei psychischen Erkrankungen wie Schizophrenien auf. Jede tiefere Erregung, jeder starke Affekt, jede Obsession stellt im Grunde schon einen Ausnahmezustand dar, ohne dass man dabei von Krankheit sprechen kann. So versuchten etwa die Mystiker des Mittelalters, sich künstlich in die Welt der »Psychose« mit ihren Halluzinationen und verändertem Wirklichkeitsbewusstsein zu begeben.

Die schizophrene Erkrankung beruht auf Hirnfunktionsstörungen, die zu einem Zusammenbruch rationaler Denkvorgänge und zu einer kompensatorischen Reaktivierung archaischer Mechanismen führen. Durch die Reduktion des Alltagsbewusstseins wird das menschliche Erleben durch Inhalte des Unbewussten, durch die Welt der Magie gesteuert. Dadurch wird alles Intellektuelle vage, das Denken bildhafter, die Inhalte werden von den Affekten und der Intuition bestimmt. Die rationale Logik weicht dem Undisziplinierten, wilden Denken. Der Psychotiker kann dabei seine Individualität nicht mehr vom allgemein-menschlichen Dasein trennen. Zusätzlich verstärkt sich die Angst vor der Bedrohung des eigenen Ichs. Eines der wesentlichen Merkmale der psychotischen beziehungsweise archaischen Denkweise ist die Gleichsetzung von Detail und Gesamtheit. Wenn ein Detail die Bedeutung der Gesamtheit hat, so ist es nur allzu verständlich, dass sich dies auf die Intensität der Betroffenheit auswirkt. So ist es ein Unterschied, ob man von einem oder von allen Menschen verfolgt wird. Dies führt zu entsprechenden Überbewertungen und Überreaktionen von Schizophrenen, wie es sich in ihren Bildern durch Verzerrungen der Größenordnungen ausdrückt.

Gleichzeitig sind Schizophrene durch das intuitive Erfassen von Gesamtzusammenhängen gesunden Menschen gegenüber dahingehend überlegen, dass sie durch den Sog der Details, die ja durch ihre Signalwirkung für das Ganze eine entsprechend hohe Bedeutung bekommen, ihr Wahrnehmungsfeld ausweiten. Dadurch erlangen sie eine überaus große Empfindlichkeit und einen nahezu prophetischen Weitblick. In diesem Zusammenhang haben wissenschaftliche Untersuchungen gezeigt, dass Schizophrene mehr in den Bereich des Möglichen einbeziehen als nicht erkrankte Personen. Daraus folgt die Nähe zum Obsessiven und zu den daraus resultierenden Grenzüberschreitungen. Diese kann Auslöser für ungewöhnliche Fantasien und Denkinhalte sein. Die sich daraus ergebende Kreativität lässt Schizophrene eigen- und fremdartig wirken.

Das Werk von Adolf Wölfli (1864–1930) entstand erst nach Ausbruch seiner Schizophrenie während des über dreißigjährigen Aufenthalt in der Psychiatrischen Klinik Waldau bei Bern, also nach 1895. Sein zeichnerisches, dichterisches und musikalisches Œuvre fasziniert sowohl durch seine Vielfalt wie durch seinen Umfang und zeugt von einem in sich geschlossenen eigenen Kosmos. Es besteht im Wesentlichen aus zwei Teilen: den sogenannten Einblatt-Zeichnungen und dem erzählerischen Werk, das über 25 000 Seiten mit Prosatexten, Gedichten, musikalischen Kompositionen und den dazugehörenden Illustrationen umfasst. Die frühen Zeichnungen von 1904 bis 1906 gelten als bildnerische Basis in Wölflis Kunst. Die erhaltenen 50 Bleistiftzeichnungen auf einheitlich zugeschnittenen Zeitungsbogen im Format 100 × 75 cm, die er von der Leitung der Anstalt erhielt, umfassen Einblatt-Kompositionen und Arrangements auf zwei oder vier Blättern. Wölfli bezeichnete seine frühen Werke als »Tonstücke« und signierte sie mit »Komponist«. Der ornamentale Charakter der Papierarbeiten ist das prägnanteste formale Element. Dieses dichte ornamentale Netz wird von ovalen Öffnungen mit bildnishaften und szenischen Figurendarstellungen durchbrochen. Symmetrische Aufteilungen prägen den Bildaufbau, der von zahlreichen symbolischen und archetypischen Formen – Kreis, Oval, Stern, Schmetterling, Mandala-Konstruktionen et cetera – bestimmt wird. Im Erarbeiten allgemeiner Archetypen und Ordnungssysteme fand Wölfli den notwendigen seelischen Ausgleich zu den chaotischen psychischen Zuständen. Die zeichnerischen Fähigkeiten gaben ihm das Selbstvertrauen, auch als »Schreiber« und »Dichter« tätig zu werden, Tätigkeiten, die er ab 1908 bis zu seinem Tod intensivierte.

Ein großer Bewunderer von Wölfli ist der türkische Künstler Yüksel Arslan (geb. 1933). Auch bei ihm spielt das Wechselverhältnis von Bild und Schrift eine entscheidende Rolle. Dabei interessiert ihn jede Form von schriftlicher Äußerung, von Hieroglyphen bis hin zur musikalischen Note. Die Grundlage seiner Papierarbeiten ist die Lektüre von Büchern, weniger Romane als vielmehr die Biografien von Schriftstellern, Musikern und bildenden Künstlern oder deren eigene schriftliche Äußerungen in Aphorismen oder Tagebucheinträgen. Finden diese Beiträge Arslans Gefallen, fängt er an, sich intensiver mit der jeweiligen Person zu beschäftigen. Diese Auseinandersetzung kann so weit führen, dass er sich mit ihnen identifiziert, als eine Art Geistesverwandter. Vor allem faszinieren ihn Autoren und Künstler, die extreme psychische Erfahrungen machen mussten, wie zum Beispiel die unter Schizophrenie und Halluzinationen leidenden Wölfli oder Robert Walser, die beide Eingang in sein Werk gefunden haben. Walser schottete sich zeitweise stark von der Außenwelt ab, indem er seine literarischen Schriften als sogenannte Mikrogramme verfasste, deren Schriftgröße im Millimeterbereich für das normale Auge nicht zu lesen ist – Literatur, die nur für den Autor bestimmt war. Menschen in derartiger seelischer Verfassung sind Arslan zufolge zu ungewöhnlicher Kreativität fähig. Er fühlt sich ihnen sehr verbunden.

Als weltweit einzigartige Dokumentation psychopathologischer Kunst gilt die in Heidelberg ansässige Sammlung Prinzhorn, die der promovierte Kunsthistoriker und Mediziner Hans Prinzhorn (1886–1933) während seiner kurzen Assistenztätigkeit an der Heidelberger Klinik von 1919 bis 1921 aufbaute. Der an Wahnvorstellungen und Angstzuständen leidende August Natterer alias Napoleon IV. (1868–1933) versuchte seine Halluzinationen künstlerisch festzuhalten. Er wurde von Prinzhorn, der seinem Fall besondere Aufmerksamkeit widmete, mehrmals in der Anstalt besucht. In seiner allgemeinen Werkanalyse schreibt dieser in dem viel beachteten Buch Bildnerei der Geisteskranken (1922), das Stoffliche dieser Bilder sei wichtiger als das Formale.56 Trotzdem fallen bei genauerer Betrachtung zum Beispiel des Blattes Hexenkopf (vor 1919) unweigerlich einige merkwürdige Details auf, die die Verflechtung der Form in das Geformte besonders deutlich zeigen. Die Zeichnung ist teilweise koloriert und mit Lack bearbeitet. Die streng verfasste Arbeit ist aus gleichmäßig gezogenen Linien aufgebaut. Es fehlen Striche und Schraffuren, wie man sie bei freien Handzeichnungen findet. Der Modus des Gestaltens ist diszipliniert, die großen Formen sind klischeehaft konstruiert, die kleinen Teile minuziös, geradezu zwanghaft ausgearbeitet. Prinzhorn verweist auf diese Sachlichkeit, indem er die Formulierung »nach Art einer technischen Zeichnung« verwendet. Duktus und Linienführung entsprechen dem dokumentierenden Entwurf eines Mechanikers, der Natterer auch war. Solche Werke geben das Skelett und die Schichtung eines Apparates wieder, der gebaut werden soll und aufgrund der Zeichnung in Serie hergestellt werden könnte. Es handelt sich hier um keine autonome Zeichnung, sondern um deren Anwendung mit der Absicht, eine Struktur und Funktion darzustellen. Dass diese Arbeit trotzdem wie ein Kunstwerk wirkt, erklärt sich aus dem Missverständnis von Abgebildetem, Gemeintem und tatsächlich Erzeugtem, einem Geflecht von Hinweisen mit Bedeutungsträgern und Verschlüsselungen. Es gibt zwar eine chaotisch angedeutete Perspektive, es fehlt aber der Schatten, sodass das gesamte Geschehen steril und geisterhaft leer wirkt. Der erklärend-aufklärerische Impetus und die klare Selbstbehauptung dieser Zeichnung gehören zum Genre der »Anweiszeichnungen«, der Illustrationen und Abbilder.

Natterer zeigt im Zentrum des oben angesprochenen Blattes einen Kopf, über den er voller Autorität erklärt, er sei ein mit einer Haube bedeckter Totenkopf. Dieser wiederum stamme aus einer Darstellung einer Hexe, von der drei Variationen bekannt sind. Eine davon, Hexe mit Adler (vor 1919), wird von Natterer in Prinzhorns Buch erklärt. Die Hexe sei ihm am Anfang seines Leidensweges als eine von vielen Tausend Visionen (»über 10.000 in einer halben Stunde«) am Himmel erschienen.57 Durch diese göttliche Eingebung sei ihm gezeigt worden, dass die Hexe die Erschafferin der Welt sei. Indem Natterer wie in Hexenkopf eine alte Frau mit teilweise ausgefallenen Zähnen und blindem Auge zeigt, wird als Kastrationsangst gedeutet. Dass er objekthafte, also idealisierende erotische Verhältnisse mit Frauen und keine partnerschaftlich sexuellen Beziehungen hatte, betont Prinzhorn: Er heiratete »eine schwächliche, feiner organisierte Frau, an der er mit Verehrung hängt, und zu deren Schonung er gewohnheitsmäßig Dirnen aufsucht«.58

Eine große Nähe zu schizophrenen Bildwelten zeigt sich unter anderem in zahlreichen Arbeiten von Egon Schiele (1890–1918). Kaum ein Merkmal trägt zu seiner Ikonografie des Körpers und zu deren unverwechselbarem starken Ausdruck so bei wie die Darstellung dissoziierter Zustände. Der Widerspruch zwischen Körperausdruck einerseits und Mimik andererseits zählt ebenso dazu wie die Aufspaltung des Selbstbildes in Mehrfachselbstbildnisse. Im Porträt Arthur Roessler (1910) und im Selbstbildnis in lila Hemd (1911) treibt der – die meiste Zeit seines Lebens in Wien lebende – Künstler die Entfremdung des mimischen Affekts vom gestisch artikulierten bis zum paradoxen Widerspruch zwischen schlafendem Gesichtsausdruck und heftiger Kontraktur der Arme, Hände und Finger. Während die Augen lethargisch geschlossen sind, die Psyche in Träumen versunken scheint, befinden sich die Arme und Hände in großer Anspannung. Wird der dissoziative Zustand beim Bildnis Roesslers durch motorische Symptome thematisiert, ist in einer Reihe von gemalten und gezeichneten Selbstbildnissen die Existenz zahlreicher Bewusstseinszustände durch die Verdoppelung oder Vervielfachung des Selbst realisiert. In vielen seiner Selbstthematisierungen versteckt sich Schiele hinter einer Körper- beziehungsweise Gesichtsfassade. So ist die häufig in seinen Arbeiten auftauchende Grimasse eine Maske, die vor die die äußere Erscheinung prägende Physiognomie gesetzt wird. Die Grimasse, die er auf seiner Selbstdarstellung mit verzerrtem Gesichtsausdruck (1910) schneidet, lässt keine Rückschlüsse auf Charaktereigenschaften zu. Schieles Interesse am unverfälschten, direkten und von Vernunft und Sozialisation nicht kontrollierten Körperausdruck lenkt seine Aufmerksamkeit auf die fotografisch dokumentierte körpersprachliche Symptomatik von psychisch Kranken. Die Ähnlichkeiten der fotografierten Patienten des Pariser Neurologen Jean-Martin Charcot (1825–1893) zu Schieles Figurenbildern sind unverkennbar. Die Verrenkungen, die Schiele auf vielen Selbstbildnissen einnimmt, aber auch die Biegungen des Körpers, die er Porträtierten diktiert, erinnern nicht nur vereinzelt an den traditionellen Melancholiegestus, sondern leiten sich wie das Prinzip der Dissoziationen zwischen Gesicht, Körper und Extremitäten unmittelbar von den Fotografien Charcots ab, die in den mehrbändigen Veröffentlichungen Iconographie photographique de la Salpêtrière (1877–1879) und Nouvelle iconographie de la Salpêtrière (1888–1918) publiziert worden sind. Seine Empfänglichkeit für Porträts im Hypnosezustand wurde durch eine zweite populäre Welle des Hypnotismus in Wien – nach dem Mesmerismus des 18. und frühen 19. Jahrhunderts – begünstigt. Versuche der Heilung mittels hypnotischer Zustände waren um die Wende zum 20. Jahrhundert immer noch üblich. Richard von Krafft-Ebing (1840–1902) zum Beispiel, neben Freud in Wien die zweite psychiatrische Koryphäe, wandte die Hypnose im Rahmen der Hysteriebehandlung und als Therapie gegen Morphinsucht an. Und sie kam sogar zu literarischen Ehren, unter anderem in Arthur Schnitzlers (1862–1931) Drama Anatol (1893).

In jenen Jahren, in denen Freud der Artikulation des Unbewussten in Träumen und Trieben nachspürte, entdeckten neben Schiele zahlreiche andere Künstler wie Paul Klee (1879–1940) oder Max Ernst nicht nur die Ablichtung von Geisteskranken, sondern auch deren eigenen künstlerischen Werke. Klee schrieb 1912: »Es gibt nämlich noch Uranfänge von Kunst, wie man sie eher in ethnographischen Sammlungen findet oder daheim in seiner Kinderstube […]. Parallele Erscheinungen sind die Arbeiten der Geisteskranken.«59 Ernst wiederum besuchte zwischen 1910 und 1914 Vorlesungen an der Provinzial-Heil- und Pflegeanstalt in Bonn und studierte dort Zeichnungen und Skulpturen von psychisch Kranken.60 Er fasste 1962 in seinen Biographischen Notizen die Anregungen der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg zusammen: »Abitur. Studentenjahre in Bonn. Vermeidet sorgfältig alle Studien die zum Broterwerb ausarten können. Malt. Verschlingt wahllos alles was ihm an Literatur in die Hände fällt. Läßt sich von allem ›beeinflussen‹, läßt sich gehen, nimmt sich wieder zusammen, usw. Resultat: Chaos im Kopf. Auch in der Malerei: seine Augen trinken alles was in den Sehkreis kommt, jedoch mit mehr Wahl: er liebt van Gogh, Gauguin, Goya, Seurat, Matisse, Macke, Kandinsky u. a. […]. Und die aus Brot gekneteten Skulpturen der ›Geisteskranken‹.«61 Diese Aussage scheint zu bestätigen, was oftmals behauptet wird: Die geistige Verfassung des Künstlers ist obsessiv erregt sowie angeregt verwirrt, und nähert sich somit dem seelischen Zustand von »Geisteskranken« an. In der biografischen Version von 1959 beschrieb Ernst sein persönliches Interesse folgendermaßen: »Ich versuche Spuren des Genies in ihnen [den Geisteskranken] zu erkennen und entschließe mich, diese unbestimmten und gefährlichen Gebiete, die der Wahnsinn begrenzt zu erforschen.«62 Neben der eigenen Anschauung diente ihm Prinzhorns Bildnerei der Geisteskranken als weitere Inspirationsquelle.63

Der Künstler, Dichter und Dramaturg Antonin Artaud (1896–1948) erlebte die psychiatrischen Anstalten als Eingewiesener. Ein Grund für die bei ihm diagnostizierte Schizophrenie mochte in dem tiefen Misstrauen gegenüber der menschlichen Gesellschaft liegen, seiner Abneigung gegen die politischen Ordnungen, Normdenken und individuelle Missgunst, die er in seinen Texten regelrecht besessen bekämpfte. In Le Théâtre de Séraphin (1936) schrieb er: »[…] der Krieg, den ich führen will, rührt vom Krieg her, der mit mir geführt wird. Und in meinem Neutralen gibt’s ein Massaker! Ihr versteht, es gibt da das feurige Bild eines Massakers, das den Krieg nährt, den ich mit mir selbst führe. Mein Krieg wird von einem Krieg genährt, und er speit seinen Krieg mit sich selber aus […].«64 Für Artaud ist die künstlerische Arbeit ein Auswurf, etwas, das der Körper ausscheidet wie Exkremente. In seinem Essay Van Gogh, der Selbstmörder durch die Gesellschaft (1947) brandmarkt er, wie sich gesellschaftliche Gewalttätigkeit gegen den Maler gewandt habe, und zieht Vergleiche zum eigenen Schicksal. Die Verweigerung der konventionellen Kommunikation werde hart bestraft. Der Artaud nahestehende Künstler Wols (1913–1951) bekräftigte diesen Vorwurf: »den Besten tötet man / und sinnlos auf den ersten Blick / haben die Beteiligten die Ehre durch die Gesellschaft / schneller als das Vieh getötet zu werden / Ch. Baudelaire. E. POE. Rimbaud Lautréamont. / Roger le Compte van Gogh. Modigliani Wols Artaud, Novalis / Mozart. Shelley«.65 Mit seiner Kritik an der Gesellschaft versuchte Wols ebenso obsessiv wie Artaud, der seine Beschimpfungen unüberhörbar dem Publikum entgegenschleuderte, der Korruption der Kunst und der Banalisierung des Leidens zuvorzukommen.66

Die körperliche Verfassung Artauds bei seiner Rückkehr nach Paris im Mai 1946 – nach neun Jahren in psychiatrischen Anstalten und erlittenen Elektroschocks – war prekär. Ohne Zähne, ausgemergelt, seit langer Zeit rauschgiftsüchtig, wirkte er stark gealtert. Die übrig gebliebenen Haare trug er halblang. Seine Kleidung war abgetragen und durchlöchert. Er stützte sich auf einem Stock. Artaud traf in den folgenden Jahren Wols auf dem Boulevard Saint-Germain zwischen Rhumerie Martiniquaise und dem Café Flore. Auch dessen Erscheinung hatte sich zwischen 1946 und 1949 von dem eines vitalen, auffallend gut aussehenden Mannes gewandelt, zu dem eines Gebrechlichen, vom Alkohol aufgedunsenen Körpers, der sich mit Vorliebe nachts über die Straßen des Quartiers von Saint-Germain-des-Prés schleppte.67 »Kotspritzer / wols rächt sich / die Vernunft, die ihm während dieser beschwerlichen Jahre / aufgezwungen wurde / hat ihm Paris / zum siebten Mal geraubt / er weiß, daß er / ankotzt. / aber er liebt / die Materie die uns umgibt aufrichtig«.68 Wols spricht hier von sich in der dritten Person Singular, ein Vorgehen, das Distanz schafft. Insgesamt hat er einen anthropozentrischen Standpunkt aufgegeben, versteht sich als Mikrobe den Tieren verbündet und lobt deren soziale und technische Befähigungen.69 Wols verwendet das Wort »Wahnsinn« im geläufigen Sinne der Fehleinschätzung von Wirklichkeit, die er bei denen feststellt, die sich nicht auf das Wesentliche ausrichten, das er das »Gewaltige« oder das »große X« nennt. Der Begriff des Wahns taucht in seinen Aphorismen und Briefen nicht weiter auf. Wols’ Denken widersetzt sich bürgerlichen Ordnungskriterien und legt stattdessen zum Beispiel kosmische Maßstäbe an, deklariert das Vergessen und die sozialen Strukturen von Insektenvölkern als vorbildlich, auch im Hinblick auf die Architektur. In seiner künstlerischen Auffassung, seinen Lebens- und Arbeitsweisen mag das Phänomen des Wahns am ehesten in dessen etymologischem Verständnis zum Vorschein kommen, ohne dass es zum Symptom einer klinischen Diagnose verkommt. Der »Wahnsinn« bezeichnet zunächst denjenigen, der ohne den »Sinn« ist, ohne dasjenige, was für die anderen Sinn ist.70 »Wahn« gehört zum althochdeutschen »wana« und bedeutet »ohne«. »Der Wahnsinnige sinnt, und er sinnt sogar wie keiner sonst«, so Martin Heidegger (1889–1976). »Er ist anderen Sinnes. ›Sinnan‹ bedeutet ursprünglich: reisen, streben nach …, eine Richtung einschlagen; die indogermanische Wurzel sent und set bedeutet Weg.«71 Der Wahnsinn im etymologischen Verständnis zeigt sich damit als Metapher für den Möglichkeitssinn und lässt sich dadurch als Sinnbild des Künstlerischen verstehen. Wols’ besondere Konzentration auf das obsessiv aufgeladene Absolute verengt den gesellschaftlichen Bezug in zunehmendem Maße auf das künstlerische Milieu.

Und Artaud? Er stellt in diesem Zusammenhang die Frage, was denn nun ein wahrer »Geisteskranker« sei. Er antwortet selbst: »Das ist ein Mensch, der es vorgezogen hat, verrückt zu werden, / im gesellschaftlichen Sinne des Wortes, statt eine bestimmte / höhere Vorstellung von menschlicher Ehre zu verletzen. […] Denn ein Geisteskranker ist auch ein Mensch, den die / Gesellschaft nicht hören wollte und den sie daran / hindern wollte, unerträgliche Wahrheiten zu äußern.«72 In der psychiatrischen Anstalt von Ville-Évrard verfasste Artaud 1939 Briefe mit Beschwörungen und schuf seine ersten Gris-gris73 auf Blättern, die er aus Schulheften gerissen hat. Von ihnen versprach er sich, dass sie ihn heilen, beschützen und gegen Dämonen wirken, die ihn angreifen könnten: »was man hier sieht, sind Totems, mit denen ich mich rüste in dem Moment, wenn ich erwache.«74 Zu den wenigen erhaltenen Gris-gris gehört eine unbetitelte Zeichnung vom Februar 1944. Sie zeigt Hieroglyphen in dem Sinne, dass Artaud die archaischen Formen als zeichnendes Schreiben neu fasst und »elementare Ideogramme einer Grundsprache« entwickelt.75 Die Zeichnung der stark aufgedrückten Kohlestriche bildet zwei Gerüstformen, die fast voneinander getrennt sind oder sich in dem unbestimmten Bildraum aufeinander zubewegen. In dem oberen Gerüst verflechten sich Buchstaben mit Kreisen, Kreuzen und Linien. In seiner Mitte liegt eine »8«, die man vielleicht als das mathematische Zeichen für Unendlichkeit oder das kabbalistische für die apokalyptische Zerstörung deuten könnte. Darüber steigen zwei Kreuze empor. In der unteren Blatthälfte befindet sich eine diagonal aufgerichtete, stark angeschnittene Gestalt, die von einer Kette aus liegenden »Achten« umzogen wird. Ihr Gerüst entsteht über der leicht mit dem Daumen verwischten Kohle aus dem Buchstaben »W« oder dem gedoppelten »A« mit drei Kreuzen, unter dessen mittlerem ein kleiner Kopf frontal blickt als der geöffnete Mund eines größeren Schädels. Artaud verstand seine Zeichnungen als Dokumente, deren Innenleben erforscht werden kann. Nach seiner Auffassung stellt sich beim Zeichnen das Empfinden ein, so wie es in einigen Legenden heißt, dass der Tod vorbeigezogen sei.76

Während seines Aufenthaltes in den USA von 1967 bis 1969 erkrankte der Künstler Blalla W. Hallmann (1941–1997) erstmals an einer schizophrenen Psychose mit Wahn und Halluzinationen.77 In der Folgezeit kam es zu mehreren stationären Behandlungen. Von einem dieser Aufenthalte, als er wahnhaft annahm, vergiftet zu werden, und deshalb – innerhalb der Wahnerkrankung folgerichtig – nichts mehr aß und dementsprechend abmagerte, besuchten ihn Freunde, die von seinem äußeren Erscheinungsbild entsetzt waren. Sie schlugen ihm vor, von seinem Kopf einen Gipsabdruck anzufertigen, um diesen als Modell zu nutzen – nach Hallmanns Aussage angeblich, um im süddeutschen Raum mehrere Kruzifixe anzufertigen. Während eines nachfolgenden stationären Aufenthaltes strickte der Künstler sich eine Mütze, die er mit einem breiten Band und Sehschlitzen versah. Krempelt man den Rand hoch, gleicht sie einer Pudelmütze, sehr auffällig bestickt und mit Federn, Knöpfen, Münzen und Kronkorken bestückt. Nach den Klinikaufenthalten trug Hallmann die Mütze auch im Alltag, wenn er zum Beispiel abends in die Kneipe ging. Sie erfüllte für ihn mehrere Funktionen. Durch die Mütze identifizierte er sich zum einen bewusst mit seiner Erkrankung, zum anderen betonte sie seine Außenseiterrolle in der Gesellschaft als Schizophrener und als Künstler. Sie wurde zu einer ihn hervorhebenden, für einige albern wirkenden Kopfbedeckung, die neben entwertenden Aspekten auch etwas Erhabenes und Feierliches ausstrahlte: Hallmann krönte sich mit dieser Mütze zum Anführer derjenigen, die die uneingeschränkten Fantasie verteidigen. Ebenso bot sie ihm Schutz, wenn sie heruntergekrempelt seine Identität verschleierte und als Maske andere Menschen erschreckte.

Gegen Ende der 1970er-Jahre fand Hallmann in eine neue Werkphase, mit einer Bildsprache, die an Radikalität kaum zu überbieten ist. Die Mütze musste er nun nicht mehr tragen, wenngleich sie die persönliche Bedeutung für ihn nicht verlor. Hallmann setzte sie dem Gipsabguss seines Kopfes auf und deklarierte diesen zum Kunstwerk: Gipskopf mit Mütze (1971/75). »Er ist ein Traditionalist aus schierer Aggression«, schreibt Manfred Schneckenburger (geb. 1938). »Blalla macht Malerei und Zeichnung für psychische Risikozonen porös, aus denen produktive Wut, visionäres Entsetzen, halluzinierter Wahn eindringen. Doch er überführt den paranoischen Zwang zu Symmetrie, Spiegelbild, Hierarchie, Repetition in eine höchst bewußte, kritische, narrative Reflektion.«78

Thomas Zipp (geb. 1966) hat im Begleitprogramm der Biennale von Venedig im Jahr 2013 eine imaginäre psychiatrische Klinik im Palazzo Rossini inszeniert, genau gesagt sieben Bereiche: Auditorium, Direktorenzimmer, Bibliothek, Labor, Toberaum, Schlafsaal und Flur. Ein seltsam erscheinendes Konglomerat von Gegenständen begegnete dem Betrachter, so zum Beispiel ein Schreibtisch mit Harmonium und Schlagzeug, eine gesichtslose Marmorbüste, verspiegelte Hocker, eine Werkstatt für elektronische Apparaturen, ein Laufrad, Sofa und Sessel im Art-déco-Stil, ein Schlafsaal mit drei Betten, Behandlungssessel und Monitore, Kleidungsrelikte und Masken auf einem Kleiderständer sowie zahlreiche Bücher mit psychotherapeutischem, religiösem und fantastischem Hintergrund, spezielle Lampen und überall Gemälde, Zeichnungen und Collagen. Als zentraler Raum konnte das Auditorium bezeichnet werden, das symbolisch den Ort darstellte, an dem der bereits erwähnte französische Arzt Charcot in seinem Privathaus ab den 1870er-Jahren psychotische Krankheitsfälle vorführte. »Eines der zentralen Themen im Werk von Thomas Zipp ist das Spannungsfeld zwischen Norm und Abweichung, ein Gegensatz, der sich auch anhand der Entstehungsgeschichte von Hysterie demonstrieren lässt. Die Erforschung von psychisch Kranken und die Experimente mit ihnen spielten sich vor eingeladenen Gästen ab […]. Dabei ist es unter der Regie von Charcot zeitweilig zur Aufhebung der Grenzen zwischen Krankheit, Simulation, Affekt und Selbstdarstellung gekommen. Die Anspannung und der Krampf der Patientinnen, meistens waren es Frauen, führten in manchen Fällen zu kuriosen Körperbewegungen und -haltungen […]. Öffentliche Vorführungen der hypnotisierten Patientinnen, die unbewusst aber auch bewusst solche Inszenierungen mittrugen, verselbstständigten das Bild der Krankheit, so dass es durchaus gerechtfertigt ist, von der veritablen Erfindung eines Symptoms zu sprechen.«79 Für Zipp veranschaulicht das Phänomen der »Hysterie« das Ästhetisieren und Erfinden von Krankheiten, das er mit seiner Inszenierung Comparative Investigation About the Disposition of the Width of a Circle auf eine künstlerische Ebene transformierte.

Die hier kurz vorgestellten künstlerischen Positionen zeigen, dass der Wahn kein primäres Geschehen ist, er ist eine, meist obsessive, psychische Reaktion auf eine biologische wie psychische Unzulänglichkeit des Menschen, die Realität adäquat zu verarbeiten. Während Kreativität und Kunst (unter anderem) einer außergewöhnlichen Leistungsfähigkeit bedürfen und in ihrer gestalterischen Kraft unsere Welt ergänzen, ist der Wahn eine Ersatzwelt, eine Reduktion. Schizophrene Erkrankungen führen, insbesondere wenn sie chronisch verlaufen, zu einem Zerfall der Persönlichkeit und der Denkprozesse, sodass die Quellen einer vorhandenen kreativen Begabung mit der Zeit versiegen können. Drogen und Medikamente bedeuten in diesem Kontext in den meisten Fällen Unfreiheit und Determination. Auch wenn sie zunächst einen anderen Blick auf die Dinge ermöglichen, der mehr auf das Detail achtet, so sind sie bei regelmäßiger und zunehmender Einnahme eine Gefahr für die individuelle Orientierung. Das Drama des unter Drogeneinfluss Stehenden, dessen introspektiver Sturz in die unendlich erscheinenden Tiefen der Psyche (Kirchner, Poe, van Gogh et cetera) ihn vom Rest der Welt abspaltet, macht ihn vergleichbar mit Antonius im Dämonenkampf. Der Intoxikierte ist für Michaux religiös bestimmt. Der krankhaft vom Wahn Betroffene wie der bei klarem Verstand getriebene Obsessive haben »es fast immer mit Gott und dem Teufel zu tun. Das ist nicht bloß Megalomanie und die Megalomanie liegt selbst in dieser Richtung.«80 Demgegenüber können nach Benjamin sexuelle Versionen von Ekstase in größerer Nähe zur »profanen Erleuchtung einer materialistischen, anthropologischen Inspiration« stehen.81 Bei der obsessiven Verfolgung eines Anliegens begegnen dabei oft, in unterschiedlichem Ausmaß ihrer Ausprägung, die zwei Varianten (schwarz und rot) der Melancholie, die manisch getriebene ebenso wie die lethargisch depressive. Gefühlsschwankungen bestimmen das Geschehen.

Obsessionen, unabhängig von ihrem Grad der Intensität, können dabei pathologischer Natur sein, oder aus großer leidenschaftlicher Überzeugung resultieren. Sie können enorme kreative Schübe auslösen, ebenso in einer hyperaktiv gesteigerten emotionalen Befindlichkeit Kontrollverluste bewirken. Was ist dann eine Obsession? Die Obsession zeigt »eine extreme Fokussierung auf etwas, ein Übermaß an Energie, das für ein bestimmtes Interesse aufgewendet wird. Viele bringen diese Bereitschaft, oder wenn man so will, den Zwang, nicht auf, sich für ein Thema so zu verausgaben. Es handelt sich nicht unbedingt um eine Wiederholung, da diese auch aus einem Kalkül resultieren kann, es geht vielmehr um eine Aufgabe, in die man sich außerordentlich vertieft.«82 Obsessionen bewegen sich in einem emotional hoch aufgeladenen Spannungsfeld von rational bestimmten Interessen, wissenschaftlicher Erkenntnis und ethischer Überzeugung. Immer schlummern im Hintergrund uneingestandene Überzeugungen und Gewissheiten. Je nach den Bedürfnissen einer Gesellschaft können sich Obsessionen frei entfalten oder werden gnadenlos unterdrückt. Sie bieten Geleit gegen das Ungewisse und hinterfragen die Sicherheit absehbarer Folgen, denn vorherrschende Vorstellungen entwickeln Anforderungen an individuelles und kollektives Verhalten. Diese kritisch zu analysieren oder sogar den Gedanken ihrer Aufhebung in Erwägung zu ziehen, kann traumatische Gefährdungsängste in einer Gesellschaft hervorrufen. Dazu gehört Mut – in obsessivem Ausmaß.

ANMERKUNGEN
1 Jürg Altwegg, »Die Wahrheit aus dem Schützengraben«, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 284, 6. Dezember 2013, S. 33.
2 Roger Willemsen, »Issei Sagawa. Der ›Kannibale‹«, in: ders., An der Grenze. Gespräche mit Attentätern, Bankräubern, Mördern, politischen Gefangenen, Autoknackern, Todeskandidaten und Gewaltopfern, Köln 1994, S. 221.
3 Die Liste obsessiver Sexualgewalttäter ließe sich natürlich noch sehr erweitern, unter anderem könnte hier der Name des Serienmörders Fritz Haarmann (1879–1925) auftauchen. Im Hinblick auf Sex und Gewalt mit obsessivem Gehalt dürfen auch einige Vergewaltigungsfälle nicht unberücksichtigt bleiben. Vgl. hierzu ausführlich mit fundierten historischen Ereignissen: Hans Peter Duerr, Obszönität und Gewalt (Der Mythos vom Zivilisationsprozess, 3), Frankfurt am Main 1993.
4 Manfred Schneider, »Bildersturm und Paranoia. Das Attentat in der Moderne«, in: Obsessionen II, hrsg. von Oliver Zybok und Angela Stief, Kunstforum International, Bd. 226, Mai–Juni 2014, Seitenangabe stand bei Redaktionsschluss des Bandes Obsessionen I noch nicht fest.
5 Manfred Schneider, Das Attentat. Kritik der paranoischen Vernunft, Berlin 2010, S. 5.
6 Richard Buckminster Fuller, »Architecture (Chicago)« [1929], in: Your Private Sky, R. Buckminster Fuller. Design als Kunst einer Wissenschaft, hrsg. von Joachim Krausse und Claude Lichtenstein, Zürich 1999, S. 136.
7 Birgit Richard u. a., »Prosumer, Smart Shopper, Crowdsourcing und Konsumguerilla. Ein Streifzug zur Einführung«, in: Konsumguerilla. Widerstand gegen Massenkultur?, hrsg. von Birgit Richard und Alexander Ruhl, Frankfurt am Main und New York 2008, S. 9.
8 Johan Huizinga, Im Schatten von morgen. Eine Diagnose des kulturellen Leidens unserer Zeit, Zürich 1935, S. 8.
9 Wolfgang M. Pfeiffer, »Besessenheit, normalpsychologisch und pathologisch«, in: Jürg Zutt (Hrsg.), Ergriffenheit und Besessenheit. Ein interdisziplinäres Gespräch über transkulturell-anthropologische und -psychiatrische Fragen, Bern 1972, S. 37.
10 Vgl. ebd., S. 25–40.
11 Vgl. Paul Valéry, Die fixe Idee oder Zwei Männer am Meer [1932], Frankfurt am Main 1965.
12 Vgl. Frank Barkley Copley, Frederick W. Taylor. Father of Scientific Management, Bd. I, New York 1923, S. 58.
13 Ebd., S. 55.
14 Vgl. ebd., S. 23–27.
15 Ebd., S. 57.
16 Vgl. ebd., S. 59.
17 Ebd., S. 75.
18 Sigmund Freud, »Bemerkungen über einen Fall von Zwangsneurose« [1909], in: ders., Studienausgabe, Bd. VII, hrsg. von Alexander Mitscherlich u. a., Frankfurt am Main 2000, S. 84.
19 Ebd., S. 85.
20 »Andrew Gilbert: ›Wir müssen die Kartoffeln befreien und sie in unsere Augenhöhlen nageln.‹ Ein Gespräch mit Oliver Zybok«, in: Obsessionen II, hrsg. von Oliver Zybok und Angela Stief, Kunstforum International, Bd. 226, Mai–Juni 2014, Seitenangabe stand bei Redaktionsschluss des Bandes Obsessionen I noch nicht fest.
21 Cora Waschke, »Hans Petri. Neue Mädchen, BRD«, in: Hans Petri. Neue Mädchen, BRD, Ausst.-Kat. power galerie, Hamburg 2012, o. S.
22 Cora Waschke, »Visionäres Tropaion. Axes of Psychophysics
«, in: Carola Ernst. Axes of Psychophysics – Panoptisches Reich, Ausst.-Kat. power galerie, Hamburg, 2012, o. S.
23 Vgl. hierzu ausführlich Rudolf Hiestand (Hrsg.), Traum und Träumen. Inhalt, Darstellung, Funktionen einer Lebenserfahrung in Mittelalter und Renaissance (Studia humaniora, 24), Düsseldorf 1994.
24 Vgl. Karl Jaspers, Allgemeine Psychopathologie [1913], Berlin und Heidelberg 1973, S. 55–67, und Manfred Spitzer, Halluzinationen. Ein Beitrag zur allgemeinen und klinischen Psychopathologie (Monografien aus dem Gesamtgebiet der Psychatrie, 51), Berlin und Heidelberg 1988.
25 Vgl. Peter Dinzelbacher, »Visionen«, in: Enzyklopädie Medizingeschichte, hrsg. von Werner E. Gerabek u. a., Berlin und New York 2005, S. 1447 f.
26 Vgl. Karl Philipp Moritz, Gnothi seauton oder Magazin zur Erfahrungs-Seelenkunde als ein Lesebuch für Gelehrte und Ungelehrte [1783–1793], 10 Bde., Nördlingen 1986.
27 Vgl. Jean Étienne Dominique Esquirol, Des maladies mentales, considerées sous les rapports médical, hygiènique médico-legal, 3 Bde., Paris 1838. Vgl. dazu weiterführend Sabine Kyora, »Art. ›Halluzination‹«, in: Literatur und Medizin. Ein Lexikon, hrsg. von Bettina von Jagow und Florian Steger, Göttingen 2005, S. 320–324.
28 Vgl. hierzu Wolfgang Blankenburg, »Phänomenologisch-psychiatrische Aspekte von Wahn und Halluzination«, in: Hans Michael Olbrich (Hrsg.), Halluzination und Wahn, Berlin 1987, S. 77–101.
29 Vgl. Roland Fischer, »A Cartography of the Ecstatic and Meditative Sates. The Experimental and Experiental Features of Perception-Hallucination Continuum Are Considered«, in: Science, 174, 1971, S. 897–904.
30 Vgl. hierzu vor allem Raymond Klibansky u. a., Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst [1964], Frankfurt am Main 1998.
31 Zit. nach ebd., S. 54 [Corpus Hippocraticum. Actes du Colloque Hippocratique des Mons, Sept. 1975, hrsg. von Robert Joly, Université de Mons, 1977, Aphorismen, VI, S. 23].
32 Vgl. Fischer 1971 (wie Anm. 29), S. 898.
33 Vgl. hierzu Yves Hersant, »Rote Melancholie«, in: Melancholie. Genie und Wahnsinn in der Kunst, hrsg. von Jean Clair, Ausst.-Kat. Galeries nationales du Grand Palais, Paris; Neue Nationalgalerie, Berlin, Ostfildern 2005, S. 110–117.
34 Zit. nach Klibansky u. a. 1998 (wie Anm. 30), S. 155.
35 Vgl. Hersant 2005 (wie Anm. 33), S. 113 f.
36 Ebd., S. 114.
37 Vgl. Werner Leibbrand und Annemarie Wettley, Der Wahnsinn. Geschichte der abendländischen Psychopathologie, Freiburg und München 1961, S. 203–206.
38 Vgl. hierzu ausführlich Robert Burton, Anatomie der Melancholie. Über die Allgegenwart der Schwermut, ihre Ursachen und Symptome sowie die Kunst, es mit ihr auszuhalten [1621], hrsg. von Ulrich Horstmann, Zürich und München 1988, S. 199 ff. u. 311 f.
39 Vgl. Gustave Flaubert, Die Versuchung des heiligen Antonius [1874], hrsg. von Barbara Picht und Robert Picht, Frankfurt am Main 1996, S. 192 f.
40 Ebd., S. 255.
41 Vgl. zu den unterschiedlichen Bewertungen in verschiedenen Kulturen: Anne Debald, Zur Bedeutung von Rausch und Ekstase im kulturellen Vergleich – unter besonderer Berücksichtigung von kompulsivem Drogengebrauch in westlichen Gesellschaften, München 2008.
42 Roland Fischer, »Über das Rhythmisch-Ornamentale im Halluzinatorisch-Schöpferischen«, in: Confinia Psychiatrica, 13, 1970, S. 19 f.
43 Vgl. Arnold M. Ludwig, »Altered States of Consciousness«, in: Charles Tart (Hrsg.), Altered States of Consciousness, Garden City 1969, S. 11–24.
44 Vgl. ebd.
45 Henri Michaux, Turbulenz im Unendlichen [1957], Frankfurt am Main 1961, S. 66.
46 Ernst Jünger, »Drogen und Rausch«, in: Antaios, Bd. X, 1968, S. 7.
47 Aldous Huxley, Die Pforten der Wahrnehmung. Erfahrungen mit Drogen, Himmel und Hölle [1954], München 2012, S. 28.
48 Walter Benjamin, Über Haschisch [1934], hrsg. von Tillman Rexroth, Frankfurt am Main 2000, S. 51.
49 Kurt Beringer, Der Meskalinrausch [1927], Berlin 1969, S. 212.
50 Alfred Šerko, »Im Meskalinrausch«, in: Jahrbücher der Psychiatrie und Neurologie, 34, 1914, S. 363.
51 Michaux 1961 (wie Anm. 45), S. 67.
52 Benjamin 2000 (wie Anm. 48), S. 120.
53 Zit. nach Victor Bockris, »Ein Pass für William Burroughs. Einleitung«, in: ders., William S. Burroughs. Bericht aus dem Bunker. Interviews, Gespräche und Gedanken [1996], Berlin 1998, S. 19.
54 William S. Burroughs, »Ein Essen mit Jeff Goldberg und Glenn O’Brian, New York 1980«, in: ebd., S. 188.
55 William S. Burroughs, »Über Drogen. Ein Gespräch mit Victor Bockris und Terry Southern«, in: ebd., S. 172.
56 Vgl. Hans Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken [1922], Wien und New York 2001, S. 204–219.
57 Vgl. ebd.
58 Vgl. ebd. Die dämonische Hexe wird im Volksglauben mit der Maske gleichgesetzt. Durch ihre Wandelbarkeit in ein schadendes, verzauberndes und verführendes Wesen ist sie Repräsentantin des Triebwesens der Frau. Sie wird in Volksmythologien als umherschweifend und ausschweifend dargestellt, wobei sie stets undurchsichtig bleibt. Sie bewirkt Impotenz beim Mann und Sterilität bei der Frau.
59 Paul Klee, Tagebücher 1898–1918, hrsg. von Felix Klee, Köln 1979, S. 276.
60 Vgl. Roman Buxbaum, »Zur Geschichte der Kunst psychisch kranker Menschen«, in: Von einer Wellt zu’r Andern. Kunst von Außenseitern im Dialog, hrsg. von Roman Buxbaum und Pablo Stähli, Ausst.-Kat. DuMont Kunsthalle, Köln, Köln 1990, S. 25.
61 Max Ernst, »Biographische Notizen (Wahrheitsgewebe und Lügengewebe)«, in: Max Ernst, Ausst.-Kat. Wallraf-Richartz-Museum, Köln; Kunsthaus Zürich, Köln 1963, S. 24 f.
62 Max Ernst, »An Informal Life of M. E. (As Told by Himself to a Young Friend)«, in: Max Ernst, hrsg. von William S. Lieberman, Ausst.-Kat. The Museum of Modern Art, New York; The Art Institute of Chicago, New New York 1961, S. 9.
63 Vgl. Patrick Waldberg, Max Ernst, Paris 1958, S. 64.
64 Antonin Artaud, »Das Théatre de Séraphin« [1936], in: ders., Das Theater und sein Double, Frankfurt am Main 1986, S. 158.
65 Wols, Wols aforismen en kanttekeningen, hrsg. von Claire van Damme, Gent 1985, S. 212.
66 Vgl. Susan Sontag, »Annäherung an Artaud«, in: dies., Im Zeichen des Saturn, Frankfurt am Main 1983, S. 49.
67 Vgl. Simone de Beauvoir, Der Lauf der Dinge [1963], Reinbek 1970, S. 231.
68 Wols 1985 (wie Anm. 65), S. 129.
69 »Mir ist nicht klar, was ich tue; ich bin eine Mikrobe. Alles, was ich weiß, ist, daß ich mich alle Tage um 5 Uhr morgens schlafen lege.« Zit. nach Ione Robinson, »Wols à bâtons rompus. Propos familiers recueillis … quelques années avant la mort du peintre«, in: L’Œil, 60, Dezember 1959, S. 76.
70 Vgl. Paule Thévenin und Jacques Derrida, Antonin Artaud. Zeichnungen und Portraits, München 1986, S. 56.
71 Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache [1959], Stuttgart 2007, S. 53.
72 Antonin Artaud, Œuvres complètes, hrsg. von Paule Thévenin, Bd. XV, Paris 1979, S. 10 f.
73 Das Wort afrikanischer Herkunft bedeutet Talisman, Fetisch oder Amulett. Vgl. Antonin Artaud. Works on Paper, hrsg. von Margit Rowell, Ausst.-Kat. The Museum of Modern Art, New York, New York 1996, S. 40.
74 Zit. nach ebd., S. 41.
75 Vgl. Agnès de la Beaumelle, »Introduction«, in: ebd., S. 39 ff.
76 Vgl. Brief von Antonin Artaud an Dr. Gaston Ferdière, April 1946, in: ders., Nouveaux écrits de Rodez, Paris 1977, S. 43.
77 Vgl. Hartmut Kraft, Grenzgänger zwischen Kunst und Psychiatrie, Köln 1986, S. 288–298.
78 Manfred Schneckenburger, »Eine engelhafte Kunst, Teufel zu malen«, in: Blalla W. Hallmann. Gemälde, Objekte, Graphik, Ausst.-Kat. Museum Ostdeutsche Galerie Regensburg, Regensburg 1996, S. 53.
79 Zdenek Felix, »Der Künstler als Therapeut«, in: Thomas Zipp. Comparative Investigation About the Disposition of the Width of a Circle, hrsg. von Monika Schnetkamp und Zdenek Felix, Ausst.-Kat. Palazzo Rossini, Venedig. Kollaterales Event der 55. Internationalen Kunstausstellung – La Biennale di Venezia 2013, Bielefeld 2014, S. 25 f.
80 Michaux 1961 (wie Anm. 45), S. 15.
81 Walter Benjamin, »Der Surrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz«, in: ders., Angelus Novus. Ausgewählte Schriften, Bd. 2, Frankfurt am Main 1966, S. 202.
82 Hans-Jürgen Hauptmann in der Gesprächsrunde »Salon der Obsession. Eine Wiener Herrenrunde« mit Angela Stief, Martin Arnold, Bela Borsodi, Thomas Draschan, Hans-Jürgen Hauptmann und Klaus Spiess«, in diesem Band, S. 66-79.
Oliver Zybok, geb. 1972 in Wuppertal, Kunsthistoriker, Bildwissenschaftler, Kurator, 1997–1999 freie kuratorische Tätigkeit am M. K. Čiurlionis National Art Museum, Kaunas (Litauen), 1999–2001, Kustos am Museum Morsbroich, Leverkusen, seit 2002 Kurator am Künstlerverein Malkasten, Düsseldorf, 2003–2005 Gastprofessur für Kunsttheorie an der Kunstakademie Helsinki, 2006–2010 Vertretungsprofessur für Kunsttheorie an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, seit 2007 Künstlerischer Leiter der Galerie der Stadt Remscheid, 2008–2010 Chefkurator am b-05 Kunst- und Kulturzentrum, Montabaur, 2008 Kurator der Prag Triennale, 2011–2013 Initiator und Kurator der Ausstellungstournee Yüksel Arslan – artures in der Kunsthalle Zürich, der Kunsthalle Düsseldorf und der Kunsthalle Wien, 2012/13 Gastkurator am MARTa Herford für die Ausstellung Visionen. Atmosphären der Veränderung.